Die Privatisierung der Kunst?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Feld der zeitgenossischen Kunst
2.1 Die Theorie des Feldes - Kapital, Habitus, Feld
2.2 Die Genese des Feldes der Kunst
2.3 Die Popularitat zeitgenossischer Kunst und seiner Akteure

3. Kunst und Geld - Wertlogiken im Feld der zeitgenossischen Kunst

4. Sammler_innen im Feld der zeitgenossischen Kunst
4.1 Motivationen fur Sammler_innen - Der Versuch einer Typologie
4.2 Einfluss von Sammler_innen - Der ArtReview-Index

5. Privatisierung(en) im Feld der zeitgenossischen Kunst
5.1 Sammler_innen zwischen Museum und Depot
5.2 Autonomie der Kunst oder Autokratie des Kapitals?

6. Fazit

7. Bibliographie
7.1 Literatur
7.2 Internetquellen
7.3 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Wahrheit ist Glaubensfrage und die Wahrheit dieser Tage ist das Kapital. Der neoliberale Kapitalismus ist die herrschende, allumfassende Ideologie einer globalisierten Welt, der sich niemand entziehen kann. Er produziert Reichtum und Armut, er verkauft Frieden und Krieg und folgt dabei seiner implementierten Logik eines endlosen Wachstums, in der es immer mehr Verlierer als Gewinner gibt. Die Kunst ist in diesem Konstrukt zum ambivalenten Be- gleiter des Kapitalismus geworden. Als Ausdruck des durch die Aufklarung erkampften Privi- legs eines selbstbestimmten, freiheitlich schaffendem Individuums kommentiert, kritisiert und korrigiert die Kunst sich selbst und die Entwicklungen der (industrialisierten) Welt und er- kampfte sich dabei die Autonomie, nicht nach der gleichen Logik des Kapitalismus funktio- nieren zu mussen. Analog dazu wurde mit Kunst zu allen Zeiten hoch gehandelt, spekuliert und viel Geld verdient, denn der Besitz von Kunst zeugte schon immer von kulturellem und okonomischem Reichtum.

In diesen Tagen besitzt bald das reichste Prozent der Weltbevolkerung uber 50% des verfugbaren okonomischen Kapitals¹ und diese Zuspitzung der Verteilungskampfe von Kapital lasst auch in der zeitgenossischen Kunst die Frage aufkommen:

Wem gehort die Kunst?² Ist sie Teil eines offentlichen Diskurs, der zu sozio-kultureller Transformation anregt und ein kulturelles Erbe der Postmoderne bestimmt oder nur Distinktionsmerkmal fur die Reichen der Gesellschaft und damit „eine Art Spiegel, welcher die gesamte soziale Wirklichkeit seiner Zeit reflektiert.“³

Schon 2011 widmete die Zeitschrift „Kunstforum International“ dem Einfluss von Samm- ler_innen auf die Kunst einen Band⁴ und die jungeren Publikationen uber das Kunstfeld - hier sei insbesondere auf Martha Gnyp und die Veroffentlichungen des IPK und des KIM der Leu- phana Universitat Luneburg hingewiesen - legen eine tendenzielle Okonomisierung der Kunst nahe. So geht die vorliegende Arbeit von der Pramisse einer steigenden Okonomisierung im Feld der zeitgenossischen Kunst aus und versucht die Frage zu ergrunden, ob damit auch eine Privatisierung der Kunst im neoliberalen Sinne einhergeht oder ob die zeitgenossische Kunst sich seiner erkampften Autonomie bewahrt.

Im Fokus dieser Arbeit stehen die sogenannten Ultra-High-Networth-Individuals (UHNWI) und die High-Nethworth-Individuals (HNWI)⁵, welche mit ihrem Reichtum zeitgenossische Kunst sammeln und damit in die Mechanismen der Produktion und Rezeption dieser eingreifen. Um die Auswirkungen dieses Eingriffes beurteilen zu konnen, mussen zuvorderst die strukturellen Gegebenheiten des Systems⁶ der Kunst analysiert werden. Dabei wird auf den feldtheoretischen Ansatz Pierre Bourdieus - der versucht wird zu erlautern - zuruckgegriffen, um die Herausbildung einer relativen Autonomie der Kunst und die Wertlogiken von dieser nachvollziehen zu konnen.

Der zweite Teil der Arbeit fokussiert sich auf die Sammler_innen von zeitgenossischer Kunst. Es wird versucht, Sammler_innen von zeitgenossischer Kunst zu typologisieren und ihren Einfluss - mit Hilfe von empirischer Aufarbeitung des ArtReview-Index der einflussreichsten Personen im Feld der zeitgenossischen Kunst - zu gewichten.

AbschlieBend sollen Formen dieses Einflusses dargestellt und hinsichtlich ihrer Folgen auf die zeitgenossische Kunst bewertet und in einen Kontext mit anderen sozio-kulturellen und sozio-okonomischen Entwicklungen gesetzt werden.

Dabei ist anzumerken, dass sich in der vorliegenden Arbeit auf das Hochpreissegment der zeitgenossischen Kunst bezogen wird, und zu beachten, dass „die spezifischen Bedingungen des Hochpreissegments [.] keineswegs den gesamten Kunstmarkt kontaminiert haben [durften].“⁷

2. Das Feld der zeitgenossischen Kunst

„Das in dem Produktionsprozefi selbst sich konsumierende Kapital oder capital fixe ist im emphatischen Sinn Produktionsmittel. Im weiteren Sinn ist der ganze Produktionsprozefi und jedes Moment desselben, wie der Zirkulation - soweit es stofflich betrachtet wird - nur Produktionsmittel fur das Kapital, fur das nur der Wert als Selbstzweck existiert. Stofflich selbst betrachtet, ist der Rohstoff Produktionsmittel fur das Produkt etc.“ ⁸

Ist von zeitgenossischer Kunst die Rede, fallen in der Regel im Zuge dessen auch die Termini Markt und Geld, sprich okonomisches Kapital und der Verteilungsort von diesem. Das finanzielle Volumen, welches im Zusammenhang mit Kunst umgesetzt wird, steigt seit Jahren unaufhorlich und es ist immer mehr von dem „fiesen Geld“⁹ die Rede. In den seltensten Fallen werden groBe Mengen an okonomischen Kapital allerdings fur den Produktionsprozess von anerkannter zeitgenossischer Kunst benotigt.¹⁰ Abgesehen von Ausnahmen - wie dem Diamant-besetzten Schadel „For the Love of God“ von Damien Hirst - unterschreitet der Wert des Wareneinsatzes, der zur Herstellung eines Kunstwerkes von Noten ist, um ein Vielfaches die Werte, welche im Laufe der Jahre zwischen Galerien, Ausstellungen, Auktionshausern und Depots durch das Werk generiert werden.

So scheint es auch in der Kunst, dass der Produktionsprozess der Kunst letztlich nur Produktionsmittel fur Kapital ist und damit vorher nicht vorhandene Werte entstehen, die in Kapital zu messen sind. Wahrend Marx dies als eine inharente Logik der kapitalistischen Industrieproduktion sieht, wird diese Logik im Bereich der Kunstproduktion gebrochen und weiter verzweigt. Wertgenerierung entsteht nicht anhand von vermeintlich objektiven Parametern wie der Wahl des Rohstoffes oder der Verarbeitung dessen, sondern durch bestimmte Konstellationen im Feld der Kunst. Nicht vom Markt anerkannte Kunstprodukte generieren keine Werte, selbst wenn sie anerkannten Produkten in Herstellungsart, Rohstoff, Aussage etc. gleichen.

Dies liegt in der speziellen Konstitution des Feldes der kulturellen Produktion, bei der es „um die Beschreibung der Gesamtheit der Sozialbedingungen, die bei der Entstehung des Kunstwerks mitwirken“¹¹, geht. Die Wertentstehung geschieht nicht auf Grundlage des Schaffensprozess der Kunstler_innen, sondern wird durch zahlreiche weitere Einflussfaktoren begunstigt. Diese umgekehrte/symbolische Okonomie, die „ in ihrer spezifischen Logik auf der besonderen Beschaffenheit der symbolischen Guter grundet“¹², wurde von Pierre Bourdieu versucht zu deuten.

2.1 Die Theorie des Feldes - Feld, Habitus, Kapital

Bourdieu diagnostizierte die theoretische Grundkonzeption der Theorie des Feldes, die sich „in einigen wenigen Grundbegriffen wie Habitus, Feld, Kapital verdichtet und deren Kern- stuck die doppelsinnige Relatio zwischen den objektiven Strukturen (den Strukturen der sozialen Felder) und den inkorporierten Strukturen (den Strukturen des Habitus) ist“¹³, aus Max Webers Religionssoziologie, in welcher er das „relative autonome religiose Feld“¹⁴ aus- machte. In diesem kampfen nach Bourdieu verschiedene Vertreter von Glaubensrichtungen um die jeweilige Deutungshoheit und die Gunst der Glaubigen. Folglich ist die Struktur des Feldes von einer Art Raum gekennzeichnet, in welchem die Akteure ihre konkurrierenden Po- sitionen vertreten und ausfechten.

Bourdieu schreibt: „Die Struktur des Feldes gibt den Stand der Machtverhaltnisse zwischen den am Kampf beteiligten Akteuren oder Insitutionen wieder bzw., wenn man so will, den Stand der Verteilung des spezifischen Kapitals, das im Verlauf fruherer Kampfe akkumuliert wurde und den Verlauf spaterer Kampfe bestimmt.“¹⁵

Diese Kampfe in einem sozialen Feld ergeben sich jedoch nur aus der Tatsache, dass jeder beteiligte Spieler sich vollends mit den Grundprinzipien dieses Spiels identifiziert und diesen bedingungslos folgt. Diese von Bourdieu betitelte Illusio ist bei Schuhmacher das „grundlegende[s] gemeinsame[s] Interesse bezuglich dessen, was die Existenz des Feldes selbst betrifft.¹⁶

Soziale Felder wie beispielsweise die Politik, die Okonomie und die Kunst - und auch deren Subfelder - zeichnen sich folglich durch einen ideologisierten Glauben der beteiligten Akteure an das spezifische Feld aus, welcher durch die inneren und hierarchischen Machtkampfe weiter manifestiert wird. Die Strukturierungen, Regeln und Logiken unterscheiden sich je nach Spezifika des Feldes, doch grundsatzlich stehen soziale Felder bei Bourdieu immer im Austausch mit der sozialen Welt und werden von ihnen bedingt, denn „in Feldbegriffen denken, heiBt relational denken.“¹⁷

Wichtig zu betonen ist weiter, dass „Begriffe wie Habitus, Feld und Kapital [...] sich durchaus definieren [lassen], aber eben nur innerhalb des theoretischen Systems, das sie bilden, und niemals fur sich allein.“¹⁸

Bei Christiane Schnell bedeutet der Habitus in Bourdieus konstruktivistischem Strukturalis- mus „ein Ensemble einverleibter, unbewusster Denk- und Wahrnehmungsschemata, welche das Handeln von Individuen und Gruppen strukturieren“¹⁹.

Bourdieu, der hier von Loic Wacquant zitiert wird, beschrieb es als „ein System dauerhafter und ubertragbarer Dispositionen, der, alle vergangenen Erfahrungen integrierend, wie eine Handlungs-, Wahrnehmungs- und Denkmatrix funktioniert und [.] es ermoglicht, unendlich differenzierte Aufgaben zu erfullen.“²⁰

Kennzeichnend fur Bourdieus Kapitalbegriff, der die Einfuhrung „des Kapitals in all seinen Erscheinungsformen“²¹ vorsieht, ist, dass er uber das zur reinen Produktion und Akkumulation benotigte okonomische Kapital hinaus geht. Je nach Spezifika des Feldes bestimmen die Kapitalarten in verschiedener Gewichtung die Funktionsweise eines Feldes, doch im Wesentlichen sind das okonomische, das kulturelle, das soziale und vor allem das symbolische Kapital fur Bourdieu von Bedeutung. Wahrend das okonomische Kapital als Produktions- und Tauschmittel alles materiellen Besitzes verstanden werden kann und jederzeit in Geld oder Material konvertierbar ist, heiBt es bei Harvey Franck knapp: „Kulturelles Kapital ist, was diejenigen in Anschlag bringen, die den Ton angeben; soziales Kapital ist, woruber diejenigen verfugen, die die richtigen Beziehungen haben.“²²

Das symbolische Kapital ist letztlich die Beschreibung fur die verstarkende Kraft, die die vorangegangen Kapitalarten in den Feldern ausuben. Prinzipiell ist es so, dass „jede Art von Kapital (okonomisches, kulturelles, soziales) [dazu] tendiert (in unterschiedlichem Grade), als symbolisches Kapital zu funktionieren (so dass man genauer von symbolischen Effekten des Kapitals sprechen sollte), wenn es explizite oder praktische Anerkennung erlangt“²³

2.2 Die Genese des Feldes der Kunst

Das kunstlerische Feld basiert im Gegensatz zu der aus der protestantischen Ethik entsprungenen Leistungsgesellschaft²⁴, die sich der Marktlogik des Angebots und der Nachfrage verschrieben hat, prinzipiell auf einer gegensatzlichen Logik marktferner Asthetik. Bei Florian Schuhmacher heiBt es dazu: „Gegen die Idee des merkantilen Zwecks, basierend auf dem okonomischen Grundsatz „Geschaft ist Geschaft“, setzt die Kunst ihre eigene Autonomie mit der Gegenlogik „Kunst ist Kunst“ oder „l'art pour l'art. Die Autonomie des kunstlerischen Feldes zeigt sich auch darin, dass es darin bis zu einem gewissen Grad tatsachlich selbstreferenziell funktioniert: Kunstwerke verweisen in erster Linie nicht auf die soziale Welt, sondern auf andere Kunstwerke.“²⁵

Ein soziales Feld ist ganz gleich seines Autonomiegrades immer nur die Summe seiner internen Kampfe, Dynamiken und Strukturen und seiner Einflusse von Umwelt und externen Feldern. Auch das Kunstfeld ist kein statisches Konstrukt und bedingt durch seine Geschichte. Folglich war die relative Autonomie des Feldes fur Bourdieu nicht immer gegeben, sondern entwickelte sich im Zuge der Renaissance ab dem 14. Jahrhundert. Vorher groBtenteils als sakrale Auftrags- und Handwerkskunst in Form von Fresken, Ikonen und anderweitigen Devotionalien an kirchliche Institutionen gebunden, wurde die Kunst auch durch eine vermogende, in der Hierarchie der sozialen Welt aufsteigende Kaufmannsschicht autarker. Diese Kaufmannsschicht erkannte die symbolische Kraft von Kunstwerken und versuchte zunehmend als Patron_innen für die Künstler_innen zu fungieren, um ihre Machtposition in der sozialen Welt zu legitimieren und zu manifestieren. Bourdieu schrieb dazu in seinen Regeln der Kunst: „Ein Gemälde lieben heißt für den Kaufmann des Quattrocento: etwas für sein Geld geboten bekommen, und zwar in Form der „Reichsten“, der augenfällig kostspieligsten Farbgebung und der ostentativsten Maltechnik.“²⁶

Der Erwerbsdruck und die Bindung an kirchliche Institutionen der Kunstler nahmen ab, die neuen Finanziers verzichteten weitgehend auf Einmischungen und die Kunst wurde im Zuge dessen eigenstandiger und entwickelte die angesprochene Autonomie in Form der Kunst um der Kunst Willen und nicht mehr ausschlieBlich der Kunst um Gottes Willen wegen.

Im 19. Jahrhundert lasst sich eine weitere Entwicklung in Richtung idealtypischer Autonomie der Kunste nachvollziehen und auch diese ist auf die gesamtgesellschaftliche Struktur zur damaligen Zeit zuruckzufuhren. Die industrielle Revolution und eine zunehmend postabsolutistische Gesellschaft sorgten fur ansteigende Landflucht und eine wachsende burgerliche Gesellschaftsschicht, deren Bildungsniveau und damit auch deren kulturelles Kapital stetig wuchsen. Dies hatte u.a. zur Folge, dass sich immer mehr gebildete Menschen der groBen kulturellen Ballungsraume Europas - wie Paris - klassisch burgerlichen Berufen entsagten und ihr Gluck in Literatur und bildender Kunst suchten. Die Akademisierung der Ausbildung in den „schonen Kunsten“ lieB Kunst entstehen, die nicht allein von einzelnen Mazenen erwunscht war, sondern sich einem Diskurs zu stellen hatte. Offentliche Salons und eroffnende Museen trugen zu einer weiteren diskursiven Professionalisierung und damit Autonomisierung abseits heteronomer wirtschaftlicher Einflusse bei. Durch den Wegfall von „externen Legitimierungsinstanzen (...) und ihren ethischen und asthetischen Anspruchen“ ²⁷ wurde die Kunst in ihrer Autonomie zur bohemistischen Enklave abseits der sozialen Welt, in der die Slogans Genialitat, Kreativitat, Freiheit und Veranderung herrschen.

2.3 Die Popularitat zeitgenossischer Kunst und seiner Akteure

Andreas Reckwitz schreibt: „Der Kunstler ist zum Rollenmodell der Spatmoderne geworden“²⁸ und bei Sarah Thornton heiBt es: „In den vergangenen acht Jahren boomte der Markt, die Besucherzahlen der Museen in vielen Landern stiegen, und mehr Menschen als je zuvor gaben ihren Brotberuf auf und bezeichneten sich als Kunstler. [.] Kunst wurde immer heiBer, hipper, teurer.“²⁹

Spatestens seit die Pop-Art und Andy Warhol - „who selected their subject matter from the mass media and manufactured objects“³⁰ - Kunst mit der Pop-Kultur und seinem glamourosen Spektakel in Einklang brachten, erfreut sich die jeweilige zeitgenossische Kunst groBer Popularitat. Jean-Michel Basquiat beispielsweise wurde in den 80er und 90er Jahren von feldexternen Akteuren wie Richard Gere, John McEnroe oder Lars Ulrich gesammelt³¹, die damit als Multiplikator von Kunst in den Bereichen der Popularkultur auftraten.

Die von Walter Benjamin beschriebene Aura des Kunstwerks „als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“³² scheint der Aura des Spektakels zu weichen.

So zitiert Martha Gnyp den Sammler Michael Hort wie folgt: „The art is great but it's the community, it's the people that are the best part! You go anywhere in the world and you have friends. Anywhere. [.] People of different status, people who are billionaires, people of the arts. Art is something we connect through, like a language.“³³ Solche AuBerungen legen den Verdacht nahe, dass die Popularitat von zeitgenossischer Kunst ihre Anziehung nicht ihrer asthetischen Autonomie, sondern vielmehr dem Debordschen Spektakel³⁴ drumherum verdankt.

HNWIs und UHNWIs lassen in Zeiten des Postfordismus ihr okonomisches Kapital fur sich selbst arbeiten und finden in der Kunst Moglichkeiten, ihre Zeit zu verdingen und ihren sozialen Status zu manifestieren. Die okonomische Elite kann sich durch die Beschaftigung und das Umgeben mit Kunst auch zur kulturellen Elite zugehorig fuhlen und wird damit Teil des globalen Kunst-Kalenders. Auf den zahlreich entstehenden und stetig wachsenden Biennalen und Kunst-Messen werden - neben Kunstschau und Kunstkauf - vor allem soziale Netzwerke gebuhrend gepflegt. Den Veranstaltungen sind oftmals groBspurige VIP- Programme fur die Beruhmten und Reichen unter den Besuchern implementiert, die das Interesse der Popular- und Massenmedien nach sich zieht. Hierauf folgt die Aufmerksamkeit von feldexternen Teilnehmern, die im Zuge dieser „Celebrity-Culture“³⁵ sich der zeitgenossischen Kunst annehmen und Museen besuchen. Dieser - in Kapitel 4. mit Zahlen unterlegte - „Kunstmarkt-Boom“ begunstigt Okonomisierungstendenzen im Feld und lasst die Preise fur die begehrtesten Werke weiter steigen.

3. Kunst und Geld - Wertlogiken im Feld der zeitgenossischen Kunst

„Der globale Kunstmarkt hat [allein im Jahre 2014] einen Sprung von +12% uber alle Schaffensperioden gemacht und die Schwelle von 10 Mrd. € Umsatz uberschritten. Auf das Jahrzehnt gesehen stellt dieses Ergebnis einen wahren Kunstrausch dar, von dem der zeitgenossische Sektor als drittrentabelstes Marktsegment nach den Werken der Moderne und der Nachkriegskunst munter profitiert. Dieses Segment stellt heute fast 15% des Weltmarkts dar, ein Marktanteil, der in 10 Jahren sechs Prozentpunkte zugelegt hat.“ ³⁶

Um die Bedeutung der zunehmenden Zirkulation von okonomischem Kapital im Feld der zeitgenossischen Kunst nachvollziehen zu konnen, mussen die Logiken der Wertenstehung von Kunstwerken beleuchtet werden. Wie interagieren Kultur und Okonomie in der Bewertung von Kunst?

Nach Bourdieu wird ein Kunstwerk erst durch symbolisches Kapital als KonsekrationsmaB fur den Kunstmarkt bedeutsam, denn es geht „um die Akkumulation von symbolischen Kapital, um kunstlerische Anerkennung - jener Wahrung, die kunstlerische Karrieren voranschreiten lasst.“³⁷ Da die idealtypische vollstandige Autonomie des Feldes der Kunst nicht gegeben ist, lasst sich die Bewertung eines zeitgenossischen Kunstwerkes nicht allein durch den kulturellen Wert, den es von einzelnen Akteuren oder Institutionen mit hohem kulturellem Kapital verliehen bekommen hat, valorisieren. Die Symbolkraft erhält es erst im Zusammenspiel mit der Valorisierung durch ökonomisches Kapital. Diesem Umstand voraus gehen die „mikroökonomischen Anomalien“38 im Feld der Kunst.

In Bourdieus relativ autonomen Modell markieren Kunst und Geld die Hauptachsen im Hierarchisierungsprinzip des Feldes.^{38 39} Dabei fungieren sowohl die Kunst als auch das Geld als zwei nahezu unabhangige Arenen, in welchen der Wert der Kunst versucht wird zu definieren.

Institutionalisierte Akteure mit hohem kulturellen Kapital wie Kritiker_innen, Museumsdirek- toren_innen oder Kunsthistoriker_innen kampfen in dem Modell gegen Akteure mit hohem okonomischen Kapital wie Sammler_innen, Auktionshauser und einflussreichen Galerien, darum, welche Kunstler_innen und Kunstwerke an Bedeutung und Einfluss gewinnen und somit in einen kunsthistorischen Kanon eingehen oder finanziell bzw. symbolisch liquidiert werden konnen. Dies geschieht nach Bourdieu in einem zweidimensionalen sozialen Raum. Dieser „Raum ist so konstruiert, dass die Verteilung der Akteure oder Gruppen in ihm der Po­sition entspricht, die sich aus ihrer statistischen Verteilung nach zwei Unterscheidungsprinzip- ien ergibt, die die zweifelsohne wirksamsten sind, namlich das okonomische und das kul- turelle Kapital. [.] Genauer gesagt, [.] die Akteure verteilen sich in einer ersten Dimension nach dem Gesamtvolumen des Kapitals, das sie besitzen, und in einer Dimension nach der Struktur dieses Kapitals, das heiBt nach dem relativen Gewicht, das die verschiedenen Kapi- talsorten - okonomisch und kulturell - im Gesamtvolumen ihres Kapitals haben.“⁴⁰

In diesem Modell lasst sich also ein relativ autonomer Pol und ein relativ heteronomer Pol, der sehr vom Feld der freien Marktwirtschaft bestimmt ist, finden und diese kampfen jeweils um die Deutungshoheit. Dabei muss beachtet werden, dass die Akteure des autonomen Pols den Kampf um Anerkennung potenziell eher als langfristig orientiert auffassen. Hier geht es um Werte wie Kunst als sozio-kulturelles oder historisches Erbe. Im Gegensatz dazu verfahrt der heteronome Pol nach der Maxime einer schnellen Anerkennung und damit Valorisierung der Kunstler und Kunstwerke. Den „autonomen“ Kunstler_innen geht es hingegen nach Bourdieu im Idealfall ausschlieBlich um die Kunst um der Kunst Willen als „l'art pour l'art“, „which establishes a negative correlation between temporal (notably financial) succes and properly artistic value, [.].⁴¹ Allerdings bedeutet dies nicht zwangslaufig, dass im relativ autonomen Pol agierende Kunstler_innen prinzipiell verarmt sind. Ihr durch ihr kunstlerisches Schaffen erworbenes symbolisches Kapital - sprich ihre kunstlerische Anerkennung - kann in der Regel problemlos in okonomisches Kapital umgewandelt werden.⁴²

Der von Viviana Zelizer gepragte Begriff des „hostile worlds view“ geht grundsatzlich von einer Unvereinbarkeit des Geldes mit der Kunst aus, da die Logiken des kapitalistischen Markts und des Kunstmarkts miteinander kombiniert destruktiv wirken.⁴³ Velthuis argumentiert u.a., dass sich Kunstler_innen durch zu starke okonomische Markteinflusse von ihrer kunstlerischen Arbeit entfremden, sich anpassen und Kaufer_innen von Trends geleitet werden. So schlussfolgert Velthuis: „In that respect, the logic of the art market would hardly differ from the logic of branding as it emerged in late twentieth-century retail markets.“⁴⁴ Behnke schreibt dazu, „dass [der hostile worlds view] den Wert der Kunst beeinflussen kann. Kunstler_innen konnen „verbrennen“, wenn ihre Aktivitaten dem „korrupten“ Pol zuzuordnen sind.“⁴⁵

Die vorherrschende Ablehnung der Kommerzialisierung von anerkannter Kunst und das Tabu des Geldes⁴⁶ beschrankt sich in der Realitat allerdings oftmals auf den Primarmarkt. Wahrend in diesem Galerist_innen scheinbar nicht an Jeden verkaufen⁴⁷ und die Preise aufgrund des Einzelhandelscharakter einer Galerie vormals festgelegt werden, sind den Preisen im Sekundarmarkt dank Auktionen keine Grenzen gesetzt. So wird dieser zu einem „Nothing But Market“ - einem Markt wie jeder andere. Dieser Sekundarmarkt ist allerdings den „weltweit nicht mehr als dreiBig bis vierzig Kunstlern [.], die mit ihren Werken die Geschmacksvor- lieben einer globalen Geldelite bedienen“⁴⁸, vorbehalten. In diesem „Winner-Takes-All- Markt“ werden die erzielten Marktpreise dann „mehrheitlich als (heteronome) Bestimmungs- groBe fur den asthetischen Wert“⁴⁹ verwendet.

4. Sammler_innen im Feld der zeitgenossischen Kunst

„Thus there is in the life of a collector a dialectical tension between the poles of disorder and order“⁵⁰

Wahrend Walter Benjamin diese Feststellung beim Ordnen seiner personlichen Sammlung von Buchern machte, lasst sich diese “dialektische Spannung zwischen Ordnung und Unordung” auch auf Sammler_innen-Typen und ihre Motivationen zu sammeln beziehen, da einer Sammlung die unterschiedlichsten intrinsischen oder externen Motivationen vorausgehen. Das Sammeln an sich kann dem Uberlebensdrang, einer zwanghaften Neurose, einer irrationalen Leidenschaft oder kuhl berechnender Profit- und Kapitalmaximierung geschuldet sein.

Sammler_innen sind per Definition Akteure, die eine Sammlung anlegen und das Gesammelte einer neuen Bedeutung zufuhren, was sie von reinen Konsumenten von Objekten unterscheidet. Fur Russel Belk ist das Sammeln „a special type of consuming“⁵¹. Ein profanes Objekt nimmt, indem es einer Sammlung zugefuhrt wird, die sakrale Aura der bestehenden Sammlung an und wird so uber seinen eigentlichen Gebrauchswert erhoht, denn „am Urgrund alles Sammelns liegt die Ubertragung von Gefuhlen auf leblose Objekte.“⁵² So heiBt es bei Belk weiter: „Therefore, collecting is distinct from ordinary consumption, investment, hoarding, possive accumulating, and acquisitve buying.“⁵³

Allerdings kreist der Diskurs um Sammlungen der zeitgenossischen Kunst immer mehr um die Investments, um das Horten und das Anhaufen von Werten und die Auswirkungen dessen. Katja Blomberg sagt: „Es ist heute fur Sammler nicht einfach, eine Kollektion aufzubauen, ohne an Renditen und Wertzuwachse zu denken.“⁵⁴

So scheint immer mehr und mehr Geld in das Sammeln von (zeitgenossischer) Kunst zu flieBen und die Sammlungen zu Disktinktionsmerkmalen der sozialen, kulturellen und okonomischen Welt zu machen. Auch wenn Wuggenig, der sich auf Susan Pearce bezieht schreibt, dass sich der Anteil an privaten Kunstsammlungen auf lediglich 2% aller Sammlungen beschrankt⁵⁵, so zeigt sich dennoch, dass die HNWIs und die UHNWIs ihr Geld zunehmend in Kunst investieren. Die vom Finanzdienstleister Barclays in Auftrag gegebene Studie „Profit or Pleasure: Exploring the Motivations Behind Treasure Trends“ untersucht die Trends unter den kostspieligen Anschaffungen von diesen. Unter den beliebtesten Wertanlagen bzw. der sogenannten „Treasures“ finden sich „fine art pictures & paintings“ an Platz 2 hinter „precious jewelry“, „fine art tapestry & rugs“ an Platz 6 und „fine art sculptures" an Platz 7. Unter den Befragten besitzen demnach 49% Gemalde oder Zeichnungen, 26% kunstlerische Gobeline, Wandteppiche oder ahnliches und 24% Skulpturen oder Installationen. Zudem zeigt die Studie auf, dass die Zahlen bei allen drei „Treasures“ in den letzten funf Jahren gestiegen sind. Auch wenn diese Zahlen keine Aufschlusse uber konkrete Zusammensetzungen von Sammlungen zulassen, so zeigt es doch, dass der Kunst als wertbewahrendes/-steigerndes Gut - sei es aus symbolischen oder okonomischen Erwartungen - zunehmend Bedeutung unter den Superreichen zukommt.

Ende der 80er Jahre gab es dem damaligen CEO von dem Auktionshaus Sotheby's zufolge weltweit rund 400.000 ernsthafte Sammler_innen von Kunst, die im Jahr mindestens 10.000 Dollar fur Kunst ausgaben.⁵⁶ Heutzutage geht Claire McAndrew von 600.000 Millionaren aus, „who are mid-to-high level art collectors.“ Martha Gnyp schlieBt daraus: “As this number applies to all possible collectibles worldwide, the assumption will be made that only part of them collect North-Western contemporary art. Taking these figures and fair visitor numbers into consideration, it is proposed that there are between 200.000 to 300.000 cosmopolitan collectors in the world.”⁵⁷ Diese Zahlen von bis zu 300.000 Sammler_innen von zeitgenossischer Kunst im hoherpreisigen Segment belegen das in Kapitel 2.3 beschriebene hohe Attraktivitatspotential von Kunstsammlungen „als Symbol kultureller und sozialer Distinktion“⁵⁸ fur die Gruppe der HNWIs und UHNWIs.

4.1 Motivationen fur Sammler_innen - Der Versuch einer Typologie

Doch wer sind diese Sammler_innen und mit welchen Erwartungen, Motivationen und Hoffnungen geben sie jahrlich enorme Summen aus?

Die internationale Sammlerstudie von Axa Art „Kunst sammeln und besitzen“ aus dem Jahre 2014⁵⁹ unterscheidet vier verschiedene Idealtypen von Kunstsammler_innen, die gewiss nicht annahernd der gelebten Realitat entsprechen, sich jedoch zu einer groben Kategorisierung bezuglich anzunehmender Grundmotivation das Sammeln betreffend eignen.⁶⁰ Dennoch muss diese Typisierung - aufgrund ihrer simplifizierten Darstellung, die wohl der marketing- orientierten Aufmachung der Studie geschuldet ist - kritisch betrachtet werden.

Den ersten Typus nennt die Studie „Die Kunstbegeisterten“, fur welche „das Sammeln und die Beschaftigung mit Kunst eine Leidenschaft als Gegengewicht zum Alltag“⁶¹ ist. Unter den 972 Befragten wurden 37% diesem Typus zugeordnet. Vorherrschend scheint hier „Die Liebe zur Kunst“⁶² zu sein, die eine Ablehnung von okonomischen Interessen augenscheinlich nach sich zieht. Auch in der Studie von Ulf Wuggenig zu Beweggrunden von Sammler_innen in Zurich wurde von 86% die „Liebe zur Kunst“ als ausschlaggebend fur die Motivation hinter einer Sammlung angegeben.⁶³ Dies deutet auf ein weit verbreitetes Argumentationsmuster unter Sammler_innen im Allgemeinen hin, „denn finanzielle Motive sind im Feld der Kunst mit einer schlechten Reputation verbunden. Kaum jemand mochte den Eindruck erwecken, aufgrund von solchen Motiven zu kaufen.“⁶⁴ So wird in Befragungen wohl stets die ausgesprochen intensive Beschaftigung mit Kunst betont und andere Motivationen ausgeschlossen, was allerdings die finanzielle Bereicherung an Kunst nicht kategorisch ausschlieBt. Diese philanthropischen Ausrichtungen sorgen allerdings fur die Legitimitat, sich im Kunstfeld zu behaupten und an symbolischem Kapital zu gewinnen, denn das Selbstverstandnis der eigenen Motivation wird nach auBen getragen und damit zur sichtbaren Positionierung als Kunstliebhaber, welche einem hoheres Ansehen und damit leichteren Zugang zu den Ressourcen des Kunstmarkts verschafft. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich der "Liebe zur Kunst“ stets angenommen wird.

Der zweite Typus in der Studie wird als „Die Bewahrer“ betitelt, welche durch Familientraditionen an das Sammeln herangefuhrt wurden und diese Sammlungen bewahren und gegebenenfalls erweitern. Diese machen 16% der in der Studie befragten Sammler_innen aus. Die Studie unter Sammler_innen in Zurich beziffert das Motiv „Familientradition“ auf 8%.⁶⁵ Inwieweit dieses Motiv intrinsisch oder prestigeorientiert ist, ist nur schwer zu beurteilen. Wuggenig schreibt dazu: „Sammeln aus Tradition ist mit possessiven Impulsen, der Freude am Besitz, aber auch mit Orientierung an symbolischen Kapital und dem offenbar mit Prestige konnotierten Zugang zu Kunstlerkreisen verbunden.“⁶⁶ Zu bedenken ist der „individual pursuit“⁶⁷ einer jeden Sammlung. Es kann angenommen werden, dass sich diese Individualitat nicht zwangslaufig auf nachfolgende Generationen oder legitime Erben ubertragt und so eine Sammlung aufgelost werden kann.

Der dritte erwahnte Typus sind „Die Investoren“, die ihre „Sammlung als Bestandteil ihres Vermogens-Portfolios“⁶⁸ betrachten und mit diesem das Ziel der Wertsteigerung verfolgen. Dennoch unterstellt die Studie auch diesem Typus genauso wie den Vorangegangenen eine Begeisterung fur Kunst. 24% der Befragten in der Axa-Studie lieBen sich diesem Typus zuordnen. Auch bei Wuggenig geben 10% der Befragten an, vorrangig aus Grunden der Wertsteigerung zu sammeln. Nimmt man das Motiv der „Risikofreude“ hinzu lassen sich unter den Sammler_innen in Zurich weitere 8% der Befragten den „Investoren“ zu ordnen. Dieses offenkundige Bekenntnis zu einem profitorientierten Impetus einer Sammlung ist insofern uberraschend, da zahlreiche Autoren immer wieder auf die negative Konnotation rein okonomischer Interessen im Feld der Kunst verweisen. Rein profitorientierte Sammler_innen werden u.a. von Galerien benachteiligt behandelt und verlieren an Prestige und Legitimitat als Akteure im Kunstfeld.

Den vierten Typus bezeichnet die Studie als „Die Hybriden“, da dieser keiner der vorangegangen Typen zugeordnet werden kann und verschiedene Merkmale dieser in sich vereint. Die AXA-Studie verbucht immerhin 23% der Befragten unter dieser Kategorie. Dieses Bekenntnis zur Verfolgung unterschiedlichster Interessen von Sammler_innen gibt einen Hinweis darauf, dass Sammler_innen von zeitgenossischer Kunst eben nicht nur uneigennutzige Philanthropen oder raffgierige Investoren sind, sondern zunehmend in den Grauzonen dazwischen agieren. Auch der vielbeschworene Sammler-Typus des „Kunstbegeisterten“ kann mit seiner Sammlung letztlich auch finanzielle Motive verfolgen, wie das Beispiel des Sammlers Bernd F. Kunne, der als einer der „fuhrenden deutschen Fotosammler“⁶⁹ galt, zeigt. Sein Interesse an zeitgenossischer Fotografie fing Katja Blomberg zufolge schon mit 20 Jahren an und mundete in einer bedeutenden Sammlung mit zeitgenossischen Fotografien von etwa siebzig Kunstlern, die als Leihgaben in zahlreichen Ausstellungen rund um den Globus zu sehen waren. Das steigende Interesse an zeitgenossischer Fotografie - nicht zuletzt auch durch Kunnes Leihgaben begunstigt - stieg mit der Zeit und damit einhergehend auch die Marktwerte fur die einzelnen Positionen in Kunnes Sammlung. So lieB sich der „Fotografie begeisterte“ Kunne dazu hinreiBen, „seiner Sammlung schnell noch Museumsweihen zukommen [zu] lassen, bevor er Teile davon zu Markte trug“⁷⁰ und damit seine Sammlung in seiner inneren Stringenz aufloste. Katja Blomberg zitiert Kunne mit der Begrundung, fortan „mehr in sichere Namen [zu] investieren.“⁷¹ Deutlich wird hier eben auch das finanzielle Interesse an seiner Sammlung.

Gerade dieses Beispiel zeigt die Gefahr einer grundlegenden Typisierung von Sammler_innen. So schreibt Gnyp: „Collectors' categorizations fail as they change their motives and behavior depending on the situation.“⁷² Auch wenn die Studie die Grundmotivationen fur das Sammeln aufzeigt, so ist zu beachten: Sammler_innen fuhlen sich zwar der Kunst verbunden, sind jedoch keiner professionellen Institution und damit auch keinem „Code of Conduct“⁷³ verpflichtet.

Im Zuge einer allgemeineren Erklarung von hybriden Sammler_innen-Motivationen sei hier auf den Begriff des „passion Investments“ hingewiesen. Ein „passion Investment" wird eben nicht nur aus reiner Profitgier getatigt, sondern soll dem Investor auch Freude und Zerstreuung bereiten. In der Barclays-Studie heiBt es dazu: „The emotional and social attachment to treasure means that investors are extremely likely to make sub-optimal decisions about when to buy, sell or how much to pay.“⁷⁴ Das „Zuvielbezahlen“ ist bei Behnke allerdings nicht irrational, sondern dem Veblen-Effekt geschuldet.⁷⁵ Dieser besagt, dass der reine Preis eines Gutes als Qualitatsmerkmal fur dieses dient und somit die Nachfrage positiv mit einem steigenden Preis korreliert. Ein teures Werk wird somit eher nachgefragt als ein gunstigeres, denn „die Akteure zeigen in welchem AusmaB sie in der Lage sind Mittel zu verschwenden [.].“⁷⁶ Die mit dem „passion Investment“ verknupfte Reputation wird durch den Kaufpreis noch weiter gesteigert und lasst die „Rationalitat des Geldes vor dem Begehren nach Statusuberlegenheit durch Kunst“⁷⁷ kapitulieren.

4.2 Einfluss von Sammler_innen - Der ArtReview-Index

Sammler_innen haben in dem relativ autonomen Feld der Kunst eine ahnlich wichtige Funktion, wie beispielsweise Kritiker_innen, Galerist_innen oder Kunsthistoriker_innen. Seit jeher sind sie der wichtigste private Abnehmer fur Kunst und somit auch willkommene Bezugsperson fur andere Akteure im Feld. Neben der immer geringer werdenden staatlichen und institutionellen Subventionierung versorgen sie Kunstler_innen, Galerist_innen und zusehends auch Kurator_innen mit okonomischen Kapital, auf welches diese - sei es nur zur Festigung ihrer symbolischen Position im Feld - angewiesen sind. Durch das ins Feld gegebene okonomische Kapital wird die feldspezifische Produktion genahrt und am Leben gehalten, und umso mehr die institutionelle Unterstutzung wegfallt, umso bedeutender wird jene der Sammler_innen. Da Sammler_innen in der Regel auch in anderen Feldern als jenem der Kunst agieren, kann davon ausgegangen werden, dass sie auch aus diesen Handlungslogiken in ihrem (sekundarem⁷⁸ ) Habitus impliziert haben. Wenn folglich die Handlungslogik des okonomischen Feldes in das des kunstlerischen Feldes eindringt, kann von einer Okonomisierung gesprochen werden. Christoph Behnke spricht bei dem Grad der Okonomisierung von einem „autonomen“ und einem „korrupten“ Pol, „wobei dann von korrupt die Rede ist, wenn die Imperative der okonomischen Logik alle Aktivitaten des zuvor autonomen Teilsystems uberformt haben.“⁷⁹ Die bereits dargestellten Motivationen fur Sammler_innen konnen somit zwar theoretisch Schlussfolgerungen dahingehend zu lassen, ob das okonomische Kapital der Sammler_innen eher philanthropischen Ursprungs ist, und damit die Autonomie des kunstlerischen Feldes befeuert, oder womoglich eher dem „korrupten“ Pol der Okonomisierung zu zuordnen ist.⁸⁰ Da allerdings in der Realitat die Motivationen von Sammler_innen fur ihr finanzielles Engagement so diversifiziert und selten abschlieBend nachvollziehbar sind, ist es sinnvoll, den Einfluss von Sammler_innen in ihrer Gesamtheit auf die relative Autonomie des Feldes der Kunst und ihrer Handlungslogiken zu untersuchen.

Das Kunstmagazin „ArtReview“ kurt seit 2002 die Top 100 der einflussreichsten Personen im Feld der Kunst.⁸¹ „Das Ranking gilt als wichtigste Rangliste der Kunstbranche weltweit“⁸² und zahlreiche Medien - vom „Guardian“⁸³ bis zur „Zeit“⁸⁴ - berichten jahrlich uber die Beschaffenheit der Liste. Folglich zieht die Liste auch auBerhalb des Feldes der Kunst eine gewisse Aufmerksamkeit auf sich und gilt damit vielen als eine Art Index fur die Beschaffenheit des Feldes.

Wenn der Grad der Okonomisierung im Feld der Kunst bewertet werden soll, so bietet es sich auf den ersten Blick an, die Zusammensetzung dieser Liste uber die Jahre hinweg zu analysieren.

Der Analyse liegt der Ansatz zugrunde, die in der Liste vorkommenden Akteure - wie Museumsdirektor_innen, Kritiker_innen, Kurator_innen, Kunstler_innen, Galerist_innen oder Sammler_innen - in die Kategorien „institutionelle Akteure“, „private Akteure“ und „relativ autonome Kunstler_innen“ zu unterteilen. Dies geschieht auf Grundlage ihres Haupttatigkeitsfeld, welches aus den Biographien der Akteure bestimmt wurde.⁸⁵

Folgend wird die Annahme unterstellt, dass „institutionelle Akteure“ und „relativ autonome Kunstler_innen“ prinzipiell fur die Illusio der Autonomie des Kunstfelds stehen und „private Akteure“ eher fur eine zunehmende Okonomisierung dieses. Ob diese eher „autonom“ oder „korrupt“ erfolgt, kann hier vorerst nicht weiter klassifiziert werden. Dennoch lasst die Auswertung der Liste Ruckschlusse darauf zu, welcher Art von Akteuren der GroBteil des symbolischen Kapitals im Feld der zeitgenossischen Kunst zuteil wird. Denn die Liste entspringt nicht etwa den Ergebnissen einer Befragung von Akteuren sowohl aus „Zentrum, als auch aus Semi-Peripherie und Peripherie“⁸⁶, sondern wird direkt im Epizentrum des Kunstbetriebs erstellt. Auf der Website von „ArtReview“ heiBt es dazu: „Advised by an anonymous panel of international artworld figures, artists, collectors, gallerists, critics and curators are ranked in order of influence, in the world's definitive guide to the often invisible structures of the current artworld.“⁸⁷ Weiter heiBt es bei dem Online-Magazin „itsnicethat“: „The power list compiled by a 16-person international jury has been running for the last 14 years and is one of the most established rankings in the art world.“⁸⁸ So urteilen folglich 16 mehr oder minder einflussreiche Personen daruber, welche Akteure in dem jeweiligen Jahr das meiste symbolische Kapital angehauft haben, ihre Position im Bourdieuschen Kampf der Arenen errungen haben und als Symboltrager_innen sowohl feldintern als auch -extern in die Welt hinausgetragen werden.

Die Ergebnisse der Auswertung (siehe Grafik 1) zeigen grundsatzlich auf, dass stets mehr private Akteure als institutionelle Akteure in der Liste vorhanden sind. Im Jahr 2002 stellten diese knapp 60% unter den 100 einflussreichsten Personen. Stellt man den privaten Akteuren, sowohl die institutionellen Akteure als auch die Kunstler_innen gegenuber, ist 2002 das Verhaltnis 59 zu 41. Hinsichtlich der seit Jahren allgegenwartigen Debatten um die zunehmende Okonomisierung der Kunst, ist es uberraschend, dass die Zahl der privaten Akteure uber die Jahre - zwar mit Ausnahmen - kontinuierlich abnimmt. 2015 waren in der Liste nur noch 47 Personen zu finden, die dem privaten Sektor des Kunstfeldes zu geordnet werden konnen, wahrend 27 Personen dem institutionellen Sektor und 26 Personen den Kunstler_innen angehorten. Unterschritten wird diese Zahl der Privaten nur im Jahr 2009, was als eine Reaktion auf die globale Finanzkrise, die kurzfristig auch den Kunstmarkt erfasste, gedeutet werden kann.

Noch deutlicher wird diese Tendenz des Verlustes symbolischen Kapitals von privaten Akteuren, wenn nur jeweils die ersten 25 Personen der Liste als Kontrollvariable analysiert werden (siehe Grafik 2). Dies erscheint insofern sinnvoll, da „das Kommen und Gehen gerade auf den hinteren Rangen so rege [ist], dass man leicht den Uberblick verliert. Auf den Spitzenpositionen hinter Platz 1 herrscht hingegen eine gewisse Stabilitat.“⁸⁹

Wahrend 2002 noch 20 der einflussreichsten 25 Personen dem privaten Sektor zuzuordnen waren, waren ab 2008 nie mehr als 15 Personen und ab 2013 kontinuierlich 10 private Akteure zu finden. Dies ist immerhin eine Halbierung zum Jahre 2002 und verwundert hinsichtlich der Tatsache, dass seit 2002 eher mehr als weniger privates okonomisches Kapital im Kunstmarkt zirkuliert - auch befeuert durch den zumindest in Deutschland vorhandenen Umstand, der zunehmend sinkenden staatlichen Subventionen fur den institutionellen Sektor.

[GRAFIK 1]

Verteilung von privaten Akteuren, institutionellen Akteuren und Künstler_innen in der Rangliste „ArtReview Power 100 in the field of contemporary art“ von 2002-2015 (in absoluten Zahlen von 100); tabellarische Auszählung siehe Abbildungsverzeichnis S.40.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[GRAFIK 2]

Verteilung von privaten Akteuren, institutionellen Akteuren und Kunstler_innen der Top 25 in der Rangliste „ArtReview Power 100 in the field of contemporary art“ von 2002-2015 als Kontrollvariable (in absoluten Zahlen von 25); tabellarische Auszahlung siehe Abbil- dungsverzeichnis S.41.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Sammler_innen agieren als einzige private Akteure als reine Abnehmer fur Kunst und investieren dafur ihr eigenes Kapital, welches zu Beginn nicht feldintern zirkuliert, sondern aus anderen Feldern hinzugefuhrt wird. Insofern scheint es sinnvoll, diese aus dem privaten Sektor zu extrahieren und gesondert zu betrachten. Auf Grundlage der Biographien der privaten Akteure wurden die in erster Linie als Sammler_innen in Erscheinung getretenen Personen aus der Liste herausgefiltert und zudem der Versuch unternommen, unter diesen, idealtypische Patron_innen der Kunst zu klassifizieren. Auch wenn die Definitionen hinsichtlich einer Patronage der Kunst sehr schwammig sind und hinter augenscheinlich uneigennutzigem Engagement oftmals eben doch Eigennutz vermutet werden kann, wurde in den Biographien nach Details gesucht, die der Autonomie der Kunst forderlich waren und sich damit von den Biographien „klassischer“ privater Sammler_innen abhoben. Zu nennen waren hier beispielsweise groBaufgelegte Stipendienprogramme, Schenkungen an offentliche Institutionen, finanzielle Unterstutzung beim Bau staatlicher Museen oder Ahnlichem, bei welchen sich beispielsweise Leonard Lauder⁹⁰ oder Agnes Gund⁹¹ hervortaten.⁹² Betrachtet man die Zahlen, zeigt sich auch bei den extrahierten Sammler_innen eine abnehmende Tendenz in Form einer Halbierung. 2002 waren noch 30 von insgesamt 59 privaten Akteuren Sammler_innen, wahrend es 2015 nur 15 von insgesamt 47 waren. Auffallig ist auch hier, dass 2007 - also kurz vor Ausbruch der Finanzkrise - die Zahl mit 30 Sammler_innen genauso hoch ist wie im Jahre 2002 und ein Jahr spater nur noch 19 Sammler_innen betragt. Augenscheinlich hat die Finanzkrise auch im Feld der Kunst dazu beigetragen, finanziell potenten Sammler_innen, die auch in das Feld des Geldes verwickelt sind, an symbolischen Kapital verlieren zu lassen.

[GRAFIK 3]

Anteil von Sammler_innen und Patron_innen unter den privaten Akteur_innen in der Rangliste „ArtReview Power 100 in the field of contemporary art“ von 2002-2015 (in absoluten Zahlen von 100 Akteuren); tabellarische Auszählung siehe Abbildungsverzeichnis S.42.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die subjektivierte Anzahl Patron_innen, die hingegen ein groBes MaB an Reputation besitzen sollten, betrug im Jahr 2002 noch elf, wahrend danach nur noch zwischen einem und funf Patron_innen in der Liste zu finden waren. Nur nach dieser subjektivierten Kategorie lasst sich demnach feststellen, dass private Sammler_innen immer weniger auf den „autonomen“ und mehr auf den „korrupten“ Pol des Kunstfeldes einwirken.

Der Analyse des ArtReview-Index zufolge - so lasst sich dennoch festhalten - haben private Akteure und damit auch Sammler_innen seit 2002 langsam, aber stetig an Einfluss unter den einflussreichsten Personen im Feld der Kunst verloren. Dies scheint insofern uberraschend, als dass Marta Gnyp erst in ihrer 2015 erschienenen Studie „The Shift - Art and the Rise to Power of Contemporary Collectors“ konstatiert: „The collector has gained importance in the art field in the context of the artistic and socio-economic shifts and transformations that have been taking place in the last two decades. As this research has proven, collectors are the driving force behind the growth of the contemporary art market [.].“⁹³

Auch die von Ulf Wuggenig im Zurcher Migros-Museum durchgefuhrte Studie zu Sammler_innen kommt zu anderen Ergebnissen. In dieser stimmten 53% der Befragten Museumsbesucher der Aussage zu, dass „Sammler in den letzten Jahren zu starken Einfluss gewonnen haben.“⁹⁴ Die befragten Sammler_innen stimmten dem sogar mit 61% zu und klagten damit sich selbst bzw. die Mega-Sammler_innen⁹⁵ unter sich an. Unter den „professionellen Gruppen“ des Kunstfeldes - also unter genau jenen, die im Zentrum agieren und zu denen wohl auch die Ersteller des ArtReview-Index gehoren - war die Zustimmung sogar noch hoher, „ein Befund, der sich moglicherweise durch den praziseren Kenntnisstand des Zentrums erklart.“⁹⁶

Um diese Diskrepanzen in der Wahrnehmung des Einflusses von Sammler_innen nachvollziehen zu konnen, muss der Blick wiederum auf „die wie gewohnt durch eine anonyme Jury der mutmaBlich Eingeweihten und gut Informierten vorgenommene Wahl [...]“⁹⁷ der ArtReview-Liste gelegt werden. Dieses Panel der „mutmaBlich Eingeweihten“ bestimmt jedes Jahr unter Aufsicht der Chefredaktion des ArtReview-Magazins - vornehmlich Chefredakteur Mark Rappolt - die vermeintlich 100 wichtigsten Leute im Kunstbetrieb. Wer genau diese „Eingeweihten“ sind, wird von ArtReview nicht veroffentlicht, da diese im Geflecht des Kunstfeldes womoglich um ihren Einfluss und Erfolg, der auch immer uber Gatekeeper, Broker, Netzwerke und symbolische und soziale Beziehungen definiert wird⁹⁸, furchten. Mark Rappolt sagt dazu: „Sie bleiben anonym - aus personlichen Grunden, weil einige in Kunstinstitutionen arbeiten.“⁹⁹

Zuvorderst lasst sich an diesem System die perfide Subjektivitat des Rankings kritisieren, denn nur wenige „Eingeweihte“ „richten“ uber den ganzen Kunstbetrieb. So schreibt das art­Magazin treffend: „Und welchen Sinn hat ein Ranking, das sich [.] nach weitgehend subjektiven Kriterien zusammensetzt? [.] Zum einen lasst sich trefflich daruber streiten, ob die Kräfteverhältnisse zwischen Kunsthändlern, Sammlern, Museumsdirektoren, Kuratoren und Künstlern in der Liste realistisch abgebildet werden. Und zum anderen gilt das Klatschkolumnen-Prinzip von Baby Schimmerlos: Wer reinkommt, ist drin und drin sein will jeder.“¹⁰⁰

Ein weiterer zielfuhrender Ansatz fur die Erklarung der abweichenden Ergebnisse der Top 100 Listen konnte in dem Wirken von starken Feldeffekten liegen und dem Habitus der Akteure geschuldet sein. Vieles deutet darauf hin, dass das Panel der „mutmaBlich Eingeweihten“ zuvorderst aus institutionellen Akteuren und Kunstler_innen, die dem „hostile worlds view“ nachhangen, besteht. Dies ist zwar nicht zu verifizieren, aber selbst unter privaten Akteuren ist ein Anti-Okonomismus im Feld der Kunst verbreitet und das Bekenntnis zu Engagement rein okonomischer Natur weiterhin verpont und achtenswert. So ist anzunehmen, dass die Liste eben nicht von Investor_innen und Finanzhaien gewahlt wird, sondern von Anhangern des „hostile worlds view“.

Diese Akteure sind vom feldinternen Habitus der Autonomie des Kunstfeldes gepragt und glauben an die Illusio, die ein „grundlegendes gemeinsames Interesse bezuglich dessen, was die Existenz des Feldes selbst betrifft“ ¹⁰¹, voraussetzt.

Wenn der Diskurs der letzten Jahre in Medien und Literatur eben davon gepragt war, dass Megasammler_innen schadlich fur die Autononie der Kunst werden, kann sich die Jury der Liste diesem Diskurs nicht verschlieBen und wird prinzipiell fur die Aufrechterhaltung der Idee einer Autonomie des Kunstfeldes kampfen. Zumal im gegenteiligen Falle, die Gefahr bestunde, seine eigene Position im Spiel des Feldes zu gefahrden.

Gerade die Ergebnisse der Analyse zwischen den Jahren 2007 und 2008 unterstutzen diese These. Die globale Finanzkrise, die die Reputation von Akteuren mit groBem okonomischen Kapital nicht gerade steigen lieB, scheint in der Liste einen aufruhrenden Impuls verursacht zu haben. Denn auch in der Finanzkrise „sind die Verkaufe zeitgenossischer Kunst bei den inter- nationalen Auktionshausern nach Angaben der Wirtschaftsnachrichtenagentur Bloomberg um 40 Prozent eingeknickt. Im Zeitraum von 2003 bis 2007 hatte sich der Umsatz zuvor auf 2,4

Milliarden Dollar verachtfacht.“¹⁰² Doch dieser Einbruch war letztlich nur auf den Zeitraum von 2008-2010 beschrankt.¹⁰³ Der artprice-Jahresbericht von 2014 schreibt beispielsweise: „In nur vier Jahren hat sich der weltweite in den Auktionssalen erzeugte Umsatz - uber alle Perioden - seit dem Einbruch des Jahres 2009/2010 [...] fast verdoppelt. [...] unter anderem durch die Globalisierung [...], lieB die Ruckkehr der Opulenz nicht auf sich warten. Wie schon in den Jahren 2004-2007 galoppiert die Spekulation [.].“¹⁰⁴

So ist nicht anzunehmen, dass private Akteure wirklich an Einfluss verloren haben und die Ergebnisse der Analyse nur das Bestreben der “Eingeweihten“ zeigen, sich der Autonomie im Kunstfeld zu bewahren. So wie ein Galerist niemals uber Geld spricht, ein Sammler niemals aus Wertsteigerungsmotiven sammelt, so lasst die Jury auch weniger (einfluss-)reiche Privat- personen in der Liste auftauchen, um womoglich der sozialen Erwunschtheit einer „guten Welt der Kunst“ keinerlei Kritik auszusetzen.

5. Privatiserung(en) im Feld der zeitgenossischen Kunst

Wie gezeigt, ist es schwer aufgrund des Wirkens von Feldeffekten zu objektivieren, ob sich die Krafte im Feld der Kunst zugunsten des Privaten verschoben haben. Dennoch scheint es, dass einflussreiche Gatekeeper und Meinungsfuhrer im Kunstfeld nicht mehr nur Nicholas Serota und Harals Szeemann, - ausgewiesene Experten - sondern ebenso Bernard Arnault, Francois Pinault oder Steve A. Cohen - ausgewiesene privatwirtschaftliche Unternehmer - heiBen.

Wenn Harald Falckenberg sagt: „Traditionell liegt die Deutungs- und Interpretationshoheit fur Kunst insbesondere bei den Museen und der Kritik. Aber das war einmal.“¹⁰⁵, stellt sich die Frage, wo die Deutungshoheit daruber wie die in den Studios entstehende Kunst bewertet wird, lokalisiert werden kann.

5.1 Sammler_innen zwischen Museum und Depot

Das Museum ist seit der Aufklarung der Ort, wo Kunst der Offentlichkeit gezeigt und damit von dieser rezipiert wird. Schon in der Krunitzschen Enzyklopadie von 1805 heiBt es, dass das Museum von gesellschaftlicher Relevanz sei und dem offentlichen und lebendigen Diskurs inklusive publikumsorienierter Infrastruktur zu dienen habe.¹⁰⁶ Im 19. Jahrhundert entstanden auf Betreiben von burgerlichen Kraften - analog zur Herausbildung der Autonomie des kunstlerischen Feldes - immer mehr offentliche Kunstmuseen¹⁰⁷, welche neben dem offentlichen Diskurs dem „Sammeln, Bewahren und Forschen“¹⁰⁸ verpflichtet waren und damit in gewissem MaBe - und dies institutionalisiert und weitestgehend offentlich - den kunsthistorischen Kanon ihrer Zeit definierten. So etablierte sich die Praxis, dass „bedeutende“ Kunst in institutionalisierten, staatlich geforderten Einrichtungen gezeigt wurde, selbst wenn dies teilweise nur mit der Hilfe von reichen Mazen_innen moglich war. Mit zunehmendem Abbau des Sozialstaates und der „Privatisierung all jener Lebensbereiche, die offentliche Ausgaben verursachen“¹⁰⁹, scheint sich diese Praxis zu andern.

Marta Gnyp diagnostizierte auf Grundlage des „BMW Art Guide by Independent Collectors“ in den Jahren von 1962 bis 2014 einen erheblichen Zuwachs an rein privaten museumsgleichen Orten, die Kunst zeigen. 77% aller seit 1962 eroffneten privaten Kunstmuseen wurden seit 2000 und 58% aller seit 2006 eroffnet.¹¹⁰ Auf den ersten Blick ist dies im Zusammenhang mit der rapide ansteigenden Zahl (U)HNWIs, auf welche u.a. Wuggenig hingewiesen hat¹¹¹, und der zunehmenden Popularitat und kapitalverleihenden Kraft von zeitgenossischer Kunst zu sehen. Reiche Sammler_innen mochten ihre Sammlungen einer Offentlichkeit prasentieren, in der Motivation, Reputation als anerkannte Kunstinstitution zu erhalten. Diese Einrichtungen sind in der Regel - zumindest an bestimmten Tagen und nach vorheriger Anmeldung¹¹² - ebenso offentlich zuganglich wie staatliche Museen, bieten Angebote der Kunstpadagogik und legen Forderprogramme fur Kunstler_innen auf.

Dennoch beruht die Zusammensetzung der gezeigten Sammlungen im Kern auf dem personlichen, nicht institutionell-geschulten Geschmack der Sammler_innen und der Beratung von eigens angestellten Kurator_innen. Auch wenn der Impetus einer Sammlung von der Autonomie des kunstlerischen Feldes gepragt ist, besteht stets die Moglichkeit, dass der Megasammler mit eigenem Museum „in strategischer Absicht kunstlerische Position lanciert, um kommerziell von ihnen zu profitieren.“¹¹³ Denn, so heiBt es bei Dossi, „die Spekulation auf kunftigen Gewinn, ob in Form von sozialer Anerkennung, politischer Macht, religioser Erlosung oder okonomischen Profit, ist Teil des Mazenatentums, das seit jeher eine brisante Mischung aus Philanthropie und Macchiavellismus war.“¹¹⁴

Des Weiteren werden durch die standig steigenden Einkaufspreise, neue Kunstwerke im Hochpreissegment fur offentliche Museen nicht mehr finanzierbar. Folglich sind diese zunehmend auf Kooperationen mit Sammler_innen angewiesen, mochten sie den symboltrachtigsten unter den Kunstler_innen Ausstellungen widmen. Dabei geht es immer haufiger um kurz- und mittelfristige Leihgaben aus privaten Sammlungen. Wahrend offentliche Hauser mehr oder weniger auf solche Leihgaben angewiesen sind, um uberhaupt zeitgenossische Kunst zeigen zu konnen, ist das Verleihen fur Kunstwerke fur Sammler_innen auBerst lukrativ¹¹⁵. So bemerkt Dossi: „Die Prasenz im Museum verleiht ihm jene Noblesse, die allem Nichtkommerziellen eigen ist.“¹¹⁶ Ein Werk im Besitz eines Superreichen wird als Leihgabe an ein anerkanntes Museum in seinem kulturellen Wert gesteigert und verhilft somit auch seinem Besitzer zu symbolischer Wertsteigerung, welche sich eben auch in kommerziellen Mehrwert umwandeln lasst.

So entsteht eine Art Kreislauf, der die offentlichen Museen zunehmend in Abhangigkeit von Sammler_innen bringt: Die „weltweit nicht mehr als dreiBig bis vierzig Kunstler [...], die mit ihren Werken die Geschmacksvorlieben einer globalen Geldelite bedienen“¹¹⁷, werden von reichen Sammler_innen im Primarmarkt durch gute Beziehungen teuer eingekauft bzw. auf dem Sekundarmarkt noch teurer ersteigert. Durch die hohen Preise bekommt das Werk der Kunstler_innen symbolischen Wert und wird somit auch fur offentliche Institutionen - in Ausfuhrung ihres Bildungsauftrags und bezuglich Besucherattraktivitat - interessant, bleibt aber fur diese aufgrund leerer Kassen unerschwinglich. Folglich sind sie auf eine mogliche Kooperation mit Sammler_innen angewiesen, die das Werk wiederum in seinem symbolischen Wertsteigert, denn „nichts verleiht dem Werk eines Kunstlers einen solchen Nachfrageschub wie eine Retrospektive in einem bedeutenden Museum.“¹¹⁸

Welchen Druck Sammler_innen dabei auf offentliche Institutionen ausuben konnen, zeigt in Deutschland die Diskussion um das von Staatsministerin Monika Grutters neu aufgelegte „Gesetz zum Schutz deutschen Kulturgutes gegen Abwanderung“. Mit diesem soll u.a. der Verkauf von bedeutenden Kunstwerken „nationaler Identitat“ ins Ausland erschwert bzw. un- moglich gemacht werden. Nach Bekanntwerden des Vorhabens drohten u.a. Georg Baselitz und die Erbin Max Beckmanns offentlich mit dem Abzug ihrer Kunstwerke aus deutschen Museen, die dort als Leihgaben platziert waren.¹¹⁹ Ingvild Goetz - ihres Zeichens Sammlerin mit eigenem Privatmuseum in Munchen - auBerte sich zum Gesetz wie folgt: „Es ist viel, viel schlimmer als man denkt. Manche Museen werden keine Ausstellungen mehr zusammen- bekommen.“¹²⁰ In Hildesheim musste eine Ausstellung bereits schlieBen, da „Privatsammler ihre Leihgaben aus Verunsicherung uber das neue Kulturschutzgesetz zuruckziehen.“¹²¹ Auch wenn die innere Logik des Gesetzes durchaus kritikwurdig ist, so wird doch deutlich: Der Eingriff von privaten Akteuren auf den institutionellen Sektor des Kunstfeldes ist schon so weit fortgeschritten, dass ein staatlicher Eingriff in die inzwischen etablierte Feldpraxis schw- erwiegende Konsequenzen nach sich zieht.

Der Versuch einer „Entprivatisierung“ lasst die Sammler_innen ihre Werke wieder in ihre Depots im helvetischen Zollfreilager Genf bringen und dort im „anti-theatron“¹²² unbeachtet, aber steuerfrei lagern. Denn auch wenn Sammler_innen von den Wertsteigerungen der „Museumsweihen“ profitieren, so fallen fur die hochpreisigen Werke bei jeder Bewegung in der globalisierten Welt Ein- und Ausfuhrzolle an, die in den sogenannten Freeports in Luxemburg, Genf oder Singapur gespart werden konnen. Trotz aller „Liebe zur Kunst“ sind die Preise fur ein Kunstwerk immer auch „a kind of real estate“¹²³. Hochpreisige Kunst unterliegt nur schwachen Wertschwankungen und in den klimatisierten Hallen lassen die „passion Investments“ auf Rendite hoffen und konnen bei Bedarf sogar vor Ort verkauft und wieder eingelagert werden.

5.2 Autonomie der Kunst oder Autokratie des Kapitals?

Eine Definition der Kunst besagt: „Kunst hat zu allen Zeiten im Dienst der Politik gestanden. Sie hat die Funktion ubernommen, vor der stadtischen oder staatlichen Offentlichlichkeit Herrschaftsrecht oder -anspruche bildhaft anschaulich werden zu lassen“¹²⁴ und die politische Ideologie in dieser Zeit ist die neoliberale Ausrichtung des Kapitalismus.

Der von Samuel Weber dargestellte Paradigmenwechsel des westlich-zentrierten Denkens vom Lutherischen sola fide zu einem Weberschen solo credito¹²⁵, vom Glauben an die Erlosung durch Frommheit zum Glauben an die Erlosung durch Kredit und Konsum, lasst sich auch anhand von Kunst nachvollziehen. Die ars sacra wurde geschaffen, um den Menschen Glauben zu machen, sie erfulle Gottes Wille und hilft, Erlosung im himmlischen Jenseits zu erlangen. Sie diente stets den Verhaltnissen, so wie sich im Postfordismus eine neue ars sacra entwickelt, die den Verhaltnissen dient und heilig gesprochen wird. Heutzutage kann davon gesprochen werden, genauso Erlosung durch ein Portrait einer Madonna wie im 15. Jahrhundert zu finden. Allerdings nicht durch die Gnade Gottes im Jenseits, sondern durch die Gnade des Konsums im Irdischen. Das Versprechen der Erlosung verdichtet unseren Glauben an die Kunst, ihrer Autonomie und ihrer Kraft, Dinge zu verandern. Dies resultiert in den von Slavoj Zizek formulierten Kulturkapitalismus¹²⁶, der uns das aufregend Progressive, Subversive und das Kritische an der Kunst teuer verkauft und in die Bahn gelenkter Kapitalstrome eingliedert.

Eve Chiapello und Luc Boltanski beschreiben ihren „Neuen Geist des Kapitalismus“¹²⁷ als eine Ideologie, welche das Engagement fur den neoliberalen Kapitalismus durch sich selbst legitimiert. Jegliche Kritik am System wird vereinnahmt und stutzt damit weiter den Kapitalismus und das ihm inharente Selbstverstandnis vom endlosen, unbegrenzten wirtschaftlichen Wachstum.

Nach dieser Logik wird die Autonomie der Kunst - ganz gleich ob vorhanden oder nicht - ad absurdum gefuhrt, denn sie stellt kein Gegenwicht zur restlichen sozialen Welt dar, sondern arbeitet vielmehr dieser zu.

Wie die evokative Kraft der Autonomie der zeitgenossischen Kunst nihilisiert wird, zeigte die 56. Biennale di Venezia. Unter dem Titel „All The World's Futures“ war der Kurator Okwui Enwezor angetreten, die globalen Probleme der Welt explizit zum Thema „diese[r] noch immer groBte[n] aller Kunstschauen“¹²⁸ zu machen und diese mit Hilfe von Karl Marx in einen Zusammenhang mit dem Kapital der Welt zu setzen. Das sollte in einer „Kakophonie von kunstlerischen Positionen, die indes gemein haben, dass sie uns die Zukunft als Handlungsaufforderung zeigt, als Serie von Beziehungen, die nicht verleugnet werden konnen“¹²⁹ geschehen und kam folglich intentionell einer Autonomie der Kunst nahe, endete jedoch in einer „depolitisierende[n] Politkunst“¹³⁰ Die Biennale wurde namlich gerade nicht zu einem Ort fur die in der Ausstellung reichlich thematisierten und zitierten refugees, boat people und anderen von wirtschaftlichen Zwangen bedrohten Menschen dieser Erde, sondern zu einem Ort fur die (U)HNWIs, die dort ihr Spiel der Kunst zelebrierten. So ist es nach Coline Milliard ein offenes Geheimnis, dass auf der Biennale unter der Hand im gleichen Stile Kunst verkauft wird wie beispielsweise auf der Art Basel¹³¹ und Charlotte Bydler schreibt: „The nights before the exhibition opens to the public, there are pre-opening parties held where professionals meet, contacts are made, and business deals are sealed.“¹³² Die Biennale versuchte sich einer kritischen Position anzunehmen, welche sie aufgrund der strukturellen und sozialen Gegebenheiten gar nicht imstande war auszufullen und zu vertreten. Es ist namlich die globale Elite, die wesentlich von dem Kunst-Spektakel profitiert und dieses in die Strukturen der bestehenden Verhaltnisse einbettet. Die Kunst verkommt dabei trotz relativ autonomen Impetus zu dekorativen Beiwerk und wird so zum Bittsteller des globalen Kapitals. Denn bereits Walter Benjamin wusste: „Der Kapitalismus ist die Zelebrierung eines Kultes sans reve et sans merci.“¹³³

6. Fazit

Das Feld der zeitgenossischen Kunst ist, das bleibt festzuhalten, einer zunehmenden Okonomisierung ausgesetzt. Immer mehr Geld wird fur zeitgenossische Kunst bezahlt und immer mehr Menschen interessieren sich fur diese. (U)HNWIs werden im Zuge neoliberaler Umverteilungsmechanismen vermogender und nutzen dieses Vermogen in Zeiten des Post- fordismus nicht mehr nur zu okonomischer Akkumulierung, sondern auch zu sozialer und kul- tureller Akkumulierung von Kapital. Das Gut der Kunst als Symboltrager fur Reputation und Prestige wird dabei als „passion Investment“ betrachtet und gesammelt. Zu beachten ist hier- bei, dass sich diese Entwicklungen aber groBtenteils nur im sogenannten Hochpreissegement abspielen, in denen wenige Kunstler_innen und Akteure von dem gesteigerten Interesse und okonomischen Kapital profitieren. Dieser als Winner-Takes-All-Market betitelte Zustand lasst die Preise fur begehrte Kunstler_innen vor allem im sogenannten Sekundarmarkt - der weniger als der Primarmarkt von der Negotation des Geldes im Zusammenhang mit dem „hostile worlds view“ gepragt ist - steigen.

Die genauen Motivationen der Sammler_innen sind nicht eindeutig zu benennen. Genannte Motive wie die „Liebe zur Kunst“ oder „Familientradition“ sind haufig Hybridmodelle, da Praferenzen aufgrund vom sekundaren Habitus wechseln konnen. Auch „Investor_innen“ sammeln selten ausschlieBlich aus reinen finanziellen Interessen.

Ob durch diese Okonomisierung die von Pierre Bourdieu diagnostizierte relative Autonomie der Kunst - die sich ihm zufolge im 19. Jahrhundert herausbildete - gefahrdet ist, lasst sich nicht vollends objektivieren. Der Analyse des ArtReview-Index der 100 einflussreichsten Personen im Feld der zeitgenossischen Kunst zufolge nimmt der Einfluss von privaten Akteuren und Sammler_innen sogar ab. Dieses Ergebnis steht allerdings kontrar zu anderen Forschungsergebnissen und kann dem Wirken von Feldeffekten geschuldet sein. Denn das zunehmende Eindringen von Sammler_innen in den musealen Sektor und damit in das historisch gewachsene Zentrum des Feldes und die zunehmende Bestimmung asthetischen/ symbolischen Wertes von Kunstwerken auf Grundlage von Kaufpreisen zeigt: Der heteronome Pol im Modell der Wertlogiken von Kunst wird bedeutsamer und Sammler_innen bestimmen zu einem gewissen MaBe mit ihrer Kaufkraft daruber, welche zeitgenossische Kunstwerke an symbolischem Wert gewinnen.

Dem „neuen Geist des Kapitalismus“ zufolge macht jedoch gerade der autonome Pol den Reiz an der Kunst aus und ist entscheidend fur den symbolischen Wert dieser. Diese „doppelsinnige Relatio“ zwischen einer gewunschten Autonomie und den heteronomen wirtschaftlichen Einflussen im Feld der zeitgenossischen Kunst hat sich in den letzten Jahren insofern verstarkt, als dass zeitgenossische Kunst zunehmend popularer wird. Zeitgenossische Kunst ist ein Wachstumsmarkt und fur das Wachstum dieses ist die Aufrechterhaltung der Illusio einer Autonomie der Kunst von zentraler Bedeutung, selbst wenn diese nicht der Realitat entsprechen sollte. Es kann in dem MaBe von einer Privatisierung der Kunst gesprochen werden, als dass die zur Zeit symboltrachtigste zeitgenossische Kunst ausschlieBlich bei privaten Sammler_innen verortet werden kann.

Ob diese Kunst auch in 100 Jahren als kulturelles Erbe der Postmoderne noch dort zu finden ist, hat die Zeit zu zeigen. Denn die Kunst steht bei allen kommerziellen Einflussen immer noch fur sich selbst und wird in den meisten Fallen ihre Sammler_innen uberdauern Zu bemerken ist noch, dass die vorliegende Arbeit den Kunstler_innen als Produzent_innen von Kunstwerken nahezu keine Beachtung zukommen lieB. Hier lieBe sich ansetzen, weitere hermeneutische und empirische Grundlagenforschung zu betreiben, um dem Verhaltnis der Kunstler_innen zur Autonomie der Kunst nachzuspuren.

7. Bibliographie

7.1 Literatur

Bechtloff, Dieter (Hrsg.) (2011): Kunstforum International, Bd. 209: Die Heilige Macht der Sammler, Koln, Kunstforum International, 2011.

Behnke, Christoph (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. In Munder, H., Wuggenig, U. (Hrsg.): Das Kunstfeld. Eine Studie uber Akteure und Institutionen der zeitgenossischen Kunst am Beispiel von Zurich, Wien, Hamburg und Paris. 1.Aufl., Zurich, JRP Ringier, 2012.

Behnke, Christoph (2015): Wasting Billions of Dollars for the Arts? In: Behnke, C. et al. (Hrsg.): Art in the Periphery of the Center. 1.Aufl., Berlin: Sternberg Press, 2015.

Belk, Russell W. (1995): Collecting in a Consumer Society. The Collecting Cultures Series. 1st ed., London, Routledge, 1995.

Benjamin, Walter (1921): Kapitalismus als Religion. In: Baecker, D. (Hrsg.): Kapitalismus als Religion. Berlin, Kulturverlag Kadmos, 2003.

Benjamin, Walter (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Stuttgart, Reclam, Philipp, jun. Verlag, 2011.

Benjamin, Walter (1969): Illuminations: Essays and Reflections. New York, Schocken Books, 1969.

Blomberg, Katja (2005): Wie Kunstwerte Entstehen. 2. Aufl., Hamburg, Murmann Verlag, 2005.

Boltanski, Luc & Chiapello, Eve (2006): Der neue Geist des Kapitalismus. 1. deutsche Aufl., Konstanz, UVK Verlag, 2006.

Bourdieu, Pierre (1983): Okonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. In: Kreckel, R. (Hrsg.): Soziale Ungleichheiten, Gottingen, Otto Schwartz & Co., 1983.

Bourdieu, Pierre (1993): Uber einige Eigenschaften von Feldern. In: Jurt, Joseph (Hrsg.): absolute Pierre Bourdieu. Freiburg im Breisgau, orange-press, 2007.

Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loic (1996): Reflexive Anthropologie. 1. Aufl., Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2006.

Bourdieu, Pierre (1998): Praktische Vernunft: Zur Theorie des Handelns. 1. Aufl., Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1998.

Bourdieu, Pierre (1999): Die Regeln der Kunst: Genese und Struktur des literarischen Feldes. 1. Aufl., Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1999.

Bourdieu, Pierre (2000): Das religiose Feld. Texte zur Okonomie des Heilsgeschehens. Konstanz, UVK Verlag, 2000.

Bourdieu, Pierre (2001): Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft. Frankfurt am Main, SuhrkampVerlag, 2001.

Bourdieu, Pierre (2011): Kunst und Kultur: Zur Okonomie symbolischer Guter. Schriften zur Kultursoziologie 4. 1. Aufl., Konstanz, UVK Verlag, 2011.

Buchholz, Larissa (2015): Art vs. Money? A Comparison of Three Models of Valuation. In: Behnke, C. et al. (Hrsg.): Art in the Periphery of the Center. 1.Aufl., Berlin: Sternberg Press, 2015.

Bydler, Charlotte (2004): The Global Artwork Inc. Uppsala, Uppsala University, 2004.

Crane, Diana (1987): The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940-1985. Chicago, University of Chicago Press, 1987.

Debord, Guy (1967): Die Gesellschaft des Spektakels. 1. deutsche Aufl., Berlin, Verlag Klaus Bittermann, 1996.

Dossi, Piroschka (2007): Hype - Kunst und Geld. 5. Aufl., Munchen, Deutscher Taschen- buch Verlag, 2011.

Friedrichs, Jurgen (1998): Soziale Netzwerke und die Kreativitat einer Stadt. In: Goschel A., Kirchberg V. (Hrsg.): Kultur in der Stadt. Opladen, Verlag Leske + Budrich, 1998.

Gnyp, Marta (2015): The Shift - Art and the Rise to Power of Contemporary Collectors. 1st ed, Art and Theory Stockholm AB, 2015.

Graw, Isabell (2008): Der groBe Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Culture. 1.Aufl., Koln, DuMont Buchverlag, 2008.

Marx, Karl (1857/58): Grundrisse der Kritik der Politischen Okonomie. In: Politische Oko- nomie Geschichte und Kritik. Wien, Europa Verlag.

Schnell, Christiane (2010): Der Kulturbetrieb bei Pierre Bourdieu. In: Bekmeier-Feuerhahn, S. et al. (Hrsg.): Theorien fur den Kultursektor. Jahrbuch fur Kulturmanagement. Bielefeld, Transit, 2010.

Schumacher, Florian (2011): Bourdieus Kunstsoziologie. Konstanz, UVK Verlag, 2011.

Thornton, Sarah (2008): Sieben Tage in der Kunstwelt. 1. Aufl., Frankfurt am Main: , S. Fischer Verlag, 2009.

Velthuis, Olav (2005): Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. 4. print., 1. paperback print, Princeton, N.J., Princeton University Press, 2007.

Weber, Max (1904): Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Erftstadt, Tandem Verlag, 2005.

Weber, Samuel (2009): Geld ist Zeit: Gedanken zu Kredit und Krise. 1. Aufl., Zurich, Dia- phanes Verlag, 2009.

Wuggenig, Ulf (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. In Munder, H., Wuggenig, U. (Hrsg.): Das Kunstfeld. Eine Studie uber Akteure und Institutionen der zeitgenossischen Kunst am Beispiel von Zurich, Wien, Hamburg und Paris. 1.Aufl., Zurich, JRP Ringier, 2012.

Wuggenig, Ulf & Prinz, Sophia(2012): Charismatische Disposition und Intellektualisierung. In Munder, H., Wuggenig, U. (Hrsg.): Das Kunstfeld. Eine Studie uber Akteure und Institutionen der zeitgenossischen Kunst am Beispiel von Zurich, Wien, Hamburg und Paris. 1.Aufl., Zurich, JRP Ringier, 2012.

Falckenberg, Harald (2011): Die Refeudalisierung der Kunst. In: Bechtloff, D. (Hrsg.): Kunstforum International, Bd. 209: Die Heilige Macht der Sammler, Koln, Kunstforum International, 2011.

7.2 Internetquellen

Alle Quellen zuletzt gepruft am 12.08.2016

artprice.com (2014): Der Markt fur zeitgenossische Kunst 2014. Der artprice Jahresbericht. http://imgpublic.artprice.com/pdf/artprice-contemporary-2013-2014-de.pdf

ArtReview (2015): About us. The Power 100. http://artreview.com/about_us/

Axa Art (2014): Kunst sammeln und besitzen. Internationale Sammlerstudie von Axa Art. http://www.aiportal.de/uploads/news/public/files/pdf/axa/19032014/ AXA_ART_SammlerStudie_2014.pdf

Barclays (2012): Wealth Insights. Profit or Pleasure? Exploring the Motivations Behind Treasure Trends. Volume 15. https://wealth.barclays.com/content/dam/bwpublic/americas/documents/wealth_management/ US_Wealth_Insights_15_FINAL.pdf

Behnke, Christoph (2013): Die Gaunerei der okonomisierten Kunst. Wie Okonomisierungprozesse im zeitgenossischen Kunstfeld bewertet werden. http://whtsnxt.net/010

Behrisch, Sven (2010): Ein rron, ein aa, ein rrr. http://www.zeit.de/2010/23/Kunst-Basquiat

Busch, Werner (2001): Die politische Funktion von Kunst. http://www.kunst-und-funktion.de/sds_tlp/politischefunktion.htm

Dax, Max (2015): Im Interview mit Okwui Enwezor: „Ich stelle Ideen aus, nicht Waren.“. http://www.fr-online.de/kunst/okwui-enwezor-ueber-die-biennale--ich-stelle-ideen-aus--nicht- waren-,1473354,30741538.html

Deutscher Museumsbund: Definition Museum. http://www.museumsbund.de/de/das_museum/geschichte_definition/definition_museum/

Deutscher Museumsbund: Aufgaben des Museums. http://www.museumsbund.de/de/das_museum/geschichte_definition/aufgaben_des_museums/

Der Spiegel (2015): Armutsstudie von Oxfam: Das reichste Prozent besitzt mehr als alle anderen zusammen. http://www.spiegel.de/wirtschaft/ungleichheit-superreiche-besitzen-mehr-als-die-anderen-99- prozent-a-1013655.html

Die Zeit (2011): ArtReview: Ai Weiwei ist am einflussreichsten. http://www.zeit.de/news/2011-10/13/kunst-artreview-ai-weiwei-ist-am- einflussreichsten-13130009

DW (2015): Auch Beckmann-Erbin will Leihgaben zuruck. http://www.dw.com/de/auch-beckmann-erbin-will-leihgaben-zuruck/a-18584241

Eckert, Daniel (2008): Die Finanzkirse schlagt auf den Kunstmarkt durch. http://www.welt.de/finanzen/article2837865/Die-Finanzkrise-schlaegt-auf-den-Kunstmarkt- durch.html

Franck, Georg (2000): Prominenz Und Populismus. Zu Pierre Bourdieus Okonomie des immateriellen Reichtums. http://www.iemar.tuwien.ac.at/publications/Franck_2000b.pdf

Hawkins, Alexander (2015): ArtReview announces the 2015 Power 100. http://www.itsnicethat.com/news/artreview-power-100

Heidenreich, Stefan (2016): Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism, Part I. http://worker01.e-flux.com/pdf/article_9005992.pdf

Heifienbuttel, Dietrich (2014): Wem gehort die Kunst? http://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.diskussion-im-kunstmuseum-stuttgart-wem-gehoert- die-kunst.71c8d408-a260-40d0b460-7e0db13c7cf1.html

Higgins, Charlotte (2012): ArtReview's Power 100 list reveals art-world battle for supremacy. https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/oct/18/artreview-power-100-list-world

Kohler, Michael (2013): Wer reinkommt, ist drin. http://www.art-magazin.de/szene/8075-rtkl-power-100-artreview-wer-reinkommt-ist-drin

Milliard, Coline (2015): Venice Biennale Curator Okwui Enwezor On “All the World's Fu­tures," Karl Marx, and The Havana Biennial Boycott. https://news.artnet.com/art-world/okwui-enwezor-venice-biennale-karl-marx-havana-bienni- al-boycott-274420

Monopol (2016): Sammlerin Goetz warnt vor Abwanderung der Kunst. http://www.monopol-magazin.de/sammlerin-goetz-warnt-vor-abwanderung-der-kunst

Monopol (2016): Sammler wollen Leihgaben zuruck. http://www.monopol-magazin.de/sammler-wollen-leihgaben-zuruck-schau-muss-schlieBen

Rauterberg, Hanno (2015): Wenn Marx zum Kunstler wird. http://www.zeit.de/2015/20/biennale-venedig-zukuenfte-der-welt

Reckwitz, Andreas (2012): Wir mussen kreativ sein. http://www.tagesspiegel.de/wissen/das-neue-regime-der-originalitaet-wir-muessen-kreativ- sein/7359298.html

Reichert, Kolja (2013): Das fiese Geld. http://www.zeit.de/2013/49/kunstmarkt-strukturvergleich-deutsch-international

Sammlung Falckenberg: Besuch. http://www.sammlung-falckenberg.de//articles/56.html

Sammlung Goetz: Besuch. http://www.sammlung-goetz.de/de/Besuch.htm#panel_oeffnungszeiten

Spat, Patrick (2014): Mit einer Tasse Kaffee die Welt retten? http://www.heise.de/tp/artikel/42/42123/1.html

taz (2014): Der Held der Tate. http://www.taz.de/!5030354/

Thon, Ute (2009): Im Interview mit Mark Rappolt. Die 100 Machtigsten im Kunstbetrieb. http://www.art-magazin.de/szene/6660-rtkl-power-100-artreview-die-100-maechtigsten-im- kunstbetrieb

7.3 Abbildungsverzeichnis

[GRAFIK 1]: Eigene Darstellung auf Grundlage von http://ArtReview.com/power_100/. Verteilung von privaten Akteuren, institutionellen Akteuren und Künstler_innen in der Rangliste „ArtReview Power 100 in the field of contemporary art“ von 2002-2015 (in absoluten Zahlen von 100 Akteuren).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[GRAFIK 2]: Eigene Darstellung auf Grundlage von http://ArtReview.com/power_100/. Verteilung von privaten Akteuren, institutionellen Akteuren und Künstler_innen der Top 25 in der Rangliste „ArtReview Power 100 in the field of contemporary art“ von 2002-2015 als Kontrollvariable (in absoluten Zahlen von 25 Akteuren).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]

---

¹ Vgl. Der Spiegel (2015): Armutsstudie von Oxfam: Das reichste Prozent besitzt mehr als alle anderen zusammen. http://www.spiegel.de/wirtschaft/ungleichheit-superreiche-besitzen-mehr-als-die-anderen-99- prozent-a-1013655.html

² Vgl. HeiBenbuttel (2014): Wem gehort die Kunst? http://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.diskussion-im- kunstmuseum-stuttgart-wem-gehoert-die-kunst.71c8d408-a260-40d0-b460-7e0db13c7cf1.html

³ Prinz & Wuggenig (2012): Charismatische Disposition und Intellektualisierung. S.205

⁴ Vgl. Kunstforum International (2011): Die Heilige Macht der Sammler

⁵ GemaB dem „World Wealth Report“ von Capgemini (2011) verfugen HNWIs uber ein investierbares Vermogen von mindestens 1 Million US-Dollar und UHNWIs uber ein investierbares Vermogen von mindestens 30 Million US-Dollar

⁶ Hier sei im Hinblick auf Beckers Kunstweltbegriff und Luhmanns Systemtheorie darauf verwiesen, dass der feldtheoretische Ansatz Bourdieus nur eine Art ist, die Strukturen der Kunst zu deuten.

⁷ Behnke (2013): Die Gaunerei der okonomisierten Kunst. Wie Okonomisierungprozesse im zeitgenossischen Kunstfeld bewertet werden. http://whtsnxt.net/010

⁸ Marx (1857/58): Grundrisse der Kritik der Politischen Okonomie. S.582

⁹ Vgl. Reichert (2013): Das fiese Geld. http://www.zeit.de/2013/49/kunstmarkt-strukturvergleich-deutsch- international

¹⁰ Auch wenn nicht zu leugnen ist, dass zeitgenossische Kunstproduktion zunehmend aufwandiger und damit kostenintensiver zu werden scheint.

¹¹ Schuhmacher (2011): Bourdieus Kunstsoziologie. S.119

¹² Bourdieu (1999): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. S.227

¹³ Bourdieu (1998): Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns S.7

¹⁴ Bourdieu (2000): Das religiose Feld. Texte zur Okonomie des Heilsgeschehens. S.53

¹⁵ Bourdieu (1993): Uber einige Eigenschaften von Feldern. In: absolute Pierre Bourdieu S.125

¹⁶ Schuhmacher (2011): Bourdieus Kunstsoziologie. S.122

¹⁷ Bourdieu & Wacquant (1996): Reflexive Anthropologie. S.126

¹⁸ Ebd. S.125

¹⁹ Schnell (2010): Der Kulturbetrieb bei Bourdieu. S.44

²⁰ zitiert nach Bourdieu & Wacquant (1996): Reflexive Anthropologie. S.39

²¹ Bourdieu (1983): Okonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. S. 84.

²² Franck (2000): Prominenz und Populismus: Zu Pierre Bourdieus Okonomie des immateriellen Reichtums. 5.2

²³ Bourdieu (2001): Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft. S.311

²⁴ Vgl. Weber (1904): Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus.

²⁵ Schuhmacher (2011): Bourdieus Kunstsoziologie. S.125

²⁶ Bourdieu (1999): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. S.499

²⁷ Bourdieu (2011): Kunst und Kultur. Zur Okonomie symbolischer Guter. S.16

²⁸ Reckwitz (2012): Wir mussen kreativ sein. http://www.tagesspiegel.de/wissen/das-neue-regime-der- originalitaet-wir-muessen-kreativ-sein/7359298.html

²⁹ Thornton (2008): Sieben Tage in der Kunstwelt. S.11

³⁰ Crane (1987): The Transformation of the Avant-Garde. S.64

³¹ Behrisch (2010): Ein rron, ein aa, ein rrr. http://www.zeit.de/2010/23/Kunst-Basquiat

³² Benjamin (1936): Das Kunswerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. S.17

³³ Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S. 105

³⁴ Vgl. Debord (1967): Die Gesellschaft des Spektakels.

³⁵ Vor allem Isabelle Graw verweist auf den Zusammenhang von Kunst und Celebrity Culture. Vgl. Graw (2008): Der groBe Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Culture.

³⁶ artprice.com (2014): Der Markt fur zeitgenossische Kunst 2014. Der artprice Jahresbericht. S.14

³⁷ Behnke (2013): Die Gaunerei der okonomisierten Kunst. Wie Okonomisierungprozesse im zeitgenossischen Kunstfeld bewertet werden. http://whtsnxt.net/010

³⁸ Vgl. Velthuis (2005): Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art u.a. S.158

³⁹ Vgl. Buchholz (2015): Art vs. Money? A Comparison of Three Models of Valuation. S.423

⁴⁰ Bourdieu (1998): Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. S.18

⁴¹ Buchholz (2015): Art vs. Money? A Comparison of Three Models of Valuation. S.434

⁴² Vgl. Ebd. S.423

⁴³ Vgl. Velthuis (2005): Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art S.24f.

⁴⁴ Ebd. S.25

⁴⁵ Behnke (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. S.189

⁴⁶ Vgl. Velthuis (2005): Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art S.158

⁴⁷ Velthuis weist daraufhin, dass die Reputation der Kaufer_innen hinsichtlich der weiteren Entwicklung von Kunstler_innen entscheidend sein kann und somit Galerist_innen die Motive von Sammler_innen zu hinterfragen haben. Vgl. Velthuis (2005): Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art S.43

⁴⁸ Dossi (2007): Hype - Kunst und Geld. S.118

⁴⁹ Behnke (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. S.204

⁵⁰ Benjamin (1969): Illuminations: Essays and Reflections. Unpacking my Library. S.60

⁵¹ Belk (1995): Collecting in a Consumer Society. S.65

⁵² Dossi (2007): Hype - Kunst und Geld. S.56

⁵³ Belk (1995): Collecting in a Consumer Society. S.68

⁵⁴ Blomberg (2005): Wie Kunstwerte entstehen. S.79

⁵⁵ Vgl. Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.252

⁵⁶ Vgl. Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S.73

⁵⁷ Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S.73

⁵⁸ Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.252

⁵⁹ Es wurden 972 Sammler_innen weltweit mit den Schwerpunkten USA, Deutschland, Frankreich, GroBbritannien und Schweiz in einer Online-Befragung bezuglich ihrer Motivationen fur das Sammeln befragt.

⁶⁰ Raymonde Moulin nahm eine womoglich tiefgreifendere Typisierung vor, die sich allerdings mehr auf die Beschaffenheit einer Sammlung bezieht und zudem nicht mehr im Ganzen zeitgemaB erscheint.

⁶¹ Axa Art (2014): Kunst sammeln und besitzen. Internationale Sammlerstudie von Axa Art. S.8

⁶² Vgl. Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.255

⁶³ Vgl. Ebd. S.262

⁶⁴ Ebd. S.256

⁶⁵ Die Studie von Ulf Wuggenig verfolgt im weiteren den Versuch einer Datenreduktion und nimmt zu dem Motiv „Familientradition“ weitere Motivationen, wie „Freude am Kunstbesitz“, „erhohtes Ansehen“ und „Zugang zur Kunstwelt“ dazu.

⁶⁶ Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.262

⁶⁷ Belk (1995): Collecting in a Consumer Society. S.68

⁶⁸ Axa Art (2014): Kunst sammeln und besitzen. Internationale Sammlerstudie von Axa Art. S.8

⁶⁹ Blomberg (2005): Wie Kunstwerte entstehen. S.87

⁷⁰ Blomberg (2005): Wie Kunstwerte entstehen. S.88

⁷¹ Ebd.

⁷² Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S. 129

⁷³ D.h. ihr sekundarer Habitus ist nicht der Kunst verpflichtet und kann sich folglich auch der Kunst abwenden etc.

⁷⁴ Barclays (2012): Wealth Insights. Profit or Pleasure? Exploring the Motivations Behind Treasure Trends. S.3

⁷⁵ Vgl. Behnke (2015): Wasting Billions of Dollars for the Arts? S.442f.

⁷⁶ Behnke (2013): Die Gaunerei der okonomisierten Kunst. Wie Okonomisierungprozesse im zeitgenossischen Kunstfeld bewertet werden. http://whtsnxt.net/010

⁷⁷ Behnke (2013): Die Gaunerei der okonomisierten Kunst. Wie Okonomisierungprozesse im zeitgenossischen Kunstfeld bewertet werden. http://whtsnxt.net/010

⁷⁸ Vgl. dazu Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.265

⁷⁹ Behnke (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. S.189

⁸⁰ In der dargestellten theoretischen Konzeption der Sammler-Typologien sind die Extreme des Grades der Okonomisierung zweifellos im „Kunstbegeisterten“ und im „Investor“ zu finden.

⁸¹ Einzusehen sind die Listen unter http://ArtReview.com/power 100/

⁸² taz (2014): Der Held der Tate. http://www.taz.de/!5030354/

⁸³ Vgl. Higgins (2012): ArtReview's Power 100 list reveals art-world battle for supremacy. https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/oct/18/artreview-power-100-list-world

⁸⁴ Vgl. Die Zeit (2011): ArtReview: Ai Weiwei ist am einflussreichsten. http://www.zeit.de/news/2011-10/13/kunst-artreview-ai-weiwei-ist-am-einflussreichsten-13130009

⁸⁵ Die zunehmende Hybridisierung der Tatigkeitsfelder einzelner Akteure ist dabei in Rechnung zu stellen.

⁸⁶ Vgl. dazu die Begrifflichkeiten aus der Kunstfeld-Studie in Zurich u.a S.200

⁸⁷ ArtReview (2015): About us. The Power 100. http://artreview.com/about us/

⁸⁸ Hawkins (2015): ArtReview announces the 2015 Power 100. http://www.itsnicethat.com/news/artreview- power-100

⁸⁹ Kohler (2013): Wer reinkommt, ist drin. http://www.art-magazin.de/szene/8075-rtkl-power-100-artreview- wer-reinkommt-ist-drin

⁹⁰ Unterstutzte u.a. das Whitney Museum, New York finanziell und vermachte eine Sammlung mit Bildern des Kubismus an das Metropolitan Museum of Art, New York.

⁹¹ Tat sich hervor durch Schenkungen ihrer Sammlung an das MoMA und das Cleveland Art Museum.

⁹² Zu beachten ist hier, dass die vorgenommene Einschatzung nicht restlos objektiviert werden kann und somit nur als Anhaltspunkt zur weiteren Klassifizierung von Sammler_innen zwischen „autonomen“ und „korrupten“ Pol zu verstehen ist. Wuggenig benutze zur Unterscheidung den Begriff autonome Sammler- Sammler_innen, die „von jenen Akteuren zu unterscheiden [sind], die an Kunst in erster Linie aus okonomischen oder sozialen Grunden interessiert sind.“ Vgl. Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.265

⁹³ Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S. 274

⁹⁴ Wuggenig (2012): Die Vergoldung der Nabelschnur in Das Kunstfeld S.263

⁹⁵ Der Studie zufolge wird vor allem der Einfluss von dem von Raymonde Moulin gepragten Typus der Mega- Sammler_innen kritisch gesehen, fur welchen die Namen Francois Pinault oder Charles Saatchi idealtypisch stehen. Im Art-Review-Index sind diese Sammler_innen in gehaufter Anzahl zu finden, da diese aufgrund ihrer Sammlungen den groBten Einfluss nehmen. So erscheint das Ergebnis der Auswertung noch verwunderlicher.

⁹⁶ Behnke (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. S.203

⁹⁷ Kohler (2013): Wer reinkommt, ist drin. http://www.art-magazin.de/szene/8075-rtkl-power-100-artreview- wer-reinkommt-ist-drin

⁹⁸ Vgl. u.a. Friedrichs (1998): Soziale Netzwerke und die Kreativitat einer Stadt

⁹⁹ Thon (2009): Im Interview mit Mark Rappolt. Die 100 Machtigsten im Kunstbetrieb. http://www.art- magazin.de/szene/6660-rtkl-power-100-artreview-die-100-maechtigsten-im-kunstbetrieb

¹⁰⁰ Kohler (2013): Wer reinkommt, ist drin. http://www.art-magazin.de/szene/8075-rtkl-power-100-artreview- wer-reinkommt-ist-drin

¹⁰¹ Schuhmacher (2011): Bourdieus Kunstsoziologie. S.122

¹⁰² Eckert (2008): Die Finanzkrise schlagt auf den Kunstmarkt durch. http://www.welt.de/finanzen/ article2837865/Die-Finanzkrise-schlaegt-auf-den-Kunstmarkt-durch.html Dieser Einbruch mit vorangegangenem Aufstieg lasst sich auch in den Grafiken 1-3 nachvollziehen.

¹⁰³ Zu beachten ist hier der Hinweis, dass die ArtReview-Listen immer zu Ende eines Jahres erstellt werden.

¹⁰⁴ artprice.com (2014): Der Markt fur zeitgenossische Kunst 2014. Der artprice Jahresbericht. S.13

¹⁰⁵ Falckenberg (2011): Die Refeudalisierung der Kunst. S.170

¹⁰⁶ Vgl. Deutscher Museumsbund: Definition Museum. http://www.museumsbund.de/de/das_museum/ geschichte_definition/definition_museum/

¹⁰⁷ In Deutschland beispielsweise auch die Hamburger Kunsthalle, deren Bau 1869 den Bemuhungen des Hamburger Kunstvereins geschuldet war.

¹⁰⁸ Deutscher Museumsbund: Aufgaben des Museums. http://www.museumsbund.de/de/das museum/ geschichte definition/aufgaben des museums/

¹⁰⁹ Dossi (2007): Hype - Kunst und Geld. S.84

¹¹⁰ Vgl. Gnyp (2015): The Shift. Art and the rise to power of contemporary collectors. S. 205 Allerdings beinhalten diese Zahlen auch Eroffnungen von Museen in Schwellenlandern wie China, in welchen die Tradition einer burgerlichen Kunstforderung weniger stark ausgepragt ist.

¹¹¹ Wuggenig (2012): Sammler/innen und Sammlungen: Die Vergoldung der Nabelschnur. S.271

¹¹² Vgl. Sammlung Goetz in Munchen http://www.sammlung-goetz.de/de/Besuch.htm#panel_oeffnungszeiten oder Sammlung Falckenberg in Hamburg http://www.sammlung-falckenberg.de//articles/56.html

¹¹³ Behnke (2012): Okonomisierung und Anti-Okonomismus. S.203

¹¹⁴ Dossi (2007): Hype - Kunst und Geld. S.79

¹¹⁵ Hinzukommen oft genug fiskalische Uberlegungen, da Leihgaben bei diesen mindernd wirken.

¹¹⁶ Dossi (2007): Hype - Kunst und Geld. S.83

¹¹⁷ Ebd. S.118

¹¹⁸ Ebd. S.83

¹¹⁹ Vgl. DW (2015): Auch Beckmann-Erbin will Leihgaben zuruck. http://www.dw.com/de/auch-beckmann- erbin-will-leihgaben-zuruck/a-18584241

¹²⁰ Monopol (2016): Sammlerin Goetz warnt vor Abwanderung der Kunst. http://www.monopol-magazin.de/ sammlerin-goetz-warnt-vor-abwanderung-der-kunst

¹²¹ Monopol (2016): Sammler wollen Leihgaben zuruck. http://www.monopol-magazin.de/sammler-wollen- leihgaben-zuruck-schau-muss-schlieBen

¹²² Heidenreich (2016): Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism, Part I. S.1

¹²³ Ebd. S.4

¹²⁴ Busch (2001): Die politische Funktion von Kunst. http://www.kunst-und-funktion.de/sds tlp/ politischefunktion.htm

¹²⁵ Vgl. Weber (2009): Geld ist Zeit: Gedanken zu Kredit und Krise

¹²⁶ Vgl. u.a. Spat (2014): Mit einer Tasse Kaffee die Welt retten? http://www.heise.de/tp/artikel/42/42123/1.html

¹²⁷ Vgl. Boltanski & Chiapello (2006): Der Neue Geist des Kapitalismus

¹²⁸ Rauterberg (2015): Wenn Marx zum Kunstler wird. http://www.zeit.de/2015/20/biennale-venedig-zukuenfte- der-welt

¹²⁹ Dax (2015): Im Interview mit Okwui Enwezor: „Ich stelle Ideen aus, nicht Waren“ http://www.fr-online.de/ kunst/okwui-enwezor-ueber-die-biennale--ich-stelle-ideen-aus--nicht-waren-,1473354,30741538.html

¹³⁰ Rauterberg (2015): Wenn Marx zum Kunstler wird. http://www.zeit.de/2015/20/biennale-venedig-zukuenfte- der-welt

¹³¹ Vgl. Milliard (2015): Venice Biennale Curator Okwui Enwezor On “All the World's Futures," Karl Marx, and The Havana Biennial Boycott. https://news.artnet.com/art-world/okwui-enwezor-venice-biennale-karl-marx- havana-biennial-boycott-274420

¹³² Bydler (2004): The Global Artwork Inc. S.101

¹³³ Benjamin (1921): Kapitalismus als Religion. S. 15.