Bertolt Brecht: Struktur und Leistung der Parabel am Beispiel von „Der gute Mensch von Sezuan“

Inhalt

1. Einleitung

2. Begriffsklärung: Parabel, Gleichnis oder Modell?

3. Brechts Stellung in der Parabeltradition

4. Entstehungsgeschichte

5. Struktur der Parabel
5.1 Dramenaufbau
5.2 Personenkonstellation
5.3 Zweiteilung der Hauptfigur
5.4 Epische Mittel

6. Leistung der Parabel
6.1 Gesellschaftskritik
6.1.1 Die gute Shen Te – Der schlechte Shui Ta?
6.1.2 Der Aufsteiger Sun
6.1.3 Marxistische Gesellschaftskritik
6.1.4 Funktion der Songs
6.1.5 Liebe als Luxusgut
6.2 Religionskritik
6.2.1 Funktion der Götter
6.2.2 Verhältnis der Gesellschaft zur Religion
6.2.3 Ein „Gegenentwurf zur Bibel“?
6.2.3 Bedeutung des Schlusses

7. Ausblick

8. Literaturverzeichnis
8.1 Quelle
8.2 Literatur
8.2.1 Selbständig erschienene Publikationen
8.2.2 Unselbständig erschienene Publikationen
8.2.3 Nachschlagewerke

1. Einleitung

„Der gute Mensch von Sezuan“ ist Bertolt Brechts letztes großes Drama – ein Werk, dessen Vollendung ihm große Schwierigkeiten bereitete und das zugleich zu seinen Lieblingsstücken zählte.

In dem Parabelstück erfahren Brechts theoretische Grundlagen zum episch-dialektischen Theater eine praktische Umsetzung. Der Formtypus der Parabel erschien Brecht dabei als geeignetste Möglichkeit der verfremdenden Darstellung:

„Die Parabel ist um vieles schlauer als andere Formen. [...] Sie stellt für den Dramatiker das Ei des Kolumbus dar, weil sie in der Abstraktion konkret ist, indem sie das Wesentliche augenfällig macht.“^[1]

In vorliegender Arbeit wird nun versucht, Struktur und Leistung der Parabel am Beispiel des „Guten Menschen von Sezuan“ darzustellen. Zunächst soll dazu der Begriff der Parabel definiert und von Gleichnis und Modell abgegrenzt werden. Ein kurzer Abriss der Tradition der Parabel in Literatur und Theater ordnet den „Guten Menschen“ in seinen literarhistorischen Kontext ein.

Um die Schwierigkeit bei der Umsetzung von Theatertheorie in die Stückpraxis zu dokumentieren, wird ein Überblick über Entstehungs- und Werkgeschichte gegeben. Im Anschluss sollen Strukturmerkmale des Parabelstücks anhand ausgewählter Textstellen untersucht und belegt werden, um nachfolgend Leistungen der Parabel zu analysieren. Dabei richtet sich unser Augenmerk insbesondere auf die im Stück geleistete Gesellschafts- und Religionskritik.

2. Parabel, Gleichnis oder Modell?

Unter dem Begriff ‚Parabel‘ soll im Folgenden „ein zur selbständigen Erzählung erweiterter Vergleich“ verstanden werden, „der von nur einem Vergleichspunkt aus durch Analogie auf den gemeinten Sachverhalt zu übertragen ist.“^[2] Die Parabel besteht somit aus drei Ebenen: einer Sachhälfte, einer Bildhälfte und einem „Zusammenhang“, der nicht klar ersichtlich ist, sondern vom Rezipienten erst hergestellt werden muss. Bei der für Brecht relevanten „Lehrparabel“ gilt der Grundsatz, dass sie „Zug um Zug ausdeutbar“^[3] sein muss. Die Problematik des Parabelbegriffs liegt in seiner Abgrenzung zu Gleichnis, Modell und Experiment.

Der Begriff ‚Gleichnis‘ wird in der Forschung teilweise synonym zu Parabel gebraucht. Vom Gleichnis im strengen Sinne unterscheidet sich die Parabel jedoch durch die fehlende explizite Verknüpfung der Sach- mit der Bildsphäre, die beim Gleichnis oftmals durch einen Vergleichspartikel gegeben ist. „Der gute Mensch von Sezuan“ wird in der Sekundärliteratur stellenweise auch als Gleichnis - im weiteren Sinne - bezeichnet^[4], diese Bezeichnung wird in vorliegender Arbeit jedoch nicht übernommen.

In Bezug auf Brecht erscheint es dagegen interessanter, eine Abgrenzung vom Modell zur Parabel vorzunehmen, weil sich der Autor in seinen theoretischen Schriften intensiv mit dem Formtypus des Modells beschäftigt hat. Klaus-Detlef Müller definiert das Modell im Brechtschen Sinne als

„eine durch den Vorgang der Reduktion gewonnene bildhafte Abstraktion, die im vereinfachten Medium einen Erkenntnisvorgang ermöglicht, der durch Analogie mit der komplexeren Wirklichkeit zusammenhängt und sich nachträglich wieder auf sie übertragen läßt.“^[5]

Die Ähnlichkeit zur Parabel liegt somit in der Abstraktion und im Analogieschluss zur Wirklichkeit. Auf die Dramatik übertragen hieße das, dass im Modelltheater menschliche Verhaltensweisen und gesellschaftliche Gegebenheiten als Modell der Wirklichkeit dargestellt werden.^[6] Da dies auch im Brechtschen Parabeltheater der Fall ist, lässt sich festhalten, dass jede Parabel auch immer Modellcharakter hat. Die im „Guten Menschen von Sezuan“ dargestellte Gesellschaft ist somit auch unter anderem Modell für die kapitalistische Lebenswirklichkeit zu Lebzeiten Brechts. Der Unterschied zur Parabel liegt hierbei in der Vielbezüglichkeit des Modells: Es lässt sich auf vielfältige Weise zur Wirklichkeit in Beziehung setzen, während die Parabel eine eindeutige Situation darstellt. Zur Unterscheidung der beiden Formen meint Hellmuth Karasek Bezug nehmend auf die Parabel im Brechtschen Sinne und das Modell nach Max Frisch:

„Während die Parabel von einer wirklichen historischen Situation ausgeht, die auf ihre beispielhaften Züge verdichtete wird, entwirft das Modell eine soziologische Konstellation, die sich zur Wirklichkeit erweitern lässt.“^[7]

Abschließend sei noch auf den Experimentcharakter des „Guten Menschen“ verwiesen, der sich aus seiner formalen Anlage ergibt: Drei Götter kommen in die Welt, um einen guten Menschen zu finden. Gelingt dieser „Versuch“, muss die Welt nicht geändert werden. Insofern ließe sich das Stück auch als Experiment der Götter mit der Welt betrachten.^[8] Diese Konzeption verweist auf die Zugehörigkeit des Dramas zum Brechtschen „Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“.

3. Brechts Stellung in der Parabeltradition

Bertolt Brecht greift mit seiner dramatischen Lehrparabel auf einen Formtypus der Weltanschauungsdramatik des 16. Jahrhunderts zurück.^[9] Die Tradition der Lehrparabel wurde in der Aufklärung von Lessing weitergeführt, der mit dem Einbinden von Boccaccios „Ringparabel“ in „Nathan der Weise“ das wohl berühmteste Modell einer Parabel in der Dramatik schuf.

Mit dem Rückgriff auf die Lehrparabel nimmt Brecht eine Sonderstellung in der modernen deutschen Dramatik ein, da er sich als Einziger um die konsequente Bewahrung ihrer äußeren Form bemüht. Sie erschien ihm aufgrund ihrer epischen und verfremdenden Darstellungsweise, insbesondere aber aufgrund ihrer Lehrhaftigkeit, die für den vom Marxismus beeinflussten Brecht von besonderer Bedeutung war, ideal. Es gab in diesem Jahrhundert immer wieder Versuche, andere Varianten von Parabel und Modell zu entwickeln. Die Vermittlung zwischen Bild- und Sachsphäre wurde jedoch bei der ‚schwebenden Parabel‘ (Dürrenmatt : „Der Tunnel“) zunehmend schwieriger, die ‚absurde Parabel‘ (Beckett, Ionesco) lässt eine solche Übertragung schon gar nicht mehr zu und verweist damit auf die Sinnlosigkeit menschlicher Existenz. Die lehrhafte Intention der Parabel weicht mehr und mehr dem Ausdruck der Komplexität und Nicht-Entschlüsselbarkeit.^[10]

Zur Begründung der abnehmenden Bedeutung der Parabel in der modernen Dramatik meint Klaus-Detlef Müller:

„Dabei galten für Brecht zwei Voraussetzungen, die von seinen Nachfolgern in unterschiedlichem Ausmaß bezweifelt wurden: die Verbindlichkeit des Marxismus [...] und der Glaube an die gesellschaftsverändernde Kraft der durch das Theater vermittelten Aufklärung. Besonders das letztere ist fraglich geworden, seit sich herausgestellt hat, dass Brecht – nach Frischs berühmtem Diktum - die ‚durchschlagende Wirkungslosigkeit eines Klassikers‘ erreicht hat. Angesichts dieser neuen Erfahrung des nachbrechtischen Theaters hat auch die Parabel ihre formkonstitutiv praktische Bedeutung verloren.“^[11]

4. Entstehungsgeschichte

Brechts letztes großes Drama blickt auf einen langwierigen Entstehungsprozess zurück: Von den ersten Entwürfen bis zur endgültigen Fassung vergehen fast zwei Jahrzehnte. Der erste Entwurf, der in Berlin Ende der zwanziger Jahre unter dem Arbeitstitel „Fanny Kress oder der Huren einziger Freund“ entstand, beinhaltet bereits die Themen der Prostitution und der Zweiteilung der Hauptfigur. Diese Grundmotive führt Brecht 1930 in „Die Ware Liebe“ fort, hier rückt erstmals der ökonomische Aspekt in den Vordergrund. Die Idee der drei Götter taucht zum ersten Mal im Gelegenheitsgedicht „Matinee in Dresden“ (1926) auf.^[12]

Durch den zweiten Weltkrieg ins Exil gezwungen, greift Brecht in Dänemark und Schweden mit mehreren Unterbrechungen auf diese Stoffe zurück, bis er das Parabelstück 1941 fertigstellt:

„im großen und ganzen fertig mit dem Guten Menschen von Sezuan . der stoff bot große schwierigkeiten, und mehrere versuche, ihn zu meistern, seit ich ihn vor etwa zehn jahren angriff, schlugen fehl.“^[13]

Problematisch erweisen sich für Brecht insbesondere die große Handlungsdichte des Dramas, seine durch den Handlungsort bedingte fremde und exotische Wirkung und schließlich der Umgang mit dem Formtypus der Parabel:

„Grübelei über den GUTEN MENSCHEN. wie kann die parabel luxus bekommen? wie kann der eindruck der milchmädchenrechnung vermieden werden? dem ausgerechneten entspricht das niedliche. [...] das handicap ist: zuviel handlung. kein platz für abschweifungen und umweg. so ist alles zu sehr rationalisiert. daramatischer taylorismus. nebenbei muß die gefahr der chinoiserie bekämpft werden."^[14]

Um dieser ‚Chinoiserie‘ entgegenzuwirken, ändert der Autor kurz vor der Veröffentlichung die Namen Li Gung und Lao Go in die wohl europäischer klingenden Shen Te und Shui Ta. Zusätzlich betont er in einer Vorbemerkung zum Stück, dass der Schauplatz „Die Hauptstadt von Sezuan, welche halb europäisiert ist“^[15], sein soll.

„Der gute Mensch von Sezuan“ wurde 1943 im Züricher Schauspielhaus erfolgreich uraufgeführt und 1953 im zwölften Heft der „Versuche“ veröffentlicht. Das Drama stellt aufgrund seiner formalen Geschlossenheit und seiner konsequenten Realisierung der Parabelform einen abschließenden Höhepunkt im Gesamtwerk des Autors dar.

Die Forschung wertet den „Guten Menschen“ als Fortführung und gleichzeitige Weiterentwicklung der Tradition der Lehrstücke^[16], zugleich stelle das Stück auch eine ‚Umkehrung‘ der Mutter Courage-Thematik dar. Die Haltung der Courage „Der Krieg ist nix als die Geschäfte“ wird im „Guten Menschen“ laut RISCHBIETER dahingehend verkehrt, dass die Geschäfte der Menschen untereinander nichts als Krieg sind.^[17] Des weiteren stelle das Stück ein Gegenbeispiel zum historischen Drama „Leben des Galilei“^[18] dar.

Wenn auch der Vergleich des „Guten Menschen“ mit zeitgleich entstandenen Exilstücken naheliegt, erschien uns die Einordnung des Stückes in die Tradition der Brechtschen Parabeldichtung bedeutsamer: Brecht wollte mit diesem Werk „die epische technik entwickeln und so endlich wieder auf den standard kommen“^[19], somit also den Formtypus der dramatischen Parabel, mit dem er seit den späten dreißiger Jahren für sein episches Theater experimentierte, aufgreifen und weiterentwickeln.

Brechts Beschäftigung mit der Parabel ist zunächst in den Zusammenhang der antifaschistischen Dramatik einzuordnen. „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ und „Mann ist Mann“ hatten zum Ziel, mit Hilfe parabelhafter Verfremdung das Naziregime anzuprangern. Ebenfalls parabolische Züge finden sich im Stück „Der kaukasische Kreidekreis“, das zwar die formtypischen Merkmale Vorspiel und Epilog aufweist, dessen Stimmigkeit und Analogieschluss in der Forschung jedoch umstritten ist.^[20] „Der gute Mensch von Sezuan“ ist dagegen das einzige Drama, dass der Autor selbst explizit als Parabel bezeichnet hat^[21] und in dem er diese Form aus ästhetisch-formalen Gründen am konsequentesten realisiert hat.

[...]

^[1] zit. n. Müller (1979), S. 201.

^[2] Metzler (1990), S. 340.

^[3] Müller (1979), Anm. 3, S. 201.

^[4] vgl. Hink (1960), S. 64.

^[5] Müller (1979), S. 207.

^[6] vgl. Hink (1960), S. 34.

^[7] vgl. Müller (1979), S. 214.

^[8] vgl. Ueding (1984) S. 179.

^[9] vgl. Müller (1979), S. 200.

^[10] Ebd. S. 208f.

^[11] vgl. Müller (1979), S. 211.

^[12] vgl. Ueding (1984), S. 178.

^[13] Brecht: Arbeitsjournal (1973), S. 66.

^[14] Brecht: Arbeitsjournal (1973), S. 52.

^[15] Brecht: Sezuan (1964), S. 6.

^[16] Knopf (1980), S. 201.

^[17] Rischbieter (1974), S. 34.

^[18] Müller (1979), S. 211.

^[19] Brecht: Arbeitsjournal (1973), S. 45.

^[20] vgl. Hink (1960), S. 36.

^[21] vgl. Brecht: Sezuan (1964), S. 6.