Bernardino Luinis Bildnis eines Mannes mit Pfeilen im Körper. Der Liebende oder der Heilige Sebastian?


Hausarbeit, 2014

21 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Luinis Heiliger Sebastian – ein sakrales oder profanes Werk?

2 Das Spiel zwischen Profaner und Sakraler Kunst
2.1 Beschreibung des Bildes
2.2 Der Mann in Luinis Gemälde – der Heilige Sebastian?
2.3 Das Martyrium der Liebe

3 Fazit

4 Literaturverzeichnis

5 Verzeichnis der Bilder im Anhang

6 Anhang

1 Luinis Heiliger Sebastian – ein sakrales oder profanes Werk?

Das Spiel zwischen profaner und sakraler Kunst, ist in der Zeit des 15. und 16. Jahrhun- derts ein in der italienischen Renaissance verbreitetes Phänomen.1 Die Künstler des Cinquecento verleihen ihrer Kreativität Ausdruck, indem sie sakrale Bildsujets mit scheinbar profanen, erotisierenden Bildelementen vermischen.2

Diesem Kuriosum folgt auch ein Schüler Leonardo Da Vincis, namens Bernardino Lui- ni, der jenem Spiel mit seinem Gemälde eines Mannes mit Pfeilen im Körper zu Beginn des 16. Jahrhunderts Ausdruck verleiht.3 In der folgenden Arbeit soll demnach unter- sucht werden, inwiefern jenes Gemälde einem sakralen oder aber eher profanen Zweck dient. Hierzu ist es notwendig das Werk, welches zuerst Leonardo Da Vinci zugeschrie- ben wurde,4 genauer zu durchleuchten und das Wechselspiel zwischen christlicher Thematik und erotischer Erscheinungsform, unter Einbeziehung des zu jener Zeit gän- gigen Liebesdiskurses,5 darzulegen.

2 Das Spiel zwischen Profaner und Sakraler Kunst

2.1 Beschreibung des Bildes

Ein ausschließlich mit einem Lendenschutz bekleideter älterer, bärtiger Mann, ist an einen Baumstumpf gefesselt. Hinter ihm befindet sich ein dichter Wald, der die helle Haut seines Körpers in den Mittelpunkt des Betrachters lenkt. Seine, von idealer Schön- heit geprägte Gestalt, befindet sich im Zentrum des Bildes. Er wurde mit gefiederten Pfeilen beschossen, welche noch in seinem Oberkörper stecken. Ein Pfeil befindet sich mittig in seiner Brustgegend. Ein zweiter steckt seitlich unterhalb seiner linken Brust. Durch einen dritten wurde er dagegen oberhalb seiner rechten Leiste getroffen. Dieser verweist durch seine waagerechte Position auf seine Leistengegend. Aus seinen Wun- den rinnen wenige, kaum bemerkbare Blutstropfen. Die Fesseln, mit denen er an den Baumstumpf gebunden ist, umschlingen lediglich seinen rechten und linken Arm, wobei diese die Gestik seiner Arme zu unterstützen scheinen. Mit seiner linken Hand, welche sich etwa in Höhe seines Bauchnabels befindet verweist er durch den Zeigefinger auf den Pfeil, der in seinem Brustbereich steckt. Sein rechter Arm erstreckt sich gebeugt über seinen Kopf, wobei er mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf eine Tafel deutet, welche, vom Betrachter aus gesehen, oben rechts platziert ist. Diese trägt die Inschrift: „QVAM LIBENS – OB TVI AMOREM – DVLCES IACVLOS – PATIAR MEMEN- TO“, was so viel bedeutet wie: „Gedenke, wie gerne ich um deiner Liebe willen die süßen Pfeile ertrage“.6 Der tänzelnde Schritt, mit dem er sich auf den Betrachter zube- wegt, scheint dabei seine mehr darstellerische, als vom Schmerz der Pfeile geplagte Pose zu unterstreichen. Bei dem abgestorbenen Baumstumpf, an dem er gefesselt ist, handelt es sich um einen Zitronenbaum, welcher seitlich austreibt und sich zur Rechten des Mannes mit praller Frucht zu erkennen gibt. Auffällig ist auch der kunstvoll ge- schwungene, ornamentierte Lendenschutz, welcher aufwändig um seine Hüften drapiert ist und den Blick des Betrachters auf das verhüllte Geschlecht lenkt. Dies wird zusätz- lich durch die diagonal nach unten verlaufenden Muskeln seiner Lenden sowie den Pfeil der seitlich in seiner Lende steckt, begünstigt. Weiterhin sind einige zerbrochene Pfeile vor ihm auf dem Boden zu sehen. Sein leidender Blick geht direkt zum Betrachter.7

Schon auf den ersten Blick wird dem Betrachter deutlich, dass es sich bei diesem, mit zahlreichen Symbolen gespickten Gemälde, nicht ausschließlich um die reine sinnbild- liche Darstellung eines Heiligen handeln kann. In einem nächsten Schritt muss also ge- klärt werden, inwiefern ein sakraler Kontext in Bernardino Luinis Gemälde besteht.

2.2 Der Mann in Luinis Gemälde – der Heilige Sebastian?

In der Forschung wird Luinis Gemälde eines Mannes mit Pfeilen im Körper als Heiliger Sebastian tituliert.8 Diese Feststellung gilt es jedoch im Folgenden genauer zu durch- leuchten: Der Sage nach war Sebastian ein Offizier in der Leibgarde des Kaiser Diokle- tian in Mailand. Durch sein Bekenntnis zum Christentum am kaiserlichen Hof ließ ihn der Kaiser an einen Pfahl binden und mit Pfeilen beschießen, bis er tot zu sein schien. Von der Witwe Irene gesund gepflegt, ging Sebastian wiederum zum Kaiser und be- kannte sich erneut zum Christentum, woraufhin ihn dieser mit Knüppeln erschlagen ließ.9

Der Legende entsprechend finden wir im Gemälde tatsächlich einen Mann vor, der mit Pfeilen beschossen, an einen Baumstumpf gebunden ist, was den Titel des Gemäldes rechtfertigen würde. Jedoch fehlen in Luinis Gemälde zahlreiche christliche Bildsujets, die den sakralen Bezug gänzlich in Frage stellen. Betrachtet man das Gemälde des Hei- ligen Sebastian von Andrea Mantegna, so werden im Hinblick auf Luinis Beispiel des Heiligen Sebastian einige Unterschiede sichtbar:10 Zum einen sind in jenem Bildnis keine Schergen abgebildet, die nach der Hinrichtung davonziehen. Darüber hinaus zeigt Luini seine Figur nicht mit Pfeilen „gespickt wie ein Igel“, wie es die Legende und Mantegnas Bild zeigen, sondern mit lediglich drei Pfeilen im Körper. Daneben legt Lu- ini auch auf den Heiligenschein, wie bei Sodomas oder Mantegnas Darstellung des Hei- ligen Sebastian, keinen Wert.11 Der Blick des Mannes geht auch nicht auf eine Engelse- rscheinung mit einer Krone oder Märtyrerpalme, wie sie klassisch in Sodomas Bildnis des Heiligen Sebastian repräsentiert wird.12 Lediglich die Darstellung eines älteren, bär- tigen Mannes und keines Jünglings könnte für einen christlichen Hintergrund spre- chen.13

Letztlich fehlen in Luinis Gemälde jedoch jene, über die wesentlichen Merkmale des Heiligen hinausgehenden Symbole, die auf eine Identifikation des Mannes mit dem Hei- ligen Sebastian hindeuten würden. Darüber hinaus lassen die Tafel mit der Inschrift, sowie die ideale Schönheit des Mannes und die zur Schau Stellung seines fast nackten Körpers, eine andere Bedeutung vermuten. Im folgenden Abschnitt wird demnach das Gemälde Luinis auf einen möglichen profanen Sinngehalt geprüft.

2.3 Das Martyrium der Liebe

Betrachtet man den Verlauf der Zeit, so wird eine Veränderung in der Darstellung des Heiligen Sebastian sichtbar: Dieser wandelte sich vom alten, bärtigen Pestheiligen des Mittelalters, zum schönen, begehrenswerten, fast weiblich wirkenden Jüngling der frü- hen Neuzeit, der heute, nicht zuletzt durch das Schwinden der Pestepidemien, vornehm- lich als Schwulenikone dient.14 Durch die zunehmende Erotisierung und Effemination des Heiligen, wurde dieser schon im 15. und 16. Jahrhundert mit Homosexualität, in der Sprache der Zeit,15 mit Sodomie in Verbindung gebracht.16 Nach Aussage der Kunsthis- torikerin Daniela Bohde gibt es jedoch keinerlei Hinweise in den Quellen des Cinque- cento, die einen Bezug des Heiligen Sebastian zur Homosexualität erhärten würden.17

Nicht zuletzt aus vorgenannten Gründen gilt die Ikonographie des Heiligen Sebastian seit längerem als ambige Darstellungsform.18 Eine solche Mehrdeutigkeit eines Bildes kann jedoch auch vom Künstler strategisch inszeniert sein. Der Künstler verfolgt hierbei die Absicht den Sinngehalt des Bildes bewusst zu verzerren und dem Bild eine mehr- deutige Aussage zu verleihen um so den Betrachter bewusst zu verwirren. Dies ge- schieht indem er signifikante Attribute weglässt, mehrdeutige Symbole verwendet oder gar themenfremde Motive einfügt. Auf diese Weise kann eine Spannung zwischen sak- ralem Gehalt und profaner Erscheinungsform, bzw. zwischen religiösem Sinngehalt und erotischer Bildwirkung, erzeugt werden.19 Diesbezüglich stellt sich die Frage inwiefern Luinis Gemälde gegen die sakrale Bedeutung eines Heiligen verstößt. Dementsprechend kann von einer quasi eigenständigen „Ikonographie“ gesprochen werden: Dem soge- nannten „Martyrium der Liebe“. Da die Person, jedoch mit den signifikanten Merkma- len des Heiligen Sebastian ausgestattet wird, wird diese in der Forschung als Heiliger und nicht als ein Märtyrer der Liebe bezeichnet.20

Seit dem Quattrocento hat die Bildende Kunst das Motiv des Gefangenen der Liebe vielfach in Stichen, Holzschnitten und kunstgewerblichen Gebrauchsgütern, wie die Majolika dargestellt.21 Jene Kunstgegenstände spielen auf die lyrische Liebesdichtung des 15. Jahrhunderts an, welche unter anderem die „donna crudele“, die Grausamkeit der Geliebten bezeugt.22

An dieser Stelle sei ein Majolika Teller aus Deruta um 1470-1490 angeführt, der auf den Augenkrieg zwischen den Liebenden anspielt.23 Der Pfeil steht dabei sinnbildlich für die strahlenförmig gedachten Blicke, welche aus den Augen der Idealen Schönheit in das Herz des Liebenden dringen und dort die bittersüße Wunde der Liebe schlagen. So trifft nicht wie gewöhnlich Amor den Liebenden mit seinen Pfeilen und fesselt ihn an die Liebe, bei dieser Darstellung sind es die Blicke der geliebten Gestalt, welche den Getroffenen an die Liebe binden.24 In zahlreichen Renaissance-Gemälden des Heiligen Sebastian kommt es vor, dass nur der von den Pfeilen Getroffene selbst dargestellt wird.25 So auch in Luinis Gemälde: Hier wird ausschließlich der Getroffene selbst dar- gestellt. Dabei sprechen die wenigen, an ausgewählten Stellen im Körper des Mannes platzierten Pfeile, wie auch jene zerbrochenen auf dem Boden für ein Liebes Martyrium. Nimmt man an dieser Stelle Bezug auf KOOS‘ Interpretation von Dosso Dossis Heili- gem Sebastian, so könnte man auch in Luinis Gemälde jene Pfeile auf dem Boden als Blicke interpretieren, die von der angebeteten Person ausgesendet worden sind, jedoch zunächst vom Liebenden abgewehrt wurden, bis sie ihn schließlich trafen. Darüber hin- aus gibt es jedoch keinerlei Hinweise, wie etwa die gebündelt im Boden steckenden Pfeile in Dossis Gemälde, dass der Liebende die Blickfeile seinerseits selbst ausgesen- det hat.26

Der Maler lässt darüber hinaus die Frage offen, wer den Liebenden durch seine Blicke trifft und hüllt das Gemälde somit in ein Geheimnis, da als „Schütze“ mehrere Personen in Frage kommen.27 Da der Leidende dem Betrachter unmittelbar in die Augen schaut, könnte auch dieser gemeint sein.28 Durch die Tafel mit der Inschrift wäre dies jedoch auszuschließen. Zudem lassen Blick und Gestik den Betrachter unmittelbar erahnen, dass der Maler mit dem Gemälde eine gezielte Botschaft ausdrücken wollte. Sicherlich kann dabei, nicht zuletzt wegen der direkten Ansprache der gemeinten Person auf der Tafel unterstellt werden, dass es sich auch bei dem Dargestellten um eine individuelle Person handelt.29

Ein Beispiel welches ebenso die Grausamkeit der Liebenden bezeugt, ist ein Kupfer- stich von Baccio Baldini.30 Er zeigt eine Dame, die einem jungen Mann das Herz aus der Brust stiehlt, genau an jener Stelle an der bei Luinis Heiligem Sebastian der Pfeil steckt, wobei Luini auf diese Weise die Liebesqualen des Leidenden verdeutlicht.31

Ein weiterer Hinweis, dass Luini mit seinem Gemälde ein Martyrium der Liebe ausdrü- cken wollte, sind die Seile mit denen der Liebende an den Baum gebunden ist. Die so- genannten „catena d’amore“, stehen sinnbildhaft für das Gebundensein in der Liebe und sind damit Zeugnis einer eher profanen Ikonographie.32 Man bezeichnet den Liebenden in diesem Zusammenhang auch als „prigioniero d’amore“,33 einen Gefangenen der Lie- be, der seiner Rüstung beraubt, schutzlos seinen Leidenschaften ausgeliefert, die bitter- süßen Qualen erleidet, wobei „Amor (dessen Seele) in seine dicken Fesseln, Seile und Ketten bindet“34.35 Ein solcher Sachverhalt wäre ebenso auf Luinis Heiligen Sebastian übertragbar. Ein zusätzliches ambiges Motiv könnte der auffällig gebundene Lenden- schutz des Heiligen darstellen: Beispielhaft sei hier ein Kupferstich von Cristofano Ro- betta angeführt:36 Er zeigt eine Gruppe von Personen mit Amor, welche durch ein lan- ges Tuch, das sich jeweils vor den Geschlechtern verknotet, miteinander verschlungen sind.37 Daneben äußert sich durch Blicke und Gesten der Personen in Robettas Stich jenes Motiv des in Liebe Gebundensein.38 Ein anderes Detail ist die Drapierung des Stoffes, welcher sich vor den Geschlechtern der Personen verknotet.39 Dieser weist eine starke Ähnlichkeit mit der Darstellung des Lendenschutzes in Luinis Gemälde auf, wo- bei der Stoff des Lendentuchs am oberen Rand mehrfach umschlungen wurde und so auf kunstvolle Weise das Geschlecht des Mannes verhüllt.40 Dementsprechend könnte der Maler, mittels eines solchen Details, auf die Bindung des Dargestellten zu einer be- stimmten Person hinweisen. Durch den Pfeil in der Lende und die stark ausgeprägten Muskeln der Leiste sowie ein kaum sichtbarer Blutstropfen, der kurz vor dem Lenden- tuch in seine Leistengegend rinnt und möglicherweise ein zusätzliches Symbol für sein Liebesleid darstellt, wird dieser Körperteil besonders hervorgehoben und dementspre- chend stark erotisiert.41 Was die Ausprägung des Stoffes betrifft, so werden durch des- sen Betrachtung, ähnlich wie in Dosso Dossis Beispiel, jene Sinne des Betrachters ange- regt, die einen erotischen Eindruck des Bildes evozieren.42 Die sogenannte haptische Erfahrung, entsteht dabei nicht nur durch das Auge, sondern auch die taktile Wahrneh- mung, wie etwa zartem, samtigen Stoff oder weicher, glatter Haut.43 Dementsprechend ist der Betrachter nicht ausschließlich eine Dritte, außenstehende Person, sondern er wird in das Bildgeschehen miteinbezogen.44

Ein Motiv, welches stark zwischen sakralen und profanen Sinngehalt oszilliert, gibt sich im Zitronenzweig zu erkennen, der zur Rechten des Mannes aus dem dunklen Dickicht des Waldes hervorragt und den Blick des Betrachters auf seine pralle gelbe Frucht lenkt.45 Verbindet man die Aussagen von FORSTNER und KOOS, so können Zitronen wie

[...]


1 Vgl. hierzu Koos 2011, S. 43 ff.; Koos 2006, S. 113 f.

2 Vgl. Koos 2011, S. 43-73; Koos 2006, S. 113-117

3 Vgl. hierzu Abbildung 1

4 Vgl. Kat. Ausst. Leonardeschi, 2011

5 Vgl. zur Liebeslyrik der frühen Neuzeit Koos 2011, S. 54-63

6 Vgl. hierzu die Übersetzung der Inschrift von Koos 2011, S. 54

7 Vgl. Abbildung 1

8 Vgl. Koos 2011, S. 68; Koos 2008, S. 230

9 Vgl. zur Legende des Heiligen Sebastian Krauss/Uthemann 2011, S. 476; Koos 2008, S. 230

10 Vgl. Abbildung 1 mit Abbildung 2

11 Vgl. Abbildung 8 und Abbildung 2 mit Abbildung 1

12 Vgl. hierzu auch Koos 2011, S. 49 f.; Abbildung 8

13 Vgl. zu diesem Abschnitt auch Koos‘ Vergleich von Dosso Dossis Heiligem Sebastian mit dem von Andrea Mantegna, in: Koos 2011, S. 45-47

14 Vgl. Koos 2011, S. 43 f.

15 Vgl. hierzu Koos 2004, S. 62

16 Vgl. zu den femininen Aspekten des Mannes im Cinquecento Orchard 1992, S. 23-25; Koos 2004, S. 54 f.; Bohde 2001, S. 79-98

17 Vgl. hierzu Bohde 2004, S. 79-98; vgl. hierzu auch die Ausführungen von Koos, in: Koos 2011, S. 61 und 73

18 Vgl. Koos 2011, S. 43

19 Vgl. zu diesem Abschnitt Koos 2011, S. 43 f.

20 Vgl. zu diesem Abschnitt Koos 2011, S. 45

21 Vgl. zur Majolika-Kunst auch Koos 2011, S. 52; Kat. Ausst. Art and Love in Renaissance Italy, 2008

22 Vgl. Koos 2011, S. 53

23 Vgl. hierzu Abbildung 3

24 Vgl. zu diesem Abschnitt Koos 2011, S. 53 f.; Koos 2006b, S. 187-200; Kat. Ausst. Art and Love in Renaissance Italy, 2008

25 Vgl. Koos 2011, S. 54

26 Vgl. zu diesem Abschnitt Marianne Koos Interpretation von Dosso Dossis Heiligem Sebastian Koos (2011), S. 43-73

27 Vgl. zur Repräsentation des Liebesmartyriums durch eine Person auch Koos 2011, S. 54

28 Vgl. hierzu auch Koos 2006b, S. 196

29 Vgl. Koos 2006, S. 123 f., 126

30 Vgl. Abbildung 4; vgl. zu dem Kupferstich von Baccio Baldini auch Koos 2011, S. 53 f.

31 Vgl. auch Koos 2006b, S. 194; Koos 2011, S. 54

32 Vgl. zu den „catena d’amore“ auch Koos 2011, S. 56 f.

33 Vgl. Koos 2011, S. 51 f.

34 Koos 2011, S. 60 f.

35 Vgl. Koos S. 60 f.

36 Vgl. Abbildung 5

37 Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Koos, in: Koos 2011, S. 52 f.

38 Vgl. Koos 2011, S. 53 f.

39 Vgl. Abbildung 5

40 Vgl. zur Darstellung des Lendenschutzes Abbildung 1 mit Abbildung 5

41 Vgl. Abbildung 1

42 Vgl. Koos 2011, S. 48

43 Vgl. Koos 2011, S. 48

44 Vgl. zum Verhältnis zwischen Bild und Betrachter Koos 2011, S. 43, 48 f.; vgl. auch Koos 2006b, S. 196

45 Vgl. Abbildung 1

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Bernardino Luinis Bildnis eines Mannes mit Pfeilen im Körper. Der Liebende oder der Heilige Sebastian?
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Kunst und Liebe in der Renaissance
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
21
Katalognummer
V511814
ISBN (eBook)
9783346084972
ISBN (Buch)
9783346084989
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bernardino Luini, Kunst und Liebe in der Renaissance, Liebe in der Renaissance, Renaissance, Italien, Renaissance Italien, Heiliger Sebastian, Pestheiliger, Heiliger, Pfeile, Märtyrer, Frühe Neuzeit, Neuzeit, Profane Kunst, Sakrale Kunst, profan, Martyrium der Liebe, Gemälde, Spiel zwischen profaner und sakraler Kunst, Künstler des Cinquecento, Erotik, erotische Bilder, Mann mit Pfeilen im Körper, 16. Jahrhundert, Leonardo da Vinci, Liebesdiskurs, Liebe
Arbeit zitieren
Victoria Landmann (Autor), 2014, Bernardino Luinis Bildnis eines Mannes mit Pfeilen im Körper. Der Liebende oder der Heilige Sebastian?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/511814

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