Telenovelas in Mexiko: Entstehung, Weiterentwicklung und Rezeption eines erfolgreichen Fernsehformats

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Kontext und Thema der Arbeit
1.2. Ziel und Vorgehensweise

2. Die mexikanische Fernsehlandschaft

3. Das Fernsehformat Telenovela
3.1 Merkmale und Themen der Telenovela
3.2 Entwicklung der Telenovelas
3.2.1 Telenovelas in Mexiko
3.2.2 Telenovelas in Europa und Deutschland
3.3 Der Telenovela-Streit in Mexiko
3.4 Produktion und Produzenten
3.5 Rezeption und Rezipienten

4. Die mexikanische Telenovela „Rubí“
4.1 Inhalt
4.2 Darstellung der Protagonisten
4.3 Themen und Szenen
4.4 Intention

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Kontext und Thema der Arbeit

„Kitschformate spenden Trost in Krisenzeiten“, so erklärt sich Buß^[1] im September 2005 den zunehmenden Erfolg von Telenovelas im deutschen Fernsehen. „Der deutsche Fernsehnachmittag wird bald eine einzige große Telenovela sein“, kommentiert der Autor die Prognosen von Experten, dass im Jahr 2006 acht konkurrierende Telenovelas im Nachmittagsprogramm der deutschen Fernsehsender zu sehen sein werden. Mit dieser Zahl rechnen auch die Produzenten selbst. Auf die Frage, wie viele Telenovelas seiner Meinung nach 2006 im deutschen Fernsehen laufen werden, antworte der Chef der Universum-Film-AG^[2] (Ufa) Wolf Bauer in einem Interview: „Ich glaube, sechs bis acht.“^[3]

Diese Zahlen sind im Vergleich zu Präsenz von Telenovelas im lateinamerikanischen Fernsehen gering. Dort sind die „Herzschmerz-Geschichten“, wie Telenovelas allgemein und oftmals belächelnd genannt werden, seit ihrer Entstehung in den fünfziger Jahren überdurchschnittlich beliebt: In Kolumbien laufen derzeit etwa 20 Telenovelas täglich, in der Dominikanischen Republik sind es 30, die jeden Tag in die Wohnzimmer gesendet werden.^[4] In Brasilien richten sich mittlerweile sogar Anpfiffe von Fußballspielen nach den Sendezeiten der beliebten Fernsehformate, um leere Stadien zu vermeiden^[5], Fidel Castro soll seine Versammlungstermine auf die Sendezeiten einer brasilianischen Telenovela abgestimmt haben.^[6] In den benachbarten USA erfreut sich die Telenovela ebenfalls hoher Beliebtheit bei der spanischsprachigen Bevölkerung, aber auch in vielen anderen Staaten der Welt hat die Telenovela eine große Popularität.^[7] Parallel dazu wächst die Produktion der Sendungen beständig: In Nord-, Mittel- und Südamerika werden jährlich 80 Telenovelas produziert, 50 bis 60 davon exportiert. Experten schätzen, dass das Fernsehformat pro Jahr 130 Millionen US-Dollar Gewinn bringt, davon fährt allein der mexikanische Medienkonzern Televisa 55 bis 60 Prozent ein.

Ein Grund für den enormen Erfolg des „auténtico género literario de la cultura popular latinoamericana“, wie Varona^[8] die Telenovelas bezeichnet, ist, dass das Format Stellung bezieht zu gesellschaftlichen Themen und Problemen:

„[...] ha estado siempre marcado por palpables repercusiones sociales: las diferencias entre ricos y pobres, del campo y la ciudad, el difícil ascenso social en condiciones desfavorables, la distancia entre hombres y mujeres, el sida, el divorcio y las relaciones familiares son temas que con razón han sido tomados por las telenovelas, pero evidentemente hay otros temas de igual o mayor importancia como lo son la corrupción política y los procesos de modernización que en los últimos años sólo un puñado de intrépidos y arriesgados productores de novelas por televisión han podido ensayar.”

Das Phänomen der Telenovelas ist in Lateinamerika keine neue Entwicklung, in Deutschland hingegen schon. Erst seit Ende 2004 werden eigene deutsche Produktionen in ARD, ZDF und Sat.1 gezeigt. Rainer Wemcken, Vorsitzender der Ufa-Geschäftsleitung, sieht den Grund für den Erfolg der Telenovelas in den immer größer werdenden Probleme der Gesellschaft: „Wer täglich in den Nachrichten von Kriegen, Katastrophen und Wirtschaftskrisen hört, hat ein immer stärkeres Bedürfnis, in fremde Welten zu entfliehen, in denen die Guten zueinander finden und die Bösen bestraft werden.“^[9] Wemcken ist einer der Produzenten der beiden ersten deutschen Telenovelas „Verliebt in Berlin“ und „Bianca – Wege zum Glück“, die beide hohe Marktanteile verbuchen^[10]. Auch Ufa-Chef Bauer ist davon überzeugt, dass es für das Format der Telenovela im deutschen Fernsehen eine Lücke gibt: „Telenovelas befriedigen tiefe Bedürfnisse von Mehrheiten in der Zuschauerschaft.“ Er glaubt, einen „Trend in Richtung fiktionales Erzählen“ aufgespürt zu haben. Seine Erfolgsformel: Die lateinamerikanische Vorlage an europäische Verhältnisse adaptieren – eine laut Bauer ob der unterschiedlichen Gesellschaftsstrukturen „schwierige Aufgabe“. Bauer glaubt, dass der Erfolg der Telenovelas das Ergebnis eines Mega-Trends ist: „Man konnte ab Ende 2000 sehen, dass sich die ökonomischen Verhältnisse nachhaltig negativ entwickeln. Es entstand daraus ein zunehmendes Bedürfnis nach Weltflucht, nach Möglichkeiten, in eine märchenhafte Welt einzutauchen, sich zumindest eine Zeitlang von den Nöten und Sorgen des Alltags zu befreien.“ Telenovelas dienen also nicht nur der Gewinnmaximierung der Produktionsfirmen und Sender, sondern sie sind auch im soziologischen Kontext von großer Bedeutung. Laut Aliste bestimmen die Fernsehserien in Südamerika die Menschen selbst und gleichzeitig auch das Bild, das sie sich von ihrer Umwelt und der Gesellschaft allgemein machen:

„Das, was die Journalisten als ‚Agenda Setting’ beschreiben, ist genau das, was die Fernsehserie in einem anderen Umfeld bei den Zuschauern in Lateinamerika bewirkt hat. Wie der chilenische Soziologe José Joaquín Brunner sagt: ‚Die Leute tendieren dazu, das zur Kenntnis zu nehmen oder nicht zur Kenntnis zu nehmen, was die Medien in ihr Programm aufnehmen oder nicht aufnehmen’.“^[11]

Telenovelas bewirkten eine Erweiterung des Verständnishorizontes der Zuschauer, argumentiert Aliste, indem sie auch als Plattform für Themen dienten, die in konservativen Gesellschaften wie denen in Lateinamerika von der öffentlichen Diskussion ausgeschlossen sind. Für die hispanoamerikanische Wissenschaft ist das Format also ein überaus wichtiger Betrachtungsgegenstand, weil er die Mentalität und das Realitätsempfinden der lateinamerikanischen Bevölkerung in Teilen repräsentiert.

1.2. Ziel und Vorgehensweise

In dieser Arbeit stehen Telenovelas in Mexiko, ihre Entstehung, Weiterentwicklung und Rezeption im Mittelpunkt. Dennoch wird, auf Grund des rasanten Erfolgs und der Aktualität, die Entwicklung des Fernsehformats in Deutschland nicht außer Acht gelassen. Die Arbeit beginnt mit einem Überblick über die mexikanische Fernsehlandschaft. Diese kurze Bestandsaufnahme dient dazu, den Erfolg von Telenovelas in den medienwissenschaftlichen Kontext einordnen zu können. Kapitel 3 beschäftigt sich mit dem Fernsehformat Telenovela: Es werden die spezifischen Merkmale und die Unterschiede zur so genannten Seifenoper herausgearbeitet. Danach wird auf die Entwicklung von Telenovelas eingegangen, erst in Mexiko, dann in Europa und Deutschland. Ein wichtiger Punkt in der mexikanischen Telenovela-Geschichte ist der so genannte Telenovela-Streit, eine Diskussion um die Inhalte von Telenovelas, der in Kapitel 3.3 dargestellt wird. Anschließend werden die Produktion und die Produzenten von Telenovelas in Mexiko unter die Lupe genommen, allen voran der Medienkonzern Televisa. Der letzte Unterpunkt von Kapitel 3 beschäftigt sich mit der Rezeption und den Rezipienten des Fernsehformats. Hier wird unter anderem aufgezeigt, welche Gründe bestimmte Bevölkerungsgruppen mehr als andere dazu bewegen, Telenovelas anzuschauen.

In Kapitel 4 geht es um die mexikanische Telenovela „Rubí“, die 2004 von Televisa in Mexiko gedreht und produziert wurde. Anhand von Ausschnitten dieser Telenovela und ihrem Gesamtkonzept wird aufgezeigt, wie sich die theoretischen Merkmale des Formats in der Praxis widerspiegeln.

2. Die mexikanische Fernsehlandschaft

Als bedeutendstes Kennzeichen der mexikanischen Medienlandschaft allgemein nennt Lang^[12] die hohe Eigentumskonzentration und Monopolisierung. Einer der größten Zeitungsverlage Lateinamerikas, die Organización Editorial Mexicana (OEM), gibt beispielsweise 60 Tageszeitungen heraus. Laut Lang ist die Monopolisierung bei den elektronischen Medien noch ausgeprägter. 80 Prozent der landesweiten Fernsehlizenzen gehören Televisa. Der weltweit größte spanischsprachige Medienkonzern vereint je nach Quelle 60 bis 85 Prozent der Fernsehzuschauer.^[13] Das Unternehmen exportiert Vorabendserien in 75 Länder, hat im Hörfunkbereich allein in Mexiko 17 Radioketten. Televisa gehört drei mexikanischen Familien, die 76 Prozent des in Mexiko für Werbung ausgegebenen Geldes einnehmen. Das Programm des Konzerns, das Lang als „traditionell politisch rechts positioniert“ einstuft, spiegele vor allem den „Glamour der oberen Zehntausend“ wieder. Das Medienunternehmen Televisa wird eingehender in Punkt 3.4 betrachtet, da ihm als Produzent der in dieser Arbeit untersuchten Telenovela „Rubí“ größere Bedeutung zukommt als den anderen Fernsehsendern. Größter Konkurrent von Televisa ist TV Azteca, dem ein Marktanteil zwischen 20 und 40 Prozent zugesprochen wird. Neben diesen beiden Privatsendern ist noch Canal 11 zu nennen, der der staatlichen Universität angehört und ein bis zwei Prozent Marktanteil verbucht, genauso wie der staatliche Kulturkanal Canal 22.^[14] Im Radiobereich konzentrieren allein in der Hauptstadt fünf Familien 49 Radiosender auf sich.

Bedingt durch eine hohe Analphabetismus-Rate^[15] sind Fernsehen und Radio die wichtigsten Medien in Mexiko. Zeitung lesen fast nur die städtischen Mittel- und Oberschichten. Eine Untersuchung von 2002 ergab, dass von 1000 Mexikanern 330 Zugang zu einem Radioempfänger hatten, 283 zu einem Fernseher, 135 zu einem Festnetz-Telefonanschluss und neun zum Internet. Etwa 45 Prozent der Mexikaner bezogen ihre Informationen vorwiegend über das Fernsehen, 45 Prozent über Radio und nur etwa zehn Prozent durch die Presse. Besonders in armen, ländlichen Gebieten ist Radio mit Abstand das am meisten genutzte Medium. Der Zugang zum Internet ist ebenfalls meist auf die Städte beschränkt, auf die auch die Telefon- und Datenleitungsnetze ausgerichtet sind. Das gebührenfreie Fernsehen ist das einzige Medium, das in ganz Mexiko zu empfangen ist. Mehr als 85 Prozent der Haushalte besitzen ein Fernsehgerät, von den 95 Millionen Einwohnern sind etwa 86 Millionen Fernsehzuschauer.^[16]

3. Das Fernsehformat Telenovela

Grundsätzlich ist eine „Telenovela“, untersucht man den zusammengesetzten Begriff nach seinen Einzelelementen, ein Fernsehroman. Dies leitet sich ab von den Wörtern „tele“ (Abkürzung von televisión) und novela (Roman). Von manchen wird die Telenovela weitschweifig als „spezielle Form der Fernsehserie“ bezeichnet. Eine eindeutige und umfassende Definition des Formats gelingt der spanischen Ausgabe von Wikipedia^[17]:

„La telenovela (también llamada culebrón, teleserie, etc. dependiendo del país) es un programa de televisión producido en originalmente en sus inicios en latinoamérica, transmitida en episodios diarios (usualmente de lunes a viernes) y consecutivos, narrando una historia ficticia (aunque puede estar basada en hechos reales) de alto contendido melodramático. Puede compararse a las novelas rosa. Si bien son temáticamente parecidas a las “soap operas” de la televisión de Estados Unidos, a diferencia de estas la telenovela latinoamericana tiene un número limitado de episodios, no pasando normalmente de alrededor de cien o pocos cientos. A lo sumo su duración se puede extender hasta un año como máximo.”

Viele Autoren minimieren das Konzept von Telenovelas auf das „Prinzip Aschenputtel“, das laut Buß einfach gestrickt und immer wieder gleich ist:

„Ein Mädchen aus der Unterschicht verliebt sich in einen extrem gut betuchten Sympathieträger; bis es zur glücklichen Pärchenbildung kommen kann, muss die Heldin jedoch Ungeheuerlichkeiten aller Art durchstehen, zum Beispiel böse Schwiegermütter, Mord und Totschlag. Das dauert in der Regel um die 200 Folgen. Verkompliziert wird die amouröse Auflösung noch dadurch, dass das Mädchen in einer subalternen Funktion zu dem Begehrten steht. Meist nimmt sie eine untere Stellung im Unternehmen von dessen Familie ein.“^[18]

Ebenso simpel sieht für Rüggeberg das Rezept für eine erfolgreiche Telenovela aus: „Die Zutaten sind einfach: Man nehme eine Heldin namens Lisa, Julia oder Bianca, verstricke sie in eine Geschichte aus Herzschmerz, Intrigen, Dramen und Leidenschaft. Und nach rund 200 Folgen gipfelt dieser Mix aus Klischees in einem zuckersüßen Happy-End.“^[19]

3.1 Merkmale und Themen der Telenovela

Grundlegend für diese Arbeit ist das Verständnis des Begriffs „Telenovela“. In den folgenden Kapiteln werden die Merkmale von Telenovelas im Unterschied zu Seifenopern definiert, die häufigsten Themen aufgegriffen und ein Überblick über die Entstehung des Fernsehformats in Mexiko und sein Export nach Europa und damit auch nach Deutschland gegeben. Gemeinsam ist den beiden Formaten Telenovela und Seifenoper der so genannte „Cliffhanger“^[20], das offene Ende jeder Folge, das Neugier und Spannung hinterlassen soll^[21], außerdem die tägliche Ausstrahlung und die Unterbrechungen durch Werbung. Während die Seifenoper mehrere gleichberechtigte Handlungsstränge auf unbegrenzte Zeit aufrechterhält, ist die Telenovela auf ein Ende hin ausgelegt. Die Faszination des Publikums erklärt sich Klindworth damit, dass es „unbedingt wissen will, wie die Krisen der ‚Guten’ gelöst und die Bösewichte zu Fall gebracht werden“^[22]. Eine Telenovela hat eine auf mehrere Monate begrenzte Erzählzeit. Die Haupthandlung ist mit beinahe allen Nebenhandlungen verknüpft, wodurch der so genannte „Multiplot“^[23] möglich wird. Als grundlegende Unterschiede explizit zur nordamerikanischen Seifenoper unterstreicht Mazziotti noch die Existenz eines „pareja protagónica“ und das Vorhandensein von „conflictos de clase y la movilidad social“^[24].

Eine Telenovela ist in drei Akte unterteilt: So früh wie möglich beginnt die Entwicklung des Konflikts, nachdem die Hauptfiguren vorgestellt wurden. Der Konflikt gipfelt nach etwa 50 Folgen in einer entscheidenden Krise. Diese Situation, die sich dadurch auszeichnet, dass „die Guten unter den von den Bösen verursachten Widrigkeiten leiden und versuchen, sich dagegen zu behaupten“^[25], wird so lang wie möglich hinausgezögert. Verzögerungstaktiken, auch Erzählschleifen genannt, werden eingesetzt. Etwa 30 Folgen vor Ende der Telenovela erfolgt die Schicksalswende zu Gunsten der Guten, die dann „in den letzten fünf Folgen alle ihre Sorgen gelöst sehen“^[26].

Hauptthema der Telenovela ist die Störung menschlicher Beziehungen. Klindworth führt das darauf zurück, dass das Format ursprünglich auf Hausfrauen zugeschnitten war und deshalb deren Interessen in den Mittelpunkt des Geschehens rückte. Eine Aufgabe der Hausfrauen sei es, Beziehungsarbeit zu leisten, „den Gegenpart zur bürgerlich geprägten Bemühung um Distanz zu leisten und für Bindung zu sorgen“^[27]. Die Telenovela kann daher auch als Beziehungsdrama bezeichnet werden. Die Auswirkungen dieser vornehmlich auf Frauen ausgerichteten Konzeption und die Gründe für den enormen Erfolg beim weiblichen Geschlecht werden in Kapitel 3.5 eingehend betrachtet, wenn es um die Rezeption von Telenovelas geht. Die klassische Form der Beziehungsstörung ist die Suche von Mutter und Kind, die durch widrige Umstände getrennt werden.^[28] Dies thematisiere den „Dschungel der Großstadt“ in Folge von Massenmigration und Urbanisierung, in dem sich Beziehungen verlieren – eine Eigenart lateinamerikanischer Telenovelas, wie der Medienkonzern Televisa feststellt:

„[…] dass es bei uns und auch in Lateinamerika sehr häufig das Problem der Mutter gibt, die ihr Kind sucht, des Kindes, das die Mutter sucht. Vielleicht ist das so, weil Lateinamerika eine Identität sucht… Das Aschenputtel-Thema wird auch viel benutzt, das arme Mädchen, das den reichen Jungen heiratet.“^[29]

[...]

^[1] Buß, Christian (2005): Das Prinzip Aschenputtel. In: Spiegel Online vom 23. September 2005, http://www.spiegel.de/kultur/ gesellschaft/0,1518,376157,00.html. Zuletzt abgerufen am 28. September 2005.

^[2] Die Universum-Film-AG ist ein 1917 gegründetes deutsches Filmproduktionsunternehmen. Als „Ufa Film & TV Produktion GmbH“ gehört die Gesellschaft seit 1964 zur Bertelsmann-Gruppe (http://de.wikipedia.org/wiki/Ufa_%28Film%29). Zu den Produktionen der Ufa gehören unter anderem Gute Zeiten, Schlechte Zeiten, Unter uns, Verbotene Liebe, Julia – Wege zum Glück, Sophie – Braut wider Willen und Verliebt in Berlin (www.ufa.de/index.php/Produktionen/Index/ansicht/detail).

^[3] Niggemeier, Stefan (2005): Täglich ein Märchen. Interview mit Wolf Bauer vom 26. Juni 2005, erschienen in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, Feuilleton, Ausgabe Nr. 25 vom 26. Juni 2005, S. 31. URL: www.faz.net/s/Rub8A25A66CA 9514B9892E0074EDE4E5AFA/Doc~EC56F5CD26755404996BEB12FEAA11275~ATpl~Ecommon~Scontent.html. Zuletzt aufgerufen am 28. September 2005.

^[4] vgl. www.tele-novela.de/konkurrenz.htm.

^[5] vgl. Vetter, Bernhard (2004): Happy-End-Garantie am Nachmittag. Text vom 23. Oktober 2004 zur Sendung Johannes B. Kerner. URL: www.zdf.de/ZDFde/inhalt/27/0,1872,2206011,00.html. Zuletzt aufgerufen am 23. September 2005.

^[6] vgl. Klindworth, Gisela (1995): „Ich hab’ so schön geweint.“ Telenovelas in Mexiko. Verlag für Entwicklungspolitik Breitenbach, Saarbrücken. S. 7.

^[7] „[…], in Polen wurde eine Telenovela zum besten nationalen Fernsehprogramm in zehn Jahren gekürt. In den GUS-Staaten musste ‚Los ricos también lloran’ vom Nachmittags- ins Abendprogramm verlegt werden, weil die ZuschauerInnen ihre Kühe nicht mehr gemolken hatten“ (Klindwort 1995, S. 7).

^[8] Varona, Arnoldo (1999): América Latina: las telenovelas que nos unen. In Letralia, Tierra de Letras, URL: www.letralia.com/ 80/ar02-080.htm. Zuletzt aufgerufen am 13. Oktober 2005.

^[9] Winkler, Tobias: Verliebt in Berlin und der deutsche Cinderella-Trend. Interview mit Rainer Wemcken vom 24. März 2005. In: Medienhandbuch, URL: http://www.medienhandbuch.de/prchannel/details.php?callback=index&id=2589. Zuletzt aufgerufen am 2. Oktober 2005.

^[10] „Bianca – Wege zum Glück“ (ZDF) hat einen durchschnittlichen Marktanteil von 19,3 Prozent, „Verliebt in Berlin“ (Sat.1) von 15,5 Prozent (Tuma, Thomas (2005): Seichtigkeit des Scheins. In: Der Spiegel, Nr. 40, vom 1. Oktober 2005. S. 214-216.

^[11] Aliste, Paula (2003): Wohnzimmer-Theater. Erschienen bei der Landesmedienanstalt Nordrhein-Westfalen. URL: http://lfm-nrw.de/funkfenster/medien_allgemein/medien_ausland/wohnzimmer.php3?druck=1. Zuletzt aufgerufen am 29. September 2005.

^[12] Lang, Miriam (2005): Mediokratie in Mexiko. In: Telepolis vom 23. Januar 2005. URL: www.heise.de/tp/r4/artikel /19/ 19258/1.html. Zuletzt aufgerufen am 2. Oktober 2005.

^[13] vgl. ibid.

^[14] Auswärtiges Amt (2005): Mexiko – Auf einen Blick. URL: http://auswaertiges-amt.de/www/de/laenderinfos/laender /laender_ausgabe_html?type_id=2&land_id=111. Zuletzt abgerufen am 30. September 2005.

^[15] 1999 betrug die Alphabetisierung in Mexiko 89,2 Prozent, das entspricht einer Analphabetisierungsrate von 10,8 Prozent.

^[16] vgl. Hellig, Sonja (2005): Die Rolle des Fernsehens im politischen System Mexikos unter besonderer Berücksichtigung des Konzern ‚Televisa’. In: Wentzlaff-Eggebert, Christian/ Traine, Martin (Hg., 2005): Arbeitspapiere zur Lateinamerika-Forschung, III-05. Universität zu Köln. S. 36f.

^[17] Wikipedia (2005): Telenovela. URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Telenovela. (Wikipedia ist eine von ehrenamtlichen Autoren verfasste, mehrsprachige, freie Online-Enzyklopädie, bei der jeder Internetnutzer einen Artikel verbessern oder neu anlegen kann. Die Enzyklopädie existiert seit 2001 und hat mehr als 100000 angemeldete Benutzer. Betrieben wird das Projekt von der Wikimedia Foundation, einer Non-Profit-Organisation mit Sitz in Florida.)

^[18] Buß 2005.

^[19] Rüggeberg, Stefanie (2005): Herzschmerz rund um die Uhr. Erschienen im Hamburger Abendblatt, Ressort Kultur, am 7. September 2005. URL: www.abendblatt.de/daten/2005/09/07/479382.html. Zuletzt abgerufen am 23. September 2005.

^[20] Der Begriff Cliffhanger bezeichnet jenen Höhepunkt, der am Ende einer Geschichte den Zuschauer oder auch Leser dazu bewegen soll, die Fortsetzung zu verfolgen. Er wurde erstmals im amerikanischen Kino der 1930er-Jahre angewendet.

^[21] Klindworth, Gisela (2004): „Das ist ja wie in der Telenovela!“ Lateinamerikanische Serien als Märchen der modernen Welt. In: In: Gabbert, Karin et. al (Hg., 2004): Medien und ihre Mittel. Analysen und Berichte. Jahrbuch Lateinamerika 28. Westfälisches Dampfboot, Münster. S. 85-100.

^[22] Klindworth 2004, S. 86.

^[23] Bei der Erzähltechnik des Multiplot wird eine Vielzahl von Handlungssträngen gleichzeitig erzählt, ohne das Publikum zu verwirren. Das Publikum orientiert sich an der Haupthandlung, die Nebenfiguren sind mit den Protagonisten verbunden. Im Gegensatz dazu folgt die Seifenoper dem so genannten Dreistrang: Hier werden pro Folge maximal drei Handlungsstränge parallel erzählt, damit das Publikum sich zurecht findet (vgl. Klindworth 2004, S. 86).

^[24] Mazziotti, Nora (1993): Introducción. Acercamientos a las telenovelas latinoamericanas. Einleitung zu: Mazziotti, Nora (Hg., 1993): El espectáculo de la pasión. Las telenovelas latinoamericanas. Ediciones Colihue, Buenos Aires. S. 11-27. Hier: S. 14.

^[25] Klindworth 2004, S. 87.

^[26] ibid., S. 87.

^[27] ibid., S. 87.

^[28] Klindworth (2004), S. 91.

^[29] ibid., S. 92, Interview mit einer Televisa-Mitarbeiterin.