Römische Wand- und Deckengemälde der Lukas-Brüder

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Casino Massimo
Lage und Baulichkeit
Thematik und ausführende Künstler

Tasso-Saal
Friedrich Overbeck
Joseph von Führich

Dante-Saal
Peter Cornelius
Philipp Veit
Joseph Anton Koch

Ariost-Saal/Julius Schnorr von Carolsfeld

Schluss

Anhang
I. Villa Massimo
II. Lageplan
III. Tasso-Saal
IV. Friedrich Overbeck: Decke Tasso-Saal,
V. Friedrich Overbeck, „Peter von Amiens beruft Gottfried...“
VI. Friedrich Overbeck, „Odoardo und Gildippe“
VII. Joseph Führich, „Die Kreuzfahrer am Heiligen Grabe“
VIII. Dante-Saal
IX. Deckenfresko Philipp Veit, „Paradies“
X. Joseph Anton Koch, „Dante schlafend, von den drei Tieren bedroht, von Virgil
gerettet“
XI. Joseph Anton Koch, „Die Buße der sieben Todsünden“
XII. Joseph Anton Koch, “Die Hölle“
XIII. Joseph Anton Koch, „Sühneschiff und Läuterungsberg“
XIV. Ariost-Saal, Julius Schnorr von Carolsfeld
XV. Ariost-Saal,Julius Schnorr von Carolsfeld, Decke
XVI. Julius Schnorr von Carolsfeld, “Angelica und Medoro und der rasende Roland"
XVII. Julius Schnorr von Carolsfeld, “Melissa zeigt Bradamante ihre Nachkommen;
die Taufe Rüdigers”
XVIII. Julius Schnorr von Carolsfeld, „Das Sarazenenheer König Agramants vor der
Stadt Paris“
XIX. Carolsfeld, „Das Frankenheer Kaiser Karls des Großen in Paris“
XX. Julius Schnorr von Carolsfeld, „Die Seeschlacht vor Arles“
XXI. Julius Schnorr von Carolsfeld, „Die Eroberung von Biserta“
XXII. Julius Schnorr von Carolsfeld, “Dudos Seeschlacht”
XXIII. Julius Schnorr von Carolsfeld, “Der Sechskampf auf Lipadusa”

Literatur-/Quellenverzeichnis

Einleitung

In Wien hatte sich 1809 als Opposition gegen die Kunstakademie eine Gruppe von Künstlern unter dem Namen Lukasbrüder zusammengeschlossen. Ihre Absicht war, durch bewusste Abkehr von Klassizismus und Barock eine neudeutsche, religiös-patriotische Kunst zu schaffen. Zur Verwirklichung dieses Ziels schien ihrer Meinung nach gerade die Freskomalerei gut genug, um dem Anspruch an die Kunst, nämlich Kirche und Staat zu dienen, gerecht zu werden. Der erste Auftrag war dann allerdings eine Aufgabe von privater Seite, die den jungen Künstlern die Möglichkeit gab, ihre Vorstellungen der Freskomalerei wenigstens teilweise zu verwirklichen und sich vor einem Publikum zu beweisen. Der darauf folgende Beifall führte auch schon zur dem nächsten großen Herausforderung. Der „Ausmalung des Casino Massimo in Rom“, der hier im Folgenden abgehandelt werden soll.

Dabei gehe ich anfangs kurz auf die räumliche Lage des Stadtschlösschens und sein Erscheinungsbild ein. Anschließend werde ich die Themen, die in den drei Räumen behandelt werden, vorstellen und gleichzeitig die entsprechenden Künstler behandeln. Hier sollen auch besondere Umstände und der zeitliche Rahmen beachtet werden.

Bei der Untergliederung nach den einzelnen Dichtern werden schwerpunktmäßig die Wand- und Deckenfresken nach ihren Malern geordnet und schließlich thematisch vorgestellt bzw. erläutert. Im Ariost-Saal war Julius Schnorr von Carolsfeld der einzige involvierte Künstler, so dass dort keine Untergliederung mehr vorgenommen wurde.

Casino Massimo

Lage und Baulichkeit

Das kleine Gebäude mit den Wandmalereien der deutschen Künstler ist ein Gartenhaus aus der Barockzeit^[1] und liegt in der Nähe des Laterans. In der Schnittstelle zwischen Piazza San Giovanni in Laterano, Via Merulana, Viale Manzoni und Via Tasso befand sich ursprünglich das Kasino im Mittelpunkt eines Gartengeländes, wovon allerdings nur noch etwa ein Sechstel erhalten ist.

Neben der Unterkellerung zählt das Gebäude zwei Geschosse und ist mit einem vierseitigen flachen Zeltdach bedeckt. „Das Äußere wirkt anspruchslos aber nicht ohne Reiz, wie eben das Gartenhaus einer vornehmen Familie sein durfte“^[2]. Das zeigt sich beispielsweise in der schlichten Art und Weise, mit der die durch flache Mauerleisten gegliederten Wände verputzt sind. Ansehnlich gemacht werden sie jedoch wiederum durch zahlreiche eingemauerte Marmorwerke, die meist aus der Antike stammen.

Das Erdgeschoss enthält sechs Räume: Zwei größere Säle in der Mitte jeder Langseite und vier kleinere Zimmer jeweils an den Ecken. Entsprechend dem Hauptsaal auf der heutigen Straßenseite befindet sich auf der Gartenseite eine ehemals offene Halle, die in drei Rundbogen auf ionischen Säulen geöffnet war.^[3]

Aufgrund statischer Probleme wurden die beiden seitlichen Bogenöffnungen jedoch durch Mauern ausgefüllt und homogen zu den anderen Zimmern mit rechteckigen Fenstern versehen. Der mittlere Bogen ist in voller Höhe und Breite durch eine große Glastür geschlossen, über der dem Bogen entsprechend eine Stichkappe in das Gewölbe schneidet. Der mittlere Teil der Decke ist ein langgestrecktes, kaum vertieftes Spiegelfeld.

Von den kleineren Zimmern links und rechts des Saales hat jedes zwei nebeneinanderliegende Fenster und ebenso viele Türen. Über dem Stuckgesims „steigt gleichmäßig von allen vier Seiten die Decke in Art der sogenannten Klosterwölbung auf“^[4]. In der Decke des südlichen Raumes ist ein ovales Feld vertieft, in dem entgegengesetzten ein rechteckiges.

Über die Entstehung des kleinen Kasinos „ist nichts Zuverlässiges [...] überliefert“.^[5] Durch eine Urkunde^[6] wird jedoch der Verkauf der „Villa mit Kasino und Garten, ausgenommen die Statuen und Inschriften“^[7] von der genuesischen Familie Giustiniani an den Marchese Carlo Massimo auf den 1. August 1802 bestätigt.

Thematik und ausführende Künstler

Marchese Massimo war auch der Auftraggeber für die Ausmalung des Casinos mit Zyklen der größten italienischen Dichter Dante, Tasso und Ariost. Jedem der Dichter sollte ein Saal des Casinos gewidmet werden: Der Mittelsaal für Szenen aus Ariosts „Orlando Furioso“ (Rasender Roland), das vom Garten aus gesehen linke Zimmer für Darstellungen aus der „Divina Commedia“ (Göttliche Komödie) Dantes und der dritte Raum für Szenen aus Tassos „Gerusalemme Liberata“ (Befreites Jerusalem).

Ende Januar 1817 trat der Marchese an Peter Cornelius und Friedrich Overbeck mit seinem Auftrag heran. Von den beiden Künstlern, die zu dieser Zeit noch an Fresken in der Villa Bartholdy beschäftigt waren, sollte Cornelius Dantes Divina Commedia illustrieren, während Overbeck den Stoff aus den Epen des Ariost oder Tasso wählen sollte. Da dieser sich für Tasso entschied, wurde Julius Schnorr von Carolsfeld für die Ariost-Fresken beauftragt. Der ursprüngliche Plan, auch Wandmalereien nach Petrarca zu gestalten, wurde fallengelassen.

„Literatur in Malerei umzusetzen, entsprach dem romantischen Traum, alle Künste einander anzunähern. Hierin war den jungen Romantikern die Möglichkeit gegeben, sich von der klassizistischen Sicht der strengen Trennung der Künste zu distanzieren“^[8], stellt Heise fest.

Außerdem erlaubte die Baulichkeit selbst – ein Lustschlösschen (Casino) zum kurzen Verweilen in der Vorstadt – „eine freiere Dekoration, die nicht den kanonischen Regeln einer Verherrlichung der Familie zu folgen hatte, sondern der Phantasie, der Zerstreuung, oder einfach der Laune des Auftraggebers freien Lauf ließ sowie der Mode folgte.“^[9]

Trotz der Freizügigkeit, die der Marchese den Malern lies, verlief die Entstehungsgeschichte der Fresken sehr viel wechselvoller, als es sich der Auftraggeber vorgestellt haben mag. Schon im Frühjahr 1818 brach Cornelius seinen Vertrag und reiste auf Wunsch seines neuen Auftraggebers, des bayerischen Kronprinzen Ludwig, nach München. Als Nachfolger für die Ausmahlung des Dante-Saals wählte der Marchese Philipp Veit zur Gestaltung der Decke und Joseph Anton Koch, „der große Gestalter klassischer Landschaften“^[10], wandelte sich bei der Gestaltung der Seitenwände zum Historienmaler. Veit gestaltete die Decke des Dante-Zimmers mit dem „Paradiso“ der Göttlichen Komödie zunächst im Entwurf. Erst im Februar 1820 führte er das Mittelfeld der Decke nach seinem abgeänderten Entwurf aus. Die übrigen vier Deckenfelder entstanden langsam über die Jahre und wurden 1824 fertiggestellt. Aufbauend auf das Konzept des Cornelius, schuf Veit eine symbolische Darstellung aus den acht Himmeln des Paradieses, das zu den Entwürfen Cornelius abgewandelte Oval gibt die höchste Offenbarung des Dichters wieder. 1824 übernahm der „hervorragende Dante-Kenner“^[11] Koch die Arbeiten und bemalte von 1825 bis 1829 die vier Wandfelder mit Szenen aus dem „Purgatorio“ (Fegefeuer) und „Inferno“ (Hölle), wobei er für die Hauptwand das „Sühneschiff und der Läuterungsberg“ auswählte.

Im gegenüberliegenden Flügel war Friedrich Overbeck mit dem Thema der Glorifizierung Tassos – mit Szenen aus dem Befreiten Jerusalem – beschäftigt. Von 1817 bis 1818 arbeitete Overbeck an Entwürfen und Karton, im Spätsommer 1819 gelangte er zur Ausführung in Fresko der Allegorie des „Befreiten Jerusalems“ im Deckenspiegel, um anschließend im Sommer 1821 die vier Deckenfelder zu vollenden. Eine schwere Erkrankung lies den Maler erst im Frühjahr 1825 das Hauptbild mit dem Kriegsrat der Kreuzfahrer vor Jerusalem beginnen. Im Herbst 1827 holte der geschwächte Overbeck seinen Kollegen Joseph Führich zur Unterstützung nach Rom. Dieser musste sich den bereits von Overbeck fertiggestellten Bildern sowohl in Stil wie auch in der Komposition weitgehend angleichen, gestaltete jedoch die Szene „Die Kreuzfahrer am Heiligen Grabe“ selbstständig. Hilfreich wirkte sich für den in der Freskotechnik unerfahrenen jungen Künstler aus, dass Overbeck „Odoardo und Gildippe“ noch nicht fertiggestellt hatte, so dass dieser ihm mit Rat und Tat zur Seite stehen konnte.

Für das geräumigste Zimmer in der Mitte des Gartencasinos erhielt Julius Schnorr von Carolsfeld Ende 1818 den Auftrag, dieses auszumalen. Aufgrund einer Krankheit musste er jedoch gleich zu Beginn seine Arbeit unterbrechen und konnte sie erst 1823 wieder aufnehmen. Innerhalb von nur drei Jahren vollendete der Künstler dann die Deckenfresken und bis 1827 stellte er zuerst die Türwand mit der Darstellung „Angelica und Medoro“, anschließend das Wandfresko „Der rasende Roland“ und die Szenen aus dem Maurenfeldzug Karls des Großen fertig. Von Herbst 1825 bis Sommer 1826 entstand das Hauptbild, „die Belagerung von Paris“. Nach einer Auftragsreise malte Schnorr von Carolsfeld im Winter 1826/27 das letzte Wandfresko und die vier sarazenischen Feldherrn der Fensterwand. Dieses Zimmer wurde am frühesten beendet, obwohl der Maler am spätesten mit seinen Arbeiten darin begonnen hatte.

Tasso-Saal

Der vom Garten aus gesehen rechte Saal^[12] ist der Glorifizierung des Dichters Tasso (1544 – 1595) gewidmet. Sein Hauptwerk „La Gerusalemme Liberata“ (Das befreite Jerusalem) besteht aus 20 epischen Gesängen und ist die dichterische Umsetzung der Auseinandersetzung zwischen Christen und Mohammedanern. Beeindruckt vom siegreichen Vordringen des Islams unter Süleiman dem Prächtigen, war des Dichters Absicht, „die Wiedererweckung der Kreuzzugsidee mit ihrem Motto ‚Gott will es!’“^[13]. Darin setzen sich Orient und Okzident auseinander, wobei dichterisch sowohl die kriegerische als auch die menschliche Seite des Geschehens gestaltet wird. In den Mittelpunkt stellt Tasso die historische Gestalt des Gottfried von Bouillon, dem ersten König von Jerusalem, der durch eine Offenbarung den göttlichen Auftrag zum ersten Kreuzzug erhielt.^[14]

Rinaldo dagegen ist eine aus Ariosts (1474 – 1533) Dichtung „Orlando Furioso“ (Rasender Roland) entlehnte Gestalt, die im Kreuzzugsheer eine bedeutende Rolle erhält, da ohne ihn Gottfried von Bouillon Jerusalem nicht erobern kann.

Friedrich Overbeck

Begonnen hat Overbeck mit dem Mittelfeld der Decke, einer Allegorie auf das „Befreite Jerusalem“, „für die es im Epos keine Textgrundlage gibt“.^[15] „Gerusalemme Liberata“^[16] in Gestalt einer Jungfrau mit den Passionsattributen Christi wird von Engeln aus ihren Ketten befreit. Mit den Deckenszenen „Olindo und Sofronia auf dem Scheiterhaufen“, „Tankred und Clorinda“, „Armidas Reich“ sowie „Erminia bei den Hirten“ visualisierte der Maler charakteristische Szenen der Frauenfiguren und behandelte Abenteuer und Zwischenspiele.

Dabei zeigt sich die große Zuneigung des Malers zur italienischen Kunst- und Lebensauffassung. Deutlich wird diese durch „lichte Felder“, die „in gotisierendem Rahmenwerk gefasst sind.“^[17] Als Einflussgrößen nennt Andrews Raffaels und Pintoricchios Fresken im Vatikan und stellt eine sehr starke „Tendenz zur Harmonisierung und Vermeidung jeglicher Theatralik“^[18] fest. Als Beispiel für „eine von Schwächen nicht freie Komposition“ bezeichnet er die Szene „Sofronia und Olindo auf dem Scheiterhaufen“. Im Zentrum der Szene finden sich die Jungfrau Sofronia und der Magier Ismeno unter dem Baldachin. Sie klagt sich der nicht begangenen Tat an, um die Christen Jerusalems zu retten, er berät auf heimtückische Weise den Tyrannen Aladin. Clorinda, die Heldin der Heiden, stürzt von rechts gerade in dem Moment herein als die muselmanischen Schergen den Scheiterhaufen anzünden wollen, auf dem Olindo und Sofronia geopfert werden sollen. Von den Umstehenden, die in zwei Gruppen aufgeteilt wurden, entspricht die linke, dargestellt in schwermütiger Haltung, den Christen und die rechte den Muselmanen, versehen mit farbenprächtigen orientalischen Gewändern.^[19]

In „Armidas Reich“ wird Ronaldo im Zaubergarten der Armida gefangengehalten. In der Bildmitte, unter einem Myrtengebüsch, sitzt das Liebespaar vor dem Schloss mit den hundert Toren. „Das reizende Liebesspiel Rinaldos und Armidas, das Tasso mit wissender Phantasie schildert, fand keinen Widerhall bei dem norddeutsch verschlossenen Overbeck. Das Paar sitzt artig aneinandergelehnt und wagt keine Liebkosung.“^[20] Heise stellt wie Gerstenberg fest:

„Die Schwierigkeit, den literarischen Stoff umzusetzen, lag nicht in mangelnder künstlerischer Fähigkeit, sondern in der weltanschaulich und psychologisch begründeten Distanz der Textvorlage gegenüber. Tasso baut in seinem Werk eine bunte, vielfarbige Welt auf, in die Overbeck nur da einzudringen vermochte, wo sie seiner eigenen rigiden Religiosität entsprach.“^[21]

Rinaldo betrachtet Armida im Zauberspiegel, während Amorinen in der linken Bildhälfte seine Waffen zum Wasser hinschleppen. Indem sie sie versenken, soll er seine Taten vergessen. Entgegen wirkt dem allerdings die Szene in der rechten Bildhälfte. Die Ritter Karl und Ubald nehmen Gefahr auf sich, um Rinaldo zum Heer zurückzuholen. Auf den zischenden Drachen dringt Karl mit dem Schwert ein, Ubald verscheucht ihn mit dem Klang der goldenen Zauberrute.^[22]

„Tankred und Clorinda“ stellt die Liebesgeschichte des Normannen und der Tochter eines Äthiopierfürsten dar. Die heidnische Heldin hat unmittelbar vor dem Ausfall aus Jerusalem erfahren, dass sie eigentlich ein Christenmädchen, allerdings ohne Taufe, ist. Clorinda kämpft in Ritterrüstung im heidnischen Heer mit und wird von Tancred tödlich verwundet. Sterbend erbittet sie von ihrem Geliebten die Taufe, wobei er sie erkennt. Den Hintergrund schildert die Vorgeschichte im rechten Bildteil: Als er Clorinde an einer Quelle trinken sah, verliebte er sich in sie. Der linke Bildteil dagegen illustriert, wie die tote Clorinde und der ohnmächtige Tankred in das fränkische Lager getragen werden.

Erminia ist die Tochter des Königs von Antiochien. Auch sie liebt heimlich Tancred. Um ihn zu gewinnen, legt sie Clorindas Rüstung an und sucht ihn lange vergebens; es verschlägt sie in ein einsames Tal, wo sie von freundlichen Hirten aufgenommen wird. „’Erminia bei den Hirten’ verkörperte ihm die irdische Ruhe, der Overbeck mit dem Tode der nun getauften Clorinda die himmlische und ewige Ruhe entgegensetzte.“^[23] Sinnliche Liebe wird gleichermaßen der himmlischen gegenübergestellt, wie die schöne Zauberin Armida der Sofronia, die bereit ist, für ihren Gott zu sterben.

„Diesen Deckenszenen, in denen ‚das Symbolische vorherrscht’, stellte er [Overbeck] an den Wänden jene gegenüber, die ‚den ununterbrochenen Faden der Geschichte des Gedichtes’ darstellen“.^[24] Mit der „Berufung Gottfrieds von Bouillon“ zeigt Overbeck, wie im sechsten Jahr der Kämpfe im Heiligen Land der Erzengel Gabriel auf Gottes Geheiß zu Gottfried von Bouillon an die Küste von Tortosa hinabeilt und ihm gebietet, Jerusalem zu befreien.

Auf der Nordwand folgt auf die himmlische Berufung die irdische Wahl: „Peter von Amiens beruft Gottfried von Bouillon zum Führer des Christenheeres“^[25]. Das große Wandbild stellt den Kriegsrat der christlichen Fürsten dar, den Gottfried einberufen hat. Darin „baut Overbeck eine große Komposition, deren Strenge durch die Liebenswürdigkeit einzelner Figuren und Szenen gemildert wird.“^[26] Der Einsiedler Peter, der einst von Amiens aus zum Kreuzzug predigte, tritt auf und fordert die Fürsten auf, Gottfried zum Führer zu wählen. Der Fürstenversammlung auf der rechten Seite gegenübergestellt ist eine Gruppe von Pferdeknappen um den Grafen Raimund. Im Mittelgrund wird der Bau eines fahrbaren Belagerungsturmes illustriert.

Das Kampfbild „Odoardo und Gildippe“^[27] illustriert Szenen aus dem letzten Kampf vor der Eroberung Jerusalems. Nachdem Gildippe, dargestellt mit weißem Gewand auf einem Schimmel, eine Vielzahl heidnischer Helden in den Tod geschickt hat, wagt sie sich an den Stärksten von ihnen, den Soliman Altamor. Er aber durchbohrt ihre Brust, worauf Odoardo ihr zum Schutz herbeieilt. Soliman schlägt ihm den Arm, den er um seine Gattin gelegt hat, ab und beiden sterben gemeinsam.

[...]

^[1] Siehe Anhang I.

^[2] Gerstenberg, Kurt/Rave, Paul Ortwin: Die Wandgemälde der deutschen Romantiker im Casino Massimo zu Rom. Berlin 1934, S. 8.

^[3] Siehe Anhang II.

^[4] Gerstenberg/Rave 1934: 9.

^[5] Gerstenberg/Rave 1934: 11.

^[6] Ausgefertigt am 7. August 1802 sowie die Ratifizierungs-Urkunde vom 28. Februar 1811 [Hausar-

chiv der Massimo, P 222. M 2.50 und 51 (Gerstenberg/Rave 1934: 12)].

^[7] Gerstenberg/Rave 1934: 12.

^[8] Heise, Brigitte: Johann Friedrich Overbeck. Das künstlerische Werk und seine literarischen und

autobiographischen Quellen. Köln, Weimar, Wien 1999, S. 201.

^[9] Susinno, Stefano: Die Fresken des Casino Massimo in Rom. In: Gallwitz, Klaus (Hrsg.): Die Naza- rener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik. München 1981, S. 288.

^[10] Schindler, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert. Re- gensburg 1982, S. 39.

^[11] Ebd.: 38.

^[12] Siehe Anhang III.

^[13] Schindler 1982: 39.

^[14] Vgl. ebd.

^[15] Heise 1999: 207.

^[16] Siehe Anhang IV.

^[17] Schindler 1982: 40.

^[18] Andrews, Keith: Die Nazarener. München 1974, S.18.

^[19] Vgl. Messina, Maria Grazia: Dante, Tasso, Ariost. In: Gallwitz, Klaus (Hrsg.): Die Nazarener in

Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik. München 1981, S. 320.

^[20] Gerstenberg/Rave 1934: 91.

^[21] Heise 1999: 210.

^[22] Vgl. Gerstenberg/Rave 1934: 83.

^[23] Vgl. Gerstenberg/Rave 1934: 83.

^[24] Heise 1999: 207.

^[25] Siehe Anhang V.

^[26] Ziemke, Hans-Joachim: Die Anfänge in Wien und Rom. In: Städel (=Städtische Galerie im Städel-

schen Kunstinstitut) (Hrsg.): Die Nazarener. Frankfurt 1977, S. 57.

^[27] Siehe Anhang VI.