Die Allegorie der Mummenschanz und ihre Funktion für Goethes "Faust II"


Hausarbeit, 2016
15 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Weitläufiger Saal, mit Nebengemächern, verziert und aufgeputzt zur Mummenschanz

3. Figurenanalyse
3.1 Der Herold
3.2 Erster Aufzug
3.3 Zweiter Aufzug
3.4 Dritter Aufzug
3.5 Vierter Aufzug
3.6 Fünfter Aufzug
3.7 Sechster Aufzug

4. Sprachanalyse
4.1 Die Metrik der Szene
4.2 Die Allegorie
4.3 Goethe und die Allegorie im 18. Jahrhundert

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Mummenschanzszene steht an dritter Stelle des ersten Aktes und stellt dessen Höhepunkt dar. Goethe, der selber mehrere Maskenzüge für den Weimarer Hof geschrieben hat, entwirft hier einen Karneval nach römischem Vorbild. Dies wird gleich durch die ersten Verse des Heroldds eutlichd, evr oneinemfrohenFest imGegensatzu„deutschenGrenzen“ 1 spricht, wosich„Teufels -, Narren- undTotentänze[…]“ 2 abspielen. Die höfische Gesellschaft ist geprägt von Zurückhaltung, Schein und Verstellung sind vorherrschend, auch ohne die Maske der Verkleidung wäre sie maskiert.3

Der zweite Teil der Fausttragödie, den Goethe zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlich wissen wollte,4 erregt nach seinem Erscheinen Unverständnis und Kritik an Goethes dichterischem Potential.5 Statt die sozialen und politischen Gegebenheiten zu thematisieren, fliehe er in eine Scheinwelt und inszeniere ein Maskenspiel, welches dem normalen Leser unverständlich bleibe.6 DeMr askenzugdeserstenAktes„, einarmseligesv, erspieltesZugeständnisandie höfische Welt Weimars und seiner Zeit“,7 stelle auch für den willigsten Leser aufgrund der Fülle von Allegorien und Symbolen eine Herausforderung dar.8

Den zweiten Teil des Fausts als eine einzige Allegorie zu bewerten, kann im Werk selber begründet werdend,enndorwt erdendieBegriff„eAllegorie“ 9 und„allegorisch“ 10 genannt.11

Goethe lässt ein Stilmittel wieder aufleben, das im 18. Jahrhundert nicht mehr gebraucht wird. Die Allegorie nimmt in der Mummenschanzszene eine zentrale Rolle ein, deren Wirken bis ans Ende der Tragödie sichtbar bleibt.

Es soll in der vorliegenden Arbeit deshalb um die Beantwortung folgender Fragestellung gehen: Welche Funktion hat die Mummenschanzszene für das Gesamtwerk Faust II? Im Rahmen einer Szenenanalyse, soll durch eine Figurenanalyse und anschließend durch eine Sprachanalyse mit dem Fokus auf das Stilmittel der Allegorie dieser Frage nachgegangen werden.

2. Weitläufiger Saal, mit Nebengemächern, verziert und aufgeputzt zur Mummenschanz

Zwischen der kaiserlichen Geldnot, die Mephisto dem Kaiser in der zweiten Szene des ersten Aktes zu beseitigen verspricht, und der„mephistophelischenBehebung“ 12 steht die Mummenschanz.13 Mephistobietedt urchdenMaskenzugdie„FiktioneinePr roblemlösung statt der Problemlösung selbst“14 an. Die Mummenschanz als Allegorie zeigt uns die Gesellschaft in ihren Facetten, ihren Schein und ihre Verstellung.15 Die Teilnehmer der Mummenschanz schlüpfen in Rollen, die nicht ihrem gesellschaftlichen Stand entsprechen; „ScheinundSeintretenauseinander“ 16, ein großer Interpretationsspielraum ist gegeben, da Signifikationsvorgaben fehlen.17 Unverkennbar jedoch ist das beherrschende Thema des Maskenzuges: das Geld.

Der Zug unterteilt sich in sechs Abteilungen, die durch einen Herold aufgerufen und kommentiert werden. Der Höhepunkt des Maskenzuges stellt das Auftreten Fausts, maskiert als griechische Gottheit Plutus dar, der Reichtum und Wohlstand verkörpern soll.18 Faust-Plutus verzaubert nicht nur die Menge, sondern auch den Kaiser selbst. Zauberei, Maskierung und Realität können von den Mummenschanzteilnehmern nicht mehr auseinander gehalten werden. Die Gier nach Reichtum und Besitz lässt den Maskenzug am Ende in Flammen aufgehen.

3. Figurenanalyse

Im Folgenden sollen die auftretenden Figuren näher betrachtet und auf ihre Funktion innerhalb der Szene untersucht werden.

3.1 Der Herold

Der Herold bekleidet am kaiserlichen Hofe eines der höheren Ämter, denn nicht nur kündigt er Gäste an oder ruft Programmpunkte aus, er überwacht bei Feierlichkeiten das Geschehen und fungiert als Aufseher über die Geschehnisse.19 Zu Beginn des Maskenzuges gibt er eine Einführung in das, was kommen wird und vor den Zuschauern liegt. Zudem verlangt der Herold den Darstellern mit den Worten „Verkündjeedwe esriseei“ 20 un„dSavgodnisrelbearucdhas Waus ndWie?“ 21 eine Auslegung ihrer Figur ab. Die Deutungsfähigkeit des Herolds nimmt während des Maskenzuges stetig ab, denn die Aufzüge werden immer undurchschaubarer. Während der Herold den Auftritt des Elefanten noch verstehen und interpretieren kann, stellt ihn der Triumphwagen des Plutus vor ein Rätsel.22 Seine Interpretationsfähigkeit ist ausgeschöpft. Erst zum Ende hin kommt er wieder zu Wort und berichtet im Rahmen einer Teichoskopie23, dass Kaiser und Hof beinah in Flammen aufgehen.24

3.2 Erster Aufzug

Der erste Aufzug der Mummenschanz hat die Gesetze des Marktes, Handel, Tausch und Erwerb, zum Thema.25

Die Gärtnerinnen tragen ihre Waren zum Markte und bieten neben Naturprodukten„,diezu Goethes Zeiten modernen künstlichenBlumen“ 26, Stoffblumen an. Der Olivenzweig mit Früchten gilt als Friedenssymbol27 und der goldene Ährenkranz ist ein Sinnbild für Ernte28 und stellt eine Gabe an die römische Göttin Ceres29 dar. Phantasiekranz und Phantasiestrauß bestehen aus den zuvor genannten künstlich hergestellten Blumen.30 Der Gegensatz zu den KunstblumenbildendieRosenknospend, iealsNaturprodukt„BlickundSinnundHerz zugleich“31 öffnen, eine Fähigkeit die Kunstblumen nicht besitzen.32 Als Ergänzung zu den BlumendeGr ärtnerinnentreten Gärtnheirnzud,iiehr„ealler reifstenFrüchte[…]“ 33 anbieten undmi„t ihre[r] doppelsinnig-erotische[nS] prache[…] unmittelbar an das galante Treiben ihrer weiblichen Mitspielerinnen [anschließen]“34. Neben den Vogelstellern und Fischern, die das Markttreiben nutzen, um anstelle von Singvögeln und Fischern Gespielinnen zu fangen,35 versucht zudem eine Mutter ihre Tochter an einen Willigen zu verkaufen.36

Die Marktszene, wo Waren sich selber anbieten und angeboten werden, hat also als zentrale Absichten„KaufV, erkau[fundG] ewinn.“ 37

3.3 Zweiter Aufzug

Der zweite Aufzug lässt sich in die Masken derjenigen unterteilen, die für die Gesellschaft arbeiten, die sich von der Gesellschaft aushalten lassen und diejenigen, die nicht gehört werden wollen.

Als grobe Handarbeiter, die den Menschen der höheren Gesellschaft ein bequemes Leben ermöglichent,retendiHe olzhaue„rungestümundungeschlacht“ 38 auf. Sie sind Gegenbild zu den zarten Gärtnerinnen und eine Steigerundge„rhandfestereGn ärtner“ 39. Daran anschließend treten die Pulcinelle, eine Art Witzfigur des italienischen Volkstheaters,40 die Parasiten, die als Schmarotzer vom Ertrag eines anderen leben41 und der Trunkner, der keine Maske trägt, sondern sich selber darstellt, auf.42 Sie stehen für den Teil der Gesellschaft, der nichts beiträgt und von anderen ausgehalten wird.43 Hinzu kommt dann die Gruppe der Poeten, die sich in Naturdichter„,diseicdheVr olkstümlichkeivterschriebehnatten“ 44, Hof- und Rittersänger, die zusammen mit den Enthusiasten die Gruppe der Romantiker bilden, die sich der mittelalterlichen Epoche verschrieben hatten,45 undenSatirikerd,e„rsichvonaldliese[…] abhebenmöchte“ 46 unterteilt. Allein der Satiriker jedoch,dersagt„wasniemandhören wollte“47 kommt zu Wort„,diGe esetzdeeWs erstickednipeoetisch Peroduktion“ 48.

3.4 Dritter Aufzug

Der dritte Aufzug wird vom Herold als griechische Mythologie angekündigt und es treten Grazien, Parzen und Furien vor das Publikum.

[...]


1 Goethe 2001, Vers 5065. Im Verlauf der Arbeit soll es ausreichend sein, auf die Verse allein hinzuweisen.

2 Vers 5066.

3 Vgl. Rosenkranz (1992), S. 3.

4 Vgl. Schmidt 1999, S. 211.

5 Vgl. Emrich (1992), S. 27.

6 Vgl. ebd., S. 27.

7 Emrich (1992), S 28.

8 Vgl. Emrich (1992), S. 28f.

9 Vers 5531.

10 Vers 10329.

11 Vgl. Schlaffer 1981, S. 9.

12 Schlaffer 1981, S. 50.

13 Vgl. Schlaffer 1981, S. 50.

14 Hesse-Belasi 1992 S. 41.

15 Vgl. Rosenkranz (1992), S. 3.

16 Hesse-Belasi 1992, S. 41.

17 Vgl. Hesse-Belasi 1992, S. 41.

18 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 108.

19 Vgl. ebd., S. 64f.

20 Vers 5406.

21 Vers 5572.

22 Vgl. Hesse-Belasi 1992, S. 55.

23 Vers 5930 ff.

24 Vgl. Hesse-Belasi 1992, S. 66.

25 Vgl. ebd., S. 41.

26 Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 53.

27 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 101.

28 Vgl. ebd., S. 10.

29 Vgl. ebd., S. 20.

30 Vgl. ebd., S. 106f.

31 Vers 5157.

32 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 115.

33 Vers 5166.

34 Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 51.

35 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 134.

36 Vgl. Schlaffer 1981, S. 82f.

37 Schlaffer 1981, S. 82.

38 Vers 5199, Regieanweisung.

39 Schmidt-Möbus/ Möbus 1999, S. 69.

40 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 112.

41 Vgl. Emrich (1992), S. 40.

42 Vgl. Hesse-Belasi 1992, S. 41f.

43 Vgl. ebd.

44 Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 109.

45 Vgl. Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 109.

46 Schmidt-Möbus/Möbus 1999, S. 109.

47 Vers 5298.

48 Hesse-Belasi 1992, S. 42.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Die Allegorie der Mummenschanz und ihre Funktion für Goethes "Faust II"
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
15
Katalognummer
V500505
ISBN (eBook)
9783346030122
Sprache
Deutsch
Schlagworte
allegorie, mummenschanz, funktion, goethes, faust
Arbeit zitieren
Marc-Patrick Tietjen (Autor), 2016, Die Allegorie der Mummenschanz und ihre Funktion für Goethes "Faust II", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/500505

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