Der blonde Eckbert - Märchen oder Novelle?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Problem der Genrebestimmung

3. Die Diskussion in der Forschung

4. Die Bedeutung der Novelle in der Romantik
a) Die romantische Novelle
b) Die Novelle bei Tieck

5. Bedeutung des Märchens in der Romantik
a) Das romantische Märchen
b) Das Märchen bei Tieck

6. Der blonde Eckbert – Novelle oder Märchen?
a) Novelle?
b) Märchen?

7. Fazit

8. Literaturangaben

1. Einleitung

Wie bei kaum einem anderen romantischem Text gewinnen in Tiecks „Der blonde Eckbert“^[1] Fragen hinsichtlich des Genre an Bedeutung. In der Forschung tauchen Begriffe zur Einordnung in Genres auf, die jeden poetologischen Begrifflichkeiten entbehren, nur um das Phänomen einigermaßen erfassen zu können.

Mit Eckberts Wunsch, sich seinem Freund Walther „ganz mitzuteilen“(S. 9) und dazu „die halbe Nacht unter traulichen Gesprächen hinzubringen“(S. 10) wird eine Geschichte in Gang gebracht, die mit Eckberts Tod im Wahnsinn endet.

Ziel ist es nicht, in dieser Arbeit endlich die gültige Genrebezeichnung für Tiecks Erzählung zu finden, sondern vielmehr anhand der wichtigsten Positionen in der Forschung eine mögliche Kategorisierung zu finden. Hierzu werden zunächst die zentralen Forschungsthesen wiedergegeben. Wie sich bei den Vorbereitungen für diese Arbeit gezeigt hat, geht es in der Diskussion im wesentlichen um die Genres Märchen oder Novelle, die im Folgenden in ihrem Zusammenhang mit der Epoche der Romantik vorgestellt werden, wonach auch Ludwig Tieck selbst zu Wort kommen wird.

Im vorletzten Punkt dieser Arbeit wird schließlich überprüft, inwieweit sich die Merkmale der einzelnen Genres im „Blonden Eckbert“ niedergeschlagen haben, um im Fazit schließlich eine Tendenz zur Zugehörigkeit eines Genre aufzeigen zu können.

An dieser Stelle sei noch erwähnt, dass die Forschung nur selten den für diese Problematik treffenden Begriff Genre wählt, sondern meist von dem Problem der Gattungsbestimmung spricht. So kann es vorkommen, dass dies, vor allem beim Zitieren, übernommen werden muss.

2. Problem der Genrebestimmung

Die Frage nach der Einordnung des „Blonden Eckbert“ in ein bestimmtes Genre ist in weiten Teilen der Sekundärliteratur eine Bestimmende und bietet Stoff für zahlreiche, zum Teil sehr differierende Interpretationsansätze. Vom „Kunstmärchen“, einer „Novelle“, einem „Anti-Märchen“ oder einer „Märchennovelle“ fallen Begrifflichkeiten, um das typisch romantische Phänomen der Vermischung der Gattungen zu erfassen.

Durch diese Vermischung der Gattungen erfüllt sich Friedrich Schlegels Forderung nach einer progressiven Universalpoesie^[2], bei der „Lyrisches, Episches und Dramatisches, Gedichte, Prosa und Szenen, Märchenhaftes, Novellistisches und Tragisches, das Realistische, Phantastische und das Idyllische und Wunderbare“ zu einer „universellen Einheit“^[3] verschmelzen. Richard Wagner fasst diese neue literarische Vorstellung mit dem Begriff „Gesamtkunstwerk“^[4] zusammen. Die literarische Form, in der sich die Vorstellung eines Gesamtkunstwerks am besten umsetzen lässt, ist die des Romans, da er durch „relative Offenheit und Beweglichkeit am besten in der Lage ist, dem selbstgestellten Anspruch auf Progressivität gerecht zu werden“^[5]. Denn der Roman kommt von seinen Voraussetzungen her „dem Primat der Unendlichkeit am nächsten“, kann „als epische Großform alle möglichen heterogenen Einzelgattungen und – formen integrieren“ und entspricht am meisten „dem enzyklopädischen Anliegen der Frühromantik, alles zu sagen, dem Gesamtkunstwerk des >>absoluten Buches<<“^[6]. Romantische Poesie zeichnet sich also dadurch aus, dass sie versucht, „das Getrennte wieder zusammenzufügen, das Einzelne wieder zurückzuführen in die Ganzheit, die Ausdruck der Synthese des Wirklichen und des Möglichen ist“, wodurch ein „dynamisches Gleichgewicht“ entsteht, das sich auf ein „unendliches Ziel“ richtet und das für die Romantik typische „unaufhörliche Werden“^[7] gestaltet.

Im „blonden Eckbert“ findet sich Novellistisches, Märchenhaftes, Lyrisches, Phantastisches, Wunderbares, Tragisches, Idyllisches – eben all das, was die Progressive Universalpoesie ausmacht, gleichermaßen aber auch Schwierigkeiten hinsichtlich der Einordnung in ein Genre mit sich bringt.

3. Die Diskussion in der Forschung

An dieser Stelle wird ein Überblick über die zentralen Argumente der Forschung zur Genrebestimmung wiedergegeben. Da die Genrefrage als eines der wichtigsten literaturkritischen Probleme des „Blonden Eckbert“ gilt und es daher eine Vielzahl der unterschiedlichsten Ansätze gibt, möchte ich mich auf die zentralen Thesen beschränken.

Hans Steffen verweist auf die Ursprünge des „Blonden Eckberts“ aus den Niederungen des Trivialromans hin, da sich darin die „Übernahme trivialer und beim Publikum bewährter Darstellungselemente“^[8] wie die „dämonischen Faktoren“ und die „Verfremdung des Gefühls in Schauer und Grauen“^[9] finden.

Thomas Fries geht einen Schritt weiter und verwendet den von André Jolles eingeführten Begriff des Anti-Märchens^[10], der die Problematisierung des Wunderbaren und Phantastischen aufgreift. Der Begriff Anti-Märchen meint, dass die für Märchen typischen Merkmale aufgenommen und umgekehrt werden. Während beispielsweise Märchen im Allgemeinen glücklich ausgehen, endet der „Blonde Eckbert“ tragisch. Des Weiteren wird in Tiecks Erzählung das Wunderbare und Außerordentliche nicht durch Mut besiegt, wie es in Märchen üblich ist, sondern das Wunderbare und Phantastische führt zum Untergang und damit zum tragischen Ende des Märchens.^[11]

Dass „Der Blonde Eckbert“ zweifellos „als Gesamttext (...) eindeutig (Kunst-)Märchen ist“^[12], stellt die Meinung von Ingrid Kreuzer dar, denn das Märchen „wird vom Spielfeld aus Ort und Weg nachweisbar etabliert, trotz des novellistisch-psychologischen Mantels“^[13] von dem es umgeben wird.

Ort und Weg sind für die Figuren „schicksalsbildend“^[14], die zeitlose, allwissende Alte^[15] und die Tiere sind typische Märchenrequisiten^[16].

Nach Kreuzer handelt es sich primär um ein „Liebes- und Rachemärchen einer betrogenen Liebesmacht, die Geschichte eines Raubs und seiner Kompensation, eines Liebesverrats und seiner Rache“^[17], und stellt insgesamt „ausgewählte Weltzustände“ dar, aber keine „komplette Leserwirklichkeit“^[18]. Diese „Fiktionalitätsqualität“^[19] ist für sie maßgelblich um den „blonden Eckbert“ in das Genre des (Kunst-) Märchens einzugliedern.

Heinz Schlaffer versucht Tiecks Erzählung vom Volksmärchen und der Novelle abzusetzen. Die Binnengeschichte als Hauptteil des Gesamttextes ist ein „autobiographischer Rückblick“^[20], weshalb durch diese Ich- Erzählung ein Reflexionseindruck und eine Innerlichkeit entsteht, wie sie für Märchen untypisch ist^[21]. Außerdem ist nach Schlaffer der Text für ein Märchen zu lang. Daraus aber zu schließen, dass der Text durch seinen eher novellentypischen Umfang auch eine Novelle ist, negiert Schlaffer, denn inhaltlich würde der Text einer Novelle nicht gerecht werden, da durch die Ausbreitung auf die Romanwelt „die Geltung der Einlage (Anmerkung: Gemeint ist die Binnenerzählung Berthas) stark vermindern und mehr kompositorisch als inhaltlich behandeln würde“^[22]. Zwar benutzt Schlaffer das Wort Kunstmärchen in seinen Ausführungen über das Genre des „Blonden Eckbert“ nicht, lässt aber am Ende seiner Gedanken zu diesem Thema Ludwig Tieck selbst sprechen:

„Auf diese Weise entstehen nun wohl auch in unserm Innern Gedichte und Mährchen, indem wir die ungeheure Leere (...) mit Gestalten bevölkern, und k u n s t m ä ß i g den unerfreulichen Raum schmücken“^[23]. Schlaffer zeigt durch das Aufgreifen dieses Zitats, dass er Tiecks Erzählung als Kunstmärchen sieht.

Marianne Thalmann hingegen sieht leichte novellistische Tendenzen im „Blonden Eckbert“, da sich eine vom Volksmärchen abweichende Thematik findet, die den „Vorstoß zur Person“^[24] vornimmt.

Sie sieht in diesem neuen Inhalt, der „auf einer völlig anderen Ebene liegt als der der Volks- und Kindermärchen“, die „typische Verallgemeinerung einer persönlichen Problematik des modernen Menschen zu einem Seinsthema“, wodurch Texte entstehen, die „vieldeutiger sind, als wir es gewohnt waren“^[25].

Dieses Neuartige ist ihrer Meinung nach das Novellistische, denn es geht „im Phantasus zweifellos um Märchen, die das gewisse >>es war einmal<< mehr und mehr aufgeben und dem >>es war<< der Novelle näher rücken“^[26].

Dieter Arendt sieht - anders als seine hier aufgeführten Vorgänger - den „Blonden Eckbert“ als Märchennovelle. Novellistisch sei der Anfang durch die Angaben von Zeit, Ort und Personen. Durch das Wunderbare, das Zurücktreten lokaler Bestimmungen und die märchenhaften Requisiten ist Tiecks Erzählung im weiteren Verlauf Märchen.^[27] Novellistisch ist seiner Ansicht nach vor allem, das Fehlen märchentypischer Eindimensionalität, denn die Figuren sind „nicht bloße Typen (...), sondern wirkliche Gestalten, leidende Menschen“^[28]. Aber vor allem, dass deren Handeln kein „gut und sicher funktionierender Märchen-Mechanismus, sondern ein schmerzlich erfahrener und erlittener Fatalismus“^[29] ist, lässt Dieter Arendt den „Blonden Eckbert“ als Märchennovelle definieren. So konstatiert sich „der Blonde Eckbert“ „zwischen einer novellistischen Gegenwart und einer märchenhaften Vergangenheit“^[30].

In der Forschung finden sich offensichtlich zahlreiche Begrifflichkeiten, um den „Blonden Eckbert“ einem Genre zu zuordnen. Da Novelle und Märchen augenscheinlich die zwei in der Forschungsliteratur zum „Blonden Eckbert“ wichtigsten Genre sind, wird sich diese Arbeit im Verlauf mit Ebengenannten auseinandersetzen.

4. Die Bedeutung der Novelle in der Romantik

a) Die romantische Novelle

Der Begriff „Novelle“ kommt aus dem italienischen und bedeutet in Anlehnung an das lateinische „novus/novellus“ so viel wie „kleine Neuigkeit“.^[31] Es handelt sich bei der Novelle um eine Erzählung in Prosa, dem ein „realvorstellbares Ereignis“^[32] zu Grunde liegt, woraus sich in der Ereignisfolge ein Gegensatz vom Außergewöhnlichem zum Normalen ergibt.

[...]

^[1] Zitiert wird nach folgender Ausgabe: Tieck, Ludwig: Der Blonde Eckbert. In: Die Märchen aus dem Phantasus. Bd. 2. Darmstadt 1967.WBG.S. 9-26.

^[2] Vgl.: Freund, Winfried (Stuttgart 2005), S.24.

^[3] Ebd. S.24.

^[4] Krämer, Detlef (Stuttgart 1997), S. 28.

^[5] Ebd. S. 29.

^[6] Ebd. S. 29.

^[7] Freund, Winfried (Stuttgart 2005), S.24.

^[8] Steffen, Hans (Göttingen 1963), S.109.

^[9] Ebd. S.109.

^[10] Vgl.: Fries, Thomas: (Baltimore1973), S.1180-1212.

^[11] Vgl.: Ebd. S.1205.

^[12] Kreuzer, Ingrid (Göttingen 1983), S. 186.

^[13] Ebd. S.186.

^[14] Ebd. S.163.

^[15] Vgl.: Ebd. S.180.

^[16] Vgl.: Ebd. S.183.

^[17] Ebd. S.184.

^[18] Ebd. S.187.

^[19] Ebd. S.187.

^[20] Schlaffer, Heinz (Darmstadt 1976), S.454.

^[21] Vgl.: Ebd. S. 454 f.

^[22] Ebd. S.457.

^[23] Ebd. S.464.

^[24] Thalmann, Marianne (Stuttgart 1961), S.37.

^[25] Ebd. S. 37.

^[26] Ebd. S. 37.

^[27] Arendt, Dieter (Tübingen 1972), S. 266

^[28] Vgl.: Ebd. S. 267

^[29] Vgl.: Ebd. S. 267

^[30] Ebd. S.274.

^[31] Vgl.: Metzler Literatur-Lexikon (Stuttgart 1990), S.329ff.

^[32] Ebd. S.329.