Leseprobe
Inhalt
Einleitung
1. Theil 1 – Exposition
1.1 Hauptsatz
1.2 Übergang zum Seitensatz
1.3 Seitensatz
1.4 Schlusssatz
1.5 Rückführung zum Hauptsatz
2. Theil 3 – Reprise
2.1 Hauptsatz
2.2 Seitensatz – Schlusssatz
3. Fazit
Literatur
Einleitung
Die Sonate für Klavier op.1 ist Alban Bergs erste und einzige Klaviersonate und besteht aus nur einem Satz. Sie ist als Gesellenstück in der Kompositionsschule Schönbergs anzusehen. Berg schrieb sie im zweiten Jahr, das er unter Schönbergs Fittichen verbrachte, nachdem er sich an einigen skizzenhaften Sonatensätzen versuchte.1
Adolph Bernhard Marx war Komponist und Musiktheoretiker des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts. In seiner Kompositionslehre systematisiert er eine Sonatenform, indem er besonders die Werke Beethovens, aber auch anderer mehr oder weniger bedeutender Komponisten, analysiert. Er kommt dabei zu einer dreiteiligen Form: Exposition, Durchführung, Reprise (keine Marxschen Termini).
Für meine Arbeit stellt sich die Frage, ob und in welcher Weise Bergs Sonate aus dem frühen 20. Jahrhunderts sich in eine klassisch-romantische Vorstellung eines Sonatensatzes einordnen lässt. Dabei ist es besonders interessant, ob die fest gefügten Elemente inTheil 1“ und "Theil 3“2 (Exposition und Reprise) ‚eingehalten‘ werden. Marx geht nämlich von der festen Ordnung Hauptsatz – Seitensatz – Gang – Schlusssatz aus.
Berg komponiert freitonal. Und obgleich deutliche Hinweise auf h-Moll zu finden sind, wird es schwierig werden in Marx‘ harmonischem Denken zu analysieren, weswegen meine Arbeit ihren Fokus auf rhythmische und melodische Aspekte richten wird.
Alle Notenbeispiele, die in der Arbeit zu finden sind, seien dem Stück gemäß mit zwei Kreuzvorzeichen zu denken, sofern es nicht anders vermerkt ist.
1. Theil 1 – Exposition
1.1 Hauptsatz
Der Hauptsatz, bezeichnet mit „Mäßig bewegt“, erstreckt sich über die ersten 11 Takte und ist alserweiterte Periode“3 aufzufassen. Der Vodersatz ist eindeutig gliederbar in drei Motive, die ich jetzt gleich erläutere. Sie umfassen gemeinsam vier Takte (1-4). Der Nachsatz, den ich danach aufdrösele, greift die Motive des Vordersatzes auf, führt sie eng, kehrt sie um usw., wird alsoin Gang aufgelöst“4 und geht ab Takt 11 zum Seitensatz über.
Vordersatz: >
Die drei Motive gestalten sich wie folgt:
Motiv a charakterisiert sich durch einen punktierten Rhythmus und die Abfolge der Intervalle reine Quart und übermäßige Quint, die auftaktig nach oben springen.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Motivb „ist eine umkehrungs-, wenn man will, auch krebsähnliche Variante“5 von Motiv a. Es kommt zu Tonverdopplungen und die Intervalle, die diesmal abwärts springen, sind kleiner als in a (große Terz, verminderte Quart) und bilden einen übermäßigen Akkord.
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Motivc synthetisiert sich aus dem Rhythmus von a (Augmentation) und dem kleinen Sekundschritt zwischen dem letzten Ton von a und dem ersten von b. Der Schritt erfolgt allerdings abwärts. Bereits im Vordersatz kommt Motiv c dreimal vor. Es beginnt in Takt vier in der Oberstimme in der Rhythmisierung punktierte Viertel – Achtel – Viertel und kontrapunktiert sich in der Mittelstimme selbst, indem es zweimal nacheinander diminuiert gespielt wird. Links sehen wir Motiv c in Reinform. Rechts das Original aus Takt 3 mit dem erwähnten Kontrapunkt in der Mittelstimme.6
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Kopie aus: Berg, Alban: Op.1 Sonate für Klavier. Berlin 1926
Am Ende des Vordersatzes wird im Bass der Rhythmus aus a und c aufgegriffen, aber die Intervalle so verändert, dass der Vordersatz auf h-Moll endet (h – fis – h).
Nachsatz:
Der Nachsatz ist in der erweiterten Periode gangartig, d.h. in ihm werden die Motive des Vordersatzes verarbeitet. Er beginnt als Auftakt zu Takt fünf, indem die Oberstimme die charakteristischen Intervalle aus Motiv b abwärts spielt (gr. 3, verm. 4), worauf hin in Takt fünf Ober- und Mittel- und Unterstimmen Motiv c auf unterschiedlichen Zählzeiten und in unterschiedlichen Augmentationsgraden spielen.
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Takt 5 (Kopie aus derselben Musikalie)
Besonders interessant ist Takt 8, indem, während in der Mittelstimme noch einmal Motiv c ertönt, Motiv a auftaucht als etwas, das AdornoAchsendrehung“7 nennt. Die charakteristischen Intervalle aus a (r. 4 - überm. 4) werden eingehalten, allerdings wird die Reihenfolge vertauscht. Dies geschieht zuerst in der Ober- und dann in der Unterstimme.
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Im Beispiel aus der Oberstimme sehen wir die r. 4 zwischen b und es, die überm. 4 zwischen es und a.
Als Auftakt zu Takt 7 spielt die Oberstimme abwärts gerichtete Sprünge, die den Intervallen aus b entsprechen, mit der Änderung, dass zuerst die verm. 4 und dann die gr. 3 gespielt wird. In der Sequenz auf der zweiten Zählzeit verschwimmt der Unterschied zwischen beiden Intervallen. Sie sind nun als zwei große Terzen notiert. Dies wird von den Mittelstimmen untermalt, die in Umkehrung Motiv c in Terzen spielen.
Von den zwei großen Terzen ist nun auch über den übermäßigen Akkord die Ganztonleiter abzuleiten, die in Takt 8 und 9 in den Unterstimmen in Terzen und Sexten abwärts schreitet.8 Dort findet dann der Höhepunkt des Nachsatzes statt: Die Oberstimme zitiert noch einmal Motiv b mit rhythmischen Elementen aus a und c, begleitet von vollgriffigen Akkorden und einem Orgelpunkt, notiert mit „molto rit.“ und fortissimo. In Takt 10 wird die Vielstimmigkeit abgebaut und die Dynamik wieder zurückgefahren. Die chromatischen Schritte aus Motiv c lassen den Hauptsatz abklingen.
1.2 Übergang zum Seitensatz
Der Übergang, derRascher als Tempo I“ zu musizieren ist, greift die Motivik der „Achsendrehung“ von Motiv a auf, wendet aber diastematisch die Ganztonleiter aus dem Ende des Nachsatzes, bzw. den übermäßigen Akkord aus Motiv b an. Dieser gebrochene Akkord, von dem meist zuerst die Terz, dann die Prim und zuletzt die Quint gespielt wird, spielt sich rhythmisch in Triolen oder augmentiert als ‚große Triole‘ – als Viertelnoten im Dreivierteltakt – ab.
Außerdem schimmert immer wieder die kleine Sekunde aus Motiv c hindurch. Ab Takt 18 kommt steigernd das Tonwiederholungsmotiv aus b hinzu. Ab hier accelleriert und crescendiert der Übergang und hat schließlich seinen Höhepunkt in den Takten 24 und 25 mit dem größten Ambitus im gesamten ‚ersten Theil‘, nämlich erklingen gleichzeitig im vollgriffigen Akkord großes H und dreigestrichenes ais, bzw. großes Gis und dreigestrichenes gis. Vom Fortissimo schwillt der Übergang langsam ab, die melodische Linie ist in Ganztonhexatonik abwärtsgerichtet bis schließlich in Takt 30 der Seitensatz, überschrieben mit „Langsamer als Tempo I“, beginnt.
1.3 Seitensatz
Der Seitensatz, der in Takt 30 beginnt, nutzt ebenfalls die Motivik des Hauptsatzes und stellt daraus zwei mehr oder weniger neue Motive zusammen. Er ist alsPeriode mit aufgelöstem Nachsatz“9 zu betrachten. Die zwei Motive des Vordersatzes werden im Nachsatz gangartig verarbeitet und lösen sich dann im nächsten Formteil auf.
Vordersatz:
So findet zu Beginn im ersten Motiv des Vordersatzes (Motiv d) wieder eine „Achsendrehung“ statt. Der dritte Ton h entspricht dem ersten Ton g in Motiv a; der erste Ton e entspricht dem c in a; der zweite Ton ais entspricht dem fis aus dem Kopfmotiv des Hauptsatzes.10 Auch die Punktierungen im Rhythmus sind dem Hauptsatz entnommen.
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Takt 30 – Motiv d
Das zweite Motiv des Seitensatzes (Motiv e) ist eine abwärts gerichtete Sechzehntelkette, auf die zwei Achtel folgen. „Sie ist eine freie Variante der Verkleinerung“11 des ersten Motivs im Seitensatz.
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Takte 31 und 32 – Motiv e
Nachsatz:
Darauf folgt in Takt 32 wieder eine „Achsendrehung“ von Motiv a. Die Töne dis – e – a, in Reihenfolge gebracht e – a – dis, entsprechen den Quarten in a. Im weiteren Verlauf des Nachsatzes kommt es zu einer „rhythmischen Verjüngung“12 des motivischen Materials und Motiv e tritt zunehmend häufiger auf, bis schließlich in Takt 38 die Sechzehntelkette, dreimal sequenziert, in den Schlusssatz mündet.
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Takte 37-39 (Kopie aus derseleben Musikalie)
Im Ausschnitt oben sehen wir, wie der Seitensatz in den Schlusssatz mit dem auffälligen Sextolenmotiv mündet. Hier widerspricht Bergs Klaviersonate der Sonatenform von Marx, die nach dem Seitensatz einen Gang vorsieht. Gelöst hat Berg den Übergang durch den aufgelösten Nachsatz der Periode, der Gangartig und somit überleitend funktioniert.
[...]
1 Vgl.: Krämer, Ulrich: Alban Berg. Sämtliche Werke. II. Abteilung. Musikalischer Nachlass. Band 2, Kompositionen aus der Studienzeit. Teil 2. Instrumentalmusik 2: Einzelne Stücke, Variationen, Sonatenentwürfe. Wien 2007. S.9
2 Marx, Adolph Bernhard: Die Lehre von der Komposition, praktisch theoretisch. Band 3. Leipzig 1845. S. 213
3 Marx, Adolph Bernhard: Die Lehre von der Komposition, praktisch theoretisch. Band 3. Leipzig 1845. S. 253
4 Ebd.
5 Adorno, Theodor W.: berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien 1968. S.52
6 Die Intervallbezeichnungen werden ab jetzt wie folgt abgekürzt: gr. (groß); kl. (klein); verm. (vermindert); r. (rein); überm. (übermäßig). 1 (Prim); 2 (Sekund) usw.
7 Adorno, Theodor W.: berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien 1968. S.52
8 Vgl.: Ebd.
9 Marx, Adolph Bernhard: Die Lehre von der Komposition, praktisch theoretisch. Band 3. Leipzig 1845. S. 251
10 Vgl.: Adorno, Theodor W.: berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. Wien 1968. S.53
11 Ebd.
12 Ebd.