Superioritätsansprüche in der Neuen Welt durch ideologisierte Kunst und subtile Symbolik


Hausarbeit, 2019

15 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Macht der Bilder

3. 1492: Zwei Welten treffen aufeinander
3.1 Historischer Kontext
3.2 Darstellungen einer Ankunft mit exorbitanter Aussagekraft
3.2.1 Theodor de Bry´s Kupferstich (1594)
3.2.2 Das Historiengemälde von Puebla Tolín (1862)
3.2.3 Albert Bierstadt und ,, The Landing of Columbus” (1893)
3.3 Gefangen im Zeitgeist der europäischen Renaissance

4. Die ,, Biologisierung” kultureller Differenzen

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Seit seiner Existenz hat der Mensch unterschiedliche Wege der Kommunikation mit seinen Artgenossen gesucht. Die ältesten Zeugen für solche Art von Bemühungen sind die vermutlich bereits vor 40.800 Jahren entstandenen Bilder in den Höhlen von Altamira und El Castillo in Spanien. Denn als ein soziales Wesen war es für den ,, Homo sapiens” schon immer extrem wichtig Gruppen zu bilden und innerhalb dieser koordiniert zusammenzuarbeiten, um sowohl die eigene Existenz, als auch die der gesamten Gemeinschaft in einer weitgehend ungezähmten und unbekannten Natur zu sichern. Der Prozess der interpersonellen Kommunikation mittels visueller Zeichen und Symbole wurde dabei durch die neolithische Revolution und der dadurch beschleunigten Entstehung von Städten und Kulturen, die Zentren individueller Kreativität und künstlerischen Schaffens darstellen, begünstigt. Die Ramses-Stele von Medinet Habu aus der späten Bronzezeit repräsentiert bis heute den Sieg des ägyptischen Pharaos gegenüber den gefürchteten ,, Fremdvölkern” jener Zeit, während die Statuengruppe der ,, Tyrannenmör-der” Harmodios und Aristogeiton, die im Jahr 477/6 v. Chr. auf der Agora von Athen aufgestellt wurde, den Geist des Widerstandes gegen die Tyrannei in der klassischen Antike widerspiegelt. Kunst und Symbolik geben also nicht nur bestimmte Fühl- und Denkweisen der Zeit ihrer Entstehung wieder, sondern teilen diese auch der Nachwelt mit, die diese in Abhängigkeit von einer zeitgenössischen Mentalität auf eine andere Art und Weise interpretieren können. Ziel dieser Arbeit ist es auf Basis dieses Wissens zu demonstrieren, dass die zeitunabhängige Beeinflussungskraft von Bildern und Symbolen auch nach der ,, kolumbianischen Wende” im Zeitalter der Renaissance und Aufklärung als Mittel zum Zweck benutzt wurde, um die ab 1492 neu entstandenen hierarchischen Herrschaftsverhältnisse und eurozentrische Superioritätsansprüche der christlich-abendländischen ,, Eroberer” in der für sie ,, Neuen Welt” bewusst oder unbewusst global zu verfestigen. Zu diesem Zweck wird zuerst der Versuch einer Begriffsdefinition von ,, Bildern” unternommen, um festzustellen, was diese überhaupt darstellen (können) und wozu sie in Zusammenspiel mit subtiler Symbolik in der Lage sind. Anschließend werden drei Werke europäischer Künstler analysiert, die Elemente chauvinistischer Kunst enthalten und beispielhaft wiedergeben, welche Konsequenzen eine monoperspektivische Sicht auf die Welt und deren Bevölkerung haben kann.

2. Die Macht der Bilder

Was meint man überhaupt mit dem Begriff ,, Bild”? Was charakterisieren eigentlich Bilder und an wen sind sie aus welchen Gründen adressiert? In der Literatur ist ein Bild ein Synonym für eine sprachliche Metapher, in der Mathematik die Menge der Werte einer Funktion. Im Theater hingegen kennzeichnet es einen Abschnitt eines Theaterstücks ohne Dekorationswechsel, während in der Psychologie von inneren Vorstellungsbildern die Rede ist. Generell können Bilder sehr vielschichtige Bedeutungen besitzen, die u.a. spontan, fest, latent, deklariert, artikuliert, kontextuell, intertextuell oder transtextuell sein können (vgl. Doelker 2005: 253). Dabei werden statt Imaginationen reale bzw. materielle, d.h. physikalische Gegenstände, die der Mensch visuell erfassen kann, primär als Bilder identifiziert. Hierzu gehören neben den Produkten des künstlerischen Schaffens, wie z.B. Gemälden, Grafiken, Plastiken und Zeichnungen auch Lichtbilder, die optische Reproduktionen von real existierenden Gegenständen (Objekten) darstellen. Dementsprechend ist also ein Bild eine , Aufzeichnung eines realen oder fiktiven Gegenstandes, die dem Gegenstand ähnlich ist und deswegen wie der Gegenstand wahr-genommen werden kann, so dass sie eine sehr hohe Beeinflussungskraft aufweist.” (Esch 2018). Laut dem US-amerikanischen Kunsthistoriker W. J. T. Mitchell können Bilder zudem auf Basis institutioneller Diskursabgrenzungen wie folgt voneinander differenziert werden:

BILD

Ähnlichkeit/Ebenbild

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(vgl: Mitchell 2008: 20)

Da Bilder keine Abläufe darstellen, sondern dem Betrachter lediglich eine Momentaufnahme eines Prozesses wiedergeben, geraten Ursache-Wirkungs-Beziehungen bei mentalen Bearbeitungsprozessen von bildlichen Inhalten oft in den Hintergrund. Bei diesen entstehen nämlich visuelle Welten, die je nach indivuellem Wissensstand und der visuellen Kompetenz des Betrachters unterschiedlich aussehen können. Erst die Interaktion mit dem Betrachter macht ein Bild also zum Medium und bestimmt welche der Informationen, die ein Künstler auf Basis seiner sozio-kulturellen Zugehörigkeit und seiner aus der Denk- und Fühlweise seines Zeitalters resultierenden Ideologie zu vermitteln versucht, wirklich von Betrachter aufgenommen werden und welche nicht. Als ein Mittel der Kommunikation spielen Bilder auch deshalb eine zentrale Rolle, weil sie im Gegensatz zu geschriebenen oder akustischen Mitteilungen eher in der Lage sind, auf eine visuelle Art und Weise Emotionen beim Betrachter zu aktivieren, die sowohl Sympathien, als auch Antipathien hervorrufen können, wobei es auf den ersten Blick irrelevant ist, in welchem Maße die vom Künstler erstellte Welt in der Tat realen Gegebenheiten entspricht (vgl. Urban 2002: 106).

3. 1492: Zwei Welten treffen aufeinander

3.1 Historischer Kontext

Als die muslimischen Osmanen im Jahr 1453 Konstantinopel, die Hauptstadt des Oströmischen Reiches und das spirituelle Zentrum des orthodoxen Christentums, eroberten, wurde der östliche Handelsweg entlang der Seidenstraße für europäische Kaufleute zunehmend unsicherer, so dass man sich gezwungen sah, eine alternative Route nach Ostasien zu erkunden, um den seit der Antike existierenden Indienhandel (vgl. Young 2001: 25ff) aufrechtzuerhalten und weiterhin mit Luxuswaren jener Zeit, wie z.B. Gewürze oder Seide, handeln zu können. Einer der Protagonisten auf dieser abenteuerlichen wie gefährlichen Suche war der 1451 in der Hafenstadt Genua, eine der wichtigsten mediterranen Bankiers- und Handelsmetropolen jener Zeit, geborene italienische Seefahrer Christoph Kolumbus. Inspiriert von den Werken antiker Philosophen, christlicher Theologen und arabischer Gelehrten (vgl. Witt 2014: 73) behauptete dieser, dass es auf Basis der Lehre einer kugelförmigen Erde möglich sei, die ostasiatische Küste auf dem Seeweg zu erreichen, indem man Richtung Westen in unbekannte Gewässer Segel setzt. Trotz anfänglichem Widerstand, der primär religiös motiviert war, wurde am 17. April 1492 die Kapitulation von Santa Fe zwischen der Krone von Kastilien und Kolumbus (vgl. Zinn 2005: 2) unterzeichnet, so dass dieser zusammen mit seiner Mannschaft am 3. August 1492 mit einer Karacke und zwei Karavellen von Palos de la Frontera bei Huelva aus in See stach (vgl. Zahorsky 2006: 11). Nichts ahnend, welche humanitären Katastrophen und kulturelle Globalisierungsprozesse er in den folgenden Jahrzehnten und Jahrhunderten mit seinem Handeln in Gang setzten wird, landete Kolumbus knapp zwei Monate später am 12. Oktober desselben Jahres auf einer der Inseln der Bahamas, obwohl er bis zum Ende seines Lebens an seiner Behauptung beharrte, die Ostküste Indiens erreicht zu haben.

3.2 Darstellungen einer Ankunft mit exorbitanter Aussagekraft

3.2.1 Theodor de Bry´s Kupferstich (1594)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Knapp 100 Jahre nach der Landung von Kolumbus und seiner Mannschaft auf einer der Inseln der Bahamas, welche die Einheimischen ,, Guanahani” nannten, versuchte der Lütticher Goldschmied und Kupferstecher Theodor de Bry (1528-1598) mittels Tiefdruckverfahren den ersten Kontakt der europäischen ,, Eroberer” mit der indigenen Bevölkerung visuell darzustellen. Dabei ist nicht zu übersehen, dass Christoph Kolumbus als Protagonist dieser Expedition im Zentrum des Bildes stationiert ist und mit seiner eleganten Kleidung und selbstbewussten Haltung eine unnachgiebige Entschlossenheit und eklatante Überlegenheit gegenüber den nackten und unbewaffneten Bewohnern der ,, Neuen Welt” demonstriert. Die Aufteilung des Bildes in zwei Hälften zeigt zudem, dass in dieser Szene zwei von Grund aus unterschiedliche Welten aufeinandertreffen, wobei es der Meinung des Künstlers zufolge eindeutig ist, welche dieser Welten die dominierende ist. Denn während man auf der linken Seite des Bildes ,, kulturell rückständige Wilde” und architektonisch leere Ländereien, die aus europäischer Sicht noch zu zivilisieren und besiedeln sind, betrachten kann, sind auf der rechten Seite die wegen ihrer religiösen Zugehörigkeit und technisch besseren Ausstattung angeblich den primitiven Inselbewohnern in allen Bereichen hoch überlegenen Europäer zu erkennen. Im Hintergrund sind neben den drei Schiffen ,, Santa Maria”, ,, Nina” und ,, Pinta”, mit denen Kolumbus seine Reise von Huelva aus begonnen hatte, einige Mitglieder der Mannschaft zu sehen, die versuchen, gemäß der in der Zeit der europäischen Renaissance immer noch herrschenden ,, Deus lo vult!” (Gott will es!) - Mentalität (Muchembled 2016: 109ff) ein Kreuz aufzustellen. Somit wird die Behauptung untermauert, dass diese Expedition im Namen des Christentums unternommen wurde und alles, was in ,, Terra incognita” passiert ist und in Zukunft geschehen wird Gottes Wille widerspiegele, d.h. sowohl ethisch, als auch religiös legitimiert sei. Bemerkenswert ist zudem neben diesen Aspekten, dass hinter den vorderen Inselbewohnern, die Kolumbus herzlich empfangen, indem sie ihm mit schüchterner Körperhaltung Geschenke geben, drei Einheimische voller Angst vor den europäischen Invasoren weglaufen, als ob sie bereits 1492 geahnt hätten, was in den folgenden Jahren auf sie zukommen wird.

3.2.2 Das Historiengemälde von Puebla Tolín (1862)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: „Primer desembarco de Cristóbal Colón en América“

Das Historiengemälde des spanischen Malers Dióscoro Teófilo Puebla Tolín (1831-1901) stellt die Ankunft von Christoph Kolumbus in der ,, Neuen Welt” auf eine andere Art und Weise dar, als der Kupferstich von de Bry. Während de Bry die Mehrheit der Inselbewohner und ,, Eroberer” im Zentrum seines Bildes proportional zueinander, d.h. ungefähr gleich groß visualisiert, stehen hier lediglich die europäischen Invasoren im Mittelpunkt, wobei besonders Kolumbus, der kniend nach oben blickt, als ob er Gott dafür danken würde, dass er erfolgreich gewesen ist, mit seiner auffällig kolorierten Kleidung die Blicke des Betrachters auf sich zieht. Alle Einheimischen, die auf dem Bild zu sehen sind, werden ängstlich und farblich verschwommen gestaltet, so dass sie unbedeutend erscheinen. Die Protagonisten in der ,, Neuen Welt” sind der Ideologie des Künstlers zufolge ab dem Jahr 1492 eindeutig die Europäer, die hier im Gegensatz zum ersten Bild nicht mit einer eleganten Körperhaltung und militärischer Ausrüstung, sondern theatralisch gestikulierend in einem chaotischen Zustand gezeigt werden. Dass auch in diesem Werk die religiöse Legitimation der Expedition und der Missionarsgedanke eine prioritäre Rolle spielen, erkennt man zudem an dem Priester, der ein Kreuz in seiner linken Hand hält und vermutlich ein religiöses Ritual zur Bekehrung der ,, heidnischen Wilden” praktiziert und/oder die neu entdeckten Territorien zum Eigentum der katholischen Kirche erklärt.

[...]

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Superioritätsansprüche in der Neuen Welt durch ideologisierte Kunst und subtile Symbolik
Hochschule
Universität zu Köln  (Vergleichende Bildungsforschung und Sozialwissenschaften)
Veranstaltung
Bilder und Migration aus rassismuskritischer Perspektive
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
15
Katalognummer
V536686
ISBN (eBook)
9783346128393
ISBN (Buch)
9783346128409
Sprache
Deutsch
Schlagworte
superioritätsansprüche, neuen, welt, kunst, symbolik
Arbeit zitieren
Engin Gök (Autor:in), 2019, Superioritätsansprüche in der Neuen Welt durch ideologisierte Kunst und subtile Symbolik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/536686

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