Wer sind die Persönlichkeiten und Institutionen ("Gatekeeper") auf dem deutschen Kunstmarkt, welche über die Karriere von Künstlern entscheiden?

Wie haben sich diese Schlüsselfiguren im Laufe der Zeit gewandelt?


Akademische Arbeit, 2017

127 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 1

2. Definition zentraler Begriffe
2.1 Karriere
2.2 Erfolg

3. Aktuelle Entwicklungen des Kunstmarktes

4. Künstlerkarrieren im Laufe der Zeit

5.. Die Gatekeeper der Kunst

6. Hypothesen

7. Daten, Operationalisierung und Methoden

8. Auswertung und Analyse der praktischen Forschungsarbeit
8.1 Die Künstlerkarriereleiter
8.1.1 Akademie
8.1.2 Ausstellungen
8.1.3 Galerie
8.1.4 Institutionen und ihre Kuratoren
8.1.5 Auktionen
8.1.6 Messen
8.1.7 „Off rooms“
8.1.8 Presse
8.2 Aufmerksamkeit der Gatekeeper
8.3 Die sozialen Medien

9. Schlusswort

Literaturverzeichnis

Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Schlüsselfiguren des Kunstmarktes und deren Auswirkungen auf die Karriere eines Künstlers zur heutigen Zeit. Es wird erforscht, wer diejenigen Persönlichkeiten oder Institutionen („Gatekeeper“) sind, welche für den marktwirtschaftlichen Erfolg von Künstlern ausschlaggebend sind. Anhand von einer geschichtlichen Analyse der Entwicklung solcher Gatekeeper, einer Betrachtung des Kunstmarktes, einer detaillierten Auseinandersetzung mit dem Begriff „Gatekeeper“ und erhobenen Fragebögen und Interviews, kommt die Arbeit zu dem Schluss, dass sich die Rolle und Wichtigkeit der Gatekeeper bis zur heutigen Zeit kaum verändert hat und der Kunstmarkt weiterhin von ihnen bestimmt wird.

Abstract

The present paper analyses the key figures of the art market and their impact on the career of artists nowadays.

It deals with the question, who the personalities and institutions (hereinafter referred to as "gatekeepers") are that have a decisive influence on the economic career of artists. Based on a historical analysis of the development of gatekeepers, an analysis of the art market, a detailed confrontation with the term "gatekeeper", guided questionnaires and interviews, the paper comes to the conclusion that the role and importance of gatekeepers has not changed much until today and that access to the art market is still controlled by them.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Es bedarf schon eines prall gefüllten Geldbeutels, wenn man sich auf der bedeutendsten Kunstmesse unserer Zeit, der „Art Basel”, ein Werk kaufen möchte. Hier treffen sich jedes Jahr Kunstsammler, Galeristen, Kuratoren und Künstler und verhandeln über neue Rekordpreise für Kunstwerke des 20. und 21. Jahrhunderts.

Auf einer Messe wie der „Art Basel” schrumpft die globale Kunstwelt für einige Zeit auf ein paar Messehallen zusammen. Dies geschieht, da alle wichtigen Spieler des Marktes dort vertreten sind. Der Künstler ist oftmals auf die Hilfe dieser Spieler angewiesen. Diese Messe kann daher fast sinnbildlich für die Dynamiken auf dem Kunstmarkt gesehen werden. Hier interagieren verschiedene zentrale, untereinander vernetzte Akteure, die über die für den Künstler und seine Karriere wichtigen Aspekte bestimmen: Reputation, Ausstellungsmöglichkeiten, Aufmerksamkeit und Preis.

Keiner würde anzweifeln, dass die Wahrnehmung von Kunst eine subjektive Angelegenheit sei. Dennoch gibt es scheinbar zentrale Akteure im Markt, die bestimmen, was wir an Kunst konsumieren und dann im nächsten Schritt notabel finden. Gerade deshalb soll nun betrachtet werden, wie die Akteure, die auf der Messe im Kleinen agieren, im Großen handeln.

Im Folgenden wird demnach die Frage behandelt:

Wer sind die Persönlichkeiten und Institutionen auf dem Kunstmarkt, im Folgenden Gatekeeper, welche über die Karriere von Künstlern entscheiden?

Wie haben sich diese Schlüsselfiguren im Laufe der Zeit gewandelt?

Dafür greifen wir methodisch auf „Mixed Methods“ zurück, um mittels Interviews und eines Fragebogens verschiedene Perspektiven auf die Situation des Kunstmarktes einzufangen. Zentral sind hierbei die Instanzen an der Schnittstelle zwischen Künstler und Markt und der Blick von Kunststudenten als potentiell zukünftigen Künstlern. Wir fokussieren uns auf die aktuelle Situation des Kunstmarktes und beschränken uns bei der Erhebung auf die bildende Kunst in Deutschland.

2. Definition zentraler Begriffe

Wir wollen uns im Folgenden tiefgehender mit der „Künstlerkarriere“ beschäftigen. Doch was verstehen wir unter dem Begriff „Karriere“ und wie definieren wir Erfolg?

2.1 Karriere

Im Duden wird eine „Karriere“ als ein „erfolgreiche[r] Aufstieg im Beruf“1 definiert. Eine Karriere beschreibt einen beruflichen Werdegang. Die Beurteilung der Karriere eines Künstlers kann anhand unterschiedlichster Kriterien vorgenommen werden. Unter anderem kann die Bekanntheit des Künstlers, der Preis der Werke oder die Rezeption in der Kunstszene ausschlaggebend sein.2 Wir möchten untersuchen, durch wen und was Künstler heutzutage Erfolg auf dem Kunstmarkt haben. Daher gehen wir von einer sich stets aufsteigend bewegenden Karriere aus, welche in der Realität wohl nicht anzufinden, zur Vereinfachung jedoch notwendig ist.

2.2 Erfolg

Doch von welchem Erfolg sprechen wir, wenn wir über eine erfolgreiche Karriere reden? Allgemein beschreibt man mit „Erfolg“ das „Eintreten einer beabsichtigten, erstrebten Wirkung”3. Erfolg ist gerade im künstlerischen Bereich schwer messbar. Erfolg kann etwas ganz persönliches sein und variiert von Künstler zu Künstler. Manche Künstler bezeichnen sich als erfolgreich, weil sie sich in ihren Werken ausleben können und sich darin selbst verwirklichen. Andere verzeichnen durch das Überbringen einer als wichtig erachteten Botschaft in ihren Werken einen persönlichen Erfolg. Heutzutage wird jedoch auf einen hohen Marktwert und die Anzahl teuer verkaufter Werke geachtet. Eine erfolgreiche Karriere wird von Außenstehenden mit dem Markterfolg gleichgesetzt. Daher wird sich in dieser Arbeit vorwiegend auf den Marktwert der Künstler und ihrer Kunstwerke bezogen. Dieser ist zudem der einzige Wert, der sich objektiv und verallgemeinernd festhalten lässt. Messbar sind Preise, die Häufigkeit der Ausstellungen und die Anzahl verkaufter Kunstwerke. Doch finanzieller Erfolg lässt sich nicht von alternativen Erfolgsdefinitionen lösen. Dieser Erfolg wird meist durch den Status beeinflusst, sie bedingen sich wechselseitig. Der Statusbegriff vereint jegliche Erfolgselemente unter sich. Der Marktwert, das Potenzial des Künstlers, die Größe und Qualität eines Kunstwerks und die Anzahl der bereits verkauften Werke sind wichtige Faktoren der Preisbildung.4 Ökonomisch erfolgreich ist man nach unserem Verständnis, sobald man seinen Lebensunterhalt vom Verkauf seiner Werke beziehen kann. Dies lässt darauf schließen, dass wir uns ausschließlich mit dem Erfolg zu Lebzeiten, das heißt nicht mit dem postmortalen Erfolg beschäftigen. Karriere und Erfolg sind somit eng miteinander verknüpft.

3. Aktuelle Entwicklungen des Kunstmarktes

Eine grundlegende Frage stellt sich zu Beginn unserer Arbeit: Was ist dieser sogenannte „Kunstmarkt“ und wann begannen Menschen, Kunst einen Wert zuzuschreiben und daraufhin mit Kunstwerken zu handeln?

Die Bezeichnung „Kunstmarkt“ entwickelte sich im Zuge neuer kapitalistischer Strömungen und Strukturen im 19. Jahrhundert in Frankreich. Dadurch wurden grundlegende Veränderungen im Verhältnis von Gesellschaft und dem Kunstfeld gelegt.5 Es entstand in diesem Moment ein Kunstmarkt, in dem sich Künstler mit ihren Werken behaupten mussten. Um mit Kunst monetäre Erfolge verzeichnen zu können benötigt es einen Markt, auf dem die Kunst ausgestellt, angeboten und mit ihr gehandelt werden kann. Der Kunstmarkt bietet somit heutzutage auch die Grundlage für eine erfolgreiche Karriere. Sobald eine künstlerische Arbeit in den Markt eintritt, nimmt sie unweigerlich Warencharakter an und tritt in einen Wettbewerb ein.6 Erst Museen oder der erfolgreiche Verkauf beenden diesen Wettbewerb um ein Kunstwerk. Wird ein Kunstwerk im Museum ausgestellt, wird es von der Ware wieder zum rein ästhetischen Gegenstand, es verlässt die Welt des Marktes. Schon immer gab es Personen, die Kunstwerke bewerten, z.B. Kunstkritiker, Kunsthistoriker, Kuratoren, Galerien und somit aus bestimmten Objekten überhaupt ein Kunstwerk machen.

„Das heißt die Idee ist, dass ein Kunstwerk nicht durch seine materiellen Eigenschaften zu einem Kunstwerk wird, sondern durch die zugeschriebenen Eigenschaften, die bestimmte Akteure im Feld der Kunst einem Objekt zu schreiben.“7

Die Akteure bestimmen den ästhetischen Wert eines Kunstwerks, welcher als Grundlage zur Bestimmung des ökonomischen Wertes dient.8

Von Beginn an unterschied sich der Kunstmarkt durch seine signifikanten Ungleichheiten von anderen Märkten. Einerseits werden Kunstwerke im hohen sechs- oder siebenstelligen Bereich verkauft, auf der anderen Seite kann ein Großteil der Künstler nicht vom Erlös ihrer Werke leben. Der Handel mit der Kunst wird durch außergewöhnliche Mechanismen bestimmt. Zusätzlich zu der rein materiellen besteht auch eine symbolische Wertschöpfungskette. Kunstwerke sind nicht ausschließlich das Erzeugnis eines individuellen künstlerischen Prozesses, so Bourdieu, sondern gehen aus einer kulturellen Produktion hervor, welche maßgeblich auf sozioökonomischen Strukturen beruht.9 Laut Bourdieus Feldanalyse ist ein Feld ein sozialer Raum - geordnet nach hierarchischen Strukturen, bestimmt durch ein historisch gewachsenes Regelwerk und durch Meinungen und Wünsche der Feldakteure, identifiziert durch relative Autonomie.10 Durch den Erwerb eines spezifischen Kapitals, um welches sie symbolische Kämpfe durchführen, versuchen die verschiedenen Feldakteure ihre gesellschaftliche Stellung zu erhalten.11 Bourdieu unterscheidet zwischen ökonomischen, sozialen, kulturellen und symbolischen Kapital.12 Gerade Kunst lässt sich nur schwer zu ausschließlich einer Kapitalart ordnen. Die Verwendung des ökonomischen Kapitals als Tauschmittel für kulturelles Kapital ermöglicht dem Kunstwerk eine gewisse gesellschaftliche Stellung. Auch im Feld der Kunst werden symbolische Kämpfe um Anerkennung und den Erwerb dieses symbolischen Kapitals durchgeführt.

Der Kunstmarkt folgt vielen Gesetzmäßigkeiten anderer Märkte, doch er unterscheidet sich grundlegend durch das Spannungsverhältnis zwischen ästhetischen und ökonomischen Werten. Der ökonomischen Sichtweise wird zwar Relevanz zugeschrieben, doch vertritt der Großteil der Feldakteure immer noch die Meinung, dass Kunst primär keine monetäre Bedeutung zugeschrieben werden kann. Diese Erwartung widerlegen neue Marktakteure, wie Stefan Simchowitz, welchen Experten als „Kunst-Flipper“13 bezeichnen. Die Entwicklung einer neuen Wirtschaftselite im Kunstmarkt stellt eine Verknüpfung von Kunst und Kapital her. Diese betrachten Kunst nicht mehr nur aus einer ästhetischen und symbolischen Sichtweise, sondern besonders stark aus einem ökonomisch­kommerziellen Blickwinkel. So wirken auch auf dem Kunstmarkt klassische ökonomische Gesetze. Die zeitgenössische Kunst entwickelt sich mit dem Aufstieg dieser neuen Wirtschaftseliten immer mehr zu einem Luxusgut und Statussymbol oder einem Investitionsgegenstand.14 Die Zeitung „WELT“ berichtet unter dem Titel „Gefährliches Spiel“ kritisch von dieser Entwicklung des Kunstmarktes und schreibt:

„Dieses Urteil zeigt, was unausgesprochen seit Jahren bekannt ist: Die Kunstszene wird heute wieder von Auftragsarbeiten dominiert. [...] Was bleibt dem Künstler? Und was gehört ihm überhaupt noch? Die Abhängigkeit.“15

Für Simchowitz sind soziale Medien „das einzige Werkzeug, mit dem ich mir eine Stimme verschaffen konnte, auf die die Leute hören“16. Angelehnt an die Finanzmärkte bezeichnet Graw unter Berufung auf die Soziologin Karin Knorr Cetina den Kunstmarkt als einen verbindenden Markt, der durch den Austausch und das Netzwerk lebt.17 Die vielfältigen Beziehungen der Teilnehmer des „networking-markets“ untereinander bestimmen untereinander den Markt. Alles basiert auf Kommunikation.18 Akteure wie Simchowitz nutzen die sozialen Medien, um als neue Akteure auf dem Markt auch mit schon lang existierende Akteuren wie Kuratoren und Journalisten mithalten zu können, die bisher alleine den Wert eines Kunstwerks festgesetzt haben.

„Die alte Hierarchie, an deren Spitze Kuratoren und Kritiker standen, ist von einem neuen System abgelöst worden, das demokratischer und flexibler ist und in dem mehr Geld und Bilder fluktuieren.“19

“You still have to have an understanding of how the system works because you still need the system.”20 Neue Medien lockern jedoch dieses starre System auf.21 Der Kunstmarkt und die in ihm agierenden Akteure haben sich in den vergangenen Jahren wie auch andere Märkte vergrößert und global geöffnet.22 Zeitgenössische Kunst wurde unter anderem durch die sozialen Medien internationalisiert und weltweit zugänglich. Der Wandel hin zur Globalisierung, Dynamik und sozioökonomischer Beschleunigung wurde stark bedingt durch die fortschreitende Digitalisierung

4. Künstlerkarrieren im Laufe der Zeit

Um uns unserer Forschungsfrage anzunähern,werden wir im Folgenden aufdie historische Entwicklung der gesellschaftlichen Stellung von Künstlern im Laufe der Zeit eingehen und uns besonders auf diejenigen Institutionen und Persönlichkeiten konzentrieren, welche für den Erfolg eines Künstlers auschlaggebend waren.

Im Mittelalter waren die meisten Künstler als Handwerker beschäftigt, ihr Status war laut George Duby bis zum 15. Jahrhundert mit dem des Handwerkers gleichgesetzt. Die kirchliche Autorität betonte fortwährend, „dass es nicht den Malern zukomme, Bilder zu erfinden“23. Die Arbeiten der Künstler wurden auf Bestellung und nach Wunsch mit einer zeitlichen Frist angefertigt. Was von den Künstlernangefertigtwurde,warweitgehendabhängig vonderKircheunddem Staat als Auftraggeber. Die klassische Auftragskunst ist somit charakteristisch für dieseZeit.

Mit zunehmender Urbanisierung schlossen sich die einzelnen Handwerker zu Handwerkstätten zusammen. Klassischerweise waren diese Handwerkstätten dem „Regelwerk der Zünfte“24 unterworfen, die sowohl die Preise bestimmten als auch einschränkende Normenangaben.Es kam jedochvor,dass„Kirchenfürsten oder höhere Herren“25 solche Handwerkstätten in ihren Besitz nahmen und die Meister somit von den Zunftzwängen frei waren. Die geistlichen und weltlichen Höfe Europas entwickelten im 13. Und 14. Jahrhundert das Bedürfnis der Repräsentation. Daher wurden Maler, Architekten, Bildhauer von absolutistischen Herrschern an Ihre Höfe bestellt.26 Dies waren die einzigen Möglichkeiten für Künstler sich von „den handwerklichen Beistimmungen und sozialen Zuordnungen der Zünfte“27 zu distanzieren.

Es war unüblich sich als Künstler (Handwerker) zu seinem Werk zu „bekennen“. Künstlerische Produkte wurden nicht signiert oder für sich proklamiert. So war die Kunst des Mittelalters, wie es Walter-Müller Jentsch schreibt, „namenlos“28. Alessandro Conti sieht die Veränderung des Verständnisses von Kunst im beginnenden 15. Jahrhundert und der Renaissance. So beschreibt er in seinem Buch „Weg des Künstlers“, wie sich nach und nach „Stil und künstlerische Qualität des Werkes“29 miteinander verknüpfen. So hatte man sich „weit entfernt von einer Betrachtungsweise in welcher die bildenden Künste als einfache handwerkliche oder auch unfreie Tätigkeiten erscheinen könnten.“30

Nina Tessa Zahner beschreibt in ihrem Buch „Die neuen Regeln der Kunst“, wie sich auch die Bewertung eines Kunstwerks änderte. Es wurde nun nicht mehr, wie dies beim Handwerker üblich war, nach Material und Arbeitszeit gemessen, sondern das „künstlerische Können“31 galt als Massstab. So gewann die Kunst zunehmend an Autonomie. Die „Malerei, Bildhauerei und Architektur“ wurden nun den „freien Künsten“ zugerechnet und als „artes liberales“ von der „artes mechanicae“ 32 unterschieden. Im 18. Jahrhundert kommt die höfische Kunst zu einem Stillstand und wird von „bürgerlichen Subjektivismus“33 abgelöst.

Der moderne Künstler tritt erst zum Zeitalter der Romantik auf. Die künstlerischen Arbeiten des modernen Künstlers sind nicht weiter von Adel und Höfen oder der Kirche bestimmt, sondern werden frei von der klassischen Auftragskunst gestaltet. Der Künstler wird so zu seinem eigenen Auftraggeber. Die Kunst bekommt einen Charakter, der sich abwendet von der zielgerichteten Arbeit für einen Auftraggeber und hin zu einer „öffentlichen Präsentation (...) für ein anonymes Publikum“34. Zahner beschreibt:

„Diese größere künstlerische Freiheit ging mit einer höheren sozialen Unsicherheit für den Künstler einher: An die Stelle der direkten Ausrichtung an den Vorstellungen eines Auftraggebers (...) und dem entsprechend sicheren Einkommen war die Abhängigkeit vom Geschmack möglicher Käufer getreten.“35

Durch das ungesicherte Einkommensverhältnis der Künstler, waren diese eher prekär beschäftigt. Abnehmer für ihre Werke fanden sie meist in den wohlhabenden Schichten, aber auch der Mittelschicht der Gesellschaft. Die Künstler mussten ihre Werke nun selbst vermarkten. So bekam der Künstler die Rolle eines Unternehmers.36 Piroschka Dossi beschreibt,

„dass die Emanzipation der Kunst von feudalistischer Bevormundung mit der Entwicklung eines kapitalistischen Marktes zusammenfiel, durch den der Künstler das Recht erlangte, über seine kreativen Leistungen als geistiges Eigentum zu verfügen.“37

Sie beschreibt weiter, wie der Künstler durch die gewonnene Freiheit sich selbst zu vermarkten die Möglichkeit erlangte sich auch mit neuen Ideen an das Publikum zu richten, welche so noch nicht etabliert waren. Gleichzeitig spricht Dossi aber von einer Grenze der Freiheit des Marktsystems, da sich ein Künstler, sofern er von seiner Kunst zu leben plane, an dem Abnehmer zu orientieren hat.38 Es gibt zahlreiche Beispiele von extravagant auftretenden Künstlern. Charakteristika wie Salvador Dalis gezwirbelter Schnurrbart, Frida Kahlos starke Augenbrauen oder Andy Warhols weiß-blonde Perücke sind noch in der Gegenwart bekannte Alleinstellungsmerkmale der jeweiligen Künstler. Dies gibt den Eindruck, dass die Künstler von diesem Zeitpunkt an, ihr eigenes Erscheinungsbild zur Vermarktung ihrer Kunst einsetzen und sich somit bewusst in der Öffentlichkeit inszenierten.39 Durch die wachsende Autonomie der Künstler und die Unabhängigkeit ihres Schaffens von konkreten Aufträgen erhielten seit Mitte des 18. Jahrhunderts kunstvermittelnde Institutionen, wie „der Kunsthandel, die Kunstkritik und das Ausstellungswesen“40, vermehrt Bedeutung. Isabelle Graw zufolge sind Kunst und Ökonomie auf eine grundsätzliche Weise untrennbar miteinander verbunden. „In dem Moment, wo ich ,Kunst' sage oder etwas zur Kunst erkläre, rufe ich eine mit Wertungen befrachtete Kategorie ebenso auf, wie ich ein Gütesiegel vergebe.“41 Dossi beschreibt den Kunstmarkt als stetig wachsendes Konstrukt, indem immer mehr Anbieter die Konkurrenz massiv verstärken.42 Auch die Möglichkeit, sich über das Internet - beispielsweise über Instagram, Facebook, diverse Websites oder Twitter - selbst zu vermarkten, befähigt eine immer größere Zahl von Künstlern, sich öffentlich zu präsentieren und hat dem Kunstmarkt einen neuen Raum gegeben. Gemäß Zahner hat sich das Feld der Kunst seit den 50er/60er Jahren nochmals fundamental gewandelt.

„Während produktionsorientierte Galerien, Kunstkritik und Ausstellungswesen die Regeln der Autonomen Kunst geschaffen haben, hat sich nun das gesamte Feld um zahlenmäßig dominierende vertriebsorientierte Galerien, spekulative Sammler, eine breiter rezipierende Mittelklasse, Massenmedien und rezipientenorientierte Massenausstellungen erweitert.“43

Die gewonnene Autonomie des Künstlers und die Selbstbestimmung wird heute auch immer öfter kritisch beleuchtet. Es wird argumentiert, dass sich die Interessen anderer vermehrt in die Werke der Künstler einschleichen. Die Autonomie verändere sich wieder mehr und mehr in die Richtung des Auftragskünstlers, der Künstler verkörpere einen „Auftragskünstler im vormodernen Sinne“.44 Damals war der Künstler weniger Einflussfaktoren ausgesetzt, stand meist nur mit seinem Galeristen beruflich im engerem Austausch. Heute jedoch stürzen sich Händler, Sammler, Kuratoren, Künstler, Auftraggeber etc. auf die Künstler und sie alle haben ihre eigenen Vorstellungen, Ideen und Wünsche.45 Dossi beschreibt die Wandlung des Künstlers bis in die Moderne mit besonders treffenden Worten: „Seit der Renaissance hat sich das Bild vom Künstlern als universalem Intellektuellen über das intuitive Genie der Romantik zum medientauglichen Popstar der Gegenwart gewandelt.“46 Nina Thessa Zahner beschreibt das Ende des 20. Jahrhunderts als eine Zeit, in der eine „Veränderung im gesellschaftlichen Kunstdefinitionsprozess“47 stattgefunden hat. Diese Veränderung beinhaltet das Hervortun der sogenannten „Art-Maker“48, welche die Gesamtheit aller in der Kunstszene agierenden Akteure und Institutionen beschreibt.

„Nach dieser Vorstellung wird der symbolische und mithin auch der materielle Wert eines Kunstwerks nicht vorrangig durch den Künstler, sondern durch die dazu legitimierten gesellschaftlichen Akteure geschaffen: durch Kritiker, Kunsthistoriker, Galeristen49, Händler, Konservatoren, Mäzene, Sammler, Ausstellungsmacher, Kunstjurys, Ministerien, Museumsdirektoren, Akademieleitungen, Kunsthochschulen“50 und Kuratoren.51

Diese „Art-Maker“ haben die Kraft einem Objekt die Zugehörigkeit zur Kunst zu oder ab zu sprechen.52

5. Die Gatekeeper der Kunst

“Although the art world is frequently characterized as a classless scene ... you'd be mistaken if you thought this world was egalitarian or democratic. Art is about experimenting and ideas, but it is also about excellence and exclusion.”53

Die im vorherigen Kapitel beschriebenen „Macher” der Kunst sehen wir im Rahmen dieser Arbeit als zentrale Akteure auf dem Kunstmarkt an. Als Personen, „die aufgrund ihrer Fähigkeiten und/oder Position in der (bzw. einer, Anm. d. Verf.) Gruppe bei bestimmten Themenbereichen Autorität“54 besitzen, verkörpern diese Akteure die Charakteristika der ursprünglich in medienwissenschaftlichen Modellen genannten „Gatekeeper”.

Gatekeeper fungieren im medialen Kontext als Schleusenwärter und Weichensteller, indem sie grundsätzlich durch die Begrenzung und Einordnung des Informationsflusses55 entscheiden, welche Informationen in einen bestimmten Bereich oder Gruppe gelangen.56 Auf den Kunstmarkt angewandt bedeutet dies die Entscheidung, welcher Künstler mit den für Erfolg notwendigen Attributen, in diesem Falle Kunstwerken, denen ein Wert zugesprochen wurde, und damit einhergehender Aufmerksamkeit den Kunstmarkt betreten kann. Auf dem Kunstmarkt selbst besteht eine komplexe Hierarchie von Gatekeepern.57

In ihrer Rolle haben sie die Möglichkeit zu selektieren, zu evaluieren, zu gewichten58 und so die Aufmerksamkeit aller Marktakteure gezielt zu lenken.59 Bourdieu zufolge stehen Gatekeeper am Anfang eines „Konsekrationszyklus“60 von Kunst. Sie verfügen nicht über den Erfolg auf dem Kunstmarkt selbst, können ihn aber initiieren und kontrollieren den Zugang zu einem „geschützten“ Kreis an Möglichkeiten und Vorteilen.61 Hierin wurzeln ihre starke Position und ihr Alleinstellungsmerkmal.62 Ihre Berufsbezeichnung63 (als Kurator, Galerist, Kunstprofessor o.ä.) spricht ihnen Professionalität zu, welche unerlässlich ist, um über die notwendige Autorität64 zu verfügen. Die Gatekeeper stehen (finanziell und symbolisch) als Plattform und Inszenierungsmedium mit ihrem eigenen Ansehen für das eventuelle Scheitern von Künstlern ein. Je mehr Ansehen der jeweilige Gatekeeper hat, desto mehr Ansehen kann er potentiell an Künstler „weitergeben“.65 Bourdieu geht daher soweit, sie als die „Macher“ der Kunst aufzufassen und davon den Künstler als Schöpfer bzw. reinen Produzenten von Kunstwerken, zu unterscheiden.66

„Visibility, reputation, status and economic potential are mutually connected for the artist's career“67 - Die Wertigkeit von Kunst ist dabei die entscheidende Maxime auf dem Kunstmarkt. Gatekeeper verleihen diese durch ihre professionelle Meinung, Position und ihren Selektionsprozess. Der Gatekeeper spricht initial Kunstwerk und Künstler einen Wert zu, gibt folglich „einer Seite den Vorzug, wertet sie also höher als die andere. Dadurch wird die eine Seite ... für andere ... ,objektiv' beobachtbar“68. Die angestrebte Aufmerksamkeit und finanzieller Erfolg bauen auf dieser ersten Wertzusprechung auf. Auf dem Kunstmarkt überlagern sich dabei fortlaufend zwei Wertsysteme: das ökonomische und das künstlerisch-qualitative. Sämtliche Akteure befinden sich in einer konstanten Abwägung zwischen beiden,69 gerade für Gatekeeper entstehen dabei Rollenkonflikte bezüglich der Monetarisierung von Kunst als Kulturgegenstand.70

Ihre Kontrolle limitiert den Zugang zum Kunstmarkt, macht ihn damit noch begehrenswerter.

Eine solche Limitierung wird gegenwärtig jedoch möglicherweise durch soziale Medien aufgehoben:71 Diese verändern durch ihren partizipativen, interaktiven72 und somit demokratisierenden Charakter die Kräfteverhältnisse auf dem Kunstmarkt und werden augenscheinlich selbst zum Gatekeeper. Sie bilden die technische Plattform für einen sozialen Zusammenhang, welcher sich durch die „Erstellung und Distribution von [eigenen und fremden] Inhalten“73 definiert. Diese Öffentlichkeit herstellende Funktion setzt eine aktive Teilnahme der Nutzer, nicht nur die passive Rezeption voraus:74

Die vorherige Notwendigkeit einer Begrenzung des Angebots wird innerhalb der sozialen Medien als grundsätzlich unregulierter Plattform durch die Notwendigkeit der Sortierung des Angebots ersetzt.75 Dies veranlasst eine Entwicklung vom Gatekeeping hin zum Gatewatching.76 Der Zugang wird geöffnet, Gatekeeper haben nicht mehr die alleinige Kontrolle. Die „Umgehung von professionell-redaktionellen Vermittlern zwischen Quelle und Nutzer“77 verleiht dem Nutzer (Konsument der Kunst) einen neuen Stellenwert, verlangt ihm jedoch auch eine neue Kompetenz ab, nämlich Inhalte selbst zu selektieren und zu validieren. Sie bedeutet neben endlosen Vernetzungs- und Präsentationsmöglichkeiten78 folglich auch den Verlust von Professionalität in der Vermittlung von Inhalten. Dem wird durch technische Unterstützung (Suchmaschinen, Verschlagwortung usw.) entgegengetreten. Gleichzeitig impliziert dies aber auch in qualitativer Hinsicht eine weitere Notwendigkeit von Vermittlern, Gatekeepern, die verschiedene Inputs in sozialen Medien zu reduzieren und fokussieren vermögen.79

Noch spielen „klassische” Gatekeeper als Instanz der Fremdvermarktung von Künstlern durch die Wertzuschreibung die entscheidende Rolle für den Erfolg und die Karriere von Künstlern.80 Doch besteht ein neues Spannungsfeld mit den Möglichkeiten der Selbstvermarktung durch die sozialen Medien.

6. Hypothesen

Basierend auf der theoretischen Herleitung der vorherigen Kapitel stellen wir fünf Hypothesen auf. Von diesen Annahmen gehen wir aus und überprüfen diese in unseren folgenden empirischen Erhebungen.

H1: Wir gehen davon aus, dass es Personen bzw. Institutionen gibt, die einen entscheidenden Einfluss auf den Eintritt eines Künstlers in den Kunstmarkt haben und die kommerziell erfolgreiche Karriere des Künstlers auf dem Kunstmarkt vorantreiben können. Diese Akteure bezeichnen wir als „Gatekeeper“.

H2: Wir gehen davon aus, dass Galeristen, Kuratoren, Messen, Mentoren, Auftraggeber, Kunstsammler, Kunstkritiker, Kunsthochschulen, die Presse und bereits erfolgreiche Künstler die zentralen Gatekeeper sind. Obwohl der Markt von weiteren Akteuren beeinflusst wird, konzentrieren wir uns auf diese Akteure. Jeder Akteur trägt entsprechend seiner Rolle zum Erfolg eines Künstlers bei.

H3: Die sozialen Medien dienen als neue Gatekeeper. Die Möglichkeit der Nutzung der sozialen Medien besteht erst seit kurzer Zeit. Über sie ist es möglich sich als Künstler selbst zu vermarkten, Kontakte zu knüpfen und seine Werke online uneingeschränkt jedem Internetnutzer zu zeigen. Damit kann sich der Künstler über die sozialen Netzwerke selbst einen Zugang zum Kunstmarkt verschaffen.

H4: Wir vermuten, dass die Bedeutung der Gatekeeper, die einen Künstler fremd vermarkten, aufgrund der Entwicklung der sozialen Medien (vgl. H3) im Vergleich zu früher abgenommen hat. Durch das Aufkommen neuer Schlüsselpersonen

H5: Wir gehen davon aus, dass die Selbstvermarktung der Künstler über die sozialen Medien an Bedeutung gewonnen hat. Es gibt viele Vorteile der Selbstvermarktung über die sozialen Medien. Diese lassen sie als neuen wichtigen Gatekeeper hervorgehen, welcher rasant an Bedeutung gewinnt.

7. Daten, Operationalisierung und Methoden

In diesem Kapitel wird der Kontext der erhobenen Daten und Auswertungen sowie die methodische Vorgehensweise erläutert.

Die Datenerhebung sollte die Frage nach den Gatekeepern des deutschen Kunstmarktes und ihrer Rolle als Schlüsselfigur im Verlauf einer Künstlerkarriere genauer beleuchten, dabei haben wir uns auf den Themenbereich der bildenden Kunst konzentriert. Grundlage für die Erhebungen war die vorangegangene Literaturrecherche und die daraus gefolgerten Hypothesen (siehe Kapitel 6).

Die Wahl von „Mixed Methods” als Forschungsmethodik hat das Ziel der Multiperspektivität durch einen quantitativen und eine qualitativen Datensatz, also eines vollständigeren, tieferen Verständnisses und realistischen Eindrucks der gegenwärtigen Situation auf dem deutschen Kunstmarkt.81 Mittels Interviews und eines Online-Fragebogens wurden sowohl die Einschätzungen aus der Expertensicht, der vermeintlichen Gatekeeper, wie auch die Wahrnehmung von Kunststudenten82 als Sichtweise der aufstrebenden Künstler erhoben. Alle Fragen befassten sich grundsätzlich mit der Ansicht zu Gatekeepern, der Künstlerkarriere und der eigenen Rolle.

Die „Mixed Methods”-Erhebung wurde als paralleles Design angelegt. Dies bedeutet die gleichzeitige, jedoch voneinander unabhängige Durchführung beider Erhebungen beruhend auf einer einheitlichen Forschungsfrage. Die gewonnenen Datensätze wurden getrennt ausgewertet und erst in ihrer Interpretation wieder zusammengeführt. Hierbei wurden die qualitativen und quantitativen Daten gleich gewichtet. Die Erkenntnisse sollen jedoch nicht rein additiv, sondern ergänzend sein.

Als qualitativer Datenanteil dienen die Ergebnisse der geführten Experteninterviews.83 Grund für die Wahl der Erhebungsform von Experteninterviews ist die Annahme, dass die ausgewählten Interviewpartner durch die Erfahrung in ihrem Beruf (damit auch in ihrer Funktion als Gatekeeper) als repräsentative Einzelpersonen befragt werden können. Ihnen wurde das Vermögen zugeschrieben, repräsentativ und aus professionell-beruflicher Perspektive zu sprechen. Die Auswahl der Interviewpartner entschied sich vorwiegend nach unserer Einordnung dieser in die Kategorie von Gatekeepern, die im Rahmen dieser Arbeit als zentral angesehen werden (siehe Kapitel 6), sowie im folgenden Schritt nach der ihrer Verfügbarkeit für ein Interview. Es wurden fünf persönliche, sowie Telefon- und Skype-Interviews in einem Zeitraum von April bis Mai 201784 geführt: Unter anderem mit einer musealen Kunstabteilungsleitung, zwei Kuratorinnen, einem Kunstprofessor und Künstler, sowie einem Galeristen. Aufgrund fehlender Resonanz85 liegen zu den Gatekeepern der Sammler und Auktionshäuser keine Interviews vor. Anhand eines Leitfadens wurde die Ansicht des jeweiligen Interviewpartners zur Relevanz und Entwicklung von Gatekeepern auf dem deutschen Kunstmarkt und einer etwaigen neuen Rolle der sozialen Medien abgefragt. Die Antworten wurden mit einer Inhaltsanalyse untersucht. Hierfür wurden zu den verschiedenen Gatekeepern Cluster86 gebildet und die einem Cluster entsprechenden Aussagen verglichen.87

Den quantitativen Datenanteil bilden Antworten auf die geschlossenen Fragen des Fragebogens. Dieser richtete sich an Kunststudenten deutscher Kunsthochschulen oder -akademien. Die Form des Fragebogens wurde gewählt, da die befragten Studenten in ihrer späteren Karriere auf dem Kunstmarkt als Einzelperson des Künstlers und nicht in einer Berufskategorie wahrgenommen werden. Dementsprechend wurden sie bereits hier nach ihrer subjektiven Einschätzung gefragt. Eine Repräsentativität der daraus gewonnenen individuellen Ansichten sollte durch die entsprechend höhere Reichweite und Standardisierung im Vergleich zu einem Interview erreicht werden. Ergänzend zu den Interviewergebnissen werden die freien Antworttexte auf die offen gestellten Fragen im Fragebogen in die qualitative Auswertung hinzugezogen, welche als vertiefende Ergänzung zu zuvor abgefragten Einschätzungen dienten. Die Laufzeit der Online-Befragung erstreckte sich von Ende April bis Ende Mai 201788, sie wurde per Schneeballverfahren verbreitet. Die initial angestrebte Distribution über Facebook und persönliche Kontakte an Kunsthochschulen wurde dann jedoch nach nur verhaltenem Erfolg durch das persönliche Anschreiben von Kunstprofessoren an deutschen Kunsthochschulen erweitert, mit sehr positivem Effekt auf die Bearbeitungszahl. So beantworteten letztendlich eine Grundgesamtheit von 59 Personen (n) den Fragebogen.

Neben soziodemographischen Daten wurde die Einstellung der Studenten zu spezifischen Gatekeepern89 sowie der sich ergebenden Diskrepanz zwischen Selbst- und Fremdvermarktung abgefragt. Die Antwortmöglichkeiten waren vorwiegend in Form von Likert-Skalen (1-5)90, ja/nein-Optionen, sowie

Die Antworten auf die geschlossenen Fragen wurden deskriptiv anhand der Häufigkeiten (in Prozent) ausgewertet. Der so gewonnene Eindruck wurde durch die Ergebnisse der Inhaltsanalyse (mittels Clusterbildung) der freien Antworttexte vervollständigt91 und mit den Daten der Interviews abgeglichen.

Es wird davon ausgegangen, dass beide Datensätze, qualitativ und quantitativ, miteinander kompatibel sind, da sie auf der gleichen Literaturrecherche beruhen und den gleichen Themenfokus abfragen.

Im Folgenden werden nun die Ergebnisse der Erhebungen dargestellt.

8. Auswertung und Analyse der praktischen Forschungsarbeit Interviews mit Gatekeepern

Im Rahmen der praktischen Forschung wurden Interviews mit dem Kunstprofessor und Künstler T., der Kunstabteilungsleiterin und Kuratorin IN.,92 der Kuratorin und Dozentin B.,93 dem Galeristen V.94 und der Kuratorin einer Onlineplattform R.95 - in der Annahme, dass diese Gatekeeperrollen erfüllen - geführt.

Auffällig ist, dass jeder die entscheidenden Positionen für Künstlerkarrieren, also die Rollen der Gatekeeper, zwar kennt und deren Einfluss einsieht, sich selber jedoch nicht als solchen bezeichnen würde:96 Der Kunstprofessor G. verleiht Stipendien und empfiehlt seine Künstler an Galeristen weiter, sieht sich jedoch nicht als „Gatekeeper”;97 die Onlinekuratorin, R. sagt, sie stehe dem Künstler nur unterstützend und beratend bei der Produktion von Werken zur Seite, siebe jedoch nicht aus.98 Dagegen hat die Kuratorin N. deutlich formuliert, dass der Begriff Gatekeeper für sie negativ konnotiert sei, er aber an sich ihrem Berufsbild entspräche.99 Auch der Galerist V. schreibt seinem Beruf die Gatekeeperfunktion zu,100 da er nicht nur als erfahrener Gesprächspartner zur Verfügung stehe, sondern auch durch gezielten Kapitaleinsatz (Anzeigen schalten und Organisation von Begegnungsabendessen zwischen Künstlern und Kunstkonsumenten) Einfluss nehmen kann auf den Erfolg eines Künstlers.101 Allen Interviewpartnern glichen sich in der Bemühung, den positiv unterstützenden Charakter der eigenen Tätigkeit zu unterstreichen. Wir gehen davon aus, dass die Ablehnung der Bezeichnung als Gatekeeper damit zusammenhängt, dass diese häufig mit merkantilen Handlungen einhergehen und natürlich Verantwortung für die Künstlerbiografie mit sich bringt, welche unsere Gesprächspartner möglicherweise nicht auf sich bürden wollen.

Fragebögen an Kunststudenten

Wie bereits oben erwähnt, wurden mit Hilfe von offenen und geschlossenen Fragen Kunststudenten nach ihrer Meinung gefragt. Aus den Antworten der offenen Fragen wurden zehn Cluster gebildet, welche thematisch miteinander102 verwandte Antwortfelder zur besseren Übersichtlichkeit strukturieren sollten.103 Zudem wurden wurden die geschlossenen Antworten deskriptiv ausgewertet.

8.1 Die Künstlerkarriereleiter

Wann spielt welcher Gatekeeper für den Künstler welche Rolle?

Der Galerist V. brachte es im Ergebnis auf den Punkt: Mit der Künstlerkarriere verhalte es sich so: „Viele Wege führen nach Rom“104. Letztendlich hat sich durch die Interviews und Fragebögen ein möglicher Karriereverlauf eines Künstlers herauskristallisiert, der in der nachfolgenden Abbildung schematisch dargestellt werden soll und dessen einzelne Stufen, auf denen der Künstler mit Gatekeepern konfrontiert ist, anschließend aufgezeigt werden. Dabei ist die Abbildung nicht so zu verstehen, dass die Baumkrone im übertragenen Sinne die Spitze der Künstlerkarriere darstellt. Vielmehr können die verschiedenen Stationen in den Verästelungen in beliebiger Reihenfolge miteinander verbunden sein.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Künstlerkarriereleiter in Form eines Baumes

8.1.1 Akademie

Ohne, dass dies konkret ausgesprochen wurde, scheint eine akademische Laufbahn - unabhängig von deren Dauer und Abschluss - für alle Interviewpartner die Grundlage einer Künstlerlaufbahn zu sein.105 Die Aufnahme an einer Kunsthochschule/-akademie stellt einen frühen Selektionsprozess dar, gefolgt von der deutlich später möglichen Frage nach der Aufnahme in eine Meisterklasse eines bestimmten Professors.106 Dabei ist zu berücksichtigen, dass in einer Kunstakademie die Professoren auch noch neben ihrer Lehrtätigkeit als Künstler tätig sind und sich das Renommee dieses Lehrers als Künstler in gewisser Weise auf seine Schüler überträgt.

Die befragten Studenten haben sich aus den unterschiedlichsten Gründen für ein Studium an einer Kunsthochschule/-akademie entschlossen: Dominierender Faktor ist das persönliche Interesse, welches knapp 87% der Studenten als Motiv nannten.107 Zudem wird die inhaltliche Unterstützung des Künstlers durch die Kunsthochschule in Form von Beratung, Austausch, der kostenlosen Ateliernutzung und des kreativen Umfelds geschätzt.108

Aus Sicht der interviewten Gatekeeper spielt der Professor eine entscheidende Rolle, da er dem jungen Künstler ein Netzwerk ermöglichen kann und ihn auch mit Stipendien oder Ähnlichem fördern kann.109 Nur 18 % der Studenten110 messen dem Prestige der Hochschule, als initiale Voraussetzung für finanziellen Erfolg im Kunstmarkt, Bedeutung zu. Auch der formale Abschluss an einer Akademie scheint nicht von großer Bedeutung zu sein: 82,76% der befragten Studenten sind dieser Auffassung111. Darüber hinaus sind nur 37,5% der Meinung, dass nach ihrem Studium überhaupt auf ihre Abschlussnote geachtet wird.

Bei der Gewichtungsfrage „Was ist Ihnen als Künstler wichtiger?“ tendierte über die Hälfte der Studenten zu Selbstverwirklichung oder der leichten Abstufung davon, anstatt zu kommerziellem Erfolg, welchen nur vier Teilnehmer auswählten.112

Interessant war die Bedeutung, welche die (uni-externen) Gatekeeper den Werkschauen der Abschlussarbeiten zu maßen. Vor allem Galeristen würden dort junge Künstler für ihre Galerie anwerben.113 Zum Teil würden diese vorerst nur „beobachtet” und die Werke im Atelier eine Weile begutachtet, bevor sie letztendlich ausgestellt werden.114

Auch Kommilitonen haben einen Einfluss als Gatekeeper, da sie einander Galerien vorschlagen können. Die Vermittlung von Künstlern unter sich an Galerien hat in der Vergangenheit auch meist zu erfolgreicher Zusammenarbeiten geführt.115 Außerdem sind sie, die Künstler selber, es, die letztendlich miteinander von den Gatekeepern bzw. generell von den Betrachtern ihrer Kunst verglichen werden.

8.1.2 Ausstellungen

Bei den Aufstiegsmöglichkeiten eines Künstlers geht es immer um die Ausstellungsmöglichkeiten.116 Dabei muss zwischen Gruppen- und Einzelausstellung unterschiedenen werden, sowie ihrer Bedeutung nach in lokale, überregionale, internationale aufgeteilt werden. Es ist besonders förderlich überregional und einzeln ausgestellt zu werden. Eine Karriere auf regionaler Ebene reicht nicht aus, um von den finanziellen Einnahmen leben zu können.117 Die große Bedeutung von Ausstellungen nehmen auch die befragten Kunststudenten wahr.118

8.1.3 Galerie

Besonders hilfreich ist es, in einer Galerie ausgestellt zu werden.119 Der Galerist hilft dem Künstler beim Eintritt in den Kunstmarkt,120 entwickelt gemeinsam mit ihm Vermarktungskonzepte121 und verschafft ihm wichtige Kontakte zu kunstinteressierten Käufern, Sammlern, sowie Kritikern. Außerdem ist er eine Art „Sprachrohr, der nach außen auf dem Kunstmarkt vermittelt welcher Künstler gerade erfolgreich ist oder nicht“122. Der Galerist diene außerdem als Gesprächspartner und Berater für den Künstler.123 Er wird jedoch nicht als Auftraggeber von den Kunststudenten verstanden.124 Nur rund 4% der Studenten gaben an, dass es wichtig sei, sein künstlerisches Werk nach Aufträgen und Vorstellungen von Galeristen auszurichten.125

Letztendlich ist es wichtig für die Karriere, an wen Werke verkauft werden, wo die Ausstellung stattfinden und welcher Art diese sind.126

8.1.4 Institutionen und ihre Kuratoren

Die Bedeutung von Ausstellungen für einen Künstler, wie sie hinsichtlich der Galerien bereits ausgeführt wurde, gelten gleichermaßen für Ausstellungen in Institutionen, wie z.B. Museen und Kunstvereinen. Hier ist der Kurator derjenige, der das Thema der Ausstellung bestimmt und die ausstellenden Künstler aussucht. Er ist der Gatekeeper.

Für die befragten Studenten liegt die Stärke von Kuratoren, klar im Bereich der „Vermarktung”. Sie sehen bei den Kuratoren eine größere Reichweite hinsichtlich weiterer förderlicher beruflicher Kontakte.127

Ein Unterscheidungsmerkmal zu anderen Gatekeepern liegt darin, dass „Kuratoren ... traditionell weniger nach kommerziellen Kriterien, sondern nach inhaltlichen [bewerten].“ Andere erwähnen, dass Kuratoren „tonangebend“ seien.128 Das heißt, dem Kurator schreibt man zu, dass er wirklich nur das Werk in seiner Qualität beurteilt und nicht, wie möglicherweise diejenigen Gatekeeper, die vom Verkauf eines Werkes selber profitieren, dessen „Marktwert” im Blick hat.

8.1.5 Auktionen

Mit dem Auktionshaus hat der Künstler persönlich keinen Kontakt und es spielt auch am Anfang einer Karriere keine Rolle.129 Das Auktionshaus verkauft vor allem Werke von und an private Haushalte, Sammlungen, aber auch an größere Institutionen. Der Verkäufer von Kunst wendet sich an ein Auktionshaus in der Hoffnung, dass dieses einen größeren Interessentenkreis erreicht als andere Verkaufsplattformen. Das Auktionshaus setzt - anders als die Galerie - keinen endgültigen Preis fest (lediglich ein Minimum). Vielmehr ist der Preis nach oben offen und so kommt es hier auch zu Extremen, die die Karriere eines Künstlers nachhaltig beeinflussen können.

Als Gatekeeper spielt das Auktionshaus insofern eine Rolle, als es die Verkaufspreise der Werke bestimmt und durch die Art und Weise der Vermarktung einen entscheidenden Anteil an der Bestimmung des Marktwertes eines Künstlers hat.

8.1.6 Messen

Als weitere wichtige Selbstvermarktungs-Plattform werden Messen genannt.130 Zusätzlich werden sie von Galeristen als Verkaufsplattform genutzt. Es versteht sich von selbst, dass der Verkauf von Werken dort karriereförderlich ist.

Messen bieten über den reinen Verkaufsaspekt hinaus eine große Plattform für persönliche Kontakte zwischen den Künstlern, Galeristen, Sammlern und anderen potentiellen Kunstinteressenten.131 Von den Studierenden wird den Messen eine wichtige Rolle beigemessen,132 vor allem wegen der Möglichkeit sich zu vernetzen und Kontakte zu knüpfen,133 die durch die „[h]ohe Dichte an Entscheidungsträgern und Marktakteuren, über das lokale Umfeld hinaus ...”134 gegeben ist. Sowie die Chance mit „reichen Leuten, [die] neugierig gemacht [werden] in einen jungen Künstler zu investieren“135 in Verbindung zu treten.

8.1.7 „Off rooms“

Ein Ort an dem auch nach der Kunsthochschule/-akademie häufig Künstler von Gatekeeper aufgelesen werden, sind die sogenannten „Off rooms“. Dies sind häufig von Künstlern selbst organisierte und demnach vom Markt- und Erfolgsdruck freie Ausstellungsräume sind, die nicht zwangsläufig profitorientiert arbeiten.136

8.1.8 Presse

Bei der Einstellung zur Presse zeigt sich eine Diskrepanz zwischen den Antworten der Kunststudenten und denen der Gatekeeper:

Mediale Aufmerksamkeit in Form von journalistischen Artikeln empfinden 90,5% der Studenten als wichtig. Knapp dreiviertel der Befragten gaben zudem an, dass es wichtig sei, von namhaften Kunstkritikern wahrgenommen und erwähnt zu werden. Diese können der Kunst eine angemessene Sprache geben, die künstlerische Idee der Öffentlichkeit vermitteln und zum Diskurs anregen.

Auch die Interviewpartner bestätigten, dass die Presse „enorm wichtig”137 sei und man durchaus viel lesen sollte, um sich eine Meinung zu bilden zu können.138 Der Einfluss von Magazinen etc. sei jedoch in den letzten Jahren deutlich zurückgegangen.139

8.2 Aufmerksamkeit der Gatekeeper

Von unseren Hypothesen (vor allem H3 - H5) ausgehend, haben wir unsere Interviewpartner gefragt, wie sie auf Künstler aufmerksam werden. Dabei wurde festgestellt, dass die künstlerische Arbeit das Wichtigste sei.140 „Über seine Arbeit wird die Galerie auf den Künstler aufmerksam, nicht seine Person“141.

Auch mit Hilfe eines guten Werkkatalogs bzw. einer gelungenen Versprachlichung des künstlerischen Werkes kann dieses noch mal ganz neu von Galeristen, Sammlern, etc. erschlossen werden und Aufmerksamkeit erlangen.142 Dennoch handelt es sich bei der Akquise-Leistung keineswegs um eine Einbahnstraße. Die Online-Kuratorin R. sagt, dass die Künstler in den meisten Fällen selbst auf Sie zukämen und sie kaum Akquise tätigen müsse.143 Bei den Galeristen und anderen Institutionen, wie bereits erläutert, läuft es meist andersherum, vor allem über Mund-zu-Mund-Werbung von Künstlern oder Kollegen, die einen anderen Künstler weiterempfehlen.144

8.3 Die sozialen Medien

Die Möglichkeit sämtliche Gatekeeper zu umgehen, gibt es nur in der Selbstvermarktung via Internet. Seit einem Jahrzehnt wird die Möglichkeit sich über das Internet selber zu vermarkten von Künstlern genutzt. Bei den befragten Studenten hält es sich jedoch bei der Frage, ob sie ihre Karriere durch Selbstvermarktung beeinflussen können die Waage: 50% geben teils/teils an, der Rest verteilt sich in gleichen Antwortverhältnissen auf „tendenziell sehr“ und „gar nicht“.145

[...]


1 Duden Online, „Karriere”.

2 Vgl. Graw (2008).

3 Duden Online, „Erfolg”.

4 Vgl. Kriesel (2009).

5 Vgl. White/White (1993)

6 Vgl. Graw (2008).

7 Professor Jörg Rössel in: Breuer (2014).

8 Vgl. Breuer (2014).

9 Vgl. Bourdieu (1999).

10 Vgl. Bourdieu/Wacquant (1996).

11 Vgl. ebd.

12 Vgl. Bourdieu (1983).

13 Frenzel (2014).

14 Vgl. Bourdieu (2010).

15 Karich (2015).

16 Frenzel (2014).

17 Vgl. Graw (2008)

18 Vgl. ebd. (2008).

19 Frenzel (2014).

20 Gnyp (2015).

21 Vgl. ebd.

22 Vgl. Buchholz/Wuggenig (2005).

23 Duby (1998), S. 10.

24 Jentsch (2011), S. 92.

25 Ebd., S. 92.

26 Vgl. ebd.

27 Warnke (1996), S. 10.

28 Jentsch (2011), S. 93.

29 Conti (1987), S. 46.

30 Ebd., S. 47.

31 Zahner (2005), S. 21.

32 Jentsch (2011), S. 95.

33 Ebd. S. 101.

34 Jentsch (2011), S. 102.

35 Zahner (2005), S. 24.

36 Vgl. Jentsch (2011).

37 Dossi (2007), S. 165.

38 Vgl. ebd.

39 Vgl. Dossi (2007).

40 Zahner (2005), S. 25.

41 Graw (2008), S. 69.

42 Vgl. Dossi (2007).

43 Zahner (2005), S. 10.

44 Vgl. Rauterberg (2013).

45 Vgl. ebd.

46 Dossi (2007) S. 158.

47 Zahner (2006), S. 198.

48 Ebd., S. 198.

49 Galeristen sind wichtige Akteure des heutigen Kunstmarktes. Sie entscheiden darüber, welche Kunstwerke ausgestellt werden, öffentlich und möglichen Kunden präsentiert werden. (vgl. AMS Berufslexikon).

50 Zahner (2006), S. 198.

51 Kuratoren beschäftigen sich mit der Gestaltung oder Mitgestaltung von Ausstellungen, in denen sie von der Auswahl der Kunstwerke bis zu der Hängung involviert sind. (vgl. AMS Berufslexikon).

52 Vgl. Zahner (2006).

53 Thornton (2009), S. XII.

54 Katz/Lazarsfeld (1955), S.64.

55 Vgl. Frerichs (2005).

56 Vgl. Keyling (2015).

57 Vgl. Baia et al. (o.J.).

58 Vgl. ebd.

59 Vgl. Keyling (2015).

60 Vgl. Bourdieu (o.J.), S. 101.

61 Vgl. Corra/Willer (2002).

62 Vgl. Aussage des Kunsthändlers Jeff Poe: “The art world isn't about power but control.“ (Thornton (2009) S.3).

63 Vgl. Corra/Willer (2002).

64 Vgl. Katz/Lazarsfeld (1955).

65 Vgl. Bourdieu (o.J.).

66 Vgl. ebd.

67 Baia et al. (o.J.) S. 2.

68 Hutter (2010), S. 265.

69 Vgl. Baia et al. (o.J.).

70 Vgl. Graw (2008).

71 Dies ist ebenso ein in den medienwissenschaftlichen Gatekeeper-Modellen beschriebenes Phänomen.

72 Vgl. Auer (2016).

73 Keyling (2015), S.44.

74 Vgl. ebd.

75 Vgl. Keyling (2015).

76 Vgl. Auer (2016).

77 Ebd., S. 493.

78 Vgl. ebd.

79 Vgl. ebd.

80 Vgl. great artworks do not just arise; they are made - not just by artists and their assistants but also by the dealers, curators, critics and collectors who ,support' the work“ (Thornton (2009), S. XIV). und -plattformen, wie den sozialen Medien, gehen wir davon aus, dass die in H2 genannten Gatekeeper an Einfluss auf die erfolgreiche Karriere eines Künstlers verloren haben.

81 Vgl. Kuckartz, 2014.

82 Studenten der bildenden Kunst werden im Rahmen dieser Arbeit als am ehesten für den Beruf des freien Künstlers prädestiniert eingeordnet.

83 Siehe Anhang S. 22 - 59: Interviews N., G., V., R.,B.

84 6.4.2017 bis 5.5. 2017.

85 Es wurden Sammlungen, Auktionshäuser, Intendanten und der Geschäftsführer einer Stiftung erfolglos kontaktiert (keine Rückmeldung, keine Zeit oder kein Interesse), siehe Kapitel 8 „Auswertung der praktischen Forschungsarbeit”.

86 „Cluster“ bedeuten thematisch ähnliche Begriffsgruppierungen.

87 Siehe Anhang, S. 19 ff.

88 28.04.2017 bis 21.05.2017.

89 Im Fragebogen enthalten: Kunsthochschule, Kurator, Mentor, Messe, Galerist, Presse, Kunstkritiker, Ausstellungen und soziale Medien.

90 Skalierung: 1 - „stimme gar nicht zu“ (bzw. „gar nicht“/„unwichtig“), 2 - „stimme eher nicht zu“, 3 - „teils/teils“, 4 - „stimme eher zu“, 5 - „stimme voll zu“ (bzw. „sehr“/„sehr wichtig“). vorgegebenen Antwortoptionen gegeben. Des Weiteren enthielten die Antwortmöglichkeiten ein freies Antwortfeld oder wurden zusätzlich durch eine folgende Filterfrage vertieft (welche den Grund für die vorherige Aussage erfragte).

91 Es wurden zehn Cluster gebildet, welche jeweils eine Funktion der Gatekeeper thematisch zusammenfassten, welchen die individuellen Antworten zugeordnet wurden (siehe Anhang S.19f.).

92 Zeppelin Museum, Friedrichshafen.

93 Am Lehrstuhl für Geschichte der bildenden Kunst an der Universität Zürich.

94 Produzentengalerie, Hamburg.

95 seenby.de.

96 B., zu sich selber: 288; zu anderen: 292 f., 300 ff.

97 G., 263 ff.

98 R., 74 - 86.

99 N., 162.

100 V., 150; 202.

101 V., 156 ff.

102 Siehe Anhang, S. 19 f.

103 Siehe Anhang, S. 19 f.

104 V., 206.

105 Vgl. B., 33 ff.; 82 ff. und G. 88 f.

106 N., 91 f.

107 Siehe Anhang, S. 1.

108 Siehe Anhang, S. 11, 20.

109 Vgl G., 53 ff. und N., 91 f.; R., 46.

110 Siehe Anhang, S. 1.

111 Siehe Anhang, S. 2.

112 Siehe Anhang, S. 3.

113 N., 98; V., 82 ff.

114 V., 87 ff.

115 Vgl. G., 77 ff; 96 f.; 111 f.

116 V., 58 ff.

117 V., 62 - 64; B., 87.

118 90,48% (siehe Anhang, S. 5)

119 Vgl. B., 46; Fragebogen: 62,26% der Teilnehmer stimmen der Aussage nicht zu, dass Galeristen nicht karriereförderlich, sowie z.B. Antwort: „[Die] Aufnahme in die Galerie oder Empfehlung zu Anderen Galeristen [ist] förderlich und [die] erste Grundlage“.

120 R., 9 - 16.

121 Siehe Anhang, S. 8 f., S. 20 (15 Erwähnungen)

122 R., 23 ff.

123 V., 156 ff; G., 181 ff.

124 Siehe Anhang, S. 8 f.

125 Siehe Anhang, S. 3.

126 N., 100 ff.

127 Siehe Anhang, S. 20 (19. Erw. und 13. Erw.).

128 Siehe Anhang, S. 7.

129 V., 242.

130 Siehe Anhang, S. 2-3

131 Vgl. R., 68.

132 Siehe Anhang, S. 20 (13 Erw.)

133 Siehe Anhang, S. 20 (12 Erw.)

134 Siehe Anhang, S. 10, Teilnehmer 5.

135 Siehe Anhang, S. 10, Teilnehmer 10

136 Vgl. N., 112 ff.; G., 90 ff.

137 B., 95, ähnlich R., 41.

138 B.

, 181 ff.

139 N., 217 f.; B., 204.

140 Vgl. N., 234 ff.

141 V., 84 f.

142 Vgl. N., 175 ff.

143 Vgl. R., 99 ff.

144 N., 183 ff.; 220.

145 Siehe Anhang, S. 6.

Ende der Leseprobe aus 127 Seiten

Details

Titel
Wer sind die Persönlichkeiten und Institutionen ("Gatekeeper") auf dem deutschen Kunstmarkt, welche über die Karriere von Künstlern entscheiden?
Untertitel
Wie haben sich diese Schlüsselfiguren im Laufe der Zeit gewandelt?
Hochschule
Zeppelin University Friedrichshafen
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
127
Katalognummer
V510260
ISBN (eBook)
9783346109972
Sprache
Deutsch
Schlagworte
künstlerkarrieren, persönlichkeiten, institutionen, gatekeeper, kunstmarkt, karriere, künstlern
Arbeit zitieren
Charlotte Hüser (Autor), 2017, Wer sind die Persönlichkeiten und Institutionen ("Gatekeeper") auf dem deutschen Kunstmarkt, welche über die Karriere von Künstlern entscheiden?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/510260

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