Möbeldesign im 20. Jahrhundert. Charles und Ray Eames Vorreiter der Nachkriegsmoderne


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006
76 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kurzbiografie

3. Modernismus im Möbeldesign
3.1 Grundlagen des Modernismus
3.2 Zwei Formen des Modernismus

4. Die Entwicklung des modernen uhls
4.1 Einleitung
4.2 Thonet und der Ursprung des modernen uhls
4.3 Einflüsse der britischen Arts and Crafts Bewegung
4.4 De-ijl und der erste moderne uhl
4.5 Bauhaus-Design, Internationaler il und andinavische Einflüsse
4.6 Cranbrook Academy of Art, U
4.7 Der Zweite Weltkrieg - Kriegsprodukte und Nachkriegsdesign

5. Möbelentwürfe von Charles und Ray Eames
5.1 Einleitung
5.2 Verformtes, schichtverleimtes errholz
5.2.1 Frühe Experimente mit hichtholz, „Organic Design in Home Furnishings“, MoMA 1940
5.2.2 Von Experimenten zur ersten tzschale
5.2.3 Kriegsprodukte aus errholz
5.2.4 Experimentelle ühle nach dem Krieg
5.2.5 hichtholzmöbel 1945-1946 30 Lounge Chair Wood / Metal, Dining Chair Wood / Metal
5.2.6 Molded Plywood Tables, 1945
5.2.7 Folding reen Wood, 1946
5.2.8 Plywood Lounge Chair, 1946 / Lounge Chair & Ottoman, 1956
5.3 Glasfaserverstärkter Kunststoff / Fiberglas
5.3.1 „International Competition for Low-Cost Furniture Design“, 1948
5.3.2 Plastic Arm Chair, 1950-1953
5.3.3 Plastic de Chair, 1950-1953
5.3.4 La Chaise, 1948
5.3.5 adium ating, 1954
5.3.6 acking Chair, 1955
5.3.7 La Fonda Arm und de Chair, 1961
5.3.8 Tandem ell ating, 1963
5.3.9 hool ating, 1964
5.3.10 Drafting Chair, 1970
5.3.11 Loose Cushion Chair, 1971
5.4. Gebogenes und verschweißtes Drahtgitter
5.4.1 Experimentelle Drahtmöbel, 1951
5.4.2 Wire Mesh Chair, 1951-1953
5.4.3 Wire fa, 1951
5.5. Gussaluminium
5.5.1 Aluminium Group, 1958
5.5.2 Lobby Chair / Time-Life Chair, 1960
5.5.3 Tandem ing ating, 1962
5.5.4 Chaise, 1968
5.5.5 Intermediate Desk Chair, 1968
5.5.6 ft Pad Group, 1969
5.6 Weitere Möbelentwürfe
5.6.1 Einleitung
5.6.2 Eames orage Units, 1950
5.6.3 Hang it all, 1953
5.6.4 Eames fa Compact, 1954
5.6.5 (Time Life) ools, 1960
5.7 Unterschiede und Parallelen zu Eero arinen
5.8 Weiterentwicklungen im Möbeldesign bis Ende des 20. Jahrhunderts
5.9 Eames-Möbel in unserer Alltagskultur
5.10 Bedeutung der Eames-Möbel heute

6. Fazit

7. Literatur

Anhang

Charles und Ray Eames - Leben und Werk

Charles Eames, U (*1907, †1978)

Ray Eames, U (*1912, †1989)

Gemeinsames Leben

1. Einleitung

Ohne Zweifel war er (Anm. des Verf.: Charles Eames) unter allen Designern des Zwan- zigsten Jahrhunderts der kreativste und fantasievollste; er war Erfinder, Bastler, De- signer, Architekt, Filmemacher, und dazu war er K ü nstler, Forscher, Vision ä r, Sch ö p- fer - einer, der genau die unwahrscheinlichen Gedankenverbindungen herstellen konnte, die nur ein wahres Genie findet. “ 1 Diese Einschätzung des amerikanischen Architekten Kevin Roche spiegelt sehr gut den allgemeinen Tenor wider, der dem Werk von Charles Eames entgegen gebracht wird. Gleichermaßen lässt sich das Zitat aber auch auf seine Frau Ray übertragen, die entschieden zu dem Erfolg der Eames beitrug. Daher soll es im Rahmen dieser Arbeit nicht nur um Charles, sondern auch um Ray Eames gehen, die leider viel zu oft hinter seinem Namen verschwindet.

Charles und Ray Eames zählen zu den bedeutendsten Designern des Zwanzigsten Jahr- hunderts.2 Gemeinsam hatten sie den Mut, die Welt herauszufordern und mit ihrem Stil zu verändern. Im Laufe ihrer Zusammenarbeit realisierten sie eine bemerkenswerte Fül- le unterschiedlichster Projekte, die ihre Wirkung bis heute zeigen. Mit ihren Möbeln, Häusern, Ausstellungen, Filmen, Büchern, Grafiken und nicht zuletzt mit ihren Ideen gelang es dem Architekten- und Designerpaar, die Modernisierung Amerikas nach dem Zweiten Weltkrieg entscheidend mit zu gestalten. Sie waren in ihrer Arbeit sowie in ihrem Leben Vorläufer der bedeutenden gesellschaftlichen Bewegungen des Zwan- zigsten Jahrhunderts: der Trendwende von der Ost- zur Westküste, des Aufschwungs der Großindustrie sowie der weltweiten Bekanntmachung amerikanischer Kultur. Ihre Arbeit war beeinflusst von nationaler Aufbruchstimmung und von Euphorie über den Fortschritt. Das von Charles proklamierte Design-Credo „ vom Besten so vielen (Men- schen) wie m ö glich soviel wie m ö glich f ü r so wenig wie m ö glich “ zu bringen, fand sein Echo in einem optimistischen Glauben an die moderne Industrie und Massenproduk- tion.3 Charles und Ray glaubten daran, dass Industrie und Designer dieses Ziel gemein- sam erreichen könnten und waren somit die idealen Partner der modernen Industrien Amerikas. Jung und erfolgreich wie sie waren, repräsentierten sie einen Fortschrittsoptimismus, der gut in die landesweit aufstrebende kapitalistische Wirtschaft passte. Gleichwohl war Design für sie stets eine moralische Angelegenheit, die Menschen glücklich machen und zu einer besseren Gesellschaft verhelfen sollte.4

Aufgrund der Vielfältigkeit ihres Schaffens habe ich den Schwerpunkt auf die bekannten Möbelentwürfe der Eames gelegt. Gleichzeitig möchte ich auf die Entwicklung des modernen Stuhls eingehen, die die Eames als Vertreter eines humanen Modernismus in vieler Hinsicht vorantrieben. Einleitend folgt zunächst aber eine knappe Darstellung der Lebensgeschichte von Charles und Ray Eames. Diese wurde von der amerikanischen Geschichte des Zwanzigsten Jahrhunderts beeinflusst, denn wichtige Abschnitte fielen mit bedeutenden Ereignissen der Entwicklung des Landes zusammen.5

2. Kurzbiografie

Charles und Ray wuchsen mit dem Jahrhundert auf. Sie wurden beide vor dem Ersten Weltkrieg geboren. Charles Ormond Eames kam am 17. Juni 1907 in St. Louis, Mis- souri, zur Welt. Durch den frühen Tod seines Vaters im Jahre 1919 sah er sich schon in jungen Jahren dazu gezwungen, eigenhändig Geld zu verdienen, um seine Familie zu unterstützen. Im Laufe seiner Jugend arbeitete Charles daher in verschiedenen Fab- riken und Werkstätten, woher sein lebenslanges Interesse an Maschinen und mecha- nischen Zusammenhängen stammte. Als 13-jähriger entdeckte er erstmals die Foto- grafie, die ihn sein Leben lang beschäftigte. Nach einem vorzeitig beendeten Studium der Architektur an der Washington University in St. Louis gründete Charles 1930 in wirtschaftlich schwierigen Zeiten ein eigenes Architekturbüro, die Firma Gray & Eames. Die Weltwirtschaftskrise prägte seine Persönlichkeit. Er war bemüht, sich eine Stellung als Architekt aufzubauen. Einige Zeit wurde er von der Works Progress Administration unterstützt, einer Initiative von Roosevelts New Deal. 1935 gründete er ein neues Büro: Eames & Walsh. Im selben Jahr stellte die Avantgardezeitschrift „Architectural Fo- rum“ Charles’ Entwurf einer Kirche in Arkansas vor. Dieses Bauwerk machte den finn- ischen Architekten Eliel Saarinen, Dekan der Cranbrook Academy of Art in Michigan, auf Charles aufmerksam. 1938 bot er ihm ein Stipendium für ein Architektur- und De- signstudium an der Cranbrook an, welches Charles im Herbst begann - unter anderem mit Harry Bertoia und Florence Schust. Zwei Jahre später wurde er zum Leiter der Ab- teilung für Industriedesign. Durch die Mitarbeit im Saarinen Office lernte er 1940 Eliels Sohn Eero Saarinen kennen, mit dem er im selben Jahr in dem vom Museum of Mod- ern Art ausgeschriebenen Wettbewerb „Organic Design in Home Furnishings“ einen er- sten Preis für Möbelentwürfe aus formgepresstem Schichtholz gewann. Doch durch den amerikanischen Kriegseintritt im Jahre 1941 wurden die preisgekrönten Stühle weder produziert noch vermarktet. Bei den Vorbereitungen zu dem Wettbewerb hatte Charles Ray Kaiser kennen gelernt, die am 20. Juni 1941 seine zweite Frau wurde.6

Ray Kaiser wurde am 15. Dezember 1912 in Sacramento, Kalifornien, geboren. Nach Abschluss der Schule und dem frühen Tod ihres Vaters siedelte sie 1931 mit ihrer Fami- lie nach New York über. Rays künstlerische Ansichten waren vom Theater, dem Ballett und den Ausstellungen ihres Colleges - der berühmten May Friend Bennett School in New York, wo sie 1933 ihren Abschluss machte - geprägt. Von 1933 bis 1939 studierte sie Malerei bei Hans Hofmann.7 Er lehrte sie in Abstraktion, Komposition, Räumlichkeit und Plastizität. 1936 wurde sie Gründungsmitglied der American Abstract Artists, einer Bewegung, die den abstrakten Künstlern die Möglichkeit der Ausstellung ihrer Werke verschaffen wollte, weil die Museen und Galerien der damaligen Zeit nicht bereit waren, diese auszustellen. In New York lernte Ray Strömungen kennen, die mit einem modern- en Design gesellschaftliche Veränderungen erreichen wollten. Dieselben Lehren vertrat man auch an der Cranbrook Academy of Art, wo Ray 1940 ihr Studium begann. Dort le- rnte sie auch Charles Eames kennen, den sie im Juni des folgenden Jahres heiratete. Ray Kaiser hatte sich als junge, aufstrebende New Yorker Künstlerin bereits einen Namen gemacht, ihre weitere Karriere ging jedoch vollkommen in der ihres Ehemanns auf. In der Annahme, sie sei nur nominelle Teilhaberin und treusorgende Gattin eines großen Mannes, wurde sie daher auch bei der Rezeption des Eames-Werks oft marginalisiert. Jedoch war es Ray, die die Strömungen der zeitgenössischen Moderne in die Beziehung einbrachte, wohingegen Charles sich mehr für die technische Seite des Designs interessierte. Ray kann daher als der kreative, plastisch denkende Part der Eames bezeichnet werden und trug auf diese Weise entschieden zum Erfolg bei.8 9

Im Juli 1941 gingen Charles und Ray gemeinsam nach Los Angeles. Schon kurz nach ihrer Ankunft setzten sie die Arbeit an den preisgekrönten Stühlen von Charles und Eero Saarinen aus dem Jahre 1940 fort und entwickelten eine neue Methode, mit der sich Schichtholz in eine dreidimensionale Form bringen ließ. Charles arbeitete zwisch- enzeitlich als Bühnenbauer bei Metro-Goldwyn-Mayer-Movies. Zusammen mit einigen Mitarbeitern gründeten die Eames 1942 die Plyformed Wood Company, die später in der Evans Co. aufging.10 Sie entwarfen Beinschienen und Flugzeugteile für das Militär, wodurch sie in Kontakt mit neuen Materialien kamen - insbesondere Kriegsmaterialien wie Plastik und Klebstoffe. Von den Beinschienen kam das Eames Office wieder auf die Möbel zurück und entwickelte eine Serie von Möbeln aus formgepresstem Schich- tholz.11 Diese Möbel waren ästhetisch wie technisch das Fortschrittlichste, was damals auf dem Markt war. Die industrielle Fertigungsmethode für die Sperrholzstühle brachte eine Wende im modernen Möbelbau. Sie wurden ein Verkaufserfolg in Millionenhöhe. Seit 1946 arbeiteten die Eames für die Herman Miller Furniture Company, der sie bis zu ihrem Tod verbunden blieben und die bis heute ihre Möbel produziert.

Über den Herausgeber John Entenza gelangten sie zur Mitarbeit bei der Zeitschrift „Arts & Architecture“. Diese hatte das sogenannte Case Study House Pro- gramm ins Leben gerufen, das von 1945 bis 1966 organisiert wurde, um pre- iswerte Einfamilienhäuser für die mittelständische amerikanische Familie der Nachkriegszeit zu entwickeln. 1949 begannen die Eames mit dem Bau ihres Hauses in Pacific Palisades nahe Los Angeles, dem Case Study House No. 8, auch Eames House genannt, welches sie bereits an Weihnachten desselben Jahres bezogen. Das Eamesche Glas- und Stahlhaus bestand aus Standardteilen, die sie aus Katalogen bestellt hatten. Diese Bausatz-Ästhetik kündigte bereits die „High-Tech“-Ar- chitektur der 70er Jahre an. Ihre Inneneinrichtung mit vielen selbst gemachten Dingen gab der modernen Architektur ein menschlicheres Gesicht.

In Kooperation mit Herman Miller in Amerika, sowie später mit Vitra in Europa, er- probte und testete das Eames Office neben Sperrholz auch andere neuartige Werkstoffe wie Fiberglas, Draht und Aluminium, die das Möbeldesign entschieden vorantrieben. Es entstanden Bestuhlungssysteme für Flughäfen, Stadien, Schulen und Institutionen, Ses- sel, Sofas, Tische, Regal- und Schranksysteme für Heim und Büro. Nach ihren Anfän- gen als Möbeldesigner wandten sich Charles und Ray ab etwa Mitte der fünfziger Jahre vermehrt anderen Dingen zu. Ihr weiterer Werdegang ging einher mit dem Übergang des Nachkriegsamerikas von der hauptsächlich auf Warenproduktion ausgerichteten In- dustriegesellschaft zur postindustriellen Informationsgesellschaft. Das Eames Office produzierte nun nicht mehr nur Möbel und Häuser, sondern ganze Kommunikationssys- teme in Form von Ausstellungskonzepten, Büchern und Filmen. Charles und Ray wur- den zu Vermittlern, die High-Tech-Riesen wie IBM, Westinghouse, Boeing und Pola- roid dabei halfen, deren Arbeit und Produkte der Öffentlichkeit verständlich zu machen. Insgesamt stellten sie über hundert Kurzfilme her. Der wahrscheinlich Bekannteste ist Powers of Ten von 1977.12 Für den Informationsgiganten IBM gestalteten sie über fün- fzig Ausstellungen, Filme und Bücher, in denen sie versuchten, Naturwissenschaften und Mathematik zu entmystifizieren und dem Publikum den Computer nahe zu brin- gen. Die Eames waren überzeugt, dass Lernen eine sinnliche Erfahrung sein kann, die Freude machen sollte. Mit ihrem gesamten Werk waren sie Fürsprecher einer humanen Moderne, die daran glaubte, dass Menschen in der Lage sind, Maschinen zum Wohle der Gesellschaft einzusetzen.13

Ihr größtes und extravagantestes Multimedia-Projekt war der auf 22 Wänden gezeigte Film Think, der auf der New Yorker Weltausstellung von 1964 im IBM-Pavillon zu seh- en war. Mit Projekten wie The World of Jefferson & Franklin von 1976, einer Wande- rausstellung zur Zweihundertjahrfeier der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, wurden die Eames zu Botschaftern der USA auf anderen Kontinenten. Mit ihrem großen Filmprojekt Glimpse of the USA, das 1959 während der „American National Exhibi- tion“ in Moskau präsentiert wurde, wollten sie Russland ein Bild von den USA vermit- teln. Damit prophezeite sich bereits eine gesellschaftliche Veränderung im Amerika der Nachkriegszeit, das Tauwetter im Kalten Krieg. 1970/71 wurde Charles Eames Inhaber des Eliot Norton Chair of Poetry an der Harvard University, wo er unter anderem seine Design- und Lebensphilosophie präsentierte. Sieben Jahre später, am 21. August 1978, verstarb er in St. Louis, Missouri. Nach seinem Tod kam die kreative Arbeit des Eames Office zum Erliegen. Bevor sie 1988 starb, verbrachte Ray Eames ihre letzten zehn Jahre damit, die Arbeit des Eames Office zu katalogisieren und der Nachwelt zu übergeben. Doch noch heute richten sich Menschen auf der ganzen Welt mit ihren Möbeln ein und lassen sich von ihren humanen Visionen inspirieren.14

3. Modernismus im Möbeldesign

3.1 Grundlagen des Modernismus

Zunächst soll die Definition des Modernismus im Möbeldesign dargestellt werden. Anschließend wird erläutert, wie sich dieser - unter Berücksichtigung der Entwicklung des modernen Stuhls - historisch entwickelte. Diese Ausführungen erscheinen mir notwendig, um das Werk von Charles und Ray Eames in einem ganzheitlichen Kontext verstehen und beurteilen zu können.) später Als Modernismus bezeichnet man nicht einen bestimmten Stil, sondern vielmehr eine weltanschauliche Bewegung. Die vom Modernismus transportierte menschenwürdige Ideologie lässt sich auch auf das Möbeldesign übertragen: „ die Vereinigung des Phy- sischen und des Geistigen, die Harmonisierung des Funktionalen und des Ä sthetisch- en; Internationalismus, der auf Abstraktion beruht, die eine universellere geschmackli- che und formale Akzeptanz bewirken soll; wesentlich sind au ß erdem Innovation, gesell- schaftliche Moralit ä t, materialgerechte Verarbeitung, Sichtbarmachung der Konstruk- tion und verantwortungsbewusster Umgang mit der Technologie. “ 15 Nach dieser Ideolo- gie muss Design unbedingt ein neuzeitlich passendes Anliegen verfolgen, das wenig mit Stil zu tun hat, sondern gänzlich darauf ausgerichtet ist, die gesellschaftlichen Bedürf- nisse richtig zu erkennen.16

An dieser Stelle lassen sich deutliche Parallelen zu dem Werk von Charles und Ray Eames ziehen. Die Auseinandersetzung mit den menschlichen Grundbedürfnissen nach Wohnraum, Komfort und Wissen bildete lebenslang den Mittelpunkt ihrer Arbeit:

„ Bed ü rfnisse erkennen zu k ö nnen, ist die Hauptvoraussetzung f ü r die praktische Arbeit des Designers. “ 17 Ebenso spielten Neuerungen, materialgerechte Verarbeitung, die Sich- tbarmachung der Konstruktion und ein verantwortungbewusster Umgang mit der Tech- nik eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung ihrer Möbel. Ihre Entwürfe verbanden auf brillante Weise Form und Funktion. Sie beinhalteten stets eine moralische Kompo- nente, da sie für die Gesellschaft und deren Bedürfnisse entwickelt wurden, nicht um originell um ihrer selbst zu sein und die Handschrift ihrer Schöpfer zur Schau zu stellen.

3.2 Zwei Formen des Modernismus

Im Modernismus gibt es zwei verschiedene Auffassungen und Richtungen des Designs: die geometrische und die organische Abstraktion. Die geometrische Abstraktion wurde hauptsächlich von den Vorbereitern der modernistischen Bewegung wie Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier unterstützt. In der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg hingegen begründeten skandinavischen Designer die organische Abstraktion, die sich aus den Lehren von Kaare Klint weiterentwickelt hatte.18 Im Unterschied zu Lehrenden am Bauhaus war Klint der Auffassung, dass seine Studenten einen Nutzen daraus ziehen würden, sich intensiv mit den dekorativen Künsten der Vergangenheit au- seinander zu setzen. Die Entwürfe, die aus diesen Lehren hervorgegangen sind, „ enth ü l- len nicht eine krampfhafte Suche nach Neuerungen, sondern sind eine Neuformulier- ung klassischer L ö sungen, die in sich Komfort und w ü rdevolle Einfachheit verbinden . “ 19 Deswegen können auch die Arbeiten des Finnen Alvar Aaltos, und noch charakterist- ischer die späteren Stuhlentwürfe von Eero Saarinen und Charles Eames, in ihren über- nommenen Formen als evolutionär betrachtet werden. Trotzdem sind sie aber revolution- är in ihren neuen Produktionstechniken.20

Obwohl beide Formen des Modernismus ganzheitlich in ihrer Zielsetzung sind, ist der organische Rationalismus von der natürlichen Welt geprägt, während die Symmetrie des geradlinigen Rationalismus auf den klassischen Regeln von Proportion und formaler Geometrie beruht. Der geometrische Formalismus entwickelte sich ursprünglich aus dem Studium der menschlichen Anatomie. Trotzdem beinhaltet er ästhetische Verklärung, wodurch er einseitig und zu strikt an geometrische Gesetze gebunden wirkt. Daher wird er mitunter sogar als inhuman und entfremdend kritisiert.21

Organisches Design bezeichnet einen Stil, der bei der Formgebung weiche, fließende Umrisse der strengen Geometrie vorzieht und erlebte seine Hochphase in den Fün- fziger Jahren. Die organische Formgebung wurde mit funktionalistischen Konstruk- tionsprinzipien zur sogenannten Stromlinienform verbunden. „ Beim Flugzeug sp ü rt man deutlich das Angemessene der Stromlinienform. Hier sieht man, dass sie etwas Ge- sundes, Gutes ist. “ 22 Rein formal betrachtet, heißt organisch soviel wie gekurvt, gerun- det, körpergerecht modelliert, weich fließend oder dynamisch geschwungen, von der Na- tur inspiriert oder ihr nachgebildet. Charles und Ray Eames avancierten Anfang der 50er Jahre zu den wichtigsten Vertretern des organischen Designs. Sie lehnten die strenge Geometrie der vorherigen Generation zugunsten eines organischen Gestaltungsprinzips ab, das vielfältig auf physische und emotionale Bedürfnisse einging. Ihr Vokabular von Schalen, Wirbeln und grafischen Linien war einerseits inspiriert von der Natur, andererseits von den erdachten Landschaften eines Klee, Miró oder Calder. Ihre Möbel gingen somit konkrete sowie bildliche Beziehungen zur Natur ein. Obwohl den Eames die Funktion stets wichtiger war als die Form, schafften sie es doch, beides zusammenzuführen und einen humanen Modernismus zu entwerfen.23

4. Die Entwicklung des modernen Stuhls

4.1 Einleitung

Es gibt noch immer viele Kulturen, die zum Essen oder zu anderen Anlässen auf dem Boden sitzen. In der westlichen Welt hingegen sitzt der erwachsene Mensch nur noch selten auf dem Boden, zum Beispiel im Freibad, im Park oder beim Camping. Anson- sten gibt es fast überall Sitzgelegenheiten in Form von Stühlen, Hockern, Sofas, Sesseln oder Bänken. Aus unserer heutigen Zeit sind Sitzgelegenheiten nicht mehr wegzuden- ken - wir sind eine Sitzgesellschaft. Das war allerdings nicht immer so. Früher war Sit- zen, zumindest das öffentliche, erhöhte Sitzen, ein Privileg der Herrschenden, für die der Stuhl in Form eines Throns erfunden worden war. Mit der Zeit aber demokratisierte sich das Sitzen. Nun besaßen auch Durchschnittsbürger Stühle. Diese waren allerdings längst nicht so prachtvoll, wie die der oberen Schichten. Und so musste sich der einfache Mensch über Jahrhunderte mit sehr bescheidenen Stühlen abfinden.24

In unserer heutigen Zeit ist der Stuhl ein Alltagsgegenstand, zugleich wird er von vielen Designern regelrecht vergöttert. Somit kommt dem Stuhl eine weitaus größere Bedeu- tung zu, als nur die einer Sitzfläche mit vier Beinen und einer Lehne. War er zunächst nur ein Möbel unter vielen, entwickelte er sich im Laufe der Zeit vom Demonstration- sobjekt des Modernismus bis hin zum „Lieblingskind“ des Designers. Hinter den un- terschiedlichen Entwürfen stehen neben ihren Designern meist auch innovative Tech- nologien und künstlerische Programme. Oft waren (und sind) es diese technologisch- en Innovationen, die die Designer zu Experimenten mit neuen Materialien und Formen inspirier(t)en.

Aufgrund der Vielfältigkeit der Stuhlformen könnte man meinen, dass Designer es heu- tzutage aufgegeben hätten, sich näher mit der Entwicklung neuer Modelle zu beschäfti- gen. Doch noch immer arbeiten sie an der Gestaltung innovativer Sitzmöbel und ver- suchen, aus neuen Materialien neue Formen hervorzubringen. Dies lässt sich wohl be- sonders darauf zurückführen, dass ein Stuhl immer auch eine „Sitzskulptur“ ist, denn ein Designer entwickelt mit einem Stuhl zwar einen Alltagsgegenstand, gleichzeitig aber auch ein Kunstwerk. Und so kommt es, dass Stühle - genau wie Gemälde und andere Kunstwerke - zum begehrten Sammlerobjekt geworden sind. Man „be-sitzt“ sie wort- wörtlich.25

4.2 Thonet und der Ursprung des modernen Stuhls

Die Demokratisierung des modernen Stuhls sowie der gesamten Einrichtung liegt noch nicht lange zurück. Die Geschichte des Stuhls als Designermöbel ist so alt wie die Ge- schichte unserer industrialisierten Gesellschaft. Denn mit der Industrialisierung, deren Ursprünge im 18. Jahrhundert in England liegen, kam es zu wesentlichen Veränderun- gen. Dass sich der Stuhl damals zum Industrieprodukt entwickelte, geht vor allem auf die bahnbrechende Leistung Michael Thonets zurück.26 Sein Schaffen bildet den Anfang der Geschichte des modernen Möbeldesigns, die sich aus der Suche nach einer Einheit von Form, Material und Funktion sowie der Massenproduktion als Bedingung für gün- stige Möbel erklärt.27

In der Firma des Bopparder Schreinermeisters und Unternehmers „Gebrüder Tho- net“ wurden die ersten wirklich massenproduzierten Stühle hergestellt. Mit Hilfe mas- chineller Fertigungsmethoden schuf er schöne und erschwingliche Möbel, mit denen er nahezu allein einen internationalen Markt versorgte. Thonet war es gelungen, ein Verfahren zu entwickeln, mit dem Massivholz unter Dampf gebogen und industriell gefertigt werden konnte. Außerdem ersetzte er die verleimten Zapfenverbindungen durch Schrauben. Das Model No. 14 von 1859 war der erste Stuhl, den man in seine Einzelteile zerlegen und später wieder zusammenbauen konnte. Die puristische Ästhetik dieses Bugholzstuhls war stilprägend. Er wurde zum Designklassiker schlechthin und ist der Inbegriff des Wiener Kaffeehausmobiliars.28

Im 20. Jahrhundert schritt die Entwicklung des modernen Stuhls dann weiter voran. Sie erreichte ihren Höhepunkt aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg, was auf die wirtschaftlichen Entwicklungen und den technologischen Fortschritt, der neue Materialien und Produktionstechniken mit sich brachte, zurückzuführen ist.

4.3 Einflüsse der britischen Arts and Crafts Bewegung

Im späten 19. Jahrhundert setzen englische Möbelfabrikanten die industriellen technisch- en Neuerungen dazu ein, ursprünglich handgemachte Dinge nachzubilden. Diese Gegen- stände waren meist mit dekorativen ornamentalen Elementen verziert. Demgegenüber entwickelte sich die Ansicht, dass Schönheit nun mehr in der Funktion und im klar zur Geltung gebrachten soliden Material zu sehen sei als im überflüssigen Ornament. Bei ei- nem Freimaurertreffen im Jahre 1849 hielt William Smith Williams eine Rede über die Bedeutung des Studiums des Designs, in der er „ die elementarsten und einfachsten For- men, sofern sie gut proportioniert und elegant in ihren Umrissen sind “ als die Gefällig- sten proklamierte.29 Solche Auffassungen fanden zunehmend Anklang. Hinzu kam, dass man den industriellen Fortschritt als immer enttäuschender empfand, was schließlich in einer Ablehnung der Maschinen gipfelte. Daraus ging die Arts and Crafts Bewegung hervor, die sich für Erhalt und Förderung des Handwerks und Kunsthandwerks einsetz- te. Sie scheiterte jedoch an ihrer Zielsetzung, die Massen mit günstigen und gut gestalt- eten Möbeln versorgen zu wollen. Auch William Morris, einer der Gründer der Arts and Crafts Bewegung, war bald enttäuscht darüber, dass der größte Teil seiner Arbeit durch die wohlhabende Klasse erworben wurde. Obwohl Morris das Scheitern seiner Ideologie in der Praxis erkennen musste, leistete er doch einen beachtlichen Beitrag zur Entstehung des Modernismus - besonders mit seinen Gestaltungsgrundsätzen, die auf einer vereinfachenden Ästhetik basierten.30

Charles Voysey, ein späterer Förderer der Arts and Crafts Bewegung, machte den Um- gang der Fabrikanten mit den Maschinen, und nicht die Maschine selbst, für die schlech- te Qualität der übermäßig verzierten Objekte im hochviktorianischen Stil verantwortlich. Voysey glaubte daran, dass bei sinnvollem maschinellem Einsatz, qualitativ hochwertige Möbel zu erschwinglichen Preisen produziert werden könnten. Doch obwohl er seine Möbel unter dieser Voraussetzung herstellte, wurde die Maschinenproduktion in Eng- land nie mehr richtig angenommen. Trotzdem gelang es der Arts and Crafts Bewegung, die Diskussion über die Design-Reform über die britischen Grenzen hinaus auszudeh- nen. Sie beeinflusste die Glasgow School, die Wiener Werkstätte, die amerikanische Arts and Crafts Bewegung sowie den Architekten Frank Lloyd Wright. Wrights Vor- liebe für ein gänzlich vereinheitlichtes Design beeinflusste auch die späteren Arbeiten von Charles Eames und Eero Saarinen in erheblichem Maße.31

4.4 De-Stijl und der erste moderne Stuhl

Der Entwurf des Red-Blue Chair von Gerrit Rietveld (1917 bis 1918) gilt als der erste wirklich moderne Stuhl und rief eine neue Art der Gestaltung hervor.32 Ursprünglich ohne Lackierung entworfen, bemalte Rietveld später Sitz und Lehne des Stuhls blau und rot an, die abgeschnittenen Enden gelb und die tragende Struktur schwarz. Er stellte den Stuhl auf einen schwarzen Fußboden vor eine schwarze Wand. Dadurch wollte er den Eindruck erwecken, dass Sitz und Lehne in der Luft schwebten. Sein Bemühen um eine größere Transparenz der Konstruktion wurde zu einem zentralen Anliegen des Mo­ dernismus und auch für die Eames zur Voraussetzung für ihre Möbelentwürfe.33

In der Zeit der Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg forderten Kunst und Kul- tur neue Lösungen für die bestehenden Probleme. Sie bewirkten jedoch keine be- merkenswerten industriellen Neuerungen, wie es in der Zeit nach dem Zweiten Welt- krieg der Fall war. Der Fortschritt musste jetzt eher auf ideologischer als auf technisch- er Ebene stattfinden. Der Red-Blue Chair brach dennoch mit allen bestehenden Regeln, stellte die Notwendigkeit der traditionellen Polsterung in Frage und bewies, dass man mit einem Minimum an Material auskommen konnte. Der Einsatz von Holzelementen in standardisierter Größe und deren einfache Verbindung galten als revolutionär, denn die anerkannten Hersteller schätzten bis dahin ihre herkömmlichen, vom Handwerk entlehnten Techniken. Zudem machte die einfache Konstruktion den Stuhl bestens gee- ignet für eine voll technisierte Massenproduktion, auch wenn seine Form zu fortschrit- tlich für den allgemeinen Geschmack war. Im Jahr 1923 wurde Rietvelds Stuhl auf ein- er Ausstellung im Bauhaus gezeigt. Er galt als „ eine dreidimensionale Realisierung der Philosophie der De-Stijl-Bewegung “ und war der erste Stuhl, der auf radikale Weise die Ideologie der Modere zum Ausdruck brachte.34

4.5 Bauhaus-Design, Internationaler Stil und Skandinavische Einflüsse

Die Möglichkeit der Massenproduktion moderner Möbel durch Anwendung neuer Technologien wurde zuerst am Bauhaus erforscht, doch waren es die Gründungsväter der Moderne, wie Ludwig Mies van der Rohe und Marcel Breuer, die als erste die Woh- nungseinrichtung als einen wesentlichen Bestandteil einer einheitlichen architektonisch- en Planung ansahen. Ihre Stuhlentwürfe wie der Barcelona und der Wassily Chair war- en ursprünglich als Elemente bestimmter innenarchitektonischer Konzeptionen ge- plant.35 Obwohl sie maschinell gefertigt wirkten, waren diese Stuhlentwürfe paradox- erweise sehr arbeitsintensiv in der Herstellung und verursachten dadurch hohe Kosten. Dieser Gesichtspunkt widersprach der Bauhausphilosophie. Man wusste, dass eine sin- nvolle Massenproduktion moderner Möbel nur dann möglich war, wenn eine Form von mechanisierter Standardproduktion erreicht werden könnte. Bis dies ökonomisch und technisch in größerem Umfang verwirklicht werden konnte, dauerte es jedoch noch bis nach dem Zweiten Weltkrieg.36

Bei einem Vorbereitungstreffen aller teilnehmenden Architekten an der Ausstellung „Die Wohnung“ 1926 in Stuttgart, die ein Jahr später vom Deutschen Werkbund in der Weißenhof-Siedlung ausgerichtet werden sollte, präsentierte der niederländische Archi- tekt Mart Stam Zeichnungen von einem Stuhlprototypen, der auf dem architektonischen Prinzip der freitragenden Fläche basierte.37 Der Stuhl wirkte optisch einfacher als die herkömmlichen Stühle mit vier Beinen. Gleichzeitig wirkte er einheitlicher in Konstruk- tion und Material. Er war der erste Stuhl dieser Art und für das Design markierte er ein- en entscheidenden Durchbruch. Er wurde aus unelastischem Stahlrohr hergestellt, das mit Metallstäben verstärkt war. Stam führte ihn erstmals auf der Ausstellung im Jahr 1927 vor.38

Selbst wenn es damals schon preiswerte industrielle Fertigungsverfahren gegeben hätte, um die aufwendige Herstellung moderner Möbel zu erleichtern, ist ungewiss, ob die Massen, für die diese Entwürfe gedacht waren, diese mit der entsprechenden Begeister- ung aufgenommen hätten. Stahlrohr wurde hauptsächlich als Material zur industriellen Verarbeitung angesehen und ließ sich daher nur schlecht mit den häuslichen Träumen der arbeitenden Klasse verbinden. Das moderne Bauhaus-Design war zu fortschrittlich für die industrielle Herstellung und zu sehr in die Zukunft gerichtet. Die moralischen Grundlagen der Weltanschauung, die vom Bauhaus verbreitet wurden, bildeten aber die Basis für den Modernismus als eine internationale Bewegung. In den 30er Jahren siedel- ten viele einflussreiche Bauhausmitglieder über England in die Vereinigten Staaten über,wo sie ihre Ideologie der Moderne verbreiteten und einen bedeutenden Einfluss auf die folgende Generation von Architekten und Designern ausübten.39

Die Pioniere des sogenannten „Internationalen Stils“ in Frankreich entwickelten eine weniger strikte Form des geometrischen Rationalismus. Wie ihre deutschen Kollegen verwendeten sie in ihren Entwürfen eine Kombination aus Metallrohr und Leder. Die Verwendung dieser Materialien war allerdings weniger zweckgebunden, sondern unter- lag noch immer den Einflüssen des zeitgenössischen Art-Deco-Stils. Daher weisen diese Entwürfe unverkennbar die Merkmale der pariserischen Eleganz auf. Und dennoch kann man Innenausstattungen und Stuhlentwürfe von Le Corbusier, Jeanneret und Per- riand als modern bezeichnen. Sie basieren in einigen Dingen auf denselben Prinzipien, denen auch ihre Bauhaus-Kollegen folgten - wenn auch auf weniger lehrhafte Weise. Dadurch, dass sie bei ihren Entwürfen Reichtum und Stil mit Industriematerialien wie Stahlrohr in Verbindung brachten, wurde der moderne Stuhl auch für das vermögende und zunehmend wählerischere Publikum zum beliebten Konsumprodukt.40

Im Unterschied zum Bauhaus wandten sich skandinavische Designer wie Alvar Aalto bei ihrer Auseinandersetzung mit dem Modernismus natürlichen Materialien zu, vor al- lem der Verwendung von Naturhölzern. Mit seinem Paimio Chair von 1931/32 aus gebo- genem Schichtholz leistete Aalto einen wichtigen Beitrag zur Geschichte des modernen Stuhls. In den 30er und 40er Jahren nahm man in Amerika und England die weichere und haptischere Variante des skandinavischen Rationalismus sehr gut auf. Die Auswan- derung des bekannten finnischen Architekten Eliel Saarinen im Jahre 1923 in die Ver- einigten Staaten wurde schon bald zu einem folgenreichen Ereignis für den Modernis- mus. 1924 übernahm Eliel Saarinen eine Gastprofessur an der Universität von Michigan, einer der wichtigsten möbelproduzierenden Regionen Amerikas.41

4.6 Cranbrook Academy of Art, USA

Bis zum Zweiten Weltkrieg war die Möbelfabrikation in den USA bestimmt durch ein- en auffallenden Konservatismus, sowie dem Bedürfnis nach Repräsentation. Neben der amerikanischen Variante des Historismus, dem Kolonialstil, fanden nur noch die Shak- ermöbel Bewunderung.42 1925 wurden die USA von Frankreich zur „Exposition Inter- nationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ in Paris eingeladen.43 Der dama- lige amerikanische Wirtschaftsminister Herbert Hoover lehnte die Einladung jedoch ab: „ In diesem Land gibt es keine moderne dekorative Kunst. “ 44 Hoover hielt die Wolken- kratzer für das einzig Beeindruckende aus den USA, und diese konnte man nur schlecht nach Frankreich transportieren.45

Das pulsierende Großstadtleben, die Massengesellschaft und die Wolkenkratzer forder- ten allmählich einen neuen Einrichtungsstil, dem die aus Europa herüberschwappende Moderne nur bedingt entsprechen konnte. Erst mit der Gründung der Cranbrook Acad- emy of Art in Bloomfield Hills, Michigan, im Jahr 1932 wurde ein Vermittler modern- er Ideen in Amerika gegründet.46 Die Cranbrook Academy war die erste Kunstakade- mie europäischen Formats und gilt als wichtigster Vermittler modernistischer Ideen in den USA. Sie wurde bis 1950 von dem finnischen Architekten Eliel Saarinen geleitet und kann als demokratisches Pendant zum Bauhaus verstanden werden, da das Leh- rprogramm toleranter und weniger lehrhaft war. „ Kreative Kunst kann nicht gelehrt werden. “ 47 Die Cranbrook hatte das Ziel, eine Einheit in die Künste zu bringen. Wie im Bauhaus gab es Werkstätten und Ateliers, die für den Unterricht in verschiedenen Disziplinen innerhalb der schönen und angewandten Künste bestimmt waren, und es wurde ebenso großer Wert darauf gelegt, dass ein Ideenaustausch zwischen diesen beiden Bereichen stattfand.48

Was Eliel Saarinen als Direktor der Cranbrook Academy leistete, ist von großer Be- deutung. Er vermittelte einer kleinen, sehr begabten Gruppe von jungen Designern die Grundlagen des Modernismus. Diese Generation von Designern sorgte schon bald für einige der bedeutsamsten und beispielhaftesten Neuerungen in der Geschichte des Stuhldesigns, trieb die moralischen Grundsätze des Modernismus weiter voran und brachte sie in dreidimensionalen Objekten zahlreich zum Ausdruck. Dabei blieb die An- wendung künstlerisch anspruchsvoller Technologie stets das oberste Gebot. Viele Cran- brook Studenten und Lehrer wurden zu führenden Köpfe im Bereich des Design und der Architektur. Und schon bald arbeiteten sie für die bedeutendsten Möbelhersteller - so auch Charles und Ray Eames für die Herman Miller Furniture Company.49

4.7 Der Zweite Weltkrieg - Kriegsprodukte und Nachkriegsdesign

Der zweite Weltkrieg konzentrierte die chemische Industrie der am Krieg beteiligten Nationen - besonders in den wirtschaftlich bestimmenden USA und in Deutschland - auf die Entwicklung und Fabrikation kriegswichtiger Produkte für die Rüstungsindust- rie. Die Kriegszeit erwies sich daher als äußerst innovationsfördernd, was die Entwick- lung neuer Materialien betraf. Nylon bzw. Perlon für Fallschirme und Flugzeugreifen, Kautschuk, Plexiglas, PVC und Schaumstoffe waren von großer Bedeutung. Hatte man während dem Krieg die Forschung und Entwicklung vorwiegend in Produktionsbereiche investiert, die dem Krieg dienlich waren, konnten Designer und Hersteller nun die neuen und effektiven Technologien auf die Herstellung dauerhafter Produkte für friedliche Zwecke übertragen. Die 1917 von Kaare Klint begründete interdisziplinäre Wissenschaft der Ergonomie befand sich damals noch in ihren Anfängen, zumal die von den Mil- itärs betriebe Forschung der Kriegszeit zum sogenannten „human engineering“ gefüh- rt hatte.50 Nach 1945 konnten Designer erstmals Daten auswerten, die neue Einsichten in die Beziehung zwischen Mensch und Maschine brachten.

[...]


1 Kevin Roche zitiert nach Murphy, 1997, S. 183

2 Der Begriff Design setzte sich international durch als Ausdruck für die Entwürfe ästhetisch ansprechender, industriell gefertigter Gegenstände.

3 Charles Eames zitiert nach Albrecht in Murphy, 1997, S. 20

4 Vgl. Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff., sowie 19 ff.

5 Für detaillierte Informationen zu Leben und Werk der Eames beachte man die Biografie im Anhang. Mithilfe einer Zeitleiste habe ich dort die wichtigsten Ereignisse im Leben von Charles und Ray Eames - von ihrer Geburt, ihrem gemeinsamen Werdegang bis hin zu ihrem Tod - herausgearbeitet. Dies geschah unter gleichzeitiger Berücksichtigung der wichtigsten gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen.

6 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

7 Der emigrierte, deutsche Maler Hans Hofmann war einer der führenden Kunstlehrer der Zeit und später ein wichtiges Bindeglied zum Abstrakten Expressionismus.

8 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

9 Da Ray ihre berufliche Lauf bahn der von Charles unterordnete, sind ihr spezifischer Beitrag und die Ursprünge ihrer eigenen Sicht nunmehr schwer auszumachen. Es sind nur wenige Artikel über Ray als eigenständige Designerin geschrieben worden, wohingegen Charles jahrzehntelang alle Ehrungen und Anerkennungen alleine einheimste. In provokativer Deutung versuchte Joseph Giovannini die unter- schiedlichen Einflüsse des Paars darzulegen. Vgl. dazu Giovannini in Murphy, 1997, S. 45 ff.

10 1943 wurde die Plyformed Wood Company von der Evans Products Company aufgekauft und lief unter dem Namen Molded Plywood Division, deren Tätigkeit später von der Herman Miller Furniture Company übernommen wurde.

11 Das Eames Office in Venice, 901 Washington Boulevard, war zunächst eine Entwicklungs- und Pro- duktionsstätte der Molded Plywood Division und blieb nach deren Auflösung das Büro von Charles und Ray Eames, sowie zahlreicher Mitarbeiter. Wenn man von einem Eames-Stuhl spricht, muss fairerweise erwähnt werden, dass dieser nicht nur Charles und Rays Ideenreichtum entsprang, sondern eher als eine Gemeinschaftsproduktion des Eames Office zu betrachten ist. Da immer nur von Charles Eames Stuhl- entwürfen die Rede war, fühlten sich einige Mitarbeiter nicht ausreichend gewürdigt und verließen das Eames Office.

12 Ausgehend von einer Picknick-Szene am Ufer des Michigan-Sees führt der Film jeweils in Schritten um ein Vielfaches von Zehn durch alle Dimensionen unseres Wissens. Zuerst bis zu 10 hoch 25 Metern entfernten Galaxien und danach zum 10 hoch -16 Meter kleinen Universum des Atomkerns.

13 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

14 Vgl. Neuhart, 1989, S. 17 ff., sowie Albrecht in Murphy, 1997, S. 13 ff.

15 Aufzählung der rationalen Prinzipien des Modernismus, zitiert nach Fiell, 2002, S. 12

16 Vgl. Fiell, 2002, S.11 f.

17 Charles Eames, zitiert nach Albrecht in Murphy, 1997, S. 21

18 Der dänische Architekt, Möbeldesigner und Maler Kaare Klingt war in den 20er Jahren Professor für Möbeldesign an der Kunstakademie in Kopenhagen.

19 Zitiert nach Fiell, 2002, S.12

20 Vgl. Fiell, 2002, S.12

21 Ebd.

22 Charles Eames zitiert nach Albrecht in Murphy, 1997, S. 14

23 Vgl. Vitra, 1996, S. 20

24 Vgl. Eisinger, 1994, S. 7

25 Ebd. S. 7 f.

26 Der deutsche Tischlermeister und Industrielle Michael Thonet (* 2. Juli 1796 in Boppard, † 3. März 1871 in Wien) gilt weltweit als Pionier des Möbeldesigns.

27 Vgl. Eisinger, 1994, S. 8 f.

28 Ebd.

29 William Smith Williams zitiert nach Fiell, 2002, S. 18

30 Vgl. Fiell, 2002, S. 18 f.

31 Vgl. Fiell, 2002, S. 19 f. / Vgl. dazu auch Abschnitt 8.8.1, 1928

32 Der Red-Blue Chair verbreitete die utopische Vision der De-Stijl-Bewegung, die ihre Wurzeln im niederländischen Puritanismus hatte. Die Mitglieder von De Stijl setzten sich für die Reinheit von Kunst und Design ein und entwickelten aufgrund dieser Haltung einen abstrakten Kubismus (oder wie Piet Mondrian es nannte, einen Neoplastizismus), der in seinem Streben nach Strenge und Schönheit der Menschheit Harmonie und Klarheit bringen sollte.

33 Vgl. Fiell, 2002, S. 21, sowie Fiell, 1997, S. 152 ff.

34 Reyer Kras zitiert nach Fiell, 2002, S. 22; Vgl. Eisinger, 1994, S. 36 ff., sowie Fiell, 2002, S. 21 f.

35 Van der Rohes Barcelona Chair (1929) und Breuers Wassily Chair (1925-27) wurden ursprünglich für den deutschen Pavillon auf der Weltausstellung von 1929 in Barcelona bzw. für die Wohnung des Malers Wassily Kandinsky am Dessauer Bauhaus entworfen.

36 Vgl. Fiell, 2002, S. 22

37 Das zentrale Thema der Weißenhof-Ausstellung waren neuzeitliches Design und Architektur, die spe- ziell auf die drängenden Bedürfnisse des sozialen Wohnungsbaus sowie auf kostengünstige Möbel aus- gerichtet waren.

38 Vgl. Fiell, 2002, S. 22 f., sowie Fiell, 1997, S. 164, 166 ff. / Als Gegenentwurf zu Stams Freischwin- ger stellte auch Ludwig Mies van der Rohe einen Stuhl mit freischwebender Sitzfläche aus. Ein Jahr spä- ter produzierte Marcel Breuer zwei weitere freitragende Stühle. Sein Wassily Chair sorgte für einen Um- bruch im Design.

39 Vgl. Eisinger, 1994, S. 38 ff., sowie Fiell, 2002, S. 23 f.

40 Vgl. Fiell, 2002, S. 24

41 Vgl. Eisinger, 1994, S. 49 ff.

42 Bei den Shakern (dt.: Zitterer) handelt es sich um eine christliche Freikirche in Amerika, die aus dem Quäkertum hervorgegangen ist. Die im 18. Jahrhundert von Ann Lee gegründeten Shaker zeichnen sich durch eine strenge Arbeitsethik und ein nahezu monastisches, weitgehend nach Männern und Frauen ge- trenntes Gemeindeleben aus. Ihre weiteste Verbreitung fanden die Shaker-Gemeinden um die Mitte des 19. Jahrhunderts; heute sind sie fast ausgestorben. Bekannter als die Glaubensrichtung selbst sind die von ihren Anhängern hergestellten Shaker-Möbel.

43 Bei der „Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes“ handelte es sich um die Weltausstellung in Paris im Jahre 1925, auf der die wichtigsten Vertreter des neuen Stils ihre Arbeiten präsentierten. Der Ausdruck „Art Deco“ fand hier seinen Ursprung.

44 Herbert Hoover zitiert nach Eisinger, 1994, S. 32

45 Vgl. Eisinger, 1994, S. 32, 51 f.

46 Im Jahr 1927 gründete der Zeitungsverleger und Mäzen George G. Booth gemeinsam mit seiner Frau Ellen Scripps Booth die Cranbrook Foundation, aus der die Cranbrook Academy of Art hervorging.

47 Eliel Saarinen zitiert nach Eisinger, 1994, S. 52

48 Vgl. Eisinger, 1994, S. 51 ff.

49 Vgl. Fiell, 2002, S. 25

50 Ergonomie ist die Wissenschaft, die sich mit den Arbeitsbedingungen und deren Anpassung an den Menschen befasst. Sie wird unter Einsatz technischer, medizinischer, psychologischer sowie sozialer und ökologischer Erkenntnisse betrieben. Human engineering (dt. Anthropotechnik) bezeichnet ein Teilgebiet der Arbeitswissenschaften, das sich mit der Gestaltung von Geräten, Arbeitsmitteln und Arbeitsvorgängen nach den Anforderungen des menschlichen Körpers befasst.

Ende der Leseprobe aus 76 Seiten

Details

Titel
Möbeldesign im 20. Jahrhundert. Charles und Ray Eames Vorreiter der Nachkriegsmoderne
Hochschule
Fachhochschule Aachen
Veranstaltung
Kunstwissenschaft im medialen Kontext
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
76
Katalognummer
V62692
ISBN (eBook)
9783638558938
Dateigröße
2654 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Im Anhang von 11 Seiten finden sich detaillierte Biografien von Charles und Ray Eames, die unter gleichzeitiger Berücksichtigung der wichtigsten gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen ausgearbeitet wurden.
Schlagworte
Möbeldesign, Jahrhundert, Charles, Eames, Vorreiter, Nachkriegsmoderne, Kunstwissenschaft, Kontext
Arbeit zitieren
Ann-Kristin Weiß (Autor), 2006, Möbeldesign im 20. Jahrhundert. Charles und Ray Eames Vorreiter der Nachkriegsmoderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/62692

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