Eine wie keine? Helvetia, die Staatspersonifikation der Schweiz


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005
26 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Eine wie keine? Helvetia, die Staatspersonifikation
a. Weiblich, mütterlich, tapfer in einer Person
b. Das Äußere – Kleidung, Waffen und andere Attribute

3. Die Schweiz als Mutter der Helvetia
a. Nationalismus und Identifikation in der Moderne
b. Aufstieg
c. Aus der Mode
d. Weitere Nationalfiguren
e. Die alte Eidgenossenschaft heute – Eine Umfrage

4. Die Allegorie, sie ist weiblich

5. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

www.emmet.de/portraits/heidi.gif

Ob nun Kinderbuchheldin Heidi oder die schwei-zerische Staatspersonifikation Helvetia von einem Bild herab blicken, scheint zügig analysiert werden zu können. Ohne zwingend wissenschaftlichen An-sprüchen genügen zu wollen, passt Heidi in ein nach individuellen Maßstäben geformtes Raster des Betrachters. Kurz gesagt: Ihr Alter (jung), ihre Klei-dung (Kleid), womöglich ihre Attribute (Weidenkorb), ihre Begleitpersonen (Großvater Almöhi, Ziegenpeter), sogar ihre Abbildungsart (im Stil einer japanischen Comic-Verfilmung), vielleicht auch ein Textlogo über ihrem Kopf, ein Verweis auf die Erschafferin (Autorin Johanna Spyri) oder gar die Umgebung, in der die Figur steht (Alpen), bilden ein Puzzle aus Komponenten, das sich zu der Vermutung bündelt, bei diesem Mädchen handele es sich um Heidi. Helvetia entstammt einer ganz anderen Kategorie von Figur und Gestalt: kein Kind mehr, doch auch keine alte Frau, die Kleidung variabel, die Begleitpersonen, wenn es welche gibt, ebenso vage, die Attribute von Abbildung zu Abbildung verschieden und die Umgebung nicht immer markant. Wie kann man sie fassen, die Helvetia? Nicht wie Heidi aus sich selbst heraus, sondern allein über ihr Beiwerk – die schweizerische Fahne beispielsweise auf ihrer Kleidung oder ein Spruchband bei einer Statue. Heidi oder Helvetia – zwei Gestalten, die es im Grunde genommen verbieten, sie gegeneinander zu halten, doch bei beiden signalisiert das Ausschlussverfahren des Betrachters nach bestem Wissen und Gewissen, welche Gestalt dargestellt ist. Was geschieht, wenn die Helvetia in Dirndl und mit Weidenkorb, nebst einem älteren Mann vor einem Alpenpanorama steht? Die Signale an das Erkennen werden womöglich undeutlicher, das Bild kann nicht klar zugeordnet werden. Helvetia kann einer Heidi ähnlich, ja sich annähernd optisch identisch präsentieren, aber eine Heidi kann keine Helvetia sein, weil sie so zur Helvetia werden würde, gar in der Helvetia aufgehen würde. Es ist ihre semantische Leere, die der Helvetia erlaubt, eine Nationalfigur zu sein. Und es sind auf der anderen Seite die Biographie und das Schicksal, die Emotionen und Eigenarten, die die Heidi zu dem machen, was sie ist. Eine von vielen – eine wie keine in vielerlei Hinsicht. Die Helvetia ist sicher keine typische schweizerische Frau, denn angesichts der ethnischen Vielartigkeit kann es keinen Nationaltypus geben. Zumindest aber ist sie das ideale Zerrbild einer Nation, die ihre sehr unterschiedlichen Anteile beisammen hält und sich dabei im Spiegel als Ganzes betrachten möchte und besonders im 19. Jahrhundert unter Kraftanstrengung besehen will. Sie ist das bildliche Wir in einer Zeit, als die Nation noch ein junger Bundesstaat ist und ihr die Berna und andere Identifikationsfiguren der starken Kantone den Rang ablaufen. So unscharf umrissen die Nationalallegorie ist, da müsste erlaubt sein zu fragen, was denn die eine Schweiz sei? Gibt es die eine Schweiz im Ganzen und ist es für diesen Kleinstaat vor seinem historischen Hintergrund besonders schwierig, eine allgemeine Nationalfigur zu finden? Welchen Anspruch könnte ein solcher Staat an seine Nationalfigur haben oder muss eine Allegorie frei von der Vorstellungskraft des Individuums sein, wie es eine Heidi –so populär sie auch ist— nicht sein kann? Vor diesem Hintergrund seien grundlegende Blicke geworfen auf das Äußere der Helvetia, ihre Attribute und ihre Weiblichkeit im Besonderen. Heute zu Beginn des 21. Jahrhunderts, was noch darzulegen sein wird, hat ihr der Tell, also ein Mann, ein Volksheld mit eigener Sage, eine über die Grenzen der Schweiz bekannte Gestalt, den Rang abgelaufen. Doch kann er sie wirklich überholt haben in einer Zeit, in der Allegorien generell keine große Bedeutung mehr beigemessen wird. Letztendlich war es vielleicht die Zeit, die gegen Helvetia gespielt hat. Es ist schließlich zumeist die Zeit mit ihren divergierenden Strömen im Leben und Denken der Gesellschaft, die die Dinge sich wandeln lassen. Auch wenn die Moderne möglicherweise gegen Nationalstaatsallegorien gearbeitet hat, hat die Helvetia eine Hoch-Zeit erlebt. Warum sie sich in der Epoche der Moderne gegen andere (potentielle) Nationalfiguren durchzusetzen wusste, ob und wie sie sich von anderen Nationalstaatsallegorien unterscheidet und wo mögliche Gemeinsamkeiten liegen, wird noch darzulegen sein. Die Arbeiten über die Helvetia sind durchaus überschaubar. Georg Kreis hat für viele Autoren eine Steilvorlage geliefert mit seiner Monographie aus dem Jahr 1991, in der er, so schreibt er, die letztlich doch sehr unbekannte Repräsentationsfigur vorstellt, aber in Anbetracht von Methode und Umfang nicht erschöpfend darstellen kann. Auf ihn stützt sich in vielen Punkten die Dissertation von Angela Stercken, deren eigentlich klare Überschriften mit dem jeweiligen Kapitelinhalt leider disharmonieren. Die Ausführungen über die unzähligen Bildnisse und Denkmäler sind lobenswert akribisch, Stercken zieht meines Erachtens aber zu wenige Rückschlüsse auf allgemeine Entwicklungen oder stellt diese zumindest ungenügend dar. Silke Wenk bietet mit einer Bearbeitung ihrer Habilitationsschrift einen sowohl kunstgeschichtlich-beschreibenden Überblick über weibliche Skulpturen und versteinerte Allegorien und stellt auch den Diskurs über die Personifikationen in der Historie dar. Leider fehlt ein expliziter Hinweis auf die Helvetia in diesem Band, wohingegen Germania und Marianne Erwähnung finden.

2. Eine wie keine? Helvetia, die Staatspersonifikation

a. Weiblich, mütterlich, tapfer in einer Person

www.sergiosakall.com.br/europeu/suiza1907buste-helvetia120numero.jpeg http://www.om-plural.org/segells/estats/suissa_3_nomes_nom_estat.jpg

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Helvetia, das ist zum einen bloß ein Wort. Und diese Aussage mag nicht falsch sein, wenn man die Landesbezeichnung der Schweiz auf Briefmarken liest. Es ist Helvetia, wird also in diesem Kontext als bloßer Begriff gebraucht. Zum anderen ist die Helvetia eine Figur, KREIS unterscheidet gar zwischen einer allegorischen und einer politischen Variante[1], wobei eine Trennung beider nur unter Sichtung des Verbreitungs-raumes relevant ist. Die Grenzen zerfließen und es kann nur nach Ziel und Wirkung unterschieden werden, also zwischen einer Helvetia, die den geographischen Raum der Schweiz nach Innen repräsentiert (nach KREIS allegorisch), und jener, welche den Staat darstellt (nach KREIS politisch). MAISSEN widerspricht, sie sei seit den Anfängen eine eminent politische Gestalt gewesen und nie eine rein geographische.[2] Ob es sinnvoll ist, hier bereits Definitionsgräben zu ziehen, zweifle ich ebenfalls an, denn letztendlich sind die Figur und ihre Funktion immer gleich und eben so wandelbar und variabel in ihrer Aussage, wie es bei einer Allegorie zu erwarten ist. Diese erhält erst eine Semantik durch die ihr beigebrachten Figuren, Attribute oder Beschriftung, was ein typisches Merkmal von National-staatsallegorien weltweit ist. Ohne diese ist sie eine leere Hülle und kann vom Betrachter in der Regel nicht oder nicht sicher identifiziert werden. Bereits im 17. Jahrhundert als Sinnbild der Schweizer Staatlichkeit verwendet, erlangte sie ein Jahrhundert später eine deutliche Aufwertung, denn „das Veranschau-lichungsbedürfnis des aufklärerischen Republikanismus räumte der Frauenfigur breiten Raum ein.“[3] War dies unumstritten und nahmen alle die Staatsallegorie wohlwollend zur Kenntnis? Es ist ein Leichtes, diese Frage außer Acht zu lassen, da bereits die Antwort, warum sie so starke Verwendung fand, nach reichlich Aufmerksamkeit verlangt. Die Allegorie, darauf weist HESS hin, sei über die Popularität hinaus „negative Kategorie der Literatur- und Kunstkritik“[4] gewesen. Freilich auf die Spitze getrieben wirkt heute die Äußerung des Philosophen Walter BENJAMIN, der in seinem Werk „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ Mitte der 1920er Jahre einen Berufskollegen zitiert, es handle sich bei der Allegorie um jene bildende Kunst, die „Kunstgefühl und -Verständnis abgelenkt und vergewaltigt“[5] habe. Auch wenn Letzteres erst im 20. Jahrhundert niedergeschrieben wurde, so drückt es aus, was bereits ein Jahrhundert zuvor Friedrich Theodor VISCHER äußerte: „[…]ein paar Lappen um einen Begriff geschlagen, ein ganz tüchtiges Bild für die Rede, für den Lehrvortrag, hohl und matt für die bildende Kunst“[6]. Ohne dies weiter verfolgen zu wollen, kann man schließen, dass die Staatspersonifikation nicht das allseits geliebte Kind der ganzen Nation war. Ihre Popularität besaß offenbar die Kraft, die Gemüter (der Eliten) zu erregen. Auf diese Weise, so könnte man behaupten, wurde sie ernst genommen und erschien als so relevant, dass sich die Philosophen auch theoretisch mit ihr auseinander setzten. Populär, auch außerhalb der Eliten, ist sie im 19. Jahrhundert geworden, wie noch im Kontext der historischen Entwicklungen zu zeigen ist. Sie sollte nationale Identifikation stiften bei Gebildeten und Ungebildeten[7], bei Reichen und Armen gleichermaßen. Von einer Hülle kann es an dieser Stelle keinen Lebenslauf geben – sie findet Verwendung in Verhüllungen, die andere ihr geben, und gerade diese gilt es aufzuzeigen.

b. Das Äußere – Kleidung, Waffen und andere Attribute

Das, was sie ist, kommt von außen: „Die Allegorie ist von Emblemen umgeben, die ihr als ‚Stückwerk’ zu Füßen liegen.“[8] Zu Füßen liegen der auf vielen Abbildungen Erhöhten nicht nur Abzeichen, es können auch andere Gestalten sein. Der Begriff des Attributes oder Emblems ist eindeutig zu schwach, wenn die Begleiter der Helvetia zur Sprache kommen. Sie ist eine „Figur unter Figuren“[9] und tritt erst Mitte des 19. Jahrhunderts in zunehmendem Maße allein auf. Wie später noch gezeigt wird, teilt sich die Helvetia ihren Platz auf Abbildungen mit anderen Nationalfiguren der Schweiz – oder sollte man sagen, dass diese die Helvetia in ihre Mitte lassen? Letzteres trifft wohl eher zu, schließlich gab es Bilder von Tell, Winkelried, dem unbekannten Soldaten (auch: Pannerherr) und dem Rütlischwur, um nur die vier Wichtigsten zu nennen, in größeren Mengen, als es zuvor Bilder der Helvetia gab. Helvetia nimmt also eine dominante Position ein, doch dies soll nur von kurzer Dauer sein. Der Kunstfigur fehlt Historizität, so dass sie 1907 und 1914 von den Briefmarken und um die Jahrhundertwende aus den Klassenzimmern verschwindet und von Tell und Pestalozzi abgelöst wird.[10] An Beispielen wie diesen wird deutlich, dass es die Helvetia kaum schaffen kann, in einem Land mit so vielen so unterschiedlichen Kantonen Allgemeingültigkeit zu erlangen. Trotzdem gibt es zahlreiche Abbildungen nach 1800[11], auf denen nur eine Figur, nämlich die Helvetia, zu sehen ist. Doch wie kann man sie erkennen, wo sie vom Typus her doch der Francia/Marianne[12], der Germania[13], nicht zuletzt der Berna so ähnlich sieht? Es sind ihre Attribute, wobei nun nicht mehr eventuelle Begleiter gemeint sind, sondern Zeichen, Symbole, Lettern, nicht zuletzt Kleidung und Waffen. Die unterschiedlichen Variationen müssten in einer separaten Arbeit dargelegt werden, da es die eine, typische Helvetia mit typischen Accessoires nie gegeben hat. Es sind freilich Trends in der Kunst zu beobachten. So tritt sie in „dekorativer Nacktheit“[14] auf, ist die Umworbene, die Herrschende, die Wachsame, die Trauernde, die Lächerliche und die Monetäre[15]. Sie trägt einen Lorbeerkranz, zuweilen sogar eine phrygische Mütze, einen Helm oder einen Hut, weit geschnittene Kleider, teils betonende Oberbekleidung und öfters ein Kettenhemd oder eine Art Schuppenpanzer. In Händen hält sie ein Pilum oder ein Schwert, eine Flagge am Stab oder ein Schild, manchmal auch Blätterkränze oder einfach nichts. Sie kann sitzen und stehen, den Arm heben oder ihn gesenkt halten oder jemanden mit dem Arm schützend berühren. Die Gestik, das Beiwerk, die Gesichtszüge und die Mimik variieren je nach Situation. Im 16. und 17. Jahrhundert sind die Bildnisse der Staatspersonifikationen noch geprägt von „traditionellen ikonographischen Klischees“[16], später beeinflussen die in der jeweiligen Zeit aktuellen Faktoren und Mythen die Bilder und die Allegorien erhalten eine speziellere Aussagedimension. Es wäre zugegebenermaßen Aufgabe eines Kunsthistorikers darzulegen, wann welcher Typus besonders gefragt war.[17] Täte man der Helvetia Unrecht, wenn man sie als Darstellung aus Not ansähe, die mit der Gründung des Bundesstaates über ihre bisherige Rolle als gar unmündige Begleiterin des unbekannten Kriegers herauswachsen konnte? Welche Alternativen es zu dieser Zeit gab, abgesehen von den traditionellen Motiven, mit eben dieser allegorischen Wandlungsfähigkeit und Symbolkraft, lässt sich erahnen. Der Schweiz fehlt nicht erst ab dem Jahr 1848 ein Herrscher und Monarch im Format eines prunkvollen Louis XIV. oder ein Landesvater[18], der als Motiv den Staat hätte symbolisieren können. Eine aus den traditionellen Kantonsallegorien gebündelte Landesallegorie zu präsentieren, war daher die einzige Lösung – „zwar nicht exklusiv, aber durchaus typisch republikanisch.“[19] Der Helvetia bleibt daher die Befreiung[20] von den monarchischen Herren im Gegensatz zu Germania und Marianne erspart. Ihre herausragende Position – autark, erhöht, ohne Begleiter – festigt sie so im 19. Jahrhundert.

[...]


[1] Georg Kreis, Helvetia (Allegorie), o. O. 2004, Historisches Lexikon der Schweiz,
http://www.lexhist.ch/externe/protect/textes/d/D16440.html (Stand: 30.10.05), Abs. 1.

[2] Thomas Maissen, Von wackeren alten Eidgenossen und souveränen Jungfrauen. Zu Datierung und Deutung der frühesten Helvetia-Darstellungen, ZAK 56 (1999), S. 265-301, hier S. 286 re.

[3] Kreis 2004, Abs. 3.

[4] Günter Hess, Allegorie und Historismus. Zum ‚Bildgedächtnis’ des späten 19. Jahrhunderts, in: Hans Fromm, Wolfgang Harms und Uwe Ruberg (Hgg.), Verbum et Signum I. Beiträge zur mediävistischen
Bedeutungsforschung, München 1975, S. 555-591, hier S. 560.

[5] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt/Main 1972, S. 196.

[6] Friedrich Theodor Vischer, Overbecks Triumph der Religion (1841), in: Robert Vischer (Hg.), Kritische Gänge V, München 19222, S. 3-34, hier S. 12; zit. in Hess 1975, S. 562.

[7] Vgl. Silke Wenk, Versteinerte Weiblichkeit. Allegorien in der Skulptur der Moderne, Köln et altera 1996, S. 26. Dazu auch Kreis 2004, Abs. 4.

[8] Hess 1975, S. 557.

[9] Vgl. Georg Kreis, Helvetia – Im Wandel der Zeiten. Die Geschichte einer nationalen Repräsentationsfigur, Zürich 1991, S. 15.

[10] Kreis 1991, S. 20.

[11] Vgl. Kreis 1991, S. 28.

[12] Vgl. die neuesten Publikationen: Rémi Dalisson, Les Trois couleurs, Marianne et l'Empereur. fêtes libérales et politiques symboliques en France 1815 – 1870, Paris 2004. Jean-Michel Renault, Les fées de la République, Paris 2003. Maurice Agulhon, Les métamorphoses de Marianne. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1914 à nos jours, Paris 2001.

[13] Vgl. im Besonderen: Lothar Gall, Die Germania als Symbol nationaler Identität im 19. und 20. Jahrhundert, Göttingen 1993. Ebenso Elke Trzinski, Studien zur Ikonographie der Germania (Diss.), Münster 1990. Ferner die vergleichenden Publikationen: Ester-Beatrice Christiane von Bruchhausen, Das Zeichen im Kostümball. Marianne und Germania in der politischen Ikonographie (Diss.), Halle 2000. Ursula E. Koch und Pierre-Paul Sagave, Marianne und Germania in der Karikatur (1550 - 1997). Eine Interréseaux-Ausstellung, Leipzig 1999. Siehe auch Marie-Louise von Plessen (Hg.), Marianne und Germania 1789 – 1889. Frankreich und Deutschland. Zwei Welten - eine Revue. Eine Ausstellung vom 15. September 1996 bis 5. Januar 1997, Berlin 1996.

[14] Hess 1975, S. 570.

[15] Vgl. Beispiele bei Georg Kreis, Umworben und ausgelacht. Helvetia vor und nach 1848, in: Philippe Kaenel (Hg.), 1848 – Drehscheibe Schweiz. Die Macht der Bilder, Zürich 1998, S. 152-163, hier S. 156ff.

[16] Angela Stercken, Enthüllung der Helvetia. Die Sprache der Staatspersonifikation im 19. Jahrhundert, Berlin 1998, S. 189.

[17] Eine Auswahl im Anhang dieser Arbeit. Umfangreiches Bildmaterial bei Kreis 1991, S. 75ff. Ebenso bei Stercken im Anhang.

[18] Vgl. Lynn Blattmann, „Heil Dir Helvetia, hast noch der Söhne ja…“. Nationalisierung als
Geschlechterkonzept, in: Urs Altermatt, Catherine Bosshart-Pfluger, Albert Tanner (Hgg.), Die Konstruktion einer Nation, Zürich 1998, S. 121-129, hier S. 126.

[19] Maissen 1999, S. 286 li.

[20] Stercken spricht in diesem Zusammenhang von einer Belastung durch Herrscher-Ikonographie; vgl. Stercken 1998, S.63.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Eine wie keine? Helvetia, die Staatspersonifikation der Schweiz
Hochschule
Universität Osnabrück
Veranstaltung
Marianne und Germania. Ästhetische Nachbarschafts-Inszenierungen
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
26
Katalognummer
V59673
ISBN (eBook)
9783638535441
ISBN (Buch)
9783640679508
Dateigröße
626 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Symbolische Wesen, Wappentiere oder Frauenfiguren dienen als Nationalallegorien. Am Beispiel der Schweizer Staatspersonifikation werden das wandelbare Äußere der Helvetia referiert und die damit verbundenen Werte. Es folgen der historische Kontext sowie darin eingebettet die Karriere der Allegorie. Eine Email-Umfrage bei einigen jungen Schweizer Bürgern beleuchtet das Image der Helvetia im 21. Jahrhundert. Abschließend ist zu diskutieren, warum Allegorien weiblich sind.
Schlagworte
Eine, Helvetia, Staatspersonifikation, Schweiz, Marianne, Germania, Nachbarschafts-Inszenierungen
Arbeit zitieren
Kristine Greßhöner (Autor), 2005, Eine wie keine? Helvetia, die Staatspersonifikation der Schweiz, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/59673

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