Leseprobe
Inhalt
1. Das Orientmotiv als Ausdruck bürgerlicher Sehnsucht
2. Individuum und Gesellschaft in der Traumnovelle
2.1. Historische und topografische Einordnung
2.2. Die Darstellung des Ärztestandes
2.3. Das Geschlechterverhältnis
2.3.1. Liebe und Begehren in der Ehe
2.3.2. Weibliches Emanzipationstreben
2.3.3. Männliche Dominanz und weibliche Unterwerfung
2.4. Die Fassade der Bürgerlichkeit
2.5. Die geheime Gesellschaft
3. Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“
Literaturverzeichnis
1. Das Orientmotiv als Ausdruck bürgerlicher Sehnsucht
Das märchenhaft-orientalische Element in der Traumnovelle wurde von der Forschung lange Zeit kaum beachtet. Dabei lässt Schnitzler die Handlung seiner Novelle nicht unmittelbar mit der Szenerie einer bürgerlichen Familienidylle einsetzen, sondern stellt vielmehr medias in res beginnend einen Ausschnitt aus einer völlig anderen Welt dar:
„Vierundzwanzig braune Sklaven ruderten die prächtige Galeere, die den Prinzen Amgiad zu dem Palast des Kalifen bringen sollte. Der Prinz aber, in seinen Purpurmantel gehüllt, lag allein auf dem Verdeck unter dem dunkelblauen, sternbesäten Nachthimmel, und sein Blick –“ (S. 11)
Der Text, den die Tochter des Protagonistenehepaars vorliest, hat unter dem Gesichtspunkt der Märchenhaftigkeit Anlass zu unterschiedlichen Deutungsversuchen gegeben[1]. Verschiedene Indizien verweisen auf den orientalischen Charakter des Märchenfragments. Der Name des Prinzen scheint der „Geschichte der Prinzen Amgiad und Assad“ zu entstammen, die Schehrezâd dem König Schehrijâr als Teil der Erzählungen aus den Tausendundein Nächten erzählt[2]. Dass sich dieser Stoff beim zeitgenössischen Publikum allgemeiner Beliebtheit erfreute, lässt sich aus Hofmannsthals 1907 erschienenen Aufsatz Tausendundeine Nacht ableiten:
Wir hatten dieses Buch in Händen, da wir Knaben waren; und da wir zwanzig waren, und meinten weit zu sein von der Kinderzeit, nahmen wir er wieder in die Hand, und wieder hielt es uns, wie sehr hielt es uns wieder! […] Es ist das Buch, das man immer wieder völlig sollte vergessen können, um es mit erneuter Lust immer wieder zu lesen.[3]
Übrigens war es ebenfalls Hofmannsthal, der den Entwurf einer eigenen Version der „Geschichte der Prinzen Amgiad und Assad“ verfasste, und diese orientalischen Namen so Schnitzler bekannt machte[4]. Wenn Schnitzler so dezidiert auf den orientalischen Stoff Bezug nimmt, stellt sich die berechtigte Frage nach den Assoziationen, die er damit beim Publikum wecken wollte. Dazu muss zunächst in Betracht gezogen werden, dass das europäische Orientkonzept lange Zeit aus der eigenen Imagination erwuchs:
Das ästhetische Orientbild jedoch basiert weiterhin vornehmlich auf überlieferten „Bildern“ und Assoziationen (Images, Klischees), die historische Veränderungen zu überdauern vermögen und eine eigene Vorstellungswelt (Imagerie) konstituieren. […] Noch immer ist das Morgenland leichter mit Hilfe der Imagination zu bestimmen als durch ein Studium von Landkarten. Und schon das bloße Wort Orient suggeriert eine exotische Ferne, deren Festlegung auf ein reales Gebiet eher ernüchternd wirkt.[5]
Das am Beginn der Traumnovelle platzierte Märchenfragment zeichnet mittels der Begriffe Sklaven, Galeere, Prinz und Kalif ein Orientbild, das mit den Erwartungen der Leser korrespondiert. Der fremde Orient wird märchenhaft verklärt und ist unter anderem mit Weite, Ferne, Farben, Gerüchen, höchster Gefahr und ausschweifender Erotik konnotiert[6]. Damit wird eine exotische Gegenwelt zu dem mit restriktiven Normen behafteten bürgerlichen Alltag entworfen. Auch im Bereich der Sexualität repräsentiert der Orient einen verlockenden Ort, wo Liebe losgelöst von den bürgerlichen Tabus existieren kann.
Diese Beobachtung belegen die Momente höchster sexueller Erfüllung in Albertines Traum, der durch die dort wiederkehrenden Motive des Märchenfragments untermalt wird: Fridolins Erscheinung gleicht durchaus dem Bild eines orientalischen Prinzen, der in Gold und Seide gekleidet mit einem „Dolch mit Silbergehänge an der Seite“ (S. 67) auftritt und sich von Galeerensklaven zu Albertine rudern lässt, die ihrerseits wie eine Prinzessin angetan ist (S. 67). Die Stadt, wo Fridolin Einkäufe in „eine[r] Art von türkischem Bazar“ (S. 69) tätigt, wird von seiner Gattin als phantastischer Ort charakterisiert, der „nicht orientalisch, auch nicht eigentlich altdeutsch, und doch bald das eine, bald das andere“ (S. 68) ist. Der „mit einem Diadem auf dem Haupt und im Purpurmantel“ (S. 70) auftretenden Fürstin, der sich Fridolin verweigert, haftet ebenfalls unverkennbar der exotische Charme des Morgenlands an. Hier wird der bürgerliche Lebensraum der Protagonisten mit einer märchenhaft anmutenden Welt der zauberhaften Möglichkeiten konfrontiert. Der abenteuerliche Hauch miteinander verquickter Erotik und Gefahr durchzieht die gesamte Handlung der Traumnovelle, wobei dieses an den Anfang gestellte Motiv dem Leser einen Vorgeschmack auf den Inhalt des folgenden Prosastücks gibt. Er kann schon aufgrund seines Orientverständnisses erahnen, dass seine Lektüre die vom viktorianischen Zeitgeist totgeschwiegenen Abgründe menschlicher Wünsche und Triebe aussprechen wird, denn „Im Morgenland sind jene von der Natur begünstigten Regionen zu finden, wo erotische und grausame Leidenschaften, anders als im kühlen Norden, eng beieinander liegen.“[7].
2. Individuum und Gesellschaft in der Traumnovelle
2.1. Historische und Topografische Einordnung
Auch wenn Arthur Schnitzler sich mit den Ansichten seines Zeitgenossen Sigmund Freud dezidiert kritisch auseinandersetzte, steht es außer Frage, dass die Traumnovelle in engem Bezug zu dessen Lehre steht. Die Deutung des Werkes unter psychologischen Aspekten stellt daher einen gebräuchlichen Ansatzpunkt für die Traumnovelle -Forschung dar[8]. Schon der Titel enthält augenscheinlich einen Hinweis auf Freuds Traumdeutung, was angesichts des historischen Kontexts eine Interpretation in Bezug auf die Psychoanalyse durchaus rechtfertigt. Erzählt wird die Geschichte einer Ehekrise, zu deren Entstehung aber auch soziale Rahmenbedingungen entscheidend beitragen. Der in Frage stehende Text ist also, um mit Walter Müller-Seidel zu sprechen, „eine Gesellschaftsnovelle nicht zuletzt, und die Gesellschaftskritik läßt im Hinblick auf geheime Clubs, überlebte Rituale, Couleurstudententum, Duelle und andere fragwürdige Tötungsarten nichts zu wünschen übrig[9].“ Die Eheleute Fridolin und Albertine fungieren als Mitglieder einer Gesellschaft, deren Konventionen sie entsprechen müssen, um akzeptiert zu werden. In welchem Maß die Protagonisten in ihrem Denken, Handeln und Erleben unter dem Einfluss gesellschaftlicher Erwartungen stehen, inwiefern sie ihnen genügen und wie sie andererseits Normen überschreiten, soll in meiner Arbeit diskutiert werden.
Schon die erste Szene der Traumnovelle stellt exemplarisch eine Kleinfamilie dar, die sicherlich als charakteristisch für das Wien des fin de siècle gelten darf. Zwar wird nirgendwo explizit erwähnt, dass es sich beim Schauplatz der Handlung um Wien handelt, jedoch geben verschiedene Namen von Straßen und Stadtbezirken einen sicheren Anhaltspunkt hierfür. Schwieriger erscheint dagegen die historische Lokalisierung des Geschehens: Spiel spricht von einer „Niemalszeit“[10], da widersprüchliche Details der erzählten Welt einer exakten Einordnung im Wege stehen, so dass die Handlung der Traumnovelle gleichzeitig „vor und nach dem Ende der Donaumonarchie“ anzusiedeln ist[11].
Das Viertel, in dem die Familie des Protagonisten Fridolin wohnt, zeichnet sich durch einen ambivalenten Charakter aus. Einerseits ist die in unmittelbarer Nähe des Stadtkerns gelegene Josefstadt (S. 20) gutbürgerlicher Wohnort vieler Ärzte, was sich aus einer Bemerkung der Prostituierten Mizzi erschließen lässt: „Ich kenn’ Ihnen nicht […] aber in dem Bezirk sind ja alle Doktors.“ (S. 31), erklärt sie dem erstaunten Fridolin, nachdem sie ihn mit seinem Berufstitel angesprochen hat. Auf der anderen Seite birgt dieser Bezirk auch zwielichtige Ecken, zu denen die Buchfeldgasse als Wohnort der Mizzis und die Wickenburgstraße, wo der Maskenverleiher Gibiser seine Tochter zur Prostitution zwingt[12]. Dies ist also die unmittelbare Umgebung, in der Fridolin und seine Familie ein bürgerliches Leben führen, das sich für ihn persönlich durch die beiden Konstituenten Beruf und Ehe definiert.
2.2. Die Darstellung des Ärztestandes
Kein anderer Schriftsteller der Moderne war wohl von Haus aus so von der Medizin umgeben wie Arthur Schnitzler: Durch sein soziales Umfeld – sein Großvater, Vater und Bruder sind Ärzte – ist sein beruflicher Werdegang bereits vorherbestimmt. Verschiedene Tagebuchnotizen belegen aber eine Abneigung des jungen Schnitzler sowohl gegenüber dem als mühsam empfundenen Medizinstudium als auch gegenüber dem ärztlichen Beruf im Allgemeinen[13]. Nichtsdestotrotz schärft die medizinische Ausbildung den Blick des Autors für die Missstände innerhalb des Ärztestandes, dessen Vertreter er in seinem Werk kritisiert. Der Protagonist der Traumnovelle, Fridolin, ist ebenfalls Arzt, den die symmetrisch angelegten Kapitel II und VI bei der Ausübung seines Berufes zeigen. Er kann keinesfalls als idealtypischer Vertreter seines Standes gelten, sondern wird vielmehr charakterisiert als „Mensch, der sich im Allzumenschlichen triebhafter Abgründe zu verlieren und im gesellschaftlichen Rollenspiel aufzugehen droht.“[14]
Tatsächlich erscheint Fridolin im Gegensatz zu seinem ehemaligen Studienkollegen, Doktor Adler, durchaus nicht in seinem ganzen Streben der Wissenschaft verpflichtet. Adler widmet sich gänzlich der Forschung; ihr zuliebe opfert er seine Nachtruhe, um im histologischen Kabinett des Pathologisch-Anatomischen Instituts seiner Arbeit nachzugehen: „[…] das sind ja die allerschönsten Arbeitsstunden – so von Mitternacht bis früh.“ (S. 100). So geht er in seinem Selbstverständnis trotz gegenteiliger Beteuerungen Fridolins davon aus, dass dessen nächtlicher Besuch einen „medizinisch-wissenschaftlichen Zweck“ verfolge (S. 99). Damit unterscheidet er sich vom Protagonisten, dem während seiner nächtlichen Ausflüge nichts ferner liegt, als die Wissenschaft. Bei der Vorführung einer neuen Mikroskopiertechnik, mit der Adler selbstverständlich schon arbeitet, erwacht für kurze Zeit Fridolins eigener Ehrgeiz, das wissenschaftliche Arbeiten wieder aufzunehmen (S.100). Mit seiner Karriere in der Forschung, die er aus Bequemlichkeit aufgegeben hatte, ist auch gleichzeitig ein wunder Punkt in seinem Lebenslauf genannt, der permanent an seinem Selbstwertgefühl kratzt:
Er dachte daran, daß er vor Jahren auch eine akademische Laufbahn angestrebt, daß er aber bei seiner Neigung zu einer behaglicheren Existenz sich am Ende für die praktische Ausübung seines Berufes entschieden hatte […] (S. 23)
Albertine weiß genau, dass kurze Anflüge von Karriereeifer bei ihrem Gatten die Erwartung nachhaltiger Taten nicht rechtfertigen (S. 82), während Fridolin neidvoll die Laufbahnen seiner Berufskollegen beobachtet:
Die Neubesetzung der Augenabteilung sollte übermorgen entschieden werden; Hügelmann, jetzt Professor in Marburg, vor vier Jahren noch zweiter Assistent bei Stellwag hatte die besten Chancen. Rasche Karriere, dachte Fridolin. Ich werde nie für die Leitung einer Abteilung in Betracht kommen, schon weil mir die Dozentur fehlt. Zu spät. Warum eigentlich? Man müßte eben wieder wissenschaftlich zu arbeiten anfangen oder manches Begonnene mit größerem Ernst wieder aufnehmen. (S. 78)
Gerade das unpersönliche „man“ als Kontrast zu dem „ich“ des vorausgehenden Satzes verdeutlicht hier, dass sich der Protagonist nicht mit seinem ehrgeizigen Vorhaben identifizieren kann und so beruflich auf der Stelle tritt. Das ist auch der Grund, warum er sich gegenüber dem unscheinbaren Historiker Doktor Roediger, der seiner Vermutung nach bald eine Professur erhalten wird, plötzlich „als der Geringere“ vorkommt (S.23f.).
Auf seinem Irrweg durch das nächtliche Wien begegnet Fridolin mit Nachtigall noch einem weiteren ehemaligen Studienkollegen. Die Gegenüberstellung mit dem engagiert forschenden Doktor Adler einerseits und andererseits mit Nachtigall, der sein Medizinstudium abgebrochen hat und seinen Lebensunterhalt als heruntergekommener Pianist in zwielichtigen Variétés verdient, zeigt Fridolins Stellung in der Hierarchie der Gesellschaft[15]: Nachtigall ist ein Versager und fällt aus dem Schema bürgerlichen Lebens heraus, während der überaus durchschnittliche Fridolin das Mittelmaß verkörpert. Adler arbeitet hingegen aufopferungsvoll am gesellschaftlichen Fortschritt. Auch die Namen der beiden ehemaligen Kommilitonen Fridolins, dessen Nachnamen der Leser nicht erfährt, könnten bereits als Hinweis auf ihre jeweilige gesellschaftliche Position gewertet werden: Während der Adler gemeinhin als „König der Lüfte“ angesehen wird, steht die Nachtigall als wenig majestätischer Singvogel, der durch musikalische Darbietung zu gefallen sucht, weit unter ihm.
In seinem Verhalten gegenüber den Patienten zeigt sich Fridolin bar jeglicher Humanität, Empathie und Anteilnahme. Auch diese Charakterzüge, die Schnitzler seinem Helden zuweist, basieren auf persönlichen enttäuschenden Erfahrungen, die der Autor während seiner Ausbildung machen musste[16]. Er beanstandet vornehmlich die „Gleichgültigkeit gegenüber dem nun einmal zur Sache gewordenen Menschenbild“[17]. Der Umgang mit der ethischen Komponente des Medizinerberufs gibt ihm Anlass zur Besorgnis. In seinen Medizinischen Schriften übt er Kritik an der Tatsache, dass der wissenschaftliche Fortschritt allzu oft gepaart mit ärztlicher Inhumanität einhergehe: „Wir werden auch im nächsten Jahre viele große Ärzte unter uns haben – aber wir fürchten, nur wenig große Menschen.“[18]
Die persönlichen Beobachtungen des Autors liefern eine authentische Darstellung der Mängel der gängigen ärztlichen Praxis, die auch in Fridolins Umgang mit seinen Patienten evident werden. Mit Recht identifiziert Perlmann ihn als einen Vertreter des „therapeutischen Nihilismus“[19]. Völlig routiniert, ja beinahe desinteressiert scheint der Protagonist seine Visiten im Krankenhaus zu absolvieren:
Fridolin fühlte sich beinahe glücklich, als er, von den Studenten gefolgt, von Bett zu Bett ging, Untersuchungen vornahm, Rezepte schrieb, mit Hilfsärzten und Wärterinnen sich fachlich besprach. Es gab allerhand Neuigkeiten. Der Schlossergeselle Karl Rödel war in der Nacht gestorben. Sektion Nachmittag halb fünf. Im Weibersaal war ein Bett frei geworden, aber schon wieder belegt. Die Frau von Bett siebzehn hatte man auf die chirurgische Abteilung transferieren müssen. Zwischendurch wurden auch Personalfragen berührt. (S.77f.)
Das mangelnde Engagement, das Fridolin bei der Ausübung seines Berufs erkennen lässt, manifestiert sich an dieser Stelle im sprachlichen Ausdruck: Die Dominanz der Parataxe sowie die Satzgliedreihungen verdeutlichen den automatisierten, einförmigen Ablauf der Visite; elliptische Wendungen zeigen, mit welcher Gleichgültigkeit medizinisch relevante „Neuigkeiten“ aufgenommen werden. Eine scheinbar willkommene Abwechslung stellt der „Klatsch“ über Personalfragen dar, der aber für die Verrichtung der Arbeit nur zweitrangig ist.
Auch gegenüber seinen privaten Patienten verhält sich Fridolin völlig teilnahmslos. Zwar ist er während seiner Sprechstunde „völlig bei der Sache“, doch ist es ihm unmöglich, eine persönliche Beziehung zum Patienten aufbauen. Bezeichnenderweise freut er sich nicht über etwaige Fortschritte im Genesungsprozess seiner Klienten, sondern darüber, dass er „nach den zwei letzten, fast ohne Schlaf verbrachten Nächten sich so wunderbar frisch und geistesklar fühlt[e].“ (S.83). Sein Verhalten gegenüber Marianne unterstreicht dies: Fridolin genügt nur seinen Pflichten und verhält sich gleichgültig und abweisend gegenüber der verzweifelten Tochter des verstorbenen Hofrats, wo einfühlender therapeutischer Beistand Not täte. Dem Toten spricht er überdies ein Beachtung verdienendes individuelles Schicksal ab (S. 22). Mariannes Bemühungen, das Gespräch mit ihm zu suchen, veranlassen Fridolin lediglich dazu, eine abstrakte medizinische Diagnose über sie zu fällen:
Wie erregt sie spricht, dachte Fridolin, und wie ihre Augen glänzen! Fieber? Wohl möglich. Sie ist magerer geworden in der letzten Zeit. Spitzenkatarrh vermutlich. (S. 23)
Auch während des folgenden Liebesgeständnisses behält er seinen überlegenen Blick und kommentiert nüchtern das Geschehen: „[…] natürlich ist auch Hysterie dabei.“ (S.25). Erst nachdem der Protagonist persönlich in ein erotisches Abenteuer, das sich zu einem medizinischen Fall ausweitet, involviert ist, wird er sich plötzlich der Indifferenz im Sprachgebrauch seiner Standesgenossen bewusst[20]: Jetzt missfällt ihm Adlers fachterminologisches „suicidum“ (S. 96), mit der dieser seine vermeintliche Warnerin aus der geheimen Gesellschaft – in seinen Augen – degradiert. Fridolins Auftreten ist einem Vertreter eines humanitären Berufes nicht angemessen. Beim Anblick des auf einer Parkbank schlafenden Bettlers beschleunigt er „seinen Schritt, wie um jeder Art von Verantwortung und Versuchung so rasch als möglich zu entfliehen.“ (S. 27), anstatt über Hilfsmaßnahmen nachzudenken. Sein Desinteresse gegenüber den Nöten seiner Mitmenschen ist der dominierende Zug seines Charakters. Schließlich lassen sich vergleichbar negative Züge auch in der Figur des Forschers Doktor Adler entdecken, der der moralische Tragweite seines Handelns gleichfalls kaum Bedeutung beimisst: Zwar macht er sich durch seine Arbeit um die Humanmedizin verdient, im histologischen Kabinett spielt Humanität jedoch keinerlei Rolle. Seine einzigen Kontaktpersonen sind bezeichnenderweise tote menschliche Körper, die nur Objektcharakter haben.
In seinen 1889 veröffentlichten Silvesterbetrachtungen formuliert Schnitzler sein Ideal eines Mediziners, der sich nicht nur durch die unabdingbare wissenschaftliche Ausbildung, sondern auch durch ein Bewusstsein für die ethische Seite seines Berufs für seine Tätigkeit qualifizieren sollte[21]. Fridolin ist dieses Bewusstsein genauso fremd wie Engagement im Dienste des wissenschaftlichen Fortschritts. Abgesehen von dem autobiografischen Ansatz kann dieses negative Arztbild aber auch im Kontext einer allgemeinen Tendenz der modernen Literatur verstanden werden[22]: Noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts ist eine Poetisierung der modernen Medizin und des Ärztestandes auszumachen, die ein Bild des pflichtbewussten, selbstlos in den Dienst des Allgemeinwesens sich stellenden Arztes hervorbringt, wobei Fortschritte in Forschung und Menschlichkeit zu diesem Zeitpunkt noch miteinander vereinbar sind. Die literarische Moderne zeichnet sich dagegen durch eine zunehmend kritische Haltung gegenüber der wissenschaftlichen Medizin aus. Die Landarztidylle weicht problematischen Arztgestalten; in der anspruchsvollen Literatur vollzieht sich somit ein grundlegender Wandel in der Wahrnehmung des Mediziners. Wenngleich Psychiatrie und Psychologie als Gegenstände der Wissenschaft zunehmend an Bedeutung gewinnen, zeichnen sich die modernen Ärzte paradoxerweise durch Unkenntnis des Seelenlebens ihrer nächsten Mitmenschen aus. In Schnitzlers Erzählwerk verkennt so beispielsweise Doktor Gräsler (Doktor Gräsler, Badearzt, 1917) den depressiven Zustand seiner Schwester: nachdem er über der Lektüre einer wissenschaftlichen Zeitung eingenickt ist, zeigt er sich verwundert über ihren Selbstmord. Dem ärztlichen Berufsethos, also der Liebe zur Menschheit, scheinen weder Fridolin noch die anderen Arztfiguren Schnitzlers verpflichtet. Die kritische Darstellung des Ärztestandes mag einerseits auf persönlichen Erfahrungen des Autors beruhen, mit Sicherheit darf sie aber auch als Kennzeichen einer allmählich sich durchsetzenden, modernen Sicht des Ärztestandes gelesen werden.
[...]
[1] Besonders sei hier auf Michael Scheffels ausführliche Besprechung des Aspekts der Märchenhaftigkeit hingewiesen. Vgl. Scheffel, M.: Narrative Fiktion und die „Märchenhaftigkeit des Alltäglichen“ – Arthur Schnitzler: Traumnovelle (1925/26), besonders S. 180f. und 192ff.
[2] Vgl. Scheffel, M.: Formen, S. 181.
[3] Hofmannsthal, H. von: Werke, S. 469ff. Dieser Aufsatz ist gleichzeitig das Vorwort zur 1908 erschienen Ausgabe der Märchen von Tausendundeine Nacht des Insel-Verlags.
[4] Vgl. Scheffel, M.: Formen, S. 193.
[5] Syndram, K.: Orient, S.324. Die Imagination als entscheidenden Faktor bei der Entstehung des abendländischen Orientbilds beschreibt auch Edward W. Said: „The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences.” Vgl. Said, E.: Orientalism, S. 1.
[6] Vgl. Vorbrugg, M.: Imagination, S. 157.
[7] Vgl. Syndram, K.: Orient, S. 333.
[8] Unter Anderem misst Kluge in seiner Interpretation der Interpretation unter individualpsychologischen Gesichtspunkten große Bedeutung bei; Vgl. Kluge, G.: Wunsch und Wirklichkeit in Arthur Schnitzlers Traumnovelle.
[9] Vgl. Müller-Seidel, W.: Arztbilder, S. 31.
[10] Vgl. Spiel, H.: Abgrund, S. 130.
[11] Ebd.: Spiel begründet ihre Erkenntnis damit, dass Fridolin einerseits die Teilnehmer der Orgie am Galitzinberg dem aristokratischen Milieu der Donaumonarchie zuordne, andererseits der zerlumpte Bettler im Rathauspark, von dessen Sorte es in Wien Tausende gibt (S. 27), eher auf das „verarmte Wien der Inflation“ schließen lasse.
[12] Vgl. Vorbrugg, M.: Imagination, S.145.
[13] Vgl. Müller-Seidel, W.: Arztbilder, S. 18f.
[14] Ebd., S. 32.
[15] Vgl. Perlmann, M.: Traum, S. 182.
[16] Ebd., S. 18.
[17] Vgl. Müller-Seidel, W.: Arztbilder, S. 21.
[18] Ebd.
[19] Vgl. Perlmann, M.: Traum, S. 183.
[20] Ebd.
[21] Vgl. Müller-Seidel, W.: Arztbilder, S. 21.
[22] In seinem Vortrag Arztbilder im Wandel betrachtet Müller-Seidel den Wandel des Arztbilds aus literaturhistorischer Sicht: Im 19. Jahrhundert dominieren demnach Bilder von vorbildlichen, pflichtbewussten Ärzten. Als Beispiele für Werke, die humane Ärzte zeigen, werden unter anderem Stifters Die Mappe meines Urgroßvaters (1841/42), Balzacs Le médecin de campagne (1833) und Raabes Drei Federn (1865) genannt. Seine Vollendung findet der Typus des Vertreters einer sozialen Medizin in Zolas Doktor Pascal aus dem letzten Roman des Rougon-Macquart -Zyklus. Die beginnende Moderne zeichnet durch eine kritische Schärfe in der Beschreibung des Arztberufes aus, der auch der Satire preisgegeben wird wie etwa in Maupassant: Mont-Oriol (1886/87), Tolstoi: Der Tod des Iwan Iljitsch (1886) oder Shaws Drama The Doctor’s Dilemma (1906). Auch Schnitzlers Fridolin oder Doktor Gräsler lassen sich in diese Reihe einordnen. Müller-Seidel: Arztbilder, S. 8-32.