Dialekt und Popmusik in Österreich. Erlebt die österreichische Popmusik eine neue Dialektwelle?

Eine Untersuchung zum Austropop


Bachelorarbeit, 2012
121 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen
2.1 Begriffserklärungen
2.2 Methodisches Vorgehen
2.2.1 Methodenmix
2.2.2 Leitfaden und Kategoriensystem
2.2.3 Analysekriterien
2.3 Theorien des Populären
2.3.1 Kritische Theorie
2.3.2 Cultural Studies
2.3.3 Modell nach Larkey: Vermischung verschiedener Musikkulturen
2.4 Überlegungen zu Mundartpop
2.5 Dialektforschung
2.6 Musikindustrie
2.6.1 Internationale Musikindustrie
2.6.2 Nationale Musikindustrie
2.7 Aktueller Forschungsstand

3. Analyse anhand von Beispielen
3.1 Dialektmusiker/innen
3.1.1 Künstler/innen 1970-2000
3.1.2 Künstler/innen 2000-2012
3.2 Handelt es sich aktuell um eine neue Dialektwelle?
3.2.1 Chartanalyse
3.2.2 Meinung von Künstlern
3.3 Austropop der Jahre 1970 –2000
3.3.1 Musikstil
3.3.2 Vermarktung
3.3.3 Nationale und internationale Verbreitung und Erfolg
3.4 Neue Dialektwelle ab
3.4.1 Musikstil
3.4.2 Vermarktung
3.4.3 Nationale und internationale Verbreitung und Erfolg
3.5 Gemeinsamkeiten und Unterschiede 1970-2000 und heute
3.5.1 Musikstil
3.5.2 Vermarktung
3.5.3 Nationale und internationale Verbreitung und Erfolg

4. Schluss und Ausblick

5. Quellenangaben
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Abbildungsverzeichnis

6. Anhang
6.1 Interviewleitfaden
6.2 Interview X
6.3 Interview F. Z
6.4 Interview E
6.5 Interview M.

1. Einleitung

I glab Dialekt ist eine Sache, die jeden Menschen ans Herz geht und für jeden Menschen wichtig ist und daher ist Dialekt [...] grad jetzt in dieser Zeit wo eine Krise heraufbeschwört wird, gerade ein wichtiges Identitätsmerkmal.

(L., Pos. 58)

Dialekt berührt das Publikum. Er schafft Authentizität und gibt dem Rezipienten das Gefühl der Teilhabe. Es ist erstaunlich, dass gerade in einer Welt globaler Identität die regionale Tradition wiederbelebt oder auch neu erfunden wird. (Vgl. Larkey 1993: 1). Diese Traditionsverbundenheit gepaart mit World-Music könnte das neue Erfolgsrezept aktueller österreichischer Bands sein.

Dies ist allerdings kein neues Phänomen. Hubert von Goisern hat es vor gemacht, wie sich fremde Klänge durchaus mit traditionellen Elementen verbinden lassen. Spricht man von der österreichischen Dialektszene, so wird sie in den meisten Fällen mit der ersten Dialektwelle in den 70er Jahren und dem daraus resultierenden Austropop in Verbindung gebracht. Doch was unterscheidet die heutige Dialektmusik von der damaligen Dialektwelle? Die Beantwortung dieser Frage bildet den Kernpunkt der vorliegenden Arbeit.

Warum ist es aus kommunikationswissenschaftlicher Sicht überhaupt sinnvoll, Dialektmusik in Österreich zu untersuchen? Besonders Jugendliche, aber auch Erwachsene, prägen ihren Lebensstil nach ihrem Musikgeschmack. Die Musik bestimmt, wie freie Zeit verplant wird, definiert den Freundeskreis, schafft ein Gefühl von Gemeinschaft und hat damit einen sehr hohen Einflussbereich auf das Leben von Musikrezipienten. (Vgl. Huber 2001: 22) Wenn dies nun mit dem Dialekt der eigenen Heimat vermischt wird, ergibt sich ein sehr interessantes Gefüge. Eigene Wurzeln, die besonders von Jugendlichen oftmals in Frage gestellt werden, verschmelzen mit internationalen Rhythmen. Somit könnte eine neue Verbindung zwischen Tradition und Moderne entstehen, die besonders für junge Menschen wieder interessant wird. Ob man aktuell überhaupt von einem Aufschwung der Dialektwelle sprechen kann und wie diese sich im Gegensatz zum Austropop der 70er/80er und 90er Jahre unterscheidet, wird in der folgenden Arbeit geklärt. Mittels Literaturanalysen werden eingangs theoretische Grundlagen zu Pop und Mundart erarbeitet. Zudem werden Hitparaden untersucht, die Auskunft darüber geben sollen, ob momentan eine Tendenz hin zu Dialektmusik ersichtlich ist. Denn vor allem Charts sind Indikatoren für aktuelle Trends auf dem Musikmarkt. (Vgl. Larkey 1993: 5) Aus rein ökonomischer Sicht lassen sich so Schlüsse auf die Entwicklung von Musik ziehen. Die reine Analyse von Hitlisten kann jedoch keine problemfreie Repräsentation der österreichischen Dialektpopmusik darstellen. Denn Charts beinhalten nur einen kleinen Teil der in Österreich produzierten Musik. (Vgl. Gebesmair 2001: 9) Um die Lücke der unberücksichtigten Mundartkünstler/innen zu füllen, wurden in dieser Bachelorarbeit Interviews mit teilweise schon einem größeren Publikum bekannten, teilweise sich noch etablierenden Musikern/innen durchgeführt.

Die österreichische Dialektmusik wird hier im Rahmen der Popkulturforschung untersucht.

Popmusik, das kann einleitend konstatiert werden, scheint aufgrund seiner Offenheit, Unübersichtlichkeit und gleichzeitig Zugänglichkeit ein ideales Spielfeld für Geschichten, Diskurse, Erinnerungen und somit kommunikative und mediatisierte Gemeinschaften und Gegner zu sein. (Jacke 2009: 19)

Dies ist Fluch und Segen der Beschäftigung mit Popmusik. Probleme gibt es vor allem bei der Definition der Begriffe.

Die vorliegende Bachelorarbeit kann selbstverständlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Theoretische Grundlagen, beispielsweise der Musikindustrie, werden nur grundlegend angeschnitten, um einen Überblick über die Musiklandschaft Österreichs gewährleisten zu können.

Eingeleitet wird diese Bachelorarbeit mit Begriffserklärungen zur Thematik. (Kapitel 2.1) Es folgt eine Erläuterung der Arbeitsweise und Methodik in Kapitel 2.2. Basis dieser Forschungsarbeit bilden Theorien des Populären, die dem Leser in Kapitel 2.3 näher gebracht werden. Anschließend folgt eine kurze Einführung in das Thema Mundartpop (Kapitel 2.4), um dann im nächsten Kapitel einen Einblick in die Dialektforschung und die verschiedenen Dialekte in Österreich zu geben. (Kapitel 2.4). Dem folgt ein kurzer Überblick in die internationale Musikindustrie und die Musiklandschaft in Österreich. (Kapitel 2.5) Der theoretische Teil der Arbeit wird mit der Darstellung des aktuellen Forschungsstandes zum Thema Dialektpop abgeschlossen. (Kapitel 2.6)

Ergänzend zum Theorieteil der Arbeit erfolgt die konkrete Analyse von Austropop und aktueller Dialektmusik in Österreich. Dazu werden die wichtigsten Austropopkünstler/innen und aktuelle Mundartbands in Kapitel 3.1 vorgestellt. Nachfolgend wird in Kapitel 3.2 die Frage beantwortet, ob tatsächlich von einer neuen Dialektwelle in der österreichischen Musiklandschaft gesprochen werden kann. Es folgt in Kapitel 3.3 die Untersuchung des Austropop und in Kapitel 3.4 die Ausarbeitung der Merkmale des neuen Mundartpop. Im letzten Kapitel (3.5) des Hauptteils werden dann der Austropop der 70er/80er/90er Jahre und die neuen Mundartbands miteinander verglichen, um dann im Schlussteil eine Zusammenfassung der Ergebnisse und einen Ausblick zu präsentieren.

2. Theoretische Grundlagen

2.1 Begriffserklärungen

Obwohl der Terminus Kultur durch Heterogenität geprägt ist, soll er im Folgenden kurz definiert werden. Kultur ist im Allgemeinen das, was von Menschenhand erschaffen wurde. Darunter lassen sich sowohl materielle Dinge, wie Gebäude, Werkzeug, aber auch geistige Errungenschaften, wie Musik, Religion oder die Sprache, zählen. (Vgl. Zerbs 2006: 29) Des Weiteren kann man innerhalb der Kultur zwischen Hoch- und Alltagskultur unterscheiden, wobei die Grenzen hierfür fließend sind. Diese Unterteilung ist jedoch stark in Frage zu stellen und wird wissenschaftlich zunehmend diskutiert. (Vgl. Ebd.: 30ff)

Populäre Kultur kann demnach

insgesamt als der kommerzialisierte, gesellschaftliche Bereich verstanden werden, der Themen industriell produziert, massenmedial vermittelt und durch zahlenmäßig überwiegende Bevölkerungsgruppen mit Vergnügen (als Informations- und Unterhaltungsangebote) genutzt und weiterverarbeitet wird. (Jacke 2004: 21)

Im Gegensatz dazu ist eine genaue Definition der Popmusik nur schwer möglich. Das Problem besteht darin, dass Popmusik aus Sicht verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen definiert werden kann und somit stets eine differenzierte Bedeutung erhält.

Popmusik aus wirtschaftlicher Sicht wäre Musik, die mittels kommerzieller Medien an das Massenpublikum verkauft wird. Aus soziologischer Sicht zeichnet sich populäre Musik dadurch aus, dass sie sich vor allem an das Volk richtet. Die Musikwissenschaft definiert Popmusik im Gegensatz dazu durch musikalische Variablen. (Vgl. Gmelin 2005: 42) Am besten für diese Bachelorarbeit geeignet ist wohl die Definition von Susanne Zerbst. Sie beschreibt populäre Musik folgendermaßen:

Sie ist Teilgebiet der Populärkultur, wird als kommerzielle, massenhaft produzierte, verarbeitete und einfache Art der Musik verstanden, bezeichnet viele verschiedenartige Genres und Gattungen von Musik und wird eng mit den Massenmedien bzw. der Massenkommunikation in Verbindung gebracht. (2006: 103f)

Zerbs räumt allerdings ein, dass auch erfolgreiche aber nicht kommerziell verbreitete Musik das Prädikat Popmusik tragen kann (vgl. ebd.).

Ähnliche Probleme ergeben sich bei Definitionsversuchen zum Austropop. Es ist fraglich, durch welche Merkmale sich Austropop explizit auszeichnet. Ist Austropop„ […] []purely musical, associated with the lyric theme and content, the sound structure, or geographical location of the singers/songwriters“ oder kann er vor allem zeitlich begrenzt gesehen werden? (Larkey 1993: 150) Anhänger/innen sehen in ihm die positive Darstellung der Heimat, die so in keinem anderen Teil der Erde vorhanden ist und somit ist Austropop wichtiger Bestandteil der österreichischen Tradition und Identitätsmerkmal für viele Österreicher. (Vgl. Havas 2008: 5; Larkey 1993: 8)

Wir mögen wie der Rest der Welt internationalen (anglophonen) Pop hören und lieben, französische Chansons schätzen oder von deutschen Protestsongs begeistert sein. Lieder wie ´Schifoan gehören aber nur uns und werden von Menschen anderer Nationen nie ganz verstanden werden. (Havas 2008: 5)

Der Begriff wird in dieser Bachelorarbeit als österreichische Musik definiert, die zum Großteil im Dialekt gesungen wird. Sie bezieht sich auf die Zeit der Dialektwelle ab den 70er Jahren, deren Künstler/innen teilweise allerdings immer noch erfolgreich sind. Damit ist ausdrücklich Schlager nicht gemeint. Grenzt man den Austropop jedoch vom Schlager ab, so muss auch dieser genauer definiert werden. Rein textlich gesehen, ist der Schlager aus Sicht der Kritischen Theorie Adornos und Horkheimer, rein affirmativer Natur. Er bestätigt die hegemonialen Verhältnisse und versucht seine Rezipienten/innen durch Illusionen abzulenken. Der Schlager zeichnet sich im Besonderen dadurch aus, dass er vor allem in „Schlager- und Volksmusikshows“ an die breite Öffentlichkeit herangetragen wird und seine Inhalte vor allem alle „Facetten der Liebe“, Heimatverbundenheit, aber auch den Wunsch nach Exotik widerspiegeln. Die Texte werden vor allem in Hochsprache, aber auch im Dialekt verfasst. (Marek 2006: 53ff)

Die neue Volksmusik, vor allem etabliert durch den österreichischen Künstler Hubert von Goisern, versucht lokale, traditionelle Musik mit internationalen Musikelementen zu verbinden. In der neuen Volksmusik werden Elemente der Popmusik mit traditionellen Musikbestandteilen, wie beispielsweise dem „Landler“ oder „Walzer“ zusammengeführt. (Huber 2001: 13) Inhaltlich kritisiert Hubert von Goisern den Missbrauch österreichischer Musiktraditionen als kommerzielles Produkt der Tourismusindustrie. Die neue Volksmusik entstand demnach aus dem Spagat von Musikern, die sich nicht der hegemonialen Musikindustrie aus dem angloamerikanischen Raum bedienen wollten, aber auch der volkstümlichen Musik, dem Schlager, den Rücken kehrten. „Das soziologisch Bedeutende daran ist die Versöhnung zweier sozialer Gegensätze, der Welt von Gestern mit der Welt von Heute.“ (Ebd: 17)

Die Begriffe Mundart und Dialekt werden weitgehend, und auch in dieser Arbeit, als Synonyme verwendet. Dabei ist Dialekt, bzw. Mundart

Eine der Schriftsprache vorangehende, örtlich gebundene, auf mündliche Realisierung bedachte und vor allem die natürlichen, alltäglichen Lebensbereiche einbeziehende Redeweise, die nach eigenen, im Verlaufe der Geschichte durch nachbarmundartliche und hochsprachige Einflüsse entwickelten Sprachnormen von einem großen heimatgebundenen Personenkreis in bestimmten Sprechsituationen gesprochen wird. (Sowinski 1994: 180, zit.n. Löffler 2003: 9)

2.2 Methodisches Vorgehen

2.2.1 Methodenmix

Es lassen sich neun Perspektiven erkennen, aus welchen Popmusik erforscht werden kann. Musikstrukturelle, technologiezentrierte, ökonomisch-politische, soziologisch-funktionelle und rezeptionsorientierte Perspektiven sowie kontextualisierte Perspektiven mit Schwerpunkt Medienkultur, Perspektiven des avancierten, intellektuellen Popmusikjounalismus, pophistorische Perspektiven und Jugend- und musikpädagogische Perspektiven. Es ist zu erwähnen, dass keine Sichtweise zur Gänze für sich alleine stehen kann und somit Überschneidungen allgegenwärtig sind. (Vgl. Jacke 2009: 28ff) In der vorliegenden Arbeit findet vor allem die soziologisch-funktionelle, aber auch ökonomisch-politische und zum Teil auch musikstrukturelle Perspektive, Verwendung. Laut Jacke (2009: 64) bedarf es besonders in der Popkulturforschung meist einer „Zusammenführung verschiedener Ansätze und Methoden“, um ein Themengebiet ausreichend analysieren zu können. Deshalb bestimmt ein Methodenmix die Forschungsarbeit, die eine Literaturanalyse, qualitative Leitfadeninterviews und eine Vergleichsanalyse beinhaltet.

Der theoretische Teil wurde mittels Literaturanalyse erarbeitet und bildet die Basis der Forschungsarbeit. Auch die Beschreibung der Entwicklung und Charaktereigenschaften von Dialektmusik ab 1970 bis 2000 wurden mittels Literatur erarbeitet. Um Informationen über aktuelle Dialektbands zu bekommen, wurden im Anschluss qualitative Leitfadeninterviews mit vier verschiedenen Dialektmusikern durchgeführt. Schließlich wurden mit Hilfe der Vergleichsanalyse Merkmale des Austropops, also der Dialektwelle der 70er/80er/90er Jahre, mit Merkmalen der aktuellen Dialektmusik verglichen. Gerade durch diese komparative Methode können Differenzen und Übereinstimmungen zwischen den beiden untersuchten Elementen besser ausgemacht werden. (Vgl. Pickel/Pickel/Lauth 2009: 9)

2.2.2 Leitfaden und Kategoriensystem

Da es sich bei den Dialektkünstlern/innen um einen relativ kleinen Personenkreis handelt, liegt die Verwendung qualitativer Leitfadeninterviews nahe. Dem Leitfaden stehen zwar gleich bleibende Fragen zu Grunde, sie können allerdings je nach Gesprächssituation variiert werden. Die Gespräche wurden telefonisch geführt, digital aufgenommen und im Anschluss transkribiert, um sie einer späteren Inhaltsanalyse unterziehen zu können. Die Gespräche wurden dabei in Mundart transkribiert, um dem Leser/der Leserin einen Eindruck zu vermitteln, wie der jeweilige Dialekt ausgeprägt ist. Auch die Beantwortung der Frage, ob es sich aktuell um eine neue Dialektwelle handelt, wird mittels der Leitfadeninterviews in Kapitel 3.2.2 beantwortet. Die Auswahl der befragten Künstler/innen ergab sich eher zufällig, teils durch schon vorhandene Kenntnis der Autorin von Künstler/innen, die momentan im Aufschwung in der österreichischen Popszene sind und einem gut funktionierenden Schneeballsystem.

Im Leitfadeninterview wurde zunächst auf die Musikstile der Künstler/innen eingegangen, welche Instrumente sie verwenden und welchem Musikstil sie sich am ehesten zuordnen würden. Um die Begriffe Popmusik und Austropop auch aus Sicht der Künstler/innen zu definieren und um die befragten Personen in die Thematik einzuführen, wurde in den beiden nächsten Fragen auf definitorische Sachlagen zu Popmusik und Austropop eingegangen. Anschließend wurden die Personen zu genaueren Informationen über ihren Dialekt und ihr Verhältnis zum Dialekt befragt. Darauf aufbauend formulierten sie Meinungen zur aktuellen Lage der Mundartmusik. Sie wurden um eine Einschätzung gebeten ob sie sich als Teil einer neuen Dialektwelle sehen oder nicht. Nachfolgend wurde auf die Thematik der eigenen Vermarktung eingegangen. Es sollte herausgefunden werden, wie die neuen Distributionswege aussehen, ob die Künstler durch ein Label unterstützt werden, auf welchen Plattformen die Künstler vertreten sind und wie erfolgreich sie österreichweit agieren. Abschließend wurde nochmals auf das Thema Dialekt eingegangen, um eine abschließende Meinung zur Zukunft der Dialektmusik zu generieren. Das unten abgebildete Kategoriensystem erschließt sich aus dem Interviewleitfaden. Mit Hilfe der Software MAXQDA wurden dann die einzelnen Interviews empirisch ausgewertet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2.3 Analysekriterien

Sowohl die Dialektwelle ab den 70er Jahren, als auch der aktuelle Dialektpop wird auf die drei Analysekriterien Musikstil, Vermarktung und nationaler, internationaler Erfolg hin untersucht. Worin liegen diese drei Kategorien begründet?

Mit Blick auf den Musikstil wird deutlich, dass der Begriff Popmusik nicht zwangsläufig eine Musikstilrichtung beschreibt. Deshalb wird auf die Musikstile speziell eingegangen und untersucht, welche Merkmale die Musik der Dialektwelle ab den 70er Jahren aufwies und wie sich diese bis zum heutigen Zeitpunkt ausdifferenziert haben.

Da sich in den letzten 40 Jahren die Musiklandschaft weltweit gravierend verändert hat ist es zudem von großem Interesse, auf die Vermarktung von damals und heute ein besonderes Augenmerk zu legen. Unter Vermarktung wird in diesem Rahmen vor allem die Art der Verbreitung der Musik verstanden, also Künstler/innen mit Plattenfirmen zusammenarbeiten, die Distribution ihrer Musik selbst in die Hand nehmen und welche Verbreitungsmedien sie benutzen. Kennzeichnend für die Musikindustrie der letzten Jahre sind vor allem die zunehmende Globalisierung, die Bildung großer Medienkonglomerate und Veränderungen bei den technischen Verbreitungssystemen. Vor allem das Internet veränderte den Musikmarkt gravierend. (Vgl. Dorer 1999: 295) Es wird sich herausstellen, ob das Internet zu einer Demokratisierung des Marktes beiträgt oder lediglich eine weitere Medientechnologie darstellt, die von großen Unternehmen vereinnahmt wird (vgl. Beck 2011: 245f).

Um zu erkennen, ob es sich aktuell um eine neue Dialektwelle handelt, ist der Erfolg der Musik ausschlaggebend. Hat die Musik keinen Erfolg, so kann man auch nicht von einer neuen Erfolgswelle sprechen. Erfolg wird in dieser Arbeit vor allem an nationalen und internationalen Verkaufszahlen, Chartplatzierungen, Radio-Airplays und Auszeichnungen gemessen.

2.3 Theorien des Populären

Grundlegende theoretische Ausgangspunkte zur Klärung der in dieser Arbeit formulierten Fragestellung sind Theorien der Kommunikationswissenschaft, der Cultural Studies und der Kulturwissenschaft. Christoph Jacke beschreibt in seinem Essay Poptheorie, Popkulturforschung und Literaturwissenschaft drei verschiedene Ansätze, um Popkultur zu erforschen (vgl. Goer/Greif/Jacke 2010: 6).

2.3.1 Kritische Theorie

Moderne Popkulturforschung ist ohne einen Blick auf die Kritische Theorie nicht zu verstehen. Vor allem Vertreter der Frankfurter Schule1 wie Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse oder Leo Löwental stehen der massenmedial verbreiteten Popkultur sehr kritisch gegenüber. In der kritischen Theorie wird im Gegensatz zur Popkultur, und damit niederen Kultur, die Hochkultur als erhabene Kunst angesehen, die den Rezipienten Konzentration und Bildung abverlangt. (Vgl. Goer/Greif/Jacke 2010: 6)

Besonders Max Horkheimer und Theodor Adorno lassen in ihrem Werk Dialektik der Aufklärung die Masse der Rezipienten in keinem guten Licht stehen. Obwohl es zur Zeit der Entstehung des Buches noch keine kommerziell verbreitete Popmusik, wie wir sie heute kennen, gab, ist der Text heute noch aktuell. Max Horkheimer und Theodor Adorno kritisieren kulturelle Güter als reine Ware, die an das widerspruchslose Massenpublikum verkauft wird. (Vgl. Huber 2001: 9) Umso mehr Profit der Künstler oder der Verkäufer mit seinem Kunstobjekt machen kann, umso wertvoller ist es demnach auch aus künstlerischer Sicht (ebd.: 31) Kritisiert wird in dieser Theorie auch, dass die scheinbar große Auswahl, die der Konsument im Plattenladen hat, nicht gegeben ist. Auf heute bezogen ist im Internet und in Musikläden zwar von einem Überangebot zu sprechen, dennoch findet der spezialisierte Musikrezipient nicht immer das, was er gerne kaufen würde. In Folge dessen entsteht ein Publikum, das durchaus gelenkt ist, durch den Mangel an Angebot. (ebd.: 32) Ob dieser Mangel an Angebot auch in der österreichischen Dialektmusik gegeben ist, wird in den weiteren Kapiteln diskutiert.

2.3.2 Cultural Studies

Zum anderen kann die Popkultur aus dem Blickwinkel der Cultural Studies analysiert werden. Vertreter wie Stuart Hall oder Lothar Mikos erkennen den Rezipienten als aktiven Mitgestalter an, der sich seinen Sinn aus der alltäglichen Medienrezeption selbst gestaltet. Die Herangehensweise der Cultural Studies wird als sehr rezipientenorientiert charakterisiert, im Gegensatz zur Produktorientierung der Kritischen Theorie. (Vgl. Goer/Greif/Jacke 2010: 6) Die Cultural Studies haben sich vor allem „das Verhältnis von Kultur, Medien und Macht“ zum Gegenstand ihrer Untersuchungen gemacht. (Winter 1999: 49) Für die Cultural Studies ist die populäre Kultur ein Gebiet, gekennzeichnet durch Machtstreben und Unterdrückung, in der der Rezipient allerdings auch als mündiger, wissender Bürger hervortreten kann (vgl. ebd.)

Drittens erwähnen Goer, Greif und Jacke (2010: 7) eine Variante, die beide vorangegangenen Theorien miteinander verbindet. In dieser Annäherung an die Popkultur wird Pop als „System von Gesamt- und Teilkultur“ angesehen. Hier wird sowohl vom Konformismus, als auch vom Nonkonformismus der Rezipienten ausgegangen. Entweder erkennen die Rezipienten die Medien als Machtinstrument an und affirmieren dieses System oder aber sie lehnen es ab. Anhänger dieser dritten Ansichtsweise geben der Kultureinordnung mehr Spielraum. Sie sehen die Kultur sowohl integriert in alle Lebensbereiche an aber auch als eigenständiges Konzept.

Ebenfalls im Rahmen der Cultural Studies entwickelte Paul du Gay ein Kreislaufmodell der Medienkultur, das die Zusammenhänge zwischen „Repräsentation“, „Aneignung“, „Produktion“, „Identifikation“ und „Regulation von Kultur“ verbildlicht. (Hepp: 2006: 71)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Medienkultur und damit auch Popmusik oder Mundartpop entwickeln sich laut Paul du Gay aus einem kommunikativen Konzept heraus. „Materielle und immaterielle“ Kulturgüter werden produziert und repräsentieren eine bestimmte Einstellung. (Ebd.) Medienrezipienten/innen eignen sich die Medienkultur an und transformieren sie zu Gunsten ihres eigenen Wertesystems. Dieser Kreislauf wird außerdem von regulierenden Institutionen wie der Politik beeinflusst. Zudem nutzen Medienrezipienten Produkte als Identifikationsinstrument. Diese Rahmenbedingungen sind besonders wichtig, will man Dialektpop genauer untersuchen. Von großer Bedeutung in du Gays Modell ist, dass auf alle einzelnen Teilbereiche Machtmechanismen wirken. So „besteht auf Repräsentationsebene eine enge Beziehung zwischen Macht und Wissen“. Es wird reguliert, „[...] welches Wissen zur Repräsentationsebene gelangt und welches nicht.“ (Ebd.) Der gleiche Mechanismus geschieht auch auf Produktionsebene. Medienunternehmen bestimmen demnach, welchen Produkten eine Chance am Markt gegeben wird und welche Produkte erfolglos bleiben. Zusätzlich wirken Machtverhältnisse in dem Sinne auf die Identifikationsmöglichkeiten und Aneignungsprozesse, da die Alltagswelt ohnehin durch Machtverhältnisse geprägt ist. (Vgl. ebd.: 71ff)

Was bedeutet dies bezogen auf österreichische Mundartmusik? Mundartmusik und speziell Austropop, dienen als wichtiges Identitätsmerkmal in Österreich (vgl. Larkey 1993: 304). Deshalb ist es auch juristisch geregelt, dass im öffentlich-rechtlichen Radio ein bestimmter Prozentsatz aus österreichischen Produktionen bestehen muss (vgl. Gröbchen 2008: o.S). Vor allem die Majors wie Sony oder Universal üben Macht auf die verschiedenen Kreislaufelemente aus. „[…] Majors beeinflussen sowohl den Geschmack des Publikums als auch die Kreativität der Musikerinnen.“ (Riggenbach 2000: 160) Somit werden durch Machteinfluss die Elemente Produktion und Aneignung von mächtigeren Institutionen bestimmt. Inwiefern sich das auch auf den Austropop ab 1970 auswirkte und den neuen Mundartpop beeinflusst, wird ebenfalls in dieser Arbeit erläutert.

2.3.3 Modell nach Larkey: Vermischung verschiedener Musikkulturen

Bezogen auf den Austropop entwickelte Edward Larkey ein Modell, das die Vermischung verschiedener Musikkulturen beschreibt. Er kommt auf Basis einer Fallstudie zu dem Ergebnis, dass „[...]in Bezug auf die Wechselwirkung zwischen internationalen (angloamerikanischen) und heimischen (österreichischen) Traditionen [...]“ zwischen vier „Entwicklungsstadien“ unterschieden werden kann. (Smudits 2002: 39)

1. Vor allem internationale Produktionen werden konsumiert.
2. Österreichische Musiker versuchen internationale Künstler zu imitieren.
3. „De-Anglisierung“: Österreichische Musiker verbinden ihren Dialekt mit internationalen Traditionen.
4. „Re-Ethnifizierung: Eine eigene, neue Tradition wird entwickelt, die neben der textlichen auch die rein musikalische Dimension umfasst [...]“ (Ebd.: 39)

Larkey entwickelte dieses Modell, indem er das Aufkommen der Dialektwelle ab 1970 untersuchte. Es lässt sich allerdings auch auf aktuelle Prozesse übertragen. Welche Entwicklungsstadien auf die neuen und alten Dialektkünstler zutreffen, wird in den Kapiteln 3.3 und 3.4 genauer betrachtet.

Diese Arbeit versucht, möglichst alle oben genannten Ansätze in die Analyse von Mundartpop einfließen zu lassen. Das Problem bei der Untersuchung kultureller Phänomene ist jedoch, dass „spät- bzw. postmoderne Gesellschaften durch Dezentrierung, Diskontinuität, Fragmentierung und Zerstreuung geprägt“ sind. Das untersuchte Objekt lässt sich demnach nie vollständig und objektiv fassen, weil es einer ständigen Wandlung unterzogen ist. „Kulturelle Traditionen“, Machtverhältnisse und Sinnkonstruktionen stehen somit unter einem ständigen Veränderungsprozess. (Winter 1999: 49)

2.4 Überlegungen zu Mundartpop

Eine Vielzahl österreichischer Musiker/innen hat es sich zur Lebensaufgabe gemacht, ihre Lieder in Mundart zu singen. Sie bewerkstelligen dies mit großem Selbstbewusstsein und schaffen damit eine besondere Nähe zum Publikum.

Diese positive Einstellung gegenüber dem Dialekt ist jedoch nicht bei allen Musikern und Musikerinnen, Rezipienten und Rezipientinnen gegeben. Roland Neuwirth beispielsweise merkt an, dass sich viele Jugendliche für die eigene Sprache in Popsongs schämen und besonders Volksmusik trägt höchstens zur Belustigung bei. Dabei ist es gerade der Dialekt in Österreich, der der Musik ihre besondere Prägung und ihren Charme verleiht. (Vgl. Zerbs 2006: 235) Die Dialektmusik in Österreich ist besonders geprägt durch ihre Experimentierbereitschaft.

„Wo alles geht, wo alles vorhanden ist, alle menschenmöglichen Musikarten, von der Musik der Alteingesessenen zur Musik der alpenländischen Immigranten, vom Crossover bis zur Kreativität ohne Grenzen, von iTunes, youTube und weChat, mit mp3 und Videos im globalen Netz und zugleich im globalen Kontext, insgesamt eine Kultur des Musizierens mit Bezug zu den Alpen, thematisch, textlich, kompositorisch, lokal, regional, transnational und global zugleich. (Baumann 2010: 249)

Mundartpop kann demnach nicht als das Festhalten an alten kulturellen Traditionen verstanden werden, sondern muss unbedingt auch im globalen Kontext gesehen werden. Dennoch bleibt der österreichische Mundartpop ein wichtiges Mittel zur österreichischen Identitätskonstruktion, ganz im Sinne von Paul du Gay, der die Identitätsstiftung als wichtiges Element im Kreislauf der Entstehung von Musikkulturen betrachtet. (Vgl. Larkey 1993: 304, Hepp 2006: 71ff). Mundart verleiht musikalischen Stücken vor allem Authentizität und richtet sich damit nicht nur an jene, die den Dialekt 100prozentig dechiffrieren können (vgl. Huber 2001: 13). Obwohl Innovationen in der Musiklandschaft in Österreich bei Plattenfirmen nicht sehr beliebt sind, kann es neuen Bands oft nur durch neue Ideen gelingen, auf sich aufmerksam zu machen. Hier liegt es nahe, seine Lieder in Dialektform darzubieten um Authentizität gegenüber dem Publikum zu schaffen. (Vgl. ebd.: 26)

[...] die Leute verstehen des und vielleicht is es auch deswegen so interessant ja, weil 80 Prozent von den Hits im Radio, da hört doch keiner hin, was der singt und des is a wurscht, weil meistens singt er eh an Bledsinn oder sie und wenn der / und eben wenn der a Aussage hat, dann is alles möglich und in unserem Land is des heut gscheider in Mundart oder in Deutsch, als auf Englisch. (S., Pos 149)

In Österreich besteht die populäre Dialektmusik aus einer Vermischung von Stilen. Es werden Elemente aus der „populäre[n] Musik mit Jazz, Kunst, Avantgarde und Volksmusik und World Music“ gemischt und somit neu festgelegt. (Baumann 2010: 247) Kultur und somit auch Dialektmusik kann nicht mehr als starres Gefüge fester Konventionen gesehen werden, sondern verschmilzt zunehmend mit differenten Kulturtraditionen und definiert sich somit immer neu. Kulturgüter entwickeln sich demnach in ständiger Reflexion mit der Vergangenheit, lassen diese unberücksichtigt oder bedienen sich ihrer. Genau das geschieht in der neuen Dialektwelle in Österreich. (Vgl. ebd.)

Ein wichtiger Faktor, der auch in den qualitativen Interviews immer wieder angesprochen wurde, ist die Kategorisierung von Künstlern/innen. So sehen es die meisten Mundartkünstler/innen nicht gerne, wenn sie in ein Kategorienschema gezwungen werden. Um es für die Journalisten, Plattenfirmen und auch Rezipienten leichter zu machen, werden Künstler in Schubladen gesteckt, auch wenn diese mit diesem Zustand nicht zufrieden sind. (Vgl. Huber 2001: 32f)

Durch den enormen wirtschaftlichen Druck ist es für Musiker oft sehr schwer zu entscheiden, ob sie den Weg des Dialekts einschlagen oder nicht. Das Paradox besteht darin, dass es sich die Künstler zum Ziel setzen, einerseits möglichst nahe am regionalen Publikum zu sein, um eine stabile Basis zu generieren, dann aber andererseits auch in Deutschland erfolgreich sein zu wollen. Oftmals ist dann das Phänomen zu beobachten, dass schon erfolgreiche Musiker zur hochdeutschen Sprache wechseln, um ihr deutsches Publikum zu behalten und auszuweiten. Dies führt allerdings zwangsläufig zu kritischen Äußerungen auf Seiten Österreicher. (Vgl. Larkey 1993: 301)

2.5 Dialektforschung

Larkey beschreibt in seinem Werk Pungent Sounds, dass sich die Echtheit des Dialekts nicht nur in der jeweiligen Region vermitteln lässt. Besonders der Wiener Dialekt, der auch in Deutschland verständlich ist und eine gewisse „Gemütlichkeit“ ausstrahlt, eignet sich auch für das deutsche Publikum. (Larkey 1993: 176)

Es lohnt sich also den Blick auf Dialekt, seine Verwendung und Sinnhaftigkeit noch einmal gesondert zu lenken. Führt man die Definition von Dialekt aus Kapitel 2.1 weiter, so lässt sich feststellen, dass der Begriff Dialekt oft im Gegensatz zur Hochsprache verwendet wird. Dialekt wird dabei dem „familiären Bereich, örtlichen Bereich und Arbeitsplatz“ und dem „mündlichen Sprechen“ zugeteilt. (Löffler 2003: 5) Hochsprache im Gegensatz dazu wird in formellen Situationen verwendet und mündlich oder schriftlich weitergegeben. In Gegenden, in denen nur Hochsprache gesprochen wird, treffen die jeweiligen Definitionen zweifelsohne nur bedingt zu. (Vgl. ebd.) Sonja Schrecklein, Moderatorin des SWR (Südwestrundfunk) sieht in der Verwendung des Dialekte keine Merkmale der Alltagskultur im Gegensatz zur Hochkultur, sondern eine Demonstration verbaler Selbstsicherheit (vgl. Merkurjewa 2009: 243) Wichtig für die Prägung des Dialekts sind nicht nur die verschiedenen Aussprachemöglichkeiten, sondern besonders auch die Sprachmelodie. Transkribiert man Interviews mit Wienern und Wienerinnen, so lässt sich der Text wie in Hochsprache lesen, da lediglich die Sprachmelodie, die textlich sehr schwer zu fassen ist, prägend ist. (Vgl. Moosmüller 1991: 9) Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass sich das Österreichische, im Gegensatz zum Deutschen, durch eine besondere Klangfarbe auszeichnet. In Graz, Innsbruck oder Salzburg wird das Wienerisch der höheren sozialen Schichten als Hochsprache gewertet, ländliche Ausdrucksformen dagegen werden als Dialekt verstanden. (Vgl. Moosmüller 1991: 9) Befragt man einen Deutschen zur wienerischen Sprache, so bezeichnet er das typische Wienerisch durchaus als Dialekt. Hochsprache und Dialekt sind in Österreich schwieriger voneinander zu unterscheiden. Bezogen auf die Musik ist zu erkennen, dass viele österreichische Künstler/innen in Hochsprache singen. Christina Stürmer beispielsweise, die vor allem in Deutschland sehr erfolgreich ist, verfasst ihre Texte durchwegs im Hochdeutschen. (Vgl. Merhof 2010: o.S.)

Welche Dialekte erkennt die Mundartforschung in Österreich. Geschichtlich gesehen wird in Österreich vor allem Mittel- und Südbairisch gesprochen. Mittelbairisch wird in „Wien, Niederösterreich, Burgenland, Oberösterreich, den Großteil von Salzburg und einen kleinen Teil der Steiermark“ gesprochen. (Hornung/Roitinger: 2000: 15) Südbairisch findet sich in den Gebieten Steiermark, Kärnten, Tirol, in Teilen des Burgenlandes und in Teilen Salzburgs. Das Süd- und Mittelbairische bilden hier nur die Sprachbasis, die regional jahrhundertlang verändert wurde und somit entstanden viele verschiedene Dialekte in Österreich. (Vgl. ebd,)2 Nur „[...] im heutigen Vorarlberg, ließen sich Alemannen nieder, und noch heute verläuft daher annähernd über den Arlberg an der Landesgrenze Tirol/Vorarlberg die schärfste Mundartgrenze Österreichs.“ (Hornung/Roitinger: 2000: 15) Analysiert man die Dialektmusik in Österreich, so stellt sich anfangs die Frage, wie wichtig überhaupt die Sprache in musikalischen Produktionen ist. Hier differenziert Middleton zwischen verschiedenen Musikstilen. In politischen Liedern spielt die Sprache ganz klar eine größere Rolle als in Balladen. Doch auch der Rhythmus von Musikstücken kann zur Identifikation führen. Ob nun die Melodie oder der Text wichtiger sind, lässt sich demnach nur einzeln am Objekt prüfen. (Vgl. Larkey 1993: 26)

2.6 Musikindustrie

Um Entwicklungen der Dialektmusik und ihre Merkmale analysieren zu können, ist ein Einblick in die Musikindustrie Österreichs unumgänglich.

2.6.1 Internationale Musikindustrie

Längst kann der österreichische Musikmarkt nicht mehr isoliert betrachtet werden, denn internationale Major-Labels stellen auch in hier die Mehrheit. Zu den vier größten Major-Labels zählen Sony Music3, EMI4, die Warner Music Group5 und die Universal Music Group6. Charakterisierend für diese vier Major-Labels sind ihre internationalen Verflechtungen, Übernahmen und eine multimediale Risikostreuung. (Vgl. Smudits 2000: 30-36) Durchschnittlich lässt sich sagen, dass Plattenfirmen nur mit einem Zehntel ihrer Produkte schwarze Zahlen schreiben. Ein weiteres Zehntel deckt die Kosten und 80 Prozent der Produkte können als Verlustgeschäft verstanden werden. (Vgl. Kunz: 2011: 63) Die Aufgaben der Labels bestehen vor allem in der Vorfinanzierung von Tonträgern, dem Management, Marketing und letzten Endes der weltweiten multimedialen Vermarktung der Künstler und Künstlerinnen. Hierbei greifen die Labels auf verschiedene Strategien zurück, um das Risiko einer erfolglosen Platte bestmöglich zu minimieren. (Vgl. Smudits 2000: 36f) Weltweit teilen sich diese vier Majors einen Marktanteil von ca. 80 % (vgl. Huber 2001: 40). Überträgt man diese Zahlen auf Österreich, so sind keine großen Unterschiede festzustellen (vgl. ebd.: 14). Kritiker der internationalen Musikindustrie werfen den großen Plattenfirmen vor, aus zunächst authentischer Musik eine reine Massenware zu produzieren, die sich globalen Anforderungen anpasst. Somit entstehen kommerzielle, musikalische Produkte, die von den Rezipienten zwar nur in Ausnahmefällen, aber im Falle des Erfolgs mit blinder Euphorie akzeptiert werden. (Vgl. ebd.: 8)

Die Musikindustrie muss sich aktuell drei wichtigen Herausforderungen stellen: Den sich schnell entwickelnden Machtinstitutionen auf dem globalen Musikmarkt, der Kommerzialisierung der Kultur und der Digitalisierung der Musik. (Vgl. Fairchild 2008: 10) Übrig bleiben kleinere Independent- und Internetlabels, die Alben und einzelne Tracks digital über das weltweite Netz vertreiben. Diese Labels beschränken sich in dem meisten Fällen auf bestimmte Musikstile und werden somit für den gezielten Käufer interessant. Hinzu kommen Künstler/innen, die sich via Internet, mit einer eigenen Homepage oder auf speziellen Seiten selbst vermarkten. (Vgl. Huber 2001: 36ff) Besonders Independent-Labels kümmern sich auch intensiv um den heimischen Markt. Das Problem ist hierbei, dass die großen Majors Independent-Labels vor allem dazu nützen, neue Musikstile am Markt zu testen, um dann bereits Erfolg versprechende Produkte aufzukaufen. (Vgl. ebd.: 14f)

Grundlegend hat der/die Musiker/in vier Möglichkeiten, um an Einnahmen zu kommen. Diese sind laut Leeb das Livegeschäft, das Produktgeschäft, das Lizenzgeschäft und das Musikverlaggeschäft. (Vgl. Kunze 2011: 50) Mit Livegeschäft sind sämtliche öffentliche Auftritte vor Publikum gemeint. Das Produktgeschäft beinhaltet die Distribution von CDs, Downloads, DVDs usw. (Vgl. Kunze 2011: 54) Das Lizenzgeschäft hingegen funktioniert über die Einnahmen durch Tantiemen, die durch das Urheberrecht entstehen. Diese Einnahmen entstehen vor allem durch die Ausstrahlung von urheberrechtlich geschütztem Material im TV und Radio, aber auch durch die öffentliche Vorführung vor Ort oder digital im Internet. (Vgl. Kunz 2011: 55) Letztendlich generiert die Plattenfirma durch das Musikverlaggeschäft Einnahmen in Form von „transkribierten Noten und Texten“. (Kunz 2011: 57)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Jutta Emes beschreibt in ihrer Publikation Unternehmergewinn in der Musikindustrie vier

Szenarien, welchen Weg die Musik vom Musiker bis zum Rezipienten nehmen kann. Durch die zunehmende Digitalisierung der Musikindustrie ist Szenarium zwei immer öfter anzutreffen. Der Musiker steht in direkter Verbindung zum Konsumenten. Doch auch Szenarium drei spielt nach wie vor eine große Rolle. Besonders Majorunternehmen vereinen die Produktion und Distribution von Musik. (Vgl. Emes 2003: 189ff)

Inwiefern diese verschiedenen Wege der Musikproduktion und Distribution auf die jeweiligen Dialektkünstler zutreffen, soll in späteren Kapiteln geklärt werden.

2.6.2 Nationale Musikindustrie

Betrachtet man verschiedene Märkte der Musikindustrie, so ist laut Paul Rutten Österreich

Ein Land mit einem kleinen Tonträgermarkt, mit einem kleinen Anteil lokaler Musik innerhalb des Umsatzes des lokalen Tonträgermarktes und einer relativ unwichtigen Rolle lokaler Klänge innerhalb des internationalen Musikmarktes. (1994: 39, zit n. Huber 2001: 36)

Zwar ist der Musikmarkt ein wichtiger Bestandteil der österreichischen Wirtschaft, jedoch hat er einen sehr geringen Einfluss auf internationaler Ebene.

Die Musiklandschaft in Österreich wird regiert von Subunternehmen internationaler Majors. Diese lokalen Akteure können vor allem als „lokale Marketingabteilung für das internationale Repertoire“ angesehen werden und sind zudem besonders von der „Abhängigkeit deutscher Schwestergesellschaften“ geprägt. (Zerbs 2006: 129)

Vergleicht man die Major-Labels zur Zeit der Austropopwelle mit der heutigen Situation, so sind große Veränderungen am Musikmarkt festzustellen. Die klassischen Austropopkünstler wie Rainhard Fendrich, Wolfgang Ambros, Ludwig Hirsch oder Andi Baum waren noch bei Polygram unter Vertrag. Polygram wurde allerdings 1998 der Universal Music Group untergliedert. (ebd.)

Ab den 70er Jahren entstanden einige Independentlabels, die Musiker wie Falco hervorbrachten. Diese wurden zu späteren Zeitpunkten jedoch ebenfalls aufgekauft oder spezialisierten sich auf einzelne Musikstile. (ebd.) Daten aus dem Jahr 2007 besagen, dass ca. 75 Prozent der agierenden Labels in Österreich den vier Major-Labels angehören. Unabhängige Indie-Labels machen demnach nur einen Anteil von ca. 25 Prozent aus. (Vgl. Kunz 2011: 64) Das Problem der kleinen Labels ist, dass die nationale Verbreitung sehr schwierig ist und externe Firmen hinzugezogen werden müssen (vgl. Huber 2001: 106). Unter den unabhängigen Vertriebsgesellschaften finden sich Firmen wie Extraplatte oder Hoanzl, die es kleinen Labels möglich machen, ihre Platte national zu verbreiten. Dieses Problem haben die großen Majors nicht. Sie verfügen über eigene Vertriebsnetze. (Vgl. ebd.: 94)

Österreich hat es demnach nicht leicht, seine Musik international zu verbreiten. Die Kosten für die Produktion und Vermarktung sind im Gegensatz zur Absatzerwartung überproportional hoch und somit müssen sich österreichische Musikproduzenten am internationalen Markt orientieren, um sich zu behaupten. Bei den großen Plattenfirmen in Österreich war zur Zeit der Dialektwelle der 70er/80er/90er Jahre eine gewisse Zaghaftigkeit festzustellen. Hatten größere Firmen ihre zwei, drei Austropop-Stars erfolgreich unter das Publikum gebracht, ließen sie die Förderung von Nachwuchsbands schleifen.

Nur wenige Künstler schaffen es auch ohne Unterstützung, mit ihrer Musik internationale Bekanntheit zu erlangen. (Vgl. ebd.: 29) Eine Ausnahme bildet hier die Verwendung von YouTube. Künstler haben hier die Möglichkeit, ihre Musik kostenlos zu verbreiten, und dies gelingt in einigen Fällen hervorragend. So auch bei der Gruppe X., die YouTube einen großen Teil ihres Erfolgs zu verdanken hat. (Vgl. S., Pos. 30)

Wichtig für die Verbreitung von Musik, aber nicht immer essentiell, ist das Radio. Es ist offenkundig, dass sich vor allem die meistgehörten Radiosender, wie beispielsweise Ö3, sehr am internationalen Mainstream-Pop orientieren. Lediglich übermäßig erfolgreiche Dialektmusik findet sich in den Playlists der Radiosender wieder. Da sich die Werbepreise, und damit die Einnahmen der meisten Radiosender, aus den Hörerzahlen berechnen, liegt es auf der Hand, dass die Radiosender ein sehr breites Publikum ansprechen wollen. Dies funktioniert bis heute am besten mit internationaler Popmusik. (Vgl. Huber 2001: 84) Rechtlich geregelt ist lediglich eine fünf Prozent Quote für einheimische Musik im Radiosender Ö3. Im europaweiten Vergleich bildet Österreich demnach das Schlusslicht heimischer Musik im Radio (Vgl. Gröbchen 2008: o.S.)

Zusammenfassend lässt sich konstituieren: Musikkünsterl/innen sind auf große Plattenfirmen angewiesen um auf dem Markt bestehen zu können. Um als Künstler/in zu überleben, muss die Musik zunehmend als Ware gesehen werden. Dies führt jedoch dazu, dass man sich der Musikindustrie anpassen muss und dadurch in seiner künstlerischen Freiheit zunehmend eingeschränkt ist. (Vgl. Huber 2001: 37)

2.7 Aktueller Forschungsstand

Edward Larkeys Arbeit, Pungent Sounds. Constructing Identity with Popular Music in Austria, die war erste kulturelle Studie zu Popmusik in Österreich. Sie geht unter anderem auf die Beziehung zwischen Austropop und der Jugendszene ein. Sie gibt einen Überblick zu Merkmalen österreichischer Musik zur damaligen Zeit und kann deshalb als Standartwerk betrachtet werden, untersucht man das Musikgeschehen in Österreich. (Vgl. Huber 2001: 9)

Eine sehr umfangreiche Dissertation zu den Einflüssen US-amerikanischer Musikkultur auf den österreichischen Raum verfasste die Salzburger Studentin Susanne Zerbs. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Popularmusik in Österreich vor allem vom deutschen und angloamerikanischen Raum gesteuert ist und es national produzierte Musik sehr schwer hat im Machtkampf mit internationalen Medienkonglomeraten. (Vgl. Zerbs 2006: 296f) Österreichische Musiker, die durch lokale Labels unterstützt werden, können nur mit Glück auf internationalem Gebiet Fuß fassen. (Vgl. ebd.: 284) Ausblickend spricht sie allerdings von einer Re-nationalisierung in Österreich, da die US-amerikanisch geprägte Kultur zunehmend von denen abgelehnt wird, die sie im Zusammenhang ihrer politischen Hintergründe sehen. (Vgl. ebd.: 299) Einen ausführlichen Einblick hinter die Kulissen der Austropopkultur und die österreichische Musiklandschaft gibt Michael Huber in seinem Band Hubert von Goisern und die Musikindustrie. Eine empirische Untersuchung zum Aufstieg und Ausstieg des einzigen Popstars der „neuen Volksmusik“. Michael Huber (2000) analysiert hierbei das Schaffen von Hubert von Goisern im kontextuellen Rahmen der österreichischen Musiklandschaft.

Ulrike Aldrian und Maria Mileder (2007: 63) gehen in ihrem Text, Austropop – Eine österreichische Musik in Gefahr?, der Frage nach, warum der Austropop in Österreich einen Abschwung erfährt. Sie kommen zu dem Ergebnis, dass sich Künstler/innen aus Österreich zunehmend am internationalen Musikmarkt orientieren und der Austropop vorwiegend auf Skihütten und in Bierzelten zu finden ist. Sie behaupten allerdings nicht, dass der Austropop auf Dauer von der Bildfläche verschwinden wird, sondern lediglich einem „Funktionswandel“ unterlegen ist, hin zur generationsübergreifenden „Spaßkultur“. (Aldrian/Mileder 2007: 80)

Florian Kunz, dessen Diplomarbeit erst Ende Januar 2012 veröffentlicht wurde, beschreibt in seiner Arbeit den Mundartpop aus ökonomischer Perspektive. In der Arbeit mit dem Titel Der wirtschaftliche Erfolg österreichischer Dialektpopmusik am heimischen Musikmarkt. Er kommt zu dem Ergebnis, dass Dialektmusik in der österreichischen Popindustrie seit 1970 stetig erfolgreich ist. Jedoch ist das Bild von den typischen Austropopern geprägt, die auch schon in den 70er Jahren von großer Bedeutung waren. Neue Künstler sind die Ausnahme. (Vgl. 2012: 124) Eine aktuelle Arbeit, die die gegenwärtigen Dialektbands mit der damaligen Austropopszene vergleicht und der Frage nachgeht, ob wir aktuell wieder von einer neuen Dialektwelle in veränderter Form sprechen können, ist jedoch in dieser Form einzigartig.

3. Analyse anhand von Beispielen

3.1 Dialektmusiker/innen

In diesem Teil der Arbeit werden zunächst Künstler/innen des Dialektpop in zwei unterschiedlichen Zeiträumen vorgestellt. Der Schnitt um die Jahrtausendwende erklärt sich daraus, dass um diese Zeit ein Tiefpunkt der Dialektmusik zu erkennen ist. Die Austropopwelle, die sich ab 1970 abzeichnete war vorbei und neue Bands könnten noch keinen Fuß fassen im nationalen Musikgeschäft. (Vgl. Media Control: 2012: o.S.)

3.1.1 Künstler/innen 1970-2000

Als Geburtsstunde der Dialektmusik wird oftmals die Veröffentlichung des Liedes Wia a Glock’n von Marianne Mendt erwähnt. 1970 komponierte Gerhard Bronner das Lied für seine Fernsehsendung Die Große Glocke, um es dann von Marianne Mendt singen zu lassen. (Vgl. Havas 2008: 21) Es war allerdings die The Worried Men Skiffle Group, die den ersten Charterfolg in Mundart 1970, mit dem Lied Glaubst i bin bled, verzeichnen konnten (vgl. Kunz 2011: 43).

Die Zeit Anfang der 70er Jahre bis ca. 1975 bezeichnet Larkey als erste Dialektwelle in Österreich (1993: 173). In der Anfangsphase des Austropop etablierte sich vor allem Wolfgang Ambros. Mit Liedern wie Da Hofa (1971), dem Musical Der Watzmann ruft (1974) oder Schifoan (1977) stürmte er die Charts und wird damit zum „Ur-Vater des Austropop“. (Vgl. Larkey 1993: 157, Gürmen 1995: 20) Auch Georg Danzer zählt zur ersten Dialektwelle und veröffentlichte 1972 seine erste LP. Mit seinem bekanntesten Lied Jö schau komponierte er eine „Hymne an das ehrwürdige Wiener Kaffeehaus ‚Hawelka’“. (Gürmen 1995: 45) Wilfried Scheutz, aus der Steiermark, lässt sich ebenfalls in die Zeit der ersten Dialektwelle eingliedern (vgl. Larkey 1993: 1999). Besonders sein Song Ziwui, Ziwui machte ihn in Österreich und Deutschland bekannt (vgl. ebd.: 160). 1978 wurde Wilfried Scheutz vom „Rennbahn-Express“ zum Sänger des Jahres gewählt. Der Künstler aus dem Salzkammergut wurde mit Titeln wie Nachts in der City oder Mary, oh Mary bekannt. (Vgl. Gürmen 1995: 62)

Als zweite Periode des Austropop, die sich ab 1975 abzeichnete, ist die Zeit der Liedermacher/innen und Singer/Songwriter zu nennen. Larkey verweist hier insbesondere auf Künstler/innen wie Ludwig Hirsch (Steiermark) und später Stefanie Werger (Steiermark), Rainhard Fendrich oder die Gruppe STS (Steiermark). Vvgl. Larkey 1993: 173,199)

Ab den 80er Jahren kann Austropop und damit auch Dialektmusik als stabile Tradition in Österreich angesehen werden. Stars wie Rainhard Fendrich und STS stehen auf dem Höhepunkt ihrer kommerziellen Karriere. Sie werden unterstützt von den Produzenten Christian Kolonovitz, Manfred Tauchen und Joesi Prokopetz. (Vgl. ebd.: 208) Im Gegensatz zu kritischen Austropopern wie Wolfgang Ambros oder Georg Danzer veröffentlicht der Wiener Rainhard Fendrich unterhaltsame, „stubenreine“ Popmusik. (Gürmen 1995: 51) Fendrich, auch bekannt als Moderator der Fernsehserie Herzblatt, kann auch international große Erfolge aufweisen. Seine Single Macho Macho wird beispielsweise auf „spanisch, portugiesisch, französisch, englisch, afrikaans und holländisch aufgenommen“ und erzielt damit allein in Europa Verkaufszahlen von über 500.000 Stück. (Ebd.) Eines seiner wichtigsten Lieder in Bezug auf Österreich ist sein Lied I’m from Austria, das als inoffizielle Hymne Österreichs angesehen wird (vgl. Nüchtern 1995: 118).

Eine der europaweit erfolgreichsten Bands aus Österreich ist das Trio STS mit Gert Steinbäcker, Günter Timischl und Helmut Röhrling. Als Band, die sich auf Gitarre und Stimme fixierten, haben sie es in den Anfangsjahren (ab 1975) jedoch schwer, sich zu etablieren. (Vgl. Havas 2008: 61) Bis 1984 jedoch erreicht die Band „13mal Gold, 8-mal Platin, 2-mal Doppel-Platin und 1-mal Vierfach-Platin. (Ebd.)

Hubert Achtleitner (Künstlername: Hubert von Goisern) ist durch seine Charterfolge Hiatamadl und Heast as nit bekannt, die 1993 den ersten und zweiten Platz der österreichischen Jahreshitparade besetzten (vgl. Huber 2001: 7). Hubert von Goisern engagiert sich bis heute nicht nur in der neuen Volksmusik, sondern ebenfalls in weltweiten Musikprojekten, wie zum Beispiel in Tibet (vgl. Havas 2008: 59) Sein Ziel ist es, dem Publikum traditionelle österreichische Musik in neuem Gewand, modern und global zu vermitteln (vgl. Huber 2001: 7).

Zwischen 1979 und 1990 veröffentlichte die Band Erste Allgemeine Verunsicherung, kurz EAV, acht LPs und mehr als zwanzig Singles und war somit die kommerziell erfolgreichste Band aus Österreich. Ursprünglich kam die Band aus dem „Theater-Rock-Genre“, ihre Texte sind teilweise in Hochdeutsch, teilweise in Mundart verfasst. (Larkey 1993: 257)

Ein typischer Wiener „Haberer“ ist der Ostbahn-Kurti. Mit seiner Band Die Chefpartie kopiert er zumeist englische Songs und versieht sie mit Wiener Texten. (Ebd.: 269) Er versteht sich als „one of the few characters who is an underdog, an exploited proletarian anti-hero who is able to employ self-ironie and self-doubt.“ (Ebd: 274)

Auch Heli Deinboek bedient sich des Wiener Dialekts und lässt sich zur zweiten Generation kritischer, österreichischer Liedermacher zählen. (Vgl. ebd.: 289)

In den 90er Jahre verblasste die Beliebtheit des Dialekts in der österreichischen Popmusik allmählich. Lilâ Gürmen (91) schreibt in ihrem 1995 veröffentlichten Buch Austropop, dass zu jener Zeit besonders im Radio englische Texte beliebt waren und damit der österreichische Dialekt zunehmend an Bedeutung verliert.

Es können sich zeitgleich auch keine neuen Dialektkünstler etablieren, was vor allem auch an dem abflachenden Interesse der TV- und Radioanstalten an nationaler Musik liegt. Bereits erfolgreiche Künstler bleiben jedoch weiterhin populär. Lediglich die Neuformation Austria 3 kann auf dem Musikmarkt durchsetzen. (Vgl. Kunz 2011: 46)

3.1.2 Künstler/innen 2000-2012

Ab 2000 etablieren sich Künstler wie DJ Ötzi, die vor allem das Apres-Ski-Publikum ansprechen. Jedoch kann DJ Ötzi im Verlauf seiner Karriere nicht mehr als Dialektpopmusiker bezeichnet werden, da er in den Folgejahren vor allem hochdeutsche und englische Liedtexte in der Schlagersparte veröffentlichte. (Vgl. Kunz 2011: 47) Im Modell Larkeys, das die Vermischung verschiedener Musikkulturen erfasst, wird sich DJ Ötzi zu den Künstlern und Künstlerinnen zählen, die aus Österreich kommen und internationale Klänge imitieren, aber auch den Dialekt mit internationalen Traditionen mischen, was dem Stadium der De-Anglisierung gleichkommt. (Vgl. Smudits 2002: 39)

Gerade um die Jahrtausendwende kann in Bezug auf Dialekt in österreichischer Popmusik von einem Tiefpunkt ausgegangen werden Vor allem Musikrichtungen wie Hip Hop oder elektronische Musik waren auf dem Vormarsch und Austropop war dementsprechend in kaum einem Radiosender zu hören. Internationale Charterfolge prägten auch das Bild der österreichischen Hitparaden. (Vgl. Media Control: 2012: o.S.) Lokale Musiker/innen aus Österreich waren kaum vertreten. Die Zeit der Jahrtausendwende bis 2009 lässt sich nach dem Modell von Larkey mit dem Entwicklungsstadium eins am besten beschreiben. Es wird überwiegend internationale Popmusik konsumiert. (Vgl. Smudits 2002: 39)

Einige wenige Künstler trotzten jedoch dem Austropoptief und produzierten ihre Liedtexte weiterhin in Mundart. So beispielsweise Birgit Denk, die als standfeste Größe ihren Dialekt immer bewahrt hat und somit Vorbild für weitere Dialektmusik ist und war. (Vgl. Ternai 2011: o.S.) Ab der Jahrtausendwende bis 2010 sind jedoch keine nennenswerten Entwicklungen im Dialektpop festzustellen (vgl. Kunz: 47). Noch vor kurzer Zeit schickte es sich nicht, im Dialekt zu singen. Jedoch kann momentan von einem neuen Hoch der Dialektmusik gesprochen werden (vgl. Ternai 2011: o.S.)

Rudi Dolezal ist in seiner ORF-Sendung Weltberühmt in Österreich – 50 Jahre Austropop der Frage nachgegangen, ob in Österreich momentan eine „Wachablöse in der Austropop-Szene“ zu beobachten sei. In seiner Sendung stellt er Bands und Künstler wie „Texta, Ja Panik, Nadine Beiler, Trackshittaz, Klimmstein, Kreisky, E., Krautschädl und Russkaja“ vor. (Luger 2011: o.S.) Er kommt hierbei zu dem Ergebnis, dass diese neuen Dialektbands keineswegs die klassischen Austropoper wie Fendrich oder Ambros ablösen möchten, jedoch auf ihre Anwesenheit neben Austropop und Starmania aufmerksam machen wollen. Klar ist für ihn, dass die alternative Dialekmusik in Österreich auf dem Vormarsch ist. (Vgl. ebd.)

Das erste Leitfadeninterview für diese Arbeit entstand mit P. L. des Holsteiner Music Big Band Club, kurz X.. Der X. ist mit seinem Hit Vo Mello bis ge Schoppornou in ganz Österreich und auch über die Grenzen hinaus bekannt geworden. Die Vorarlberger Band hat ihren Erfolg vor allem YouTube zu verdanken, denn ihre Lieder werden in vorarlbergerischem Dialekt verfasst und sind deswegen für die Mehrheit der Zuhörer nur mit Übersetzungsvideos zu verstehen. Zu ihren Eigenheiten gehören typische volksmusikalische Elemente, mit Bigband-Klängen. Sie betonen selbst, dass ihre Musik aufgrund des experimentellen Charakters in keine musikalische Schublade gesteckt werden kann. (Vgl. Jordan 2011: 91)

Mit F. S., alias F. Z., wurde das zweite Leitfadeninterview durchgeführt. Er wurde nicht nur deshalb ausgewählt, weil er seine Lieder im Dialekt singt, sondern weil er erst 2011 einen Plattenvertrag bei Universal Deutschland unterschrieben hat. (Vgl. Grill 2011: 16) Der frühere Tontechniker aus Salzburg will nun in der professionellen Musikwelt Fuß fassen und versucht dies durch „Lebensfrohe Offbeat-Musik“ und „Bio-Punk“. (Z., Pos. 39)

Das dritte Interview wurde mit B. S. durchgeführt, Mitglied von Y. Sie singen „unpeinliche Dialektmusik“, die sie selber als „Wiener Soul“ beschreiben. Das Wiener Quintett, bestehend aus den Frontsängern M. G. und B. S., M. L. (Gitarre), H. S. (Kontrabass) und C. W. (Akkordeon), besticht durch jazzige Rhythmen und „satirische Texte“ und konnte mit dieser Mischung bereits große Erfolge erzielen. (Arnold 2011: o.S.)

Der vierte Künstler, mit dem ein qualitatives Interview durchgeführt wurde, ist M. aus der Steiermark. M. bezeichnet seine Musik als „Smyling Austrostyle Musik“, grenzt diese allerdings vom Austropop ab (Pos.20). M. kann mit seiner Band zwar noch keine großen kommerziellen Erfolge aufzeigen und fungierte deshalb aufgrund seines Hintergrundwissens zur Dialektszene vor allem als Experte. Ergänzend wird auf die Band Trackshittaz eingegangen, die durch ihren momentanen Erfolg auf sich aufmerksam machen. Trackshittaz, die sich vor allem durch eine Mischung zwischen Dialekt, Techno, Elektro und Partymusik auszeichnen, sind zurzeit die erfolgreichste Dialektband in Österreich. (Vgl. Steiner 2011: o.S.) In den qualitativen Interviews wurde die Frage gestellt, welche neuen Dialektbands momentan in Österreich vertreten sind. Auffallend ist, dass hier lediglich eine Frau genannt wurde. Nämlich Birgit Denk, die von besonderer Wichtigkeit in der Dialektszene ist, weil sie vor allem versucht, andere Dialektmusiker zu unterstützen. Aus dieser Sicht ist also eindeutig Aufholbedarf vorhanden. (Vgl. S., Pos. 66)

3.2 Handelt es sich aktuell um eine neue Dialektwelle?

3.2.1 Chartanalyse

„The ‚charts’ constitute one of the main mechanisms of the selection process towards legitimate culture, and are organized as a hierarchy of values in each country.“ (Larkey 1993: 57) Laut Larkey sind Charts auch der Ort, in dem „symbolic capital“ in „economic capital“ umgewandelt und legitimisiert wird. (Ebd.: 58f) Charts entstehen durch die Analyse von Verkaufszahlen oder anderen quantitativen Messmethoden zur Popularität von Musiksongs. Radiocharts werden ebenfalls hauptsächlich von Musikcharts geprägt. (Vgl. ebd.: 57) Durch diese Mechanismen ergibt sich eine Anzahl sehr bekannter Platten, die für den Musikrezipienten überschaubar ist. Die Playlists in Printmedien und dem Radio sind ein effektives Mittel, um neue „Genrenormen“ zu etablieren und dauerhaft zu binden. (Larkey 1993: 57)

Um herauszufinden, ob es sich in den österreichischen Charts um eine Dialektwelle handelt, werden im Folgenden die Daten von Austriacharts.at analysiert. Diese Charts werden von der Media Control GfK International Austria im Auftrag von Austria Top 40 ermittelt und geben durchgehende Informationen der Jahreshitparaden von 1965 bis heute.

Diese Top 40 basieren auf offiziellen, österreichweiten Verkaufscharts. Austriancharts.at ist eine Internetseite, die selbstständig Hitparaden veröffentlicht, die allerdings auf dem Datenarchiv von Ö3 aufbauen. (Vgl. Media Control 2012: o.S.) In der Analyse wurden zunächst die Jahreshitparaden zwischen 1995 bis 2011 darauf hin untersucht, wie viele Dialekttitel pro Jahr unter den besten 40 Titeln zu finden sind. Ab 1995 deshalb, weil erst ab diesem Zeitpunkt 40 Titel aufgezählt werden. Die Jahre zuvor sind die Jahreshitparaden durch Unregelmäßigkeiten der Erhebungszahlen gekennzeichnet. In der Tabelle bleiben die Ranglisten unberücksichtigt. Es spielt also hier keine Rolle, ob die Titel Platz 1 oder 40 erreicht haben, sondern es soll lediglich festgestellt werden, wie viele verschiedene Mundarttitel überhaupt in den Top 40 zu finden waren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Wie in Kapitel 3.1.1 erwähnt, ist die Dialektwelle ab Mitte der neunziger Jahre deutlich abgeschwächt. Dieser Trend setzt sich zunehmend fort. Zwischen den Jahren 1997 bis 2009 findet sich nie mehr als ein Dialektsong in den Top 40 der österreichischen Charts. Erst ab 2009 erreichen die Jungen Zillertaler mit dem Fliegerlied Platz 39 der Charts. 2010 landet der X. mit Vo Mello bis ge Schoppornou einen Hit, sowie Skero mit Kabinenparty Platz 13. 2011 ist der Dialektpop schon weniger erfolgreich. Hubert von Goisern erzielte Platz acht der Charts mit seiner Single Brenna tuats guad und kann somit seit langem wieder einen übermäßig erfolgreichen Hit liefern. (Vgl. Media Control 2012: o.S.)

Des Weiteren wurden die Nummer-Eins-Singles zwischen 1975 und 2011 genauer untersucht. Auch hier war das Kriterium, dass die Hits im Dialekt gesungen werden. In folgender Tabelle wird die Anzahl der Dialektlieder in den Jahreshitparaden dargestellt. Betrachtet man die Nummer-Eins-Hits ab 1975, so lässt sich der selbe Trend erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anfang der 80er Jahre werden Nummer-1-Hits von Rainhard Fendrich, Ludwig Hirsch, und Peter Cornelius produziert. Zwischen den Jahren 1988-97 landet lediglich Rainhard Fendrich Platz-Eins-Hits und zwischen 1999 bis 2009 schafft es kein einziger Popsong im Dialekt auf Platz 1 der Charts. Erst 2010 können die Trackshittaz mit Oida taunz den ersten Platz-Eins-Hit in Mundart seit zehn Jahren aufweisen. Darauf folgen 2011 Hubert von Goisern mit Brenna tuats guad und abermals die Trackshittaz mit dem Song Guuugarutz. (Vgl. ebd.)

[...]


1 Frankfurter Schule: Frankfurter Institut für Sozialforschung, begründet durch die Wissenschaftler Theodor Adorno und Max Horkheimer. (Vgl. Schirmacher 2000: o.S.)

2 Auf die genauen Merkmale der verschiedenen Dialekte kann in diesem Rahmen nicht weiter eingegangen werden. Als weiterführende Lekture ist das Buch, Die Österreichischen Mundarten. Eine Einführung, von Maria Hornung und Franz Roitinger zu empfehlen, das einen sehr guten Einblick über die verschiedenen Dialektcharakteristika in Österreich gibt. (2000: 15f)

3 Sony Music setzt sich aus Sony Music Entertainment Inc. (New York) und Sony Music Entertainment Japan zusammen (vgl. Smudits 2000: 30).

4 Die EMI-Group, vor allem bekannt geworden durch die Beatles, ist ein britisches Unternehmen mit Sitz in London (vgl. Smudits 2000: 33, H. i. O.).

5 Warner Music kann sich als amerikanisches Label unter die größten Musikunternehmen zählen. Warner Music ist Time Warner untergliedert, welches als eines der größten Medienunternehmen weltweit fungiert. (Vgl. Smudits 2000: 34)

6 Die Universal Music Group, mit Sitz in NewYork, gilt als größtes Major-Label am weltweiten Musicmarkt (vgl. Sperlich 2007: 137)

Ende der Leseprobe aus 121 Seiten

Details

Titel
Dialekt und Popmusik in Österreich. Erlebt die österreichische Popmusik eine neue Dialektwelle?
Untertitel
Eine Untersuchung zum Austropop
Hochschule
Universität Salzburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
121
Katalognummer
V465978
ISBN (eBook)
9783668960701
ISBN (Buch)
9783668960718
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Austropop, Popmusik Österreich, qualitative Interviews, Dialekt, Dialektwelle, Dialektwelle Österreich, Musik, Dialektforschung, HMBC, Florian Zack, 5/8erl in Ehren, Michi the Fritz
Arbeit zitieren
Veronika Partenhauser (Autor), 2012, Dialekt und Popmusik in Österreich. Erlebt die österreichische Popmusik eine neue Dialektwelle?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/465978

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