Genderkonstruktionen im SuperheldInnen-Genre am Beispiel von Supergirl in den Medien Comic und TV-Serie


Masterarbeit, 2019

93 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt:

1. Einleitung
1.1 Einführung
1.2 Fragestellung und Untersuchungsgegenstand
1.3 Methodik und Vorgehensweise

2. Das SuperheldInnen-Genre
2.1 Geschichte des SuperheldInnen-Comics
2.2 Mediale Ausbreitung
2.3 Genredefinition und Genremerkmale

3. Darstellungen von Gender im SuperheldInnen-Genre
3.1 Weibliche Helden in der Genreentwicklung
3.2 Darstellung von Kleidern und Körpern
3.3 Rollen und Machtverhältnisse

4. Supergirl und die Konstruktion von Gender
4.1 Supergirl im Comic: Old Age zu New Age
4.1.1 Publikationsgeschichte der Supergirl-Comics
4.1.2 Die Geschichte von Supergirl
4.1.3 Darstellung von Kleidern und Körpern
4.1.4 Frauenrollen und Machtverhältnisse
4.2 Supergirl im Fernsehen: Supergirl (2015)
4.2.1 Die Geschichte von Supergirl
4.2.2 Darstellung von Kleidern und Körpern
4.2.3 Frauenrollen und Machtverhältnisse

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. EINLEITUNG

Do good to others and every man can be a Superman.1

Heldensagen begeisterten die Menschheit schon immer, sei es in Form der gottähnlichen Figuren der antiken Mythen oder der glanzvollen Ritter im Mittelalter. Heute wird die Vorstellung vom übermenschlichen Retter durch SuperheldInnen vertreten. Es begann mit der Skizze von einem Mann in blau-roter Kleidung, der ein Auto mit bloßen Händen anhebt. Superman hatte sein Debut in den Action Comics Vol. 1 #1 im Jahr 1938.2 Zuvor gab es bereits Geschichten, in denen Figuren das Verbrechen bekämpft haben, übernatürlich stark waren, kostümiert auftraten oder sogar Abenteuer in fremden Welten erlebten. Trotzdem war sein Auftritt einzigartig, denn es war das erste Mal, dass „all of those traditional science fiction, pulp, and fantasy elements had been combined into one hero“.3

Seitdem hat sich die Begeisterung für SuperheldInnen von Amerika aus in alle Winkel der Welt und in alle Medien der Populärkultur verbreitet. Filmreihen über die SuperheldInnen aus Comics werden von Hollywood produziert. Ihre Geschichten werden in Fernsehserien und Radiosendungen erzählt, in Podcasts diskutiert, in Romanen ausformuliert und zu einer Inspiration für Kunstprojekte. Auch der Markt für Comics und Graphic Novels in Amerika macht noch immer einen jährlichen Umsatz von über 1 Billionen Dollar.4 Obwohl Superman später zahlreiche Comic-Reihen mit seinem eigenen Namen erhalten hat, ist die Action Comics -Serie noch immer in Produktion und hat im Jahr 2018 die Hefte Action Comics Vol. 1 #995 bis Action Comics Vol. 1 #1005 publiziert. Kontinuierlich werden neue SuperheldInnen kreiert, alte Serien fortgesetzt und die fiktionalen Universen der größten Vertreiber erweitert. Die Helden wurden zu Vorbildern für Generationen von Fans. Kinder sowie Erwachsene tragen Kleidung mit den Symbolen ihrer Lieblings-HeldInnen und besuchen Veranstaltungen, um sich mit anderen Fans auszutauschen, Schauspieler zu treffen und Merchandise zu kaufen. Die Kultur- und Filmwissenschaftlerin Angela Ndalianis sieht den Grund für die Faszination mit dem SuperheldInnen-Genre in dessen globaler Funktionalität. Die Mission des Helden ist der Kampf gegen das Böse und diese Aufgabe steht über unseren kulturellen, ethnischen, religiösen, geschlechtlichen und altersbedingten Differenzen.5 Doch auch wenn der globale Erfolg des Genres nicht zu leugnen ist, wird seine allgemeingültige Funktionalität immer wieder in Frage gestellt. Massenmedien wie Comics, Serien und Filme sollen die Bedürfnisse der nahezu gesamten Gesellschaft erfüllen. Gleichzeitig ist die Darstellung im Mainstream klassischerweise zentriert auf die kulturelle und politische Situation in Amerika und den patriotischen, weißen und männlichen Superhelden. Der Prozentsatz von Mainstream SuperheldInnen-Comics mit weiblichen Hauptfiguren befindet sich im Moment an seinem Hochpunkt in der Geschichte - nach einer Auswertung der im Jahr 2016 erschienenen Comics liegt dieser Hochpunkt aber bloß bei 12%. Im selben Jahr wurden in Amerika über 25 TV- Serien und 50 Filme ausgestrahlt oder produziert, die auf Comics basieren. Diese Film- und Fernsehproduktionen waren zu 50% mit männlichen, weißen Hauptdarstellern besetzt. Weibliche Hauptrollen machten 7% aus.6 Diese Zahl schloss auch die anlaufenden Produktionen von Wonder Woman (2017) und Captain Marvel (2019) ein, den jeweils ersten SuperheldInnen-Filmen von DC Films und Marvel Studios mit autonomer, weiblicher Hauptfigur.7 Auf der Kinoleinwand waren im Jahr 2016 keine dieser 7% weiblicher Hauptfiguren vertreten. Robbie Collin setzt diese Tatsache in Perspektive: „Of the 55 comic­book films produced by Hollywood in the last decade, zero have been centred on a solo female character: [...] that's two fewer than have been centred on dogs”.8

Die Wahl der Präsentation und Repräsentation von SuperheldInnen hat einen Einfluss auf die Einstellung der Zuschauer, in positivem sowie negativem Sinne:

They can ‘perpetuate' ideas about gender and sexuality and race and disability by portraying stereotypes, such as, women are always weaker than men, or heterosexuality is the only acceptable form of a loving relationship, or people of colour are never as capable as white people, or people with disabilities are bitter and dependent. They can also subvert those stereotypes in ways that empower those who have been marginalized because of them.9

Das Konzept von Normalität wird zudem durch den Mainstream gelernt und auch im Bezug auf Geschlechterdifferenz, Genderkonstruktion und Repräsentation naturalisiert.10 Für verschiedenste kultur-, film- und literaturwissenschaftliche Untersuchungen lohnt es sich daher, einen genauen Blick auf die Populärkultur zu werfen.

1.2 FRAGESTELLUNG UND UNTERSUCHUNGSGEGENSTAND

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit Genderkonstruktionen im SuperheldInnen-Genre. Zunächst sollen daher einige Grundsätze der Verbindung dieser Themenfelder herausgearbeitet werden. Dazu gehört die Erklärung, wie sich die Figur des Superhelden im Comic zu einem Genre entwickelt hat und welche Eigenschaften ein Werk aufweisen muss, um diesem zugeordnet zu werden. Zudem soll versucht werden, eine Antwort auf die Frage zu geben, ob einige der typischen Genre-Elemente bereits als negative Stereotype angesehen werden können und ob diese gleichermaßen eine Aussage über die Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit machen. Und wenn die Rolle der Hauptfigur in geringerem Ausmaß von weiblichen Comic-Figuren vertreten wurde und auch erst in neuster Zeit in Verfilmungen an weibliche Darsteller übergeben wird, welche narrativen Funktionen hatten Frauen in SuperheldInnen-Comics dann zuvor? Teil der generellen Überlegung ist außerdem, herauszufinden, auf welche Arten Körper, Kleider und Superkräfte von männlichen sowie weiblichen Figuren im Comic gezeigt werden. Die zentrale Forschungsfrage für die Analyse lautet schließlich: Wie werden Geschlechterdifferenz und Genderrollen innerhalb der Medien Comic und Serie dargestellt und haben sich die möglicherweise abgezeichneten Stereotype und Tropen von den frühen Phasen des Genres zur aktuellen Umsetzung verändert?

Als Stellvertreterin für die Konstruktion von Gender im SuperheldInnen-Genre wurde Supergirl ausgewählt. Die Heldin ist ein Beispiel für jene weiblichen SuperheldInnen, die nach dem Abbild bereits etablierter, männlicher Helden geschaffen wurden. 21 Jahre nach dem Beginn von Superman wurde die heute bekannteste Variante von Supergirl offiziell in Action Comics Vol. 1 #252 (1959) als jüngere und ihm bis dahin unbekannte Cousine des Helden eingeführt. Ebenso wie ihr Verwandter ist sie bis heute eine der zentralen Figuren des DC Comic Universe. Sie war Teil mehrerer Animations-Filme wie Superman/Batman: Apocalypse (2010) und den Lego Batman -Filmen sowie von Videospielen wie Justice League Heroes (2006) und Infinite Crisis (2015). Ihre Figur hatte eine wiederkehrende Rolle in der Fernsehserie Smallville (2001-2011) und wurde zur Inspiration für Jugendbücher wie Supergirl at Super Hero High (2016) von Lisa Yee. Darüber hinaus ist sie eine der wenigen weiblichen SuperheldInnen mit eigener Comic-Serie, Filmadaption und auch TV-Serie. Ihre Präsenz als für lange Zeit im Mainstream der Populärkultur bestehende und multi-medial auftretende Superheldin macht Supergirl also zur passenden Wahl für die Untersuchung dieser Arbeit. Der Werkkorpus für die Analyse besteht aus der für das Thema aussagekräftigsten Episode der ihr gewidmeten Fernsehserie Supergirl (2015) sowie einer Reihe von Comic­Beispielen aus den Jahren 1959 bis 2012. Hinsichtlich der ausgewählten Betrachtungsschwerpunkte wird bei der Serien-Analyse vorrangig auf die einführende Folge Pilot (dt. Geburt einer Heldin, S: 1.01) eingegangen.11 Neben ihren Auftritten in den Abenteuern anderer DC Comics-HeldInnen ist Supergirl inzwischen auch die namensgebende Titelfigur von mehr als 25 Comic-Reihen und besonderen Einzelabenteuern an der Seite von SuperheldInnen-Teams. Aufgrund der breiten Masse an Material wird der Korpus für die Untersuchung also eingegrenzt und auf die ersten Eindrücke von Darstellung und Charakterisierung der Heldin fokussiert. Zu den ausgewählten Textbeispielen gehören ihr erster offizieller Auftritt in Action Comics Vol. 1 #252 (1959)12 sowie einzelne Ausgaben von zwei der 18 Comic-Reihen, die ihr alleine gewidmet sind: Supergirl Vol. 4 #75/Supergirl: Many Happy Returns (2002)13 und Supergirl Vol. 6 #2 (2011).14

1.3 METHODIK UND VORGEHENSWEISE

Die zentrale Methode der Untersuchung ist der Vergleich. Aufgrund der Thematik und der Werkauswahl werden zwei Arten von Vergleichen vollzogen: Der diachrone Vergleich behandelt die Relation von mehreren Analyseobjekten mit der Komponente eines Ausgangs­und eines Zwischen- oder Endpunktes. Das bedeutet, dass die Genderkonstruktion im Comic nicht als einheitlich angesehen wird, sondern die Differenzen und Gemeinsamkeiten der Darstellung zwischen den frühen und den modernen Comics der Supergirl-Geschichte ergründet werden sollen. Zusätzlich beschäftigt sich der intermediale Vergleich dann mit den Möglichkeiten und Entscheidungen der Darstellung von Gender des SuperheldInnen-Genres in verschiedenen Medien. Da in den Theorie- und Analysekapiteln mit den Medienformen Comic und Serie gearbeitet wird, werden für diese auch Regeln der Serien-Analyse sowie Comic-Analyse und Prinzipien von seriellem Erzählen und Erzählverfahren des Comics nach Bedarf aufgeführt und angewandt. Für die Interpretation der Muster, Tropen und Stereotype von Genderdarstellung sollen zudem Ansätze von literatur- und kulturwissenschaftlich geprägter Genderforschung zu Rate gezogen werden.

In einem ersten Schritt der Arbeit wird die Geschichte des Genres von den verschiedenen Phasen des amerikanischen Mainstream-Comic ausgehend (Kapitel 2.1) bis in seine Verbreitung in anderen Medienformen zusammengefasst (Kapitel 2.2). Es folgt eine knappe Übersicht über die wichtigsten Themen, Motive und Merkmale für Werke, die dem Genre zugeordnet sind (Kapitel 2.3). In Kapitel 3 wird dann ein erster Blick auf die Darstellungen von Gender innerhalb des Genres geworfen. Dazu wird die Genreentwicklung noch einmal mit Perspektive auf die Repräsentation von weiblichen Helden rekapituliert (Kapitel 3.1). Dann wird im Detail auf Muster der darstellerischen Inszenierung von Figuren mit Superkräften (Kapitel 3.2) sowie die Verteilung der Machtverhältnisse zwischen Männern und Frauen den ihnen zugesprochenen, sozialen Rollen eingegangen (Kapitel 3.3). Die Ausführungen beziehen sich vor allem auf die frühen Phasen der in Kapitel 2.1 beschriebenen Schaffensphasen des Comics, die hier als ,Old Age des Genres‘ bezeichnet werden. Daneben werden allerdings auch neuzeitliche Werbemittel und Beispiele aus den Medien Film und Fernsehen hinzugezogen.

Obwohl Marvel Comics, DC Comics und viele weitere Vertreiber auch heute noch zahlreiche neue Geschichten veröffentlichen, stellen die Comics vor allem den Ursprung des SuperheldInnen-Genres dar. TV-Serien und Filme sind dagegen ihre aktuell erfolgreichsten Medienformate. Die Analyse in Kapitel 4 nimmt daher den Vergleich auf verschiedene Arten vor. Erst findet ein Vergleich der Narration und Darstellung aus genderwissenschaftlicher Perspektive innerhalb des Mediums Comic statt (Kapitel 4.1). Ein bedeutender Aspekt der Betrachtung ist dabei der Vergleich der frühen Supergirl-Version als Teil einer anderen Comic-Reihe mit ihrem Auftreten in den nach ihr benannten Comic-Reihen verschiedener Jahrzehnte. In Kapitel 4.2 werden diese Elemente in ihrer seriellen Umsetzung der Neuzeit betrachtet. Die Untersuchung soll im Einzelnen zunächst einen Überblick über die Hintergrundgeschichte der Figur in den verschiedenen Versionen mit einer kurzen Zusammenfassung von Publikationsgeschichte, Plot und Personal liefern und ermitteln, welche Aussagen die grundlegende Inszenierung der Heldin bereits über die Konstruktion von Gender in den Analysewerken trifft (Kapitel 4.1.1, Kapitel 4.1.2, Kapitel 4.2.1). Es folgt die Betrachtung der Inszenierung von Körpern, Kleidung und Supergirls Superkraft in den Vergleichswerken (Kapitel 4.1.3, Kapitel 4.2.2) und der Versuch der Einschätzung der narrativen Funktionen, die Supergirl und den Frauenfiguren ihrer Geschichten zugeteilt werden (Kapitel 4.1.4, Kapitel 4.2.3). Im Fazit (Kapitel 5) wird ein kurzer Exkurs unternommen auf die Versuche des ,New Age des Genres,‘ einige der langzeitlichen Probleme des Genres hinsichtlich Präsentation und Repräsentation von SuperheldInnen in ihren neuen Produktionen zu verbessern. Von diesem Standpunkt ausgehend erfolgt eine knappe Zusammenfassung der herausgestellten Strategien der Darstellung von Gender in den Analysewerken. Die Genderkonstruktionen der Betrachtung der Comics wird dabei intermedial mit der Art der Inszenierung von Supergirl im Fernsehen verglichen. In Bezug auf die Ergebnisse der Analyse soll dann eine Antwort auf die Frage gegeben werden, ob und in welchem Ausmaß sich die Konstruktionen von Geschlechterdifferenz und Genderdarstellung vom Old Age zum New Age des Genres verändert haben, mit Blick auf die Behauptung von Carolyn Cocca, dass die Subversion und die Fortsetzung alter Stereotype im Genre heute gleichzeitig verlaufen.15

2. DAS SUPERHELDINNEN-GENRE

2.1 GESCHICHTE DES SUPERHELDINNEN-COMICS

When a hero is needed a hero is born.16

Die Entwicklung des SuperheldInnen-Genres ist eng verknüpft mit der Geschichte seines Ursprungsmediums, dem Comic, in den USA sowie der sozialpolitischen Situation des Landes zu der jeweiligen Zeit. Auch wenn SuperheldInnen in verschiedensten Medien erfolgreich sind, bilden SuperheldInnen-Comics das ,kreative Zentrum des Genres4.17 Peter Coogan sieht den Grund dafür in der Art, wie Comics „seamlessly combine intense action, ordinary daily life, and fantastic images”.18 Und ebenso wie die Vorstellung vom Superhelden als „heroic character with an altruistic mission, who possesses superpowers, wears a defining costume, and functions in the ,real world' in his or her alter ego”,19 ist auch die Popularität des Comics auf das Phänomen ,Superman‘ aus dem Jahr 1938 zurückzuführen. Bis zum Ende der 1930er Jahre traten Comics noch nicht in Heft- oder Buchform auf, sondern vor allem als ,daily comic strips4 oder Sonntagsbeilagen in Zeitungen.20 Der Zeichner Joe Shuster und der Autor Jerry Siegel waren noch Teenager und versuchten einige Jahre lang erfolglos, ihre Idee von Superman für kurze Comics an Tageszeitungen zu verkaufen. Der neu gegründete Verlag Detective Comics (wurde später zusammen mit den Verlagen All-American Publications und National Periodical Publications zu DC Comics) ging schließlich das Risiko ein, Superman zu einer Titelfigur der ersten Ausgabe ihrer mehrseitigen Heft-Reihe Action Comics zu machen.21 Die Weltwirtschaftskrise wütete zu dieser Zeit seit fast einem Jahrzehnt. Dutzende Millionen von Amerikanern waren arbeitslos und hatten mit ansehen müssen, wie Unternehmen und wirtschaftliche Institutionen zugrunde gingen. Und die Menschen verloren ihr Vertrauen in die zentralen Institutionen ihrer Regierung.22 Jeffrey K. Johnson erklärt allerdings: „If ever the United States needed a hero it was during the summer of 1938,” denn „as social and economic ills continued to mount, many felt utterly powerless and needed someone powerful to convince them that everything would be all right”.23 Die frühen SuperheldInnen waren ein Produkt dieser Zeit. Sie waren „social avengers that fought for the average man“.24 Superman bekämpft das Verbrechen, ohne dabei jedoch der Regierung und deren Gesetzen verpflichtet zu sein. Und trotz seiner Kräfte muss er die gleichen Alltagsprobleme bewältigen wie gewöhnliche, amerikanische Bürger. Die Verkaufszahlen von Action Comics wuchsen schnell zu einer halben Millionen pro Monat an und junge Leser forderten explizit mehr Geschichten über Superman.25 Im folgenden Jahr erhielt Superman bereits eine eigene Comic-Serie mit seinem Namen. Dieser “seismic moment in American pop culture”26 verhalf dem Medium, dem Verlag und der Figur zum Durchbruch. Er ebnete zudem den Weg „für die Etablierung jener Heft-Serien, die nicht wie zuvor bloß Strips aus Zeitungen nachdruckten, sondern von eigenen Autoren und Zeichnern verantwortet wurden“.27

Doch die Darstellung von SuperheldInnen, die narrativen Strukturen ihrer Geschichten und die Formate ihres Auftretens sind seitdem im stetigen Wandel: „While the twenty-first century Man of Steel is safe, comforting and maybe a little boring, in 1938 Superman was the most alien of characters“.28 Brian J. Robb bezeichnet das Konzept des Superhelden als „a uniquely American creation, born of troubled economic times, and forever changing to better fit with new audiences and new challenges”.29 Für die Betrachtung der Genrewerdung und seiner Entwicklung werden daher von dem Anfangspunkt ,Superman‘ aus meist verschiedene Strömungen und Merkmale zu Phasen gebündelt. Die gängigste Einteilung spricht von den ,Ages‘ (oder ,Zeitaltern‘), welche die Gattung Comic und speziell das Genre der SuperheldInnen definieren und deren Merkmale auch auf die Darstellung von SuperheldInnen in anderen Medien der jeweiligen Zeit wie Film, Serie, Kunst und Videospiel übertragen werden können.30 Dieser Kategorisierung nach besteht die Geschichte des Genres aus dem ,Golden Age‘ (ca. 1938-1956), dem ,Silver Age‘ (ca. 1956-1970), dem ,Bronze Age‘ (ca. 1970-1985) und einer letzten Phase, die entweder als ,Modern Age‘ (ca. ab 1985) bezeichnet oder wahlweise nochmals in ,Dark Age‘ (ca. 1985-1996) und ,Modern Age‘ (ca. ab 1996) eingeteilt wird.

Der Erfolg von Superman im Jahr 1938 löste eine Flut von ähnlichen Comic-Reihen und Helden aus. Detective Comics schuf noch einen weiteren Helden, den Crimson Avenger, für ihre namensgebende Comic-Reihe Detective Comics (seit 1937).31 Im folgenden Jahr etablierte sich die Publikation Timely Comics mit ihren Helden Human Torch, Sub-Mariner und Angel in der Anthologie Marvel Comics #1 (1939), was auch später der Name des Verlags wurde.32 Viele der Kreationen aus dem Golden Age des SuperheldInnen-Comics (ca. 1938­1956) wurden nicht lange produziert und sind der breiten Öffentlichkeit inzwischen nicht mehr bekannt, wie etwa Doll Man von Quality Comics Group und Shock Gibson von Brookwood Publications.33 Andere sind jedoch bis heute feste Bestandteile der Popkultur, wie beispielsweise Batman, Wonder Woman, Captain America, Green Lantern, Green Arrow und Aquaman.34

Nach den mächtigen und männlichen Superhelden entstanden verschiedene ,superhero sub­categories‘ in der Form von starken Gegnern, jungen Helfern und Heldinnen.35 Da die Superhelden übermenschliche Kräfte hatten, mussten auch ihre Widersacher mit Superkräften ausgestattet werden, um die Kämpfe auszubalancieren. Dies führte dazu, dass der Kampf von Gut und Böse zum Hauptthema der Comics dieser Zeit wurde.36 Laut Andreas C. Knigge zeigt sich an der Inszenierung der Schurken aus den frühen Comics besonders gut, dass diese noch nicht exklusiv auf dramatische Abenteuer ausgelegt waren, sondern ,clowneske‘ Züge aufwiesen. Gegner wie Mr. Mxyzptlk, der Joker und Two-Face wirken auf ihn wie ein Nachhall der Karikaturen, die in den comic strips vor dem Erscheinen der Superhelden auftraten.37 Robin the Boy Wonder war in Detective Comics Vol. 1 #38 (1949) dann der erste jugendliche Superheld, der an der Seite eines Superhelden stand und von diesem lernte. Bob Kane kreierte den ,Sidekick' von Batman „as a gateway for young readers to live vicariously ,inside' the hero's adventures, and as a means to soften the rather gruesome tone of Batman's first year of publication”.38 Die erste weibliche Superheldin war Wonder Woman. Sie trat in der Reihe All Star Comics im Jahr 1941 auf. Es folgten The Women in Red, Phantom Lady, Lady Luck und Black Cat. Diese beiden Unterkategorien vereinten sich in der Einführung von weiblichen Sidekicks wie Flame Girl, Mary Marvel und Cat-Mans Schützling Kitten.39 Und die letzte Unterkategorie, die ihren Anfang bereits im Golden Age fand, ist das ,Superteam‘. Im Jahr 1940 wurden erstmals einige SuperheldInnen von Detective Comics zusammengeführt, um die Justice Society of America4 zu gründen.40

Während des Zweiten Weltkriegs waren in den Vereinigten Staaten patriotische SuperheldInnen in rot-weiß-blauen Kostümen besonders beliebt.41 Superman, Captain America, Daredevil und zahlreiche weitere Helden traten direkt gegen Tyrannen und Diktatoren wie Adolf Hitler und Josef Stalin an - und besiegten diese im Namen ihres Landes.42 Im Jahr 1943 wurden monatlich fünfundzwanzig Millionen Comics verkauft. Comic-Autor William Woolfolk verriet: „They were selling 102 percent; that is, beyond their spoilage rate”.43

Das Ende des Krieges sorgte dann jedoch für eine Veränderung der dargestellten Charaktermodelle in Comics sowie einen drastischen Abfall der Popularität von SuperheldInnen im Comic. Die Kriegsthematik hatte im Allgemeinen keinen Raum mehr in den Geschichten. Die Verlage versuchten entweder, zu anderen Genres wie Western, Horror, Science-Fiction und Romanzen überzugehen, oder sie machten sich die nun neu aufkommende Angst vor einem Atomkrieg und der Verbreitung des Kommunismus zu nutzen. Atomar verseuchte Monster wurden wiederholt zu Gegnern der SuperheldInnen der 1950er Jahre.44 Doch immer mehr Comic-Reihen wurden abgesetzt und immer mehr Verlage geschlossen. Dann veröffentlichte der Psychologe Dr. Frederic Wertham ein Buch mit dem Titel Seduction of the Innocent (1954). Er kritisierte darin den exzessiven Gebrauch von Kriminalität, Gewalt, Drogen, Sex und Horror in Comics. Diese Inhalte würden seiner Meinung nach unausweichlich zu moralischem Verfall der Jugend führen.45 Das Buch löste einen „hysterischen Kreuzzug gegen die ,comic books‘ als Gefahr von innen“ aus.46 Die Comic-Verlage gründeten daraufhin eigenständig die Comics Magazine Association of America (CMAA). Diese Organisation erstellte einen ,Comics Code‘ mit Richtlinien für den Gebrauch nicht jugendgerechter Themen in Comics, wie beispielsweise „Crimes shall never be presented in such a way as to create sympathy for the criminal, to promote distrust of the forces of law and justice, or to inspire others with a desire to imitate crimes”47 und „Profanity, obscenity, smut, vulgarity, or words and symbols which have acquired undesirable meanings are forbidden”.48 Von 1954 bis 2011 prüfte die CMAA Comics vor ihrer Veröffentlichung und versah die ordnungsgemäßen Ausgaben mit einem Siegel. Mitte der 1950er Jahre waren alle beanstandeten Themen aus den Comics in Zirkulation verschwunden.49 Doch trotz der freiwilligen Selbstzensur verboten viele Eltern ihren Kindern das Lesen von Comics und die Verkaufszahlen sanken weiter. Zu den letzten bestehenden Comic-Reihen des Golden Age gehörten Superman, Batman und Wonder Woman.50

Das Silver Age des SuperheldInnen-Comics (ca. 1956-1970) kann als ,superhero revivial‘51 beschrieben werden. SuperheldInnen erzielten für mehrere Jahre keine ausreichenden Verkaufszahlen mehr, weshalb DC Comics in ihrer Showcase -Reihe verschiedene Konzepte für Comic-Serien anderer Genres austestete. Da die ersten Ausgaben der Reihe keinen Anklang bei den Lesern fanden, schlug einer der Herausgeber für den vierten Versuch dann eine Neuauflage der bereits 1940 geschaffenen Figur The Flash vor. Zum ersten Mal wurden die Kräfte und der Titel eines Helden an eine neue Person weitergegeben: Statt dem Athleten Jay Garrick wurde der Forensiker Barry Allen zu Flash. Und diese veränderte Identität und das neue Team an Autoren ermöglichte es dem Verlag, eine aktivere und für diese Zeit attraktivere Version eines Superhelden zu präsentieren.52 Entgegen ihrer eigenen Erwartung stiegen die Umsätze mit dem Auftreten des neuen Flash in Showcase Vol. 1 #4 (1956) wieder und das Silver Age des SuperheldInnen-Genres war geboren.53 Beide der führenden Verlage veranlassten in dieser Zeitphase Veränderungen der Inhalte und Zeichenart ihrer Comics und mit jeder neuen Serie kristallisierten sich entscheidende Unterschiede zwischen den Geschichten von DC Comics und Marvel Comics heraus:

DC's villains were usually stereotyped scofflaws with gimmicky weapons, whereas Marvel's bad guys were cold war spies, grandiloquent warlords, and rotten rabble-rousers with superpowers of their own. DC's heroes usually met as allies when battling a common enemy, but Marvel's heroes generally clashed within moments of an encounter. DC's stories were more traditionally based good-versus-evil yarns, while Marvel sometimes dealt with issues like campus unrest and corrupt politicians.54

Nach dem erneut überraschenden Erfolg eines Superhelden-Charakters brachte vor allem Marvel ab 1958 eine Reihe neuer und innovativer SuperheldInnen hervor, „die menschliche Makel und Zweifel kannten, ihre Kräfte unfreiwillig durch Unfälle oder Mutationen erwarben und mit ihrer Vorbildrolle haderten“.55 Damit weckten sie auch das Interesse des studentischen Publikums und ihre Hefte wurden zu ,Pop Art‘.56 Neben dem ,flawed superhero‘ ist das entscheidende Merkmal von SuperheldInnen-Comics dieser Zeit jedoch das Superteam.57 Zwar waren sich Helden bereits im Golden Age begegnet, doch der Umfang dieser Missionen und die Art der Zusammenarbeit der verschiedenen Autoren erlaubte noch keine Charakterentwicklung oder wiederkehrende Plotlinien. Diese Comics besaßen kein ,narratives Gedächtnis4 und folgten einfachen Episoden- und Fortsetzungsstrukturen.58 Das änderte sich unter der konzeptionellen Leitung von Stan Lee. Innerhalb einer ,Marvel- Revolution‘ erschienen von 1961 bis 1963 in rascher Folge die fortan dominierenden SuperheldInnen des Verlags: Hulk, Thor, Spider-Man, Iron Man, The Fantastic Four, The X- Men und The Avengers.59 Und innerhalb dieser Reihen etablierte Stan Lee, dass Figuren aus unterschiedlichen Comic-Reihen nicht bloß zur gleichen Zeit und am gleichen Ort agierten, sondern dass diese Ereignisse erstmals auch Auswirkungen auf die Kontinuität ihrer eigenen Hauptserien haben konnten.60 Erzählerisch wurden sowohl bei Marvel als auch bei Kreationen von DC Comics der folgenden Jahre die linear ablaufenden, narrativen Welten innerhalb der Comics zu parallelen und konvergierenden Multiversen mit narrativem Gedächtnis.61 Dadurch konnten sogar unterschiedliche Versionen einzelner HeldInnen aufeinandertreffen, wie beispielsweise der Flash des Golden Age und der Flash des Silver Age in der Geschichte Flash of Two Worlds in The Flash Vol. 1 #123 (1961).62 Handlungsstränge wurden generell länger und Figurenkonstellationen komplexer. Ab diesem Punkt mussten Leser auch die Hefte anderer Figuren und Gruppen kaufen, um die Gesamtentwicklung eines bestimmten Helden nachvollziehen zu können.63

Im sogenannten Bronze Age (ca. 1970-1985) etablierte sich die beliebte Kunstform der Graphic Novel und auch die populärsten SuperheldInnen der vorigen Phasen blieben erstmals langfristig bestehen. Die Handlungsstränge der Comics wendeten sich allerdings ernsteren und realistischeren Themen wie Armut, Umweltverschmutzung und Drogenmissbrauch zu. DC begann diese Wende von ,relevant comics‘ mit der Konfrontation von zwei politisch unterschiedlich gesinnten Helden in Green Lantern/Green Arrow #76 (1970).64 Darüber hinaus verließ Robin die Seite von Batman, um zu studieren, Barbara Gordon (Batgirl) wurde Mitglied im Kongress in Washington D.C. und die Justice League of America bekämpfte Umweltverschmutzer.65 Nachdem ein Handlungsstrang zum Thema Drogenmissbrauch für The Amazing Spider-Man #96 (1971) bei der Prüfung des Comics Code abgelehnt wurde, veröffentlichte Marvel Comics als erster Hauptakteur des Comic-Geschäfts seit 1954 Hefte ohne das Siegel der CMAA. Die Statuten des Comics Codes wurden danach überarbeitet und gelockert, sodass die Comics gesellschaftliche Veränderungen der Zeit in angemessenem Rahmen thematisieren konnten.66 Marvel startete danach eine Reihe von Horror-Comics und schuf seine bis dahin gewalttätigsten Charaktere wie Wolverine, Elektra und den Punisher als „anti-heroes for a cynical generation“.67

Während der 1970er Jahre sorgte die amerikanische Bürgerrechtsbewegung und die offenere Thematisierung von Rassismus und Minderheitenzugehörigkeit dann dafür, dass eine wachsende Zahl von ,minority superheroes‘ geschaffen wurden.68 Das Bemühen um Beschäftigung mit sozialen und politischen Fragen konnte allerdings die zunehmenden narrativen Probleme vieler Reihen nicht verstecken. Zum Ende des Bronze Age, das teilweise auch als ,Late Bronze Age' (1980-1984) von den 1970er Jahren abgesondert betrachtet wird, hatten die vielen Verknüpfungen zwischen den SuperheldInnen-Geschichten und die wiederholten Neuauflagen von HeldInnen zu einer unüberschaubaren Komplexität der Comic­Welten geführt. Marvel Comics und DC Comics hatten 1976 mit Superman vs. The Amazing Spider-Man sogar eine Überschneidung ihrer beiden Multiversen herbeigeführt.69 Mitte der 1980er Jahre veröffentlichte DC Comics dann die Serie Crisis on Infinite Earths, in der die bis zu diesem Punkt etablierten Multiversen der Comic-Reihen des Verlags zerstört wurden. Ziel dieses radikalen Einschneidens in all ihre Serien war es, die agierenden Charaktere auszudünnen und Geschehnisse wieder auf ein Universum und eine Zeitlinie zu limitieren. Die für den Verlag wichtigsten Helden wie Batman, Wonder Woman und Superman erhielten danach abermals Neuauflagen und wiesen die Leser an, die vergangenen Abenteuer zu vergessen, um sich auf die neuen Legenden einzulassen.70 Außerdem ermöglichte dieser Einschnitt es jungen Comic-Autoren, die Inhalte des Mediums nach den Bedürfnissen der nächsten Generation zu formen. Die amerikanischen Bürger konnten sich nicht länger mit dem traditionellen SuperheldInnen-Typus des ,altruistic do-gooder‘ identifizieren. Es wurde also eine neue Art von SuperheldIn geboren, der von persönlicheren Beweggründen zum Heldendasein motiviert wurde als dem Wunsch, den Tag zu retten.71

Die Phase der Entwicklung von SuperheldInnen-Comics nach 1985 wird entweder als ,Modern Age‘ bezeichnet oder wahlweise nochmals in ,Dark Age‘ (ca. 1985-1996) und ,Modern Age‘ (ca. ab 1996) aufgeteilt. Der Begriff ,Dark Age‘ wird verwendet, weil das Hauptmerkmal des Beginns dieser Zeit der Typus des ,gebrochenen Superhelden‘ in Comics voller radikaler Darstellungen, Morbidität und der Absage an positive Identifikation ist.72 Die beiden prägenden Veröffentlichungen für das Dark Age sind The Dark Night Returns (1986) und Watchmen (1986/87). Statt triumphalen HeldInnen zeigen diese Werke einen traumatisierten Batman und einen Vigilanten mit fragwürdiger Moral und stellen die Konventionen des Genres sowie die Rolle der SuperheldInnen infrage.73 Der Erfolg dieser zuvor undenkbaren Szenarien führte zum Tod und folgender, charakterlich veränderter Auferstehung einer ganzen Reihe der wichtigsten SuperheldInnen, wie etwa Superman in The Death of Superman (1992/93).74

Aber vor allem seit den 2000er Jahren können die Auflagezahlen von Comics nicht mehr mit der Popularität der filmischen Adaptionen mithalten.75 DC Comics und Marvel Comics versuchen seither mit immer häufigeren Neustarts, besonderen Events und Verknüpfungen eigentlich getrennter Serien dagegen anzukämpfen. Von DC Comics erfolgte 2005/06 beispielsweise mit ,Infinite Crisis‘ eine Revision der 1980er-Crisis, 2011 das Programmereignis ,The New 52‘ und 2016 dann der ,DC Rebirth-Relaunch‘. Und Marvel Comics erneuerte ihr Programm ebenfalls drei Mal innerhalb von fünf Jahren mit den Aktionen ,Marvel NOW!‘ (2012/13), ,All-New, All-Different Marvel' (2015) und ,Marvel Legacy (2017).76 Nachdem der Comics Code bereits im Bronze Age etwas an Bedeutung verloren hatte, verließen mit der Zeit immer mehr Verlage die CMAA. Im Jahr 2011 endete dann die Selbstzensur der amerikanischen Comic-Industrie offiziell.77

2.2 MEDIALE AUSBREITUNG

Fiktionale Handlungsträger können in Serienerzählungen entweder als Seriencharaktere oder serielle Figuren existieren. Seriencharaktere werden durch ihre Vorgeschichten geprägt und machen im Laufe einer Serie psychologische Entwicklungen durch. Serielle Figuren zeichnen sich dagegen durch Wiederholung und Revision der eigenen Geschichte aus und erfahren in jeder Inszenierung einen neuen Anfangspunkt, der die Ereignisse der vorangegangenen Versionen ignoriert.78 SuperheldInnen begannen als Seriencharaktere in Teilgeschichten von Comic-Serien, bevor sie aufgrund ihrer Beliebtheit innerhalb des traditionellen Mediums alleingestellt und dann in andere Medien adaptiert wurden.79 Ihr Status als serielle Figuren bedeutet auch, dass sie sich „in der populärkulturellen Imagination des 20. Und 21. Jahrhunderts fest etabliert haben“ und ihre „populärkulturelle Karriere von unterschiedlichen Medien geprägt wurde“.80 Die Betrachtung von seriellen Figuren wie Superman und Supergirl im Medienwechsel ist von wissenschaftlichem Interesse, weil „Medien und ihre spezifischen Medialitäten in seriellen Inszenierungen prominent thematisch werden“ und daher „die Inszenierungen von seriellen Figuren ein narrativ bedeutsames und formengeschichtlich folgenreiches Moment medialer Selbstreflexion aufweist“.81 Auch die Evolution von Medienformaten wird durch diese seriellen Figuren in einzigartiger Weise aufgezeigt und dokumentiert. Methodisch kann die Betrachtung von seriellen Figuren unter anderem durch einen Vergleich ihrer Charakterisierung in verschiedenen Medien sowie der jeweiligen, medienspezifischen Möglichkeiten ihrer Inszenierung erfolgen.82

Die zwei Konstanten von Serialität und Medialität erschaffen gemeinsam eine „Dynamik der unaufhörlichen Fortsetzbarkeit und Reinszenierbarkeit“,83 die ein entscheidendes Merkmal von SuperheldInnen-Geschichten darstellt. SuperheldInnen traten bereits früh in der Entwicklung des Genres auch in Medien abgesehen vom Comic auf, was es ihnen ermöglichte, ein breiteres Publikum zu erreichen. Bereits 1940 erhielt Superman in New York seine eigene Radiosendung mit dem Titel The Adventures of Superman (1940-1951). Diese wurde erst eingestellt, als der Superheld schon landesweit in Zeichentrickserien, Kinofilmen und Fernsehserien etabliert war.84 SuperheldInnen waren also bereits zwei Jahre nach Action Comics #1 nicht länger bloß ein Figuren-Typus des Comics, auch wenn die Innovationen der Narration und Handlungsmuster gewöhnlich vom Comic begonnen und zu einem späteren Zeitpunkt dann in den anderen Medienformaten umgesetzt wurden. Ab dem Zeitpunkt der Multimedialität des Phänomens ,SuperheldIn‘ wirkte sich ihr Erfolg und Misserfolg in einem Medium stetig auch auf ihre Popularität, aber vor allem auf ihre Darstellung in anderen Medien aus. Das Fernsehen trug etwa einen Teil dazu bei, die Verkaufszahlen von SuperheldInnen-Comics seit dem Ende des Golden Age einzudämmen. Gleichzeitig hielt das stetig beliebter werdende Medium das Genre aber auch am Leben.85 DC Comics und Marvel Comics erlebten als die zwei großen Produzenten von SuperheldInnen-Geschichten jeweils zahlreiche Firmenzusammenschlüsse und -übernahmen, sodass sie heute als DC Entertaiment und Marvel Entertainment in der Lage sind, ihre Inhalte in allen Medienformaten umzusetzen.86 Für SuperheldInnen im Medium Fernsehen war die TV-Serie Batman (1966­1968) mit Adam West prägend, deren bunter und humoristischer Stil mehr als zwanzig Jahre später noch die filmische Arbeit mit dem Batman-Material von Tim Burton und Joel Schumacher beeinflusste.87 Nach Batman wurden zahlreiche weitere Zeichentrick- und Realfilm-Serien mit SuperheldInnen wie Captain Nice, The Green Hornet, Captain America und The Fantastic Four ausgestrahlt. Diese Serien inspirierten dann die Produktion der ersten SuperheldInnen-Spielzeuge und -Werbeprodukte.88 Mego Toys schuf beispielsweise die ersten Action-Figuren von SuperheldInnen im Jahr 1972 und Hostess Twinkies sponserte eine Serie von einseitigen Comics mit beliebten HeldInnen, die für ihre Produkte warben.89 Zu den Meilensteinen von SuperheldInnen im Spielfilm gehören zunächst die vier Superman­Verfilmungen der 1970er und 1980er Jahre mit Christopher Reeve in der Hauptrolle.90 Erst seit Batman (1989) von Tim Burton haben SuperheldInnen jedoch eine konstante Rolle im Filmgeschäft, die dann zur frühen Verwendung der Figuren in Videospielen wie Spider-Man and the X-Men in Arcade's Revenge (1992) und Justice League Task Force (1995) und ihrer anhaltenden Popularität im digitalen Zeitalter beitrug.91 Zu dieser Zeit wurden auch die ersten SuperheldInnen geschaffen, die nicht von Comics vorgegeben waren, sondern in und für andere Medien neu erdacht wurden, wie in Sam Raimis Film Darkman (1990) und M. Night Shyamalans Unbreakable (2000).92 Die finanziell erfolgreichsten SuperheldInnen-Filmreihen der 2000er Jahren waren die Trilogien über die X-Men (2000-2006) und über Spider-Man (2002-2007) von den Marvel Studios. Mit der Batman-Trilogie von Christopher Nolan von 2005 bis 2012 vollzog sich jedoch eine entscheidende Wende für die Darstellung von HeldInnen auf der großen Leinwand. Nolans Rückbezug zum düsteren Charakter von Batman löste eine Welle von Comic-Verfilmungen aus, die den Anspruch hatten, seriöse und möglichst realitätsnahe Versionen der SuperheldInnen-Geschichten zu zeigen.93 Insbesondere die Marvel Studios schöpfen seither das ,Franchise-Potenzial‘ von Superheldinnen durch umfangreiche Serien-Projekte wie die Avengers -Reihe (2012-2019) aus. Inzwischen sind SuperheldInnen eines der lukrativsten Genres des Filmgeschäfts.94 Mit der digitalen Vernetzung und dem Einfluss des Internets auf die Kulturindustrie wurde die Grenze zwischen offiziellen und inoffiziellen Inhalten aller Formate und Gattungen allerdings abgeschwächt. Die Zahl von Akteuren im Schaffen neuer Fortsetzungen und Neufassungen wächst noch immer kontinuierlich.95 Die gewaltigen Multiversen der Comic-Serien und ihrer Verfilmungen wurden so zu den so genannten ,Metaversen der Gegenwart‘ erweitert, die sich durch die unübersichtliche Verflechtung unterschiedlichster Universen und die kaum zu hierarchisierenden Vorstellungen vom SuperheldInnen-Typus auszeichnen.96

2.3 GENREDEFINITION UND GENREMERKMALE

Von der Forschung werden SuperheldInnen nicht als Motiv, sondern weitgehend als Titelfiguren ihres eigenen Genres bezeichnet. Der Superhero Reader von Charles Hatfield, Jeet Heer und Kent Worcester sagt: “Comics is an art form; Superheroes are a genre. This terse distinction lies at the heart of current scholarships on comics”.97 Und Andreas C. Knigge nennt es beispielsweise das „einzige, genuin vom Comic hervorgebrachte Genre“.98

Ein Genre ist ein „kulturelles Ordnungsprinzip und ein kommunikativer Verständigungsbegriff“, denn eine Gruppe von Werken mit ähnlichen Eigenschaften kann unter einem speziellen Genre-Titel zusammengefasst werden.99 Der Begriff kann beispielsweise systematisch abstrakte Konstrukte‘ wie den phantastischen Roman oder ,historisch eingegrenzte Konzepte‘ wie den barocken Schäferroman bezeichnen.100 Nach literaturwissenschaftlicher Definition kann ,Genre‘ entweder mit dem Begriff ,Gattung‘ gleichgesetzt oder zur Differenzierung verschiedener Textformen innerhalb einer Gattung verwendet werden. Die Kriterien, nach denen ein Werk zu einem Genre zugeordnet wird, variieren jedoch mit jedem Genre und mit jedem untersuchten Medium. Mögliche Kriterien, vor allem für die Genrebestimmung von filmischen Werken, sind „Gemeinsamkeiten in den dargestellten Schauplätzen, im fiktiven Personal, in den narrativen Mustern, in der technischen Machart sowie in den durch diese Standardisierungen geweckten Erwartungen der Rezipienten“.101 Aus literaturwissenschaftlicher Sicht stellt die Beschäftigung mit dem SuperheldInnen-Genre eine Herausforderung dar, weil dafür zunächst etwa 80 Jahre Superheldengeschichte erarbeitet werden müssen und der Kern des Genres, die SuperheldInnen-Comics, sich „herkömmlichen Vorstellungen von Werkhaftigkeit und Autorschaft“ verweigern.102 In den USA erscheinen einzelne Ausgaben der Comic-Reihen monatlich, mit einzelepisodischen Geschichten im Umfang von 20 bis 24 Seiten. Darüber hinaus sind die Comics allerdings bloß ein Teil riesiger, transmedialer Unternehmen. Und in allen Medien werden SuperheldInnen-Geschichten industriell produziert und sind darauf ausgelegt, abhängig von ihrem Umsatz „potenziell unendlich serialisiert zu werden“.103 Die lange Laufzeit der Reihen bedeutet auch, dass die Autoren und Zeichner wandelbar sein müssen. SuperheldInnen-Comics werden daher nach einem ,Fließbandprinzip im Team‘ produziert.104 Der Redakteur des ,Creative Team‘ bestellt bei einem Autor ein mehr oder weniger detailliertes Skript, dessen Stil von dem jeweiligen Autor, aber auch von dem entsprechenden ,house style‘ des Verlags abhängt. Das Skript wird von dem Redakteur bearbeitet und dann von einem Zeichner umgesetzt. Die Farbgebung und Sprechblasen werden schließlich separat von Koloristen und Letterern eingefügt. Während Künstler wie Stan Lee früher noch über einige Jahrzehnte an den gleichen Reihen arbeiteten, wechseln sowohl Autoren als auch Zeichner heute im Jahres- oder Halbjahresrhythmus.105 Dieser Produktionsprozess zeigt auch, dass die Frage von Autorschaft für SuperheldInnen-Figuren konfliktreich ist. Die Künstler arbeiten an Reihen, die sie in den seltensten Fällen selbst geschaffen haben. Die Urheberrechte liegen bei den Verlagen und von den Geschichten wird als ihr ,geistiges Eigentum4 statt als ihre Kunstwerke gesprochen. Trotzdem halten bestimmte Autoren und Zeichner eine Art von ,Auteurismus‘ inne, weil sie einen unmittelbar wiedererkennbaren Stil pflegen und dadurch eine eigene Leserschaft aufbauen.106

Laut Peter Coogan werden Genres vor allem durch die Kombination von Konventionen wie „plot, setting, character, icon, and theme“ bestimmt.107 Und Genres der Popkultur können ihre Bezeichnung durch einzelne Elemente dieser Konventionen erhalten. Western werden beispielweise durch ihren Handlungsort benannt, Kriminalgeschichten durch ihre Handlung und Detektivgeschichten sowie SuperheldInnen-Geschichten durch ihre handlungstragenden Figuren.108 Abgesehen von den grundlegende Merkmalen der Episodenhaftigkeit sowie Serialität, Medienkonvergenz, inhärenten Autorisierungskonflikten und der Fließband­Produktionsweise, ist das wichtigste zu definierende Merkmal des SuperheldInnen-Genres daher sein namensgebendes Element. Die Figur des Superhelden ist zunächst einmal ein ,Held‘, weil sie einer „selbstlosen, prosozialen, universellen Mission“ oder Bestimmung folgt.109 Und sie ist ,super‘, weil sie außergewöhnliche Fähigkeiten be sitzt. Diese Fähigkeiten können mystische Kräfte sein, hochentwickelte körperliche und/oder mentale Leistungsfähigkeit, oder aber der Besitz von fortgeschrittener Technologie.110 Sie können diese Kräfte aufgrund ihrer außerirdischen Herkunft erhalten haben, durch genetische Mutation, Magie oder äußere Einflüsse wie atomare Verstrahlung.111 Viele der stärksten SuperheldInnen haben allerdings auch eine fatale Schwäche, die ihre Überlegenheit ausgleichen kann, wie Bruce Banners fehlende Kontrolle über seine Verwandlung in Hulk und die schädliche Wirkung von Kryptonit auf die Kräfte von Superman und Supergirl.112 Gewöhnlich haben SuperheldInnen der Erde zwei Identitäten, einmal als ZivilistIn und einmal als SuperheldIn. Das zivile Leben der Figur wird dabei von ihrem SuperheldInnen-Dasein stark abgegrenzt, um sie oder ihre Familien zu beschützen und es ihnen zu ermöglichen, am gesellschaftlichen Leben teilzunehmen. Die Identität als SuperheldIn wird durch einen ,Codename‘ und ein ikonisches Kostüm symbolisiert, die „üblicherweise ihre Biographie oder ihren Charakter, ihre Kräfte und ihren Ursprung (Verwandlung einer gewöhnlichen Person in einen Superhelden) zum Ausdruck bringen“.113 Spiderman erhält seinen Namen beispielweise durch die Umstände seiner Verwandlung und die spinnenähnlichen Eigenschaften seiner Kräfte. Und Superman sowie Supergirl tragen das ,S‘-Symbol auf ihrem Kostüm, das je nach Adaption als ein ,S‘ für ,Superman/Supergirl‘ interpretiert werden kann oder das Wappen ihrer galaktischen Familie darstellt.114 Darüber hinaus sind SuperheldInnen generisch markiert. Das bedeutet, dass sie „aufgrund von Gattungskonventionen von Figuren verwandter Genres (Fantasy, Science Fiction, Krimis etc.) unterschieden werden“ können.115 Beispiele für diesen Vorgang sind Helden wie Batman und der Hulk, die nicht alle zuvor genannten Anforderungen des SuperheldInnen-Typus erfüllen. Batman ist ein Held mit Mission, Kostüm und geheimer Identität, aber ohne Superkräfte. Hulk hat besondere Kräfte und die zweite Identität, aber keine heroische Mission. Seine frühen Auftritte drehen sich nicht um den Kampf für das Gute, sondern um die Konflikte und gespaltenen Ziele von Bruce Banner und seinem monströsen Alter-Ego Hulk. Er kämpft vor allem zur Selbsterhaltung und tut dabei umstandsmäßig Gutes. Die Geschichten beider Figuren sind jedoch erfüllt von Konventionen des SuperheldInnen-Genre wie etwa dem Auftritt von Superschurken, Sidekicks und Superteams, weswegen sie keinem anderen Genre zugeteilt werden könnten.116 Die Hauptfigur der TV-Serie Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) funktioniert als Gegenbeispiel dafür. Buffy benutzt ihre herausragenden, körperlichen Fähigkeiten dazu, ihre Stadt heroisch vor Vampiren zu beschützen. Da sie allerdings keine der anderen Merkmale einer Superheldin aufweist, kann sie nicht eindeutig dem SuperheldInnen-Genre zugeteilt werden, sondern gehört generisch eher zum Vampir-Genre.117 118

Figuren, die einige dieser Merkmale (Mission, Kräften, Identitäten, Kostüm, und generischer Markierung) erfüllen, können als SuperheldInnen definiert werden. Doch auch wenn diese Kategorien erfüllt werden, gibt es je nach Details ihrer Konstruktion und Inszenierung verschiedene Arten von SuperheldInnen. Anjin Anhut hat in einer Montage den Versuch unternommen, einige Typen von SuperheldInnen anhand der Unterschiede ihrer

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1.

Die auf Abbildung 1 kategorisierte Gruppe der ,Beschützer‘ sieht es dabei als ihre Pflicht an, die Welt vor bösen Mächten zu beschützen. Während die ,Beschützer‘ allerdings das charakterlich Gute repräsentieren, konzentrieren die ,Rächer und Jäger‘ sich darauf, das Böse mit ähnlich moralisch fragwürdigen Methoden heimzusuchen und zu bestrafen. Und die Grundorientierung ,Zweifler‘ haben Heldinnen inne, die von Identitätskonflikten hinsichtlich ihrer Heldenaktivitäten sowie ihrer Teilnahme am gewöhnlichen Leben geplagt werden.119 Einer der Gründe dafür, dass sich die Figur des Superhelden zum Hauptmerkmal eines Genres entwickelt hat ist, dass nicht nur die Figuren einem speziellen Typus entsprechen, sondern sie sich auch in fiktiven Universen bewegen, deren Eigenschaften und narrative Muster in verschiedener Hinsicht für SuperheldInnen-Geschichten standardisiert wurden. Ausgehend von Superman, der sein Zuhause als Baby verloren hat, haben viele SuperheldInnen beispielsweise eine ungewöhnliche, aber nur vage beschriebene Kindheitsgeschichte. Die Ambivalenz des Erwachsenwerdens sorgt dafür, dass Hintergrunddetails der Figur immer wieder von neuen Autoren ergänzt werden können. Und der Verlust von Heimat und Eltern macht den Charakter verletzlich, zwingt ihn aber gleichzeitig dazu, schon früh selbstständig zu werden.120 Die Entscheidung zum heldenhaften Handeln ist häufig auf die Umstände seiner Kindheit oder auf ein prägendes und persönliches Erlebnis im Leben der SuperheldInnen zurückzuführen, wie die Morde an geliebten Menschen zu Beginn der Geschichten von Spider-Man und Batman. Die Darstellung oder Erklärung dieser ,Origin Story‘ ist ein bedeutendes, narratives Merkmal des Genres.121 Wichtig ist dabei jedoch, dass der Sinn für Gerechtigkeit der Figur trotz der tragischen Umstände niemals korrumpiert wird.122 Geschichten mit SuperheldInnen im Vordergrund enthalten oft auch eine Reihe von Assistenten, wiederkehrenden Nebencharakteren sowie Freunden, Mitarbeitern und romantischen Partnern auf Seiten des jeweiligen Helden. Diese können aber auch zum Mittel von Konflikt für das zivile Leben der Hauptfigur verwendet werden, weil die Geheimhaltung der Doppelidentität ihr Liebesleben verkompliziert und auch zu moralischen Bedenken führen kann.123 Weitere häufig verwendete Muster in SuperheldInnen-Geschichten sind die Teambildung mit anderen SuperheldInnen und Wohlstand der Hauptfiguren, der es ihnen ermöglicht, geheime Hauptquartiere und technisch fortgeschrittene Fahrzeuge und Waffen zu finanzieren.124 Im Golden Age waren fiktive Stadtentwürfe noch die Kulissen der Abenteuer. Ab dem Silver Age wurden allerdings reale Metropolen, vor allem New York als kreatives Zentrum der Comic-Szene und Sitz von Marvel Comics sowie DC Comics, zum Schauplatz der Comics.125

[...]


1 Edmond Hamilton/Curt Swan/George Klein: Superman Vol. 1 #156. The last Days of Superman. New York: National Publications INC. 1962, S. 27.

2 Vgl. Jeffrey K. Johnson: Super-History. Comic Book Superheroes and American Society, 1938 to the Present. Jefferson: McFarland & Company Inc. 2012, S. 7.

3 Ebd., S. 11.

4 Vgl. Comichron.com: Yearly Comic Sales 2017. URL: http://www.comichron.com/yearlycomicssales/industrywide/2017-industrywide.html (Zugriff: 17.06.2019).

5 Vgl. Angela Ndalianis: Do We Need Another Hero? In: Wendy Haslem, Angela Ndalianis, C. J. Mackie (Hg.): Super/heroes. From Hercules to Superman. Washington: New Academia Publishing 2007, S. 1-10, hier S. 2.

6 Vgl. Carolyn Cocca: Superwomen. Gender, Power, and Representation. New York: Bloomsburry Academic 2016, S. 1.

7 Vgl. Ebd., S. 20.

8 Robbie Collin: Wonder Woman review. In: The Telegraph, 30. Mai 2017. URL: https://www.telegraph.co.uk/films/0/wonder-woman-review-thrillingly-staged-knockout-blow-feminism/ (Zugriff: 04.06.2019).

9 Cocca: Superwomen, S. 1.

10 Vgl. Ebd., S. 5.

11 Die Folge wird hier und nachfolgend nach Supergirl: Pilot (1.01). In: Glen Winter/Dermott Downs/Larry Teng u.a. (Regie): Supergirl. Die komplette erste Staffel. Burbank: Warner Home Video 2016. Fassung: DVD. mit dem Kürzel ,S‘ zitiert nach dem Muster S: Minute:Sekunde.

12 Der Comic wird hier und nachfolgend nach Otto Binder/Al Pastino: The Supergirl from Krypton. In: Whitney Ellsworth (Hg.): Action Comics Vol. 1 #252. New York: National Comics Publications INC. 1959, S. 24-31. mit dem Kürzel ,AC‘ zitiert nach dem Muster AC: Seite.

13 Der Comic wird hier und nachfolgend nach Mike Carlin (Hg.): Supergirl Vol. 4 #75/Supergirl: Many Happy Returns. New York: DC Comics 2002. mit dem Kürzel ,SG4‘ zitiert nach dem Muster SG4: Seite.

14 Der Comic wird hier und nachfolgend nach Eddie Berganza (Hg.): Supergirl Vol. 6 #2. New York: DC Comics 2011. mit dem Kürzel ,SG6' zitiert nach dem Muster SG6: Seite.

15 Vgl. Cocca: Superwomen, S. 1.

16 Johnson: Super-History, S. 7.

17 Vgl. Gina Misiroglu: The Superhero Book. The Ultimate Encyclopedia of Comic-Book Icons and Hollywood Heroes. Canton: Visible Ink Press 2012, S. 19.

18 Peter Coogan: Superhero. The Secret Origin of a Genre. Austin: Monkeybrain 2006, S. 174.

19 Misiroglu: The Superhero Book, S. 2.

20 Vgl. Thomas Nehrlich: Wenn Identität mittels einer Maske sichtbar wird. Zur Geschichte, Wesen und Ästhetik von Superhelden. In: Nikolas Immer/Mareen von Marwyck (Hg.): Ästhetischer Heroismus. Konzeptionelle und figurative Paradigmen des Helden. Bielefeld: transcript Verlag 2013, S. 107-128, hier S. 107-108.

21 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 2.

22 Vgl. Johnson: Super-History, S. 7.

23 Ebd.

24 Ebd., S. 2.

25 Vgl. Ebd., S. 12.

26 Brian J. Robb: Superheroes. From Superman to The Avengers, the Evolution of Comic Book Legends. London: Constable & Robinson 2014, hier S. 13.

27 Nehrlich: Wenn Identität mittels einer Maske sichtbar wird, S. 108.

28 Johnson: Super-History, S. 11.

29 Robb: Superheroes, S. 19.

30 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 1.

31 Vgl. Ebd., S. 2.

32 Vgl. Ebd., S. 2-3.

33 Vgl. Ebd., S. 2.

34 Vgl. Stephen Weiner: Introduction. In: Bart H. Beaty/Stephen Weiner (Hg.): Critical Survey of Graphic Novels. Heroes & Superheroes . Volume 1. 100 Bullets - Lucifer. Ipswich/ Hackensack: Salem Press 2012, S. xiii-xiv, hier S. xiii.

35 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 3.

36 Vgl. Weiner: Introduction, S. xiii.

37 Vgl. Andreas C. Knigge: Geschichte und kulturspezifische Entwicklung des Comics. In: Julia Abel/Christian Klein (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag HGmbH 2016, S. 3-37, hier S. 14.

38 Misiroglu: The Superhero Book, S. 3.

39 Vgl. Ebd.

40 Vgl. Ebd.

41 Vgl. Weiner: Introduction, S. xiii.

42 Für Beispiele von Comics dieses Musters siehe etwa Superman Vol. 1 #17 (1942), Captain America Comics Vol. 1 #1 (1941) und Daredevil Battles Hitler #1 (1941). Die Cover dieser Comic-Hefte wurden aufgrund ihrer Darstellung nationalsozialistischer Symbole hier nicht abgedruckt.

43 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 4-5.

44 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 6.

45 Vgl. Ebd.

46 Knigge: Geschichte und kulturspezifische Entwicklung des Comics, S. 20.

47 Ebd.

48 Ebd., S. 21.

49 Amy Kiste Nyberg: The Comics Code. In: Frank Bramlett/Roy T Cook/Aaron Meskin (Hg.): The Routledge Companion to Comics. New York: Routledge 2017, S. 25-33, hier S. 27.

50 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 7.

51 Vgl. Cocca: Superwomen, S. 8.

52 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 7.

53 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 7.

54 Ebd., S. 10-11.

55 Lukas Etter/Thomas Nehrlich/Joanna Nowotny: Einleitung. In: Ders. (Hg.): Reader Superhelden. Theorie - Geschichte - Medien. Bielefeld: transcript 2018, S. 11-24, hier S. 14.

56 Vgl. Knigge: Geschichte und kulturspezifische Entwicklung des Comics, S. 23.

57 Vgl. Cocca: Superwomen, S. 8.

58 Vgl. Frank Kelleter/Daniel Stein: Autorisierungspraktiken seriellen Erzählens. Zur Gattungsentwicklung von Superheldencomics. In: Frank Kelleter (Hg.): Populäre Serialität. Narration - Evolution - Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript Verlag 2012, S. 259-290, hier S. 264.

59 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 14.

60 Vgl. Scott Beatty/Robert Greenberger/Phil Jimenez/Dan Wallace: Authors' Introduction. In: Alastair Dougall (Hg.): The DC Comics Encyclopedia. The Definite Guide to the Characters of the DC Universe. New York: DK Publishing 2004, S. 7.

61 Vgl. Kelleter/Stein: Autorisierungspraktiken seriellen Erzählens, S. 264.

62 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 8.

63 Vgl. Kelleter/Stein: Autorisierungspraktiken seriellen Erzählens, S. 274.

64 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 11.

65 Vgl. Ebd., S. 12.

66 Vgl. Ebd.

67 Ebd., S. 13.

68 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 14.

69 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 14.

70 Vgl. Beatty/Greenberger/Jimenez/Wallace: Authors' Introduction, S. 7.

71 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 15.

72 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 16.

73 Vgl. Ebd., S. 16-17.

74 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 17.

75 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 16.

76 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 17-18.

77 Vgl. Nyberg: The Comics Code, S. 31.

78 Shane Denson/Ruth Mayer: Grenzgänger. Serielle Figuren im Medienwechsel. In: Frank Kelleter (Hg.): Populäre Serialität. Narration - Evolution - Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript Verlag 2012, S. 185-203, hier S. 187.

79 Vgl. Denson/Mayer: Grenzgänger, S. 188

80 Vgl. Ebd., S. 185.

81 Denson/Mayer: Grenzgänger, S. 185.

82 Vgl. Ebd.

83 Ebd., S. 187.

84 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 18.

85 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 7.

86 Vgl. Ebd., S. 17-18.

87 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 18.

88 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 7.

89 Vgl. Ebd., S. 14.

90 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 18.

91 Vgl. Misiroglu: The Superhero Book, S. 17.

92 Vgl. Ebd., S. 18.

93 Vgl. Etter/Nehrlich/Nowotny: Einleitung, S. 18-19.

94 Vgl. Ebd., S. 19.

95 Vgl. Kelleter/Stein: Autorisierungspraktiken seriellen Erzählens, S. 282-283.

96 Vgl. Kelleter/Stein: Autorisierungspraktiken seriellen Erzählens, S. 264-265.

97 Charles Hatfield/Jeet Heer/Kent Worcester (Hg.): Introduction. In: Ders. (Hg.): The Superhero Reader. Jackson: University Press of Mississippi 2013, S. XI-XXII, hier S. XI.

98 Knigge: Geschichte und kulturspezifische Entwicklung des Comics, S. 12.

99 Katrin Bornemann: Genre? Oder nicht Genre... Definition, Klassifizierung und Qualifizierung von Genres - ein Leitfaden am Beispiel des Amour fou Films. In: Thomas Morsch (Hg.): Genre und Serie. Paderborn: Wilhelm Fink 2015, S. 23-50, hier S. 23.

100 Vgl. Dieter Burdorf: Genre. In: Dieter Burdorf/Christoph Fasbender/ Burkhard Moenninghoff (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. 3. neu bearb. Aufl. Stuttgart/Weimar: Metzler 2007, S. 275.

101 Ebd., S. 275.

102 Vgl. Jochen E>

103 E>

104 Vgl. Ebd.

105 Vgl. Ebd., S. 235-236.

106 Vgl. Ebd., S. 236.

107 Coogan: Superhero, S. 24.

108 Vgl. Ebd.

109 Peter Coogan: Die Definition des Superhelden. In: Lukas Etter/Thomas Nehrlich/Joanna Nowotny (Hg.): Reader Superhelden. Theorie - Geschichte - Medien. Bielefeld: transcript Verlag 2018, S. 85-108, hier S. 85.

110 Vgl. Ebd.

111 Vgl. Andreas Friedrich/Andreas Rauscher: Amazing Adventures. Zur Einführung. In: Ders. (Hg.): Superhelden zwischen Comic und Film. Film-Konzepte. Heft 6. München: Richard Boorberg Verlag 2007, S. 1-10, hier S. 5.

112 Vgl. Robb: Superheroes, S. 16.

113 Coogan: Die Definition des Superhelden, S. 85.

114 Vgl. Coogan: Superhero, S. 33.

115 Coogan: Die Definition des Superhelden, S. 85.

116 Vgl. Coogan: Superhero, S. 41-42.

117 Vgl. Stephan Ditschke/Anjin Anhut: Menschliches, Übermenschliches. Zur narrativen Struktur des Superheldencomics. In: Stephan Ditschke/Katerina Kroucheva/Daniel Stein (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums. Bielefeld: transcript 2009, S. 131-178, hier S. 137.

118 Stephan Ditschke/Anjin Anhut: Menschliches, Übermenschliches. Zur narrativen Struktur des Superheldencomics. In: Stephan Ditschke/Katerina Kroucheva/Daniel Stein (Hg.): Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums. Bielefeld: transcript 2009, S. 131-178, hier S. 151. Namen der Superhelden auf der Abbildung: (1) Superman, (2) Iron Man, (3) Flash, (4) Captain America, (5) Hellboy, (6) Batman, (7) Daredevil, (8) Spawn, (9) Beast, (10) Night Owl, (11) Spider-Man, (12) Wolverine.

119 Vgl. Ditschke/Anhut: Menschliches, Übermenschliches, S. 152-153.

120 Vgl. Robb: Superheroes, S. 16.

121 Vgl. Ebd., S. 17.

122 Vgl. Friedrich/Rauscher: Amazing Adventures, S. 5.

123 Vgl. Robb: Superheroes, S. 17.

124 Vgl. Ebd., S. 18.

125 Vgl. Friedrich/Rauscher: Amazing Adventures, S. 6.

Ende der Leseprobe aus 93 Seiten

Details

Titel
Genderkonstruktionen im SuperheldInnen-Genre am Beispiel von Supergirl in den Medien Comic und TV-Serie
Hochschule
Universität des Saarlandes  (Allgemeine Vergleichende Literaturwisenschaft)
Note
1,3
Autor
Jahr
2019
Seiten
93
Katalognummer
V539149
ISBN (eBook)
9783346156242
ISBN (Buch)
9783346156259
Sprache
Deutsch
Schlagworte
supergirl, gender, comics, tv shows, gender construction, genre, superhero, superheroine genre, superhelden, superheldinnen, genderkonstruktion, gender studies, tropes
Arbeit zitieren
Jenny Spanier (Autor), 2019, Genderkonstruktionen im SuperheldInnen-Genre am Beispiel von Supergirl in den Medien Comic und TV-Serie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/539149

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