Wahnsinn als Thema in der Erzählprosa Ludwig Tiecks und E. T. A. Hoffmanns

Inhaltsverzeichnis

A) Einleitung
Zur Auswahl der Werke

1. Historischer Kontext
1.1. Das Thema Wahnsinn im öffentlichen Diskurs der Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts
2.2. Die produktive Rezeption des Themas in der romantischen Literatur

2. Ludwig Tieck
2.1. Motivation und Beschaffenheit von Tiecks psychopathologischen Studien
2.2. Ausbruch des Wahnsinns bei Ryno
2.2.1. Symptomatik
2.2.2. Innerer Konflikt
2.3. Konfusion des Lesers und Wahnsinn als Nemesis in Der blonde Eckbert
2.3.1. Die Konzeption der Protagonisten
2.3.2. Berthas Verfehlung und deren Folgen
2.3.3. Poetischer Wahnsinn
2.3.4. Die Funktion des Wahnsinnmotivs
2.4. Melancholie und Irrwege der Seele Balders – Schwärmerkritik im William Lovell
2.4.1. Ursache und Symptomatik von Balders Melancholie
2.4.2. Die Darstellung des Wahnsinns
2.4.3. Verklärung oder Verurteilung? Die Wertung des Wahnsinns
2.4.4. Die Behandlung Balders
2.5. Verdrängtes Begehren in Der Runenberg
2.5.1. Orientierungskrise und Entfremdung
2.5.2. Initiationserlebnis, Konfrontation mit der unterbewussten Begierde
2.5.3. Verdrängung, Versuch der Integration in die bestehende Ordnung
2.5.4. Wiederkehr des Verdrängten, Abkehr vom Alltäglichen, Wahnsinn
2.6. Gesellschaftskritik in Die Reisenden
2.6.1. Schwärmerkritik
2.6.2. Behandlung und Kur
2.6.3.Die Narrengesellschaft
2.6.4. Wesen, Krankheit und Genesung Raimunds

3. E. T. A. Hoffmann
3.1. Motivation und Beschaffenheit Hoffmanns psychopathologischer Studien
3.2. Künstlertum und Wahnsinn in Der goldene Topf
3.2.1. Initiation oder Halluzination? Zum Wesen des Wunderbaren
3.2.2. Zunehmende Poetisierung als Intensivierung der Erkrankung
3.2.3. Anselmus' Verwirrung aus nüchterner Perspektive
3.2.4. Heilbehandlung
3.2.5. Die Beschaffenheit schwärmerischer und nüchterner Wahrnehmung
3.2.6. Entrückung nach Atlantis als Wahnsinn und Suizid
3.3. Kindheitstrauma und Kommunikationsunfähigkeit in Der Sandmann
3.3.1. Traumatische Kindheit
3.3.2. Kommunikationsstörungen
3.3.3. Selbstisolation und Weltentfremdung durch Liebe zu sich selbst in Olimpia
3.3.4. Divergenz von innerer und äußerer Welt – Wahnsinn
3.4. Der Umgang mit Kranken und Künstlerthematik beim Einsiedler Serapion
3.4.1. Darstellung des Wahnsinns
3.4.2. Das serapiontische Prinzip – Serapion als der ideale Künstler?
3.4.3. Behandlung
3.4.4. Die Angst vor dem Wahnsinn S.103
3.5. Radikale Weltabkehr und Subjektivismus in Die Bergwerke zu Falun
3.5.1. Existenzkrise, Wendung ins Innere
3.5.2. Entscheidungsunfähigkeit, innere Zerrissenheit
3.5.3. Unvermittelbarkeit von innerer und äußerer Welt
3.6. Obsession und pränatales Trauma in Das Fräulein von Scuderi
3.7. Entwurf einer idealen Therapie? Zur Heilung in Die Genesung

B) Schlussbetrachtung
I.) Die Mittel zur Darstellung des Wahns
II.) Authentizität bei der Darstellung von Krankheitszeichen- und -verläufen
III.) Krankenbehandlung und Therapien
IV.) Wahnsinnsdarstellung als Kritik an gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit
V.) Glorifizierung des Wahnsinns?

Literaturverzeichnis

A) Einleitung

Mit der beginnenden Romantik rückt das Seelenleben des Menschen in den Mittelpunkt nicht nur des literarischen Interesses. Das Gedankengut der Aufklärung, die einseitige Verstandesorientierung, wird hinterfragt, um auf diesem Wege bisher verborgene Wahrheiten über die menschliche Natur und damit auch die Welt zu ermitteln.

Sowohl im Werk Ludwig Tiecks als auch E. T. A. Hoffmanns wird der Wahnsinn - der Verlust des Verstandes - in beträchtlichem Umfang thematisiert. Im Rahmen dieser Arbeit möchte ich mich damit auseinandersetzen, mit welcher Motivation und auf welche Weise dies geschieht, welchen Stellenwert der Wahnsinn bzw. der Wahnsinnige in den Darstellungen einnimmt und was die Darstellung des Wahnsinns als Kehrseite des Verstandes schließlich auch über diesen auszusagen vermag.

Da eine Berücksichtigung des historisch-medizinischen Kontextes unabdingbar ist, um das Werk der Autoren mit dem Verstehenshintergrund der Epoche deuten zu können, soll zuerst anhand einer historischen Dimensionierung der Wissensstand der Gesellschaft des beginnenden 19. Jahrhunderts aufgezeigt werden. Ferner sollen die Gründe angeführt werden, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu einer intensiven gesamtgesellschaftlichen Beschäftigung mit der Thematik der Geisteskrankheiten führten.

In einem zweiten Abschnitt möchte ich aufzeigen, auf welche Weise und mit welchen ideengeschichtlichen Einflüssen die Künstler der Romantik das vieldiskutierte Thema aufgriffen und produktiv verarbeiteten.

Obgleich von einer zu engen biografischen Deutung des Werks abgesehen werden soll, da eine solche den künstlerischen Anspruch von Literatur reduziert, soll eingangs ein kurzer biografischer Abschnitt jeweils zu beiden Autoren verdeutlichen, welche Beweggründe die Verfasser zu einer Beschäftigung mit der Thematik des Wahnsinns führten und auf welche Art sich dieses Interesse äußerte. Fernerhin sollen an dieser Stelle die belegte Lektüre der zeitgenössischen (medizinischen) Literatur aufgezeigt sowie weitere Quellen für das fachliche Wissen über die Psychopathologie dargestellt werden, deren Berücksichtigung für eine Analyse des Werks erforderlich ist.

Die außerordentliche Vielschichtigkeit und die damit einhergehende Vieldeutigkeit, welche die Werke beider Autoren auszeichnen, stehen in den meisten Fällen einer eindeutigen Auslegung entgegen, weswegen bei der Analyse kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann. Sofern dies dagegen möglich ist, sollen die diversen Bedeutungsdimensionen der Darstellung sowie die verschiedenen Funktion des Wahnsinnsmotivs dargelegt werden.

Zu diesem Zwecke möchte ich zuerst die in den verschiedenen Erzählungen beschriebenen Krankheitsverläufe kurz umreißen, um diese anschließend aus bestimmten Perspektiven zu analysieren und zu bewerten. Die Betrachtung der medizinischen Phänomene soll hierbei vornehmlich im Kontext des Wissenstandes der romantischen Epoche erfolgen und somit rein psychoanalytische Deutungen aussparen.

Von besonderem Interesse sind hierbei etwaige charakterliche Dispositionen der wahnsinnigen oder vom Wahnsinn bedrohten Figuren, um eine eventuelle 'verhängnisvolle', den Wahnsinn befördernde Eigenschaft des Charakters zu ermitteln. Erörtert werden muss hierbei, durch welche Sachlagen die Geisteskrankheiten der Figuren ausgelöst werden und wie sich die Verwirrung äußert und empfunden wird sowie sie sich dem Leser darstellt.

Anknüpfend möchte ich klären, mit welchen sprachlichen Mitteln der Wahnsinn dargestellt bzw. verbal simuliert wird. Zu diesem Zwecke sollen jene Passagen, in welchen die Symptome des lauernden oder ausbrechenden Wahnsinns geschildert werden, nach Aspekten der Wortwahl und eventuellen wiederkehrenden Motiven geprüft werden. Von Interesse ist hierbei die Frage, wie dem Leser die Grenzen zwischen vom Wahnsinn verschobener und gesunder Wahrnehmung signalisiert werden.

Zudem ist aufzuzeigen, wie sich die Darstellung des Wahns zum zeitgenössischen medizinischen Diskurs verhält, in welchem Maße der Kranke ein realistischer Fall der Medizin sein könnte oder aber als fiktionale Figur eine rein literarische, ästhetische Funktion erfüllt. Es ist anzunehmen, dass beide Autoren mit den Schilderungen der Symptomatiken und Therapien in großer Zahl eine umfassende Kritik an den Methoden der Medizin verbinden. Inwiefern dies zutrifft, soll abschließend diskutiert werden.

Ein weiteres Anliegen der Arbeit besteht darin, den Stellenwert des Wahnsinnigen in der ihn umgebenden Gesellschaft zu erfassen. So möchte ich aufzeigen, auf welche Art und Weise der Wahnsinn von den gesunden Figuren aufgefasst und behandelt wird, um dementsprechend Rückschlüsse sowohl auf den Wahnsinn als auch die ihn bergende Gesellschaft zu ziehen.

Fasst man die Romantik vereinfachend als Gegenbewegung zur Aufklärung auf, ist anzunehmen, dass mit der Darstellung des Geisteskranken der Verstandesvorherrschaft jener Epoche eine Nobilitierung, Glorifizierung des Wahnsinns entgegengesetzt wird, gewissermaßen als Negation der Vernunft und daraus resultierender Absolutierung der Phantasie. Erörtert werden soll, ob sich diese These faktisch im Werk Tiecks und Hoffmanns bewahrheitet.

Da sich die ausgewählten Erzählungen der Thematik des Wahnsinns auf teilweise äußerst verschiedene Art und Weise annähern, hat sich die Analyse - um der Bandbreite der Intentionen gerecht zu werden - in gewissem Maße dem Tenor der Texte unterzuordnen, weswegen nicht in allen Fällen das gleiche Schema der Untersuchung verwendbar ist. Soweit dies möglich ist, sollen jedoch genannte Muster ermittelt und erörtert werden.

In einer abschließenden Schlussbetrachtung sollen die gewonnenen Erkenntnisse über die Verarbeitung des Themas im Werk der beiden Autoren gegenübergestellt und zusammengeführt werden. Besonderem Interesse soll hierbei die Beantwortung der Frage beigemessen werden, inwiefern sich die Autoren als Vertreter verschiedener Abschnitte der Romantik dem Gegenstand auf unterschiedliche Art und Weise nähern.

Zur Auswahl der Werke

Aufgrund der immensen Fülle der wahnsinnigen Figuren ist es im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich, sämtliche in Betracht kommenden Erzählungen Tiecks und Hoffmanns zu berücksichtigen. Im Folgenden soll nun erläutert werden, welche Gesichtspunkten für die hier gewürdigten Prosastücke entscheidend waren.

Generell soll die Auswahl einen Versuch darstellen, das Spektrum der literarischen Bearbeitungen in seiner Vielseitigkeit möglichst vollständig abzubilden.

Hinsichtlich der Arbeiten Ludwig Tiecks soll das Hauptaugenmerk vor allem auf dem romantischen Frühwerk des Autors liegen, in welchem das Thema Wahnsinn häufiger und eindringlicher thematisiert wurde als in der späteren Novellistik.

Bereits eine der ersten Veröffentlichungen des Autors, das Schlusskapitel des Schauerromans Die eiserne Maske, welches Tieck für seinen Freund Rambach schrieb, beschäftigt sich mit dem Wahnsinn und lässt auf diese Weise Rückschlüsse auf das psychopathologische Wissen und die verarbeiteten Einflüsse des noch jungen Autors zu. Zugleich demonstriert es Tiecks schon frühes Interesse am Thema.

Der blonde Eckbert als eine der am häufigsten von der Literaturwissenschaft interpretierten Erzählungen und als Modelltext des romantischen Kunstmärchens ist für eine Analyse von Tiecks Werk - auch hinsichtlich des Wahnsinns - unabdingbar.

Im Briefroman William Lovell wird der Wahnsinn durch die Figuren nicht nur häufig theoretisch diskutiert, zugleich wird das Krankheitsbild einer melancholischen, später wahnsinnigen Figur detailliert sowohl aus eigener Sicht als auch vom Umfeld geschildert und bietet somit Raum zu Interpretationen hinsichtlich der Darstellung und Wertung, Begegnung und Therapie der Geisteskrankheit.

Der Runenberg, ein späteres Kunstmärchen Tiecks, bringt den Wahnsinn in Zusammenhang mit dem Gebirge, dem Inneren des Berges, und den verdrängten Begierden des Protagonisten. Zudem bietet sich ein Vergleich zu Hoffmanns Die Bergwerke zu Falun an.

Schließlich soll die Intention bei der Wahnsinnsdarstellung in der späteren Novelle Die Reisenden erforscht werden, in welcher Narren verschiedensten Typs auftreten, deren charakteristische Merkmale unterschieden werden sollen.

Hoffmanns Erzählungen thematisieren den Wahnsinn in einem solchen Umfang wie das Werk kaum eines anderen deutschen Dichters^[1] und nähern sich dem Gegenstand auf unterschiedlichste Art und Weise, dass sich eine repräsentative Auswahl desto schwieriger gestaltet.

Da bereits eine Untersuchung der bündigeren Erzählungen und Novellen ein facettenreiches Bild liefern kann, wie Hoffmann den Wahnsinn literarisch verarbeitet, kann von einer Analyse der – zwar durchaus aufschlussreichen, im Rahmen dieser Arbeit in ihrer Komplexität jedoch problematischen – Romane sowie der Kreisleriana^[2] abgesehen werden.

Als literarische Problematisierung des Zusammenhangs von Künstlertum und Wahnsinn bietet Der goldene Topf eine aufschlussreiche Vorstellung von Hoffmanns psychophatologischem Wissen und seiner Wertung des Psychopathologischen.

Der Sandmann als detaillierte, selbst bis in die traumatische Kindheit zurückreichende Schilderung der Krankheitsgeschichte eines Wahnsinnigen ist für eine Analyse des Werks hinsichtlich der Darstellung des Wahnsinns unverzichtbar.

Die Erzählung über den wahnsinnigen Einsiedler Serapion und das daraus abgeleitete serapiontische Prinzip lassen frappante Rückschlüsse auf Hoffmanns ästhetische Wertung des Wahnsinns und den Stellenwert des Wahnsinnigen in der bürgerlichen Gesellschaft zu.

Wegen des intertextuellen Bezugs zu Tiecks Der Runenberg soll Hoffmanns Novelle Die Bergwerke zu Falun interpretiert werden, um an ähnlichen Texten die umso augenscheinlicheren Verschiedenheiten in der Wahnsinnsdarstellung zu konkretisieren.

Eine Analyse der Figur des geisteskranken Goldschmieds Cardillac in Das Fräulein von Scuderi soll Aufschluss über die Darstellung eines in die Kriminalität mündenden Wahnsinns sowie eine mutmaßliche Thematisierung der Zurechnungsfähigkeitsproblematik, also einer Verbindung von Hoffmanns Tätigkeit als Jurist und jener des Schriftstellers geben.

Anhand der fragmentarischen Erzählung Die Genesung sollen vor allem die Therapie betreffende Aspekte erörtert und die umstrittene Frage der verlorenen oder gewonnenen Klarsicht des Patienten bei der Heilung diskutiert werden.

1. Historischer Kontext

1. 1. Das Thema Wahnsinn im öffentlichen Diskurs der Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts

In seiner Untersuchung der Institutionen der Romantik gibt Theodore Ziolkowski einen Überblick über die Gesellschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts^[3] und ihr Verhältnis zu Geisteskrankheit und Psychiatrie, deren wichtigste Inhalte im Folgenden kurz wiedergegeben werden sollen, um das Interesse der Romantiker am Thema Wahnsinn zu erläutern und zudem den Wissensstand der zeitgenössischen Gesellschaft widerzuspiegeln, dessen Berücksichtigung für eine Interpretation des Werks der beiden Autoren unerlässlich ist.

Bis zur Zeit der Spätaufklärung am Ende des 18. Jahrhunderts galt die Geisteskrankheit als unheilbar, über die Krankheitsursache war wenig bekannt und eine mögliche Ansteckung wurde nicht ausgeschlossen. Der Wahnsinn wurde im Kausalzusammenhang mit den Leidenschaften gesehen, welche, wenn sie schlechter Natur waren oder zu ungestüm verfolgt wurden, die Temperatur oder Dichte der Körpersäfte beeinflussen konnten, was häufig als Ursache für eine Geistesverwirrtheit angesehen wurde. Falls überhaupt eine Behandlung stattfand, bestand diese meist in dem Versuch, die körperlichen Symptome zu lindern, beispielsweise durch den Aderlass.^[4]

Die schon bestehenden Tollhäuser, meist unter einem Dach mit Gefängnis, Waisen- und Armenhaus, dienten lediglich dazu, die Kranken von den Gesunden zu separieren. Dazu zählten nicht allein Tobsüchtige oder apathische Menschen, sondern auch andere von der (moralischen) Norm abweichende Personen wie Andersdenkende und Homosexuelle.^[5]

Das Interesse an der Erforschung menschlicher Seelenfunktionen nahm jedoch stetig zu. In Deutschland erschien von 1783 bis 1793 Karl Philipp Moritz' Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, ein Forum zur Diskussion beobachteter medizinischer Phänomene, die die Seele betreffen. Die Schilderung gerade der pathologischen Fälle nahm einen breiten Raum ein.^[6]

Durch den Ausbruch des Wahnsinns beim englischen König George III., vor allem aber durch dessen Heilung, erlangte das Thema Geisteskrankheit in der Öffentlichkeit ein immer größeres Gehör. Wenig später eröffnete in England die erste Anstalt, welche sich nicht allein der Absonderung, sondern primär der Heilung von Geisteskranken widmete.

Der publizistische Widerhall intensivierte auch das Interesse an diesem Thema im deutschsprachigen Raum. Der richtige Umgang mit den Kranken löste eine Debatte aus, an der sich nahezu alle Denker der Zeit beteiligten: Philosophen wie Immanuel Kant, Mediziner, die jedoch in diesem neuen Feld lediglich eine laienhafte Erfahrung und Kompetenz vorweisen konnten, da sie sich bisher lediglich um die physische Gesundheit ihrer Patienten kümmerten, schließlich auch Künstler und Schriftsteller. Friedhelm Auhuber verweist in seiner Monografie über Hoffmann auf die enorme Geschwindigkeit, mit welcher die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse, die in großer Zahl im europäischen Raum erschienen, ins Deutsche übersetzt wurden.^[7] Dies geschah zumeist binnen eines Jahres – ein Indikator für das hohe Interesse an der Thematik des Wahnsinns.

In kurzer Reihenfolge erschienen verschiedene Abhandlungen über Ursachen und Heilbarkeit des Wahnsinns sowie über den besten Umgang mit den Kranken, zuerst vor allem in Artikel gefasste Beobachtungen von interessanten Fällen, später mehr und mehr empirisch fundierte Beiträge. Für die Begründung der modernen Psychiatrie war vor allem Philippe Pinels Traité médico-philosophique sur l'aliénation mentale ou la manie (1800), welches im folgenden Jahr in deutscher Übersetzung unter dem Titel Philosophisch-medizinische Abhandlungen über Geistesverwirrungen oder Manie erschien, von frappanter Bedeutung.

Pinel beschreibt darin eine Stufenleiter des Wahnsinns, sich steigernd von der sogenannten fixen Idee, über den partiellen Wahnsinn bis hin zur Raserei und schließlich dem Idiotismus. In diesem Zusammenhang verweist Pinel fernerhin darauf, dass der Wahnsinn nicht unter allen Umständen, wie vorher allgemein angenommen, durch eine Verletzung des Kopfes, ein Ungleichgewicht der Säfte im Körper oder durch Vererbung entstehen müsse, sondern zuweilen eine Störung der menschlichen Vernunft darstelle, eine Entfremdung des Menschen von sich selbst und der Gesellschaft. Diese Entfremdung, zu welcher nach Pinel meist eine erbliche Disposition vorhanden sei, sei in den meisten Fällen durch die Wirren der Französischen Revolution ausgebrochen. Zudem geht er aufgrund seiner als Arzt gesammelten empirischen Daten davon aus, dass die Geisteskrankheit, wenn sie nicht organischer Ursache sei, in einigen Fällen durch eine Art "moralische Behandlung" therapiert und geheilt werden könne. Bis dahin war eine Kombination aus physischem Zwang, Aderlass und beruhigenden Medikamenten die einzige Perspektive zur Behandlung psychisch Kranker.^[8] Die 'moralische Behandlung' darf hier allerdings nicht als moderne psychiatrische Behandlung mit Gesprächstherapie etc. verstanden werden, sondern geschah in erster Linie durch ein Ruhigstellen der Nerven mittels vielen Schlafs, frischer Luft, körperlicher Ertüchtigung durch lange Spaziergänge in der Natur, ausgewählte Lektüre, Theaterbesuche etc.

Johann Christian Reil, der im Deutschland seiner Zeit als größter Verfechter der 'moralischen Behandlung' galt^[9], unterstützte Pinels Thesen bezüglich der Heilbarkeit des Wahnsinns und verbreitete sie durch seine 1803 erschienene Abhandlung Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen und sein mehrteiliges Werk Ueber die Erkenntniß und Cur der Fieber, darunter der Band Nervenkrankheiten von 1805, vermehrt in Deutschland. Stärker als Pinel betont Reil in seinen Abhandlungen, dass Geistesstörungen kein Produkt einer physischen Verletzung, sondern vielmehr ein Ungleichgewicht der seelischen Kräfte seien, welche die inneren und äußeren Wahrnehmungen trennen und ordnen,^[10] weshalb der Wahnsinn als psychische Krankheit nur durch eine psychische Behandlung heilbar sei. Lindner sieht in Pinel den Aufklärer, in Reil eher den 'romantischen' Arzt, indem dieser für seine 'moralische Behandlung' vor allem der Kunst, der Musik, eine heilsame Wirkung zusprach.^[11]

Durch seine Arbeit änderte Reil das Bild des Wahnsinnigen in der Gesellschaft nachhaltig: Er wurde nicht mehr wie aus dem Blickwinkel der Aufklärer als "verstörend fremde[s] Objekt" wahrgenommen, sondern als Mensch mit einem gewissen Grad der "Abweichung vom gesunden Normalzustand"; in der Irrenanstalt seien also "alle Extreme der menschlichen Natur sichtbar"^[12] Trotzdem bestand die klare Trennung zwischen Gesundheit und Krankheit weiterhin; wurde die endgültige Heilung nicht erreicht, blieb der Patient von der Gesellschaft abgesondert.

In den folgenden Jahren nahm das Interesse der Öffentlichkeit an dem Schicksal der Geisteskranken weiter zu, man hielt jetzt eine christliche und humane Behandlung der nun als zwar ungesunde, zumindest aber als vollständige Personen angesehenen Kranken für erstrebenswert. Das örtliche Narrenhaus avancierte schließlich neben Palast, Dom, Galerie, Krankenhaus und Schule zu den wichtigsten Institutionen, "die eine gebildete Person kennen muß, wenn es ihr um ein umfassend aufgeklärtes Verständnis der Welt zu tun ist"^[13], der "Irrenhausbesuch wurde im Deutschland des ausgehenden 18. Jahrhunderts zum Pflichtthema für Reiseberichte".^[14] Die gebildeten Schichten versprachen sich von solch einem Ausflug eine "Erweiterung der Kenntnisse von der Natur des Menschen."^[15]

Schließlich eröffnete 1805 mit großem publizistischem Echo die erste Heilanstalt in Preußen, die sich in erster Linie mit der Heilung Geisteskranker durch die psychische Behandlung beschäftigte.

1.2. Die produktive Rezeption des Themas in der romantischen Literatur

Während die Klassik die Beschäftigung mit dem Wahnsinn hinsichtlich ihrer Verehrung der Vernunft in großen Teilen zurückwies, die Verrücktheit als "Inbegriff des Irrtums und der Leere"^[16] erschien, betrachtete die einsetzende Romantik den Gegenstand aus einem differenzierteren Blickwinkel.

Als Ursache des am Ende des 18. Jahrhunderts immer tiefer werdenden Interesses am Thema Wahnsinn und an dem verborgenen Inneren des Menschen gilt jedoch nicht allein die Gewinnung neuer Erkenntnisse der medizinischen Wissenschaft. Berücksichtigt werden muss vielmehr ein Zusammentreffen mehrerer Faktoren:

Aus der Enttäuschung über den Rationalismus des 18. Jahrhunderts, der, wie man feststellen musste, die den Menschen bewegenden Fragen nicht restlos beantworten konnte, institutionalisierte sich eine neue Sichtweise, in diesem Sinne eine antirationalistische Strömung, eine Gegenbewegung zur einzig auf den Verstand fixierten Aufklärung. Im Zuge dieses Paradigmenwechsels musste der Gedanke der Aufklärung, dass einzig die Wissenschaft die Welt und den Menschen in jeder Beziehung enträtseln könne, nach und nach der Auffassung weichen, dass es dunkle Seiten der menschlichen Psyche bzw. Nachtseiten gebe, die mit dem Verstand nicht zu entschlüsseln seien.^[17]

Seit dem Sturm und Drang wurde der Kenntnisgewinn über das Ich immer bedeutender. Barbara Neymeyr schildert diesen Prozess in ihrem Beitrag wie folgt: "Die Selbstverwirklichung des großen Individuums und das schöpferische Potential des Originalgenies rückten ebenso ins Zentrum der Aufmerksamkeit wie eine leidenschaftliche Gefühlsintensität."^[18] Die Maxime der Romantik lautete nun, das eigene Innere zu erkunden, um die Geheimnisse des Ich zu entschlüsseln und gegebenenfalls Einsichten in verborgene Zusammenhänge zu gewinnen, die sich in der menschlichen Seele offenbaren.^[19]

Einen weiteren Grund für die verstärke Erforschung der menschlichen Seelentätigkeiten sieht Ziolkowski in dem sich in Deutschland allmählich durchsetzenden philosophischen Idealismus: "Die Versuche einer transzendentalen Wesensbestimmung des Menschen verbanden sich in diesem Prozeß mit der Reflexion des Verhältnisses von Natur und Geist. Die psychologische und die philosophische Erkundung der Natur des Menschen standen dadurch in enger Verbindung."^[20]

Die Debatte über den Wahnsinn "als ein Phänomen von […] weitreichender Ausstrahlung auf das Denken der Zeit"^[21] erreichte alsbald auch den Bereich der Künste, was sich an vielen Beispielen der bildenden Kunst nachvollziehen lässt.

Zweifelsohne beteiligten sich auch sie zeitgenössischen Literaten jeder Fasson am öffentlichen Diskurs, in zahlreichen Fällen als Arzt und Autor in einer Person. Ziolkowski merkt an, dass die "Poeten" einen beachtlichen Anteil der ersten Psychiater in Deutschland ausmachten.^[22] Dies mag wohl zu einem großen Teil auf das generell starke, quasi berufsmäßige Interesse des Schriftstellers an den psychologischen Vorgängen im Menschen, vor allem in deren extremen Ausprägungen, zurückzuführen sein. Jörg Bong beschreibt das Gefüge von Kunst und Medizin folgendermaßen: "Psychologie und Kunst stehen in einem Verhältnis wechselseitiger Erhellung: Dichtung bedarf fundierter psychologischer Kenntnisse, und psychologisch richtig gezeichnete Dichtung erlaubt Einblicke in das 'verworrene Gewebe' der Seele."^[23]

Auch wenn die Entstehung der Psychiatrie nicht allein für das Interesse am Wahn verantwortlich gemacht werden kann, so erfolgte mit ihr doch ein elementarer Wandel in den literarischen Wahnsinnsdarstellungen.^[24]

Um das Jahr 1795 lasse sich laut Ziolkowski in der deutschen Literatur eine rasche Intensivierung des literarischen Interesses an der Thematik des Wahnsinns feststellen.^[25] Diese Entwicklung zeigt sich im Erscheinen von Christian Hermann Spiess' Biographien der Wahnsinnigen, Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre und Ludwig Tiecks William Lovell. Jedes dieser drei einflussreichen Bücher beschäftigt sich auf eine andere Art und Weise mit dem populären Gegenstand.

Zwar gab es zuvor schon Wahnsinnige in der Literatur, zumeist allerdings in einer Variante, welche die Herkunft der Störung oder den Krankheitsverlauf außer Acht ließ. In der Regel durch den Verlust der oder des Geliebten unmittelbar dem Wahnsinn anheim gefallen, werden jene Figuren für den Handlungsverlauf uninteressant und meist schnell aus diesem entfernt, ohne die spezifischen psychologischen Hintergründe eingehender zu beleuchten.^[26]

Die literarischen Wahnsinnsdarstellungen der Spätaufklärung und Klassik dienten laut Georg Reuchlein dazu, sich über bürgerliche Werte und Normen zu verständigen und diese zu bestätigen, indem vor allem amoralische und überspannt-leidenschaftliche Figuren dem Wahnsinn verfielen. In der Literatur der Romantik dagegen, so Reuchlein weiter, habe die Wahnsinnsdarstellung gerade jene "etabliert-'philiströse' Normalität, Moralität und Rationalität"^[27], welche von den Romantikern kritisiert wurde, in Frage stellen wollen.

Der Wahnsinn kann als eine Fortführung des romantischen Motivs der Träumerei verstanden werden, welches laut Lederer aus der Unzufriedenheit entstanden sei, aus der "problematisch gewordenen Vereinbarkeit romantischer Individualität mit dem Leben in der bürgerlich-prosaischen Gesellschaft".^[28] Schließlich ist der Wahnsinnige in vielen seiner Eigenschaften nichts anderes als ein unablässig Träumender.

Unweigerlich ändert sich in der Folge das Bild des Wahnsinns und des Wahnsinnigen: Der exaltierte Zustand wurde nicht mehr grundsätzlich als negativ aufgefasst. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts wurde deswegen in der Forschung die Haltung der romantischen Literaten oft als eine Verharmlosung des Wahnsinns beurteilt, überspitzt als eine nobilitierende Wertung der Geisteskrankheit als Kennzeichen der Genialität.^[29] In der jüngeren Forschung wurde und wird dies jedoch differenzierter betrachtet.

Lothar Pikulik verweist in einer seiner Interpretationen auf die Einflüsse der Empfindsamkeit und der Erfahrungsseelenkunde des 18. Jahrhunderts, welche durch die seelenkundlichen Einsichten der Romantik verstärkt wurden. Im Folgenden sei bei jeder differenzierten Charaktergestaltung in einem literarischen Text die psychologische Dimension von Bedeutung gewesen.^[30]

Zuträglich mag außerdem die immer freier aufgefasste Funktion der Literatur insgesamt gewesen sein, die sich ehedem vor allem auf Abbildung, d. h. Naturnachahmung und Verherrlichung beschränkte.^[31]

Die erzählenden Gattungen wie die durch die Lockerung der strengen Gattungsvorschriften nun vielseitiger nutzbare Novelle, vor allem jedoch die relativ neue Kategorie des Romans, welche die Romantiker favorisierten, waren der Form nach hervorragend dazu geeignet, einen komplexen Charakter und die (Un-) Tiefen von dessen Seele hinreichend darzustellen: Ohne strenge Vorgaben von erzählter Zeit oder dramaturgischen Aufbaus konnten die eventuell traumatische Vergangenheit einer Person mittels Analepse eruiert, die inneren Gefühle und Vorgänge durch einen auktorialen oder auf die Figur des Wahnsinnigen fokussierten, aktorialen Erzähler vermittelt werden; Abschweifungsmöglichkeiten eröffneten die Möglichkeit, die Abläufe des Geschehens auf einer anderen Ebene zu erläutern und dem Leser verständlich zu machen. Durch diese Möglichkeit zur detailgetreuen Darstellung der Krankheitsursache, des allmählichen Wachsens des Wahns bis zur Raserei oder Apathie, schließlich der Wirkung der Geistesstörung auf sein Umfeld wurde der Wahnsinnige zur literarisch interessanten Gestalt.^[32]

In seiner Arbeit verweist Horst Lederer auf die Zusammengehörigkeit von Phantastischer Geschichte und dem Wahnsinnsmotiv: Die Elemente von phantastischen Erzählungen, beispielsweise die Entfremdung von der Wirklichkeit, bizarre Erscheinungen, eine angstvolle Stimmung, seien sowohl als phantastische, als auch dem Wahnsinn zugehörige Phänomene denkbar.^[33] In der Phantastik werden grauenerregende Begebenheiten, geheimnisvolle Einbildungen sowie die Reaktion der Protagonisten auf dem Verständnis entzogene Vorfälle geschildert, was Lederer dahingehend deutet, dass die Phantastische Geschichte anscheinend die Funktion habe, unkonventionelle Bewusstseinserfahrungen zu formulieren und erfahrbar zu machen, welche sonst nicht zur Sprache gebracht werden würden.^[34]

Auffallend nennt Lederer die ansteigende Rationalisierung der Gattung, "die sich in einer Akzentverlagerung vom Übernatürlichen zum Pathologischen bemerkbar macht".^[35]

Dabei waren die Autoren der erzählenden Gattungen primär an der Form der "funktionalen" Geisteskrankheiten interessiert, welche identifizierbare Ursachen haben und nicht durch eine Verletzung des Körpers ausgelöst wurden.^[36] Der Grund für diese Festlegung liegt auf der Hand: Die Verfasser waren und sind in erster Linie mit der menschlichen Seele und der Natur des Menschen befasst und deshalb in besonderem Maße an jenen Erlebnissen interessiert, welche in ihrer Intensität die Seele oder den Geist erkranken lassen können, und daran, in welchem Prozess dies geschieht. Durch Hirnverletzung Erkrankte oder von Geburt an geistig Behinderte sind in diesem Zusammenhang eher uninteressant für eine literarische Darstellung, weil ihre Erkrankung nicht im Kausalzusammenhang mit einem Trauma oder einer fixen Idee steht, sondern in erster Linie eine körperliche, organische Ursache hat.

2. Ludwig Tieck

2.1. Motivation und Beschaffenheit von Tiecks psychopathologischen Studien

Wie Ziolkowski in seiner Arbeit mitteilt, sei es nicht genau bekannt, woher Tieck sich seine psychopathologischen Kenntnisse verschaffte, doch lasse sich an seinem Roman William Lovell erkennen, dass er schon in jungen Jahren "mit der im späten 18. Jahrhundert üblichen Ätiologie und Symptomatologie des Wahnsinns vertraut war."^[37][38]

Wie aus einem Brief vom 7. August 1792 ersichtlich ist, besuchte Tieck in seiner Studienzeit Vorlesungen zur Psychologie.^[39]

Da Tieck als eifriger Leser bekannt ist, lässt sich sein psychologisches Wissen wohl zu einem nicht unerheblichen Teil auf die Rezeption der bedeutenden Literatur seiner Zeit zurückführen; genannt seien an dieser Stelle vor allem die Dramen Schillers und Shakespeares, deren psychologische Dichte und Gelungenheit noch heute als herausragend gelten und an welchen Tieck, gehörte das Werk der beiden Autoren doch zu seiner Lieblingslektüre, sein eigenes Wissen mehren konnte.

Die wichtigsten Erkenntnisse von beispielsweise Pinel oder Reil, die zur Gründung der modernen Psychiatrie führten, waren zum Beginn von Tiecks literarischer Karriere noch nicht veröffentlicht. Belegt ist allerdings eine aufmerksame Lektüre von Karl Philipp Moritz' in den Jahren 1783 – 1993 erschienenen Magazin der Erfahrungsseelenkunde, in welchem sich wegweisend verschiedene psychologische Disziplinen und Interessen vermischten und die Zeitschrift so zu einem Medium des öffentlichen medizinischen Diskurses qualifizierten.^[40] Tieck arbeitete selbst am Magazin mit und war mit Moritz befreundet, bis er sich nach einem Zerwürfnis von ihm und auch seinen Ansichten distanzierte.

Nicht zu unterschätzen ist zudem der gesellschaftliche Verkehr mit Popularphilosophen wie Friedrich Wilhelm Schelling^[41] - später auch Schubert und Steffens - und Spätaufklärern sowohl in Berlin als auch in Jena, durch welchen Tieck im Gespräch von diversen Sichtweisen medizinischer Themen unterrichtet werden konnte.

Jörg Bong umgrenzt in seiner Analyse die Wissbegier des jungen Tiecks, die er mit Lektüre und Gespräch zu stillen suchte: "Sein Interesse konzentrierte sich zunächst auf einen bestimmten Zustand der Phantasie, der in verschiedenen Formen des Wahnsinns enden kann, wenn sie nämlich 'aufs äußerste beunruhigt', 'auf einen hohen Grad erhitzt ist'."^[42]

Gleichwie von einer allzu biografischen Deutung des Werks abgesehen werden soll, liefert die Lebensbeschreibung Tiecks jedoch anscheinend Hinweise, mit welchem Hintergrund sich der Autor dermaßen eindringlich dem Thema Wahnsinn widmete.

Tieck erscheint in Anbetracht der ihn beschreibenden Biografien als außerordentlich sensibel.^[43] Der Biograf Klaus Günzel berichtet hinsichtlich Tiecks Schul- und Studienzeit von lähmenden Depressionen, von "jähem Wechsel zwischen fieberhafter Geschäftigkeit und bedrückender Passivität, ja Angst vor dem Wahnsinn".^[44] Köpke schildert gleichermaßen: "So ergriff ihn denn zuzeiten die vollste Trostlosigkeit, ja Verzweiflung. […] Gespenstisch sah er von außen die Gestalten auf sich zuschreiten, welche aus der Tiefe seines Innern aufstiegen. Dann packte es ihn mit der Fiebergewalt des Wahnsinns, gleichviel wo er war, ob allein oder unter Menschen."^[45] Tieck selbst schreibt nieder, dass er, unbefriedigt von Unterricht durch Lehrer und Bücher, bereits in seinen Jugendjahren seinen Geist in Abgründe versenkte, "die zu durchirren und kennenzulernen wohl nicht die Aufgabe unsers Leben ist".^[46] Ein bekanntes Zeugnis von Tiecks sensibler Erregbarkeit liefert der Brief an Wilhelm Heinrich Wackenroder vom 12. Juni 1792, in welchem Tieck von einem Lektüreerlebnis von Grosses Genius berichtet^[47], nach welchem er mit seiner Arbeit an seinem Roman William Lovell beginnt : Tieck erregt sich bei der Lektüre dermaßen, dass sich seine Empfindungen und Einbildungen verselbstständigen und er einige Zeit halluzinierend und starrsüchtig in seinem Zimmer liegt. Auch in den folgenden Tagen fühlt er sich elend und schreibt an seinen Freund: "Dieser Vorfall hat die Besorgnis, die ich Dir schon ehedem mitgeteilt habe und die mir so fürchterlich ist, daß ich nämlich wahnsinnig werden möchte, um vieles vermehrt, um vieles wahrscheinlicher gemacht."^[48]

Diese Konstitution seines Gemüts stellt offenbar ein bedeutendes Motiv für den Autor dar, sich mit den - vor allem eigenen - Tiefen der menschlichen Psyche zu beschäftigen. Vorstellbar wäre es, dass Tieck mit seiner Beschäftigung mit den Grenzgebieten der menschlichen Seele und des Verstandes ähnlich wie Hoffmann eine Art geistigen 'Aderlass[es]'^[49], eine Katharsis seiner oft mit dem Wahnsinn beschäftigten Gedanken bezweckte. So berichtet auch Antonie Hindelang in ihrer Untersuchung von Tiecks Werk hinsichtlich der Darstellung der Seele, dass der Autor in seinem Roman William Lovell die "eigene Seelenkrisis aus seiner späten Gymnasial- und frühen Studentenzeit"^[50] verarbeite.

Wie Michael Neumann zu bedenken gibt, distanziere sich Tieck in den zwanziger Jahren von seinem romantischen Frühwerk und bemühe sich nach der Veröffentlichung des Phantasus um die Vermittlung von Aufklärung und Romantik.^[51]

2.2. Ausbruch des Wahnsinns bei Ryno

Tiecks im Jahre 1792 verfasstes Schlusskapitel für Rambachs Schauerroman Die eiserne Maske, welches vom Kampf zweier unterschiedlicher und sich feindlich gesinnter Brüder um eine Dame handelt, gehört zu den ersten Veröffentlichungen des Autors.

Tieck stellt den in der Rivalität unterlegenen Bruder Ryno in einer elementaren Krise dar und lässt seinen Verstand nach einem langsamen Prozess der sich immer intensivierenden Zerrüttung schließlich an dem durch seine Gewissensqualen hervorgerufenen inneren Konflikt zerbrechen.

2.2.1. Symptomatik

Schon zu Beginn des Kapitels wird der exaltierte Protagonist von Wahnvorstellungen geplagt, hier allerdings vorerst nur bei geschlossenen Augen: "Da fuhren ihm Schreckgestalten aus der Finsternis entgegen" (RY S. 9)

Mit seiner steigenden Aufregung naht ein Unwetter; ob dieses als ein faktisches Gewitter oder eine Projektion von Rynos innerer Spannung zu lesen ist, bleibt ungeklärt. Die Bäume erscheinen Ryno im Lichte des Unwetters als Gespenster, was Rückschlüsse auf ein großes Unbehagen, eine paranoide Angst zulässt.

In seiner Erregung erschreckt er vor seinem eigenen Schatten. Mit Grausen, "eine Beute der Qualen seiner Seele" (RY S. 13), ist er dem Gedanken an den Tod ausgeliefert: "[…] sein Gedächtnis versagte ihm den Dienst; […]. Jedes angenehme Andenken war in seiner Seele untergegangen, es war ihm unmöglich, sich itzt der Weise eines Liedes zu erinnern; nur Eulengeschrei und Wolfsgeheul tönte in seiner Einbildungskraft" (RY S. 13f).

Vom Schmerz überwältigt erkennt Ryno seine eigene Stimme nicht mehr, ein Zeichen des beginnenden Selbstverlustes im Wahnsinn. Er wagt es nicht mehr zu atmen und die Augen zu öffnen: "Tod war das einzige Gefühl, welches mit Ryno itzt tobte und spielte, dies der einzige Gedanke, der ihn wie ein gewappneter Riese mit allen Seelenkräften gefangen hielt. Er rang gegen die Stärke seines Feindes, wand sich unter den Qualen des Lebens […]" (RY S. 14).

Gleichzeitig zu der inneren Zerrissenheit und den Wahnvorstellungen zeigt sich der beginnende Wahnsinn auch in physischen Symptomen: Die Aufregung wird von Augenzucken und "krampfhaftem Beben" (RY S. 10) begleitet, bei dem Gedanken an den Tod steht ihm – als Zeichen der verzweifelten Angst – der kalte Schweiß im Gesicht, begleitet von Fieberfrost.

Als er Dunkan ruft, erscheint dieser als winkendes Gespenst mit Brausen, Rauschen und Flüstern. Entsetzt vor dem augenscheinlichen Gespenst, kämpft seine Seele: "[…] wie Wasserfälle brauste es um ihn her, Feuer tanzte vor seinen Augen mit roter Glut, und es war ihm, als zischten Drachen hinter ihm her, die klingend […] rauschten […]" (S. 5). Das Hören von Flüstern, von Brausen und Rauschen war in den Schilderungen von Krankheitsfällen als Symptom des Wahnsinns hinlänglich bekannt.^[52]

An dieser Stelle wird Rynos Wahnsinn denn auch erstmals vom Erzähler als solcher wörtlich ausgewiesen: "'Ich folge dir!' rief er im Wahnsinn", "[…] und Ryno folgte ihm, ohne zu wissen, was er tat" (RY S. 17). Durch die Klassifizierung als Wahnsinn wird die Erscheinung des Geistes rückwirkend unzweifelhaft als Wahnvorstellung qualifiziert, als Projektion der Seelenängste und des Gewissens des Protagonisten.

Die Wahnvorstellungen sind nun unkontrollierbar, Ryno findet nicht mehr zur Realität und kann nicht mehr zwischen bloßer Halluzination und Wirklichkeit unterscheiden. Er fürchtet sich vor den Bildern seiner aufgewühlten Seele: "Wie Gefecht tönte es um sein Ohr, wie Schild an Schild und Schwert an Schwert geschlagen, so umklirrte es ihn und betäubte seine Seele. Vor seinen Augen schwammen Dunstgebilde von Kriegern auf Wolkenrossen wie Nebel vorüber […]. Er bückte sich vor ihrem Zorn, zuckte unwillkürlich unter den Luftstreichen, und knirschte" (RY S. 18).

Von den Sinnestäuschungen geblendet, gequält und verängstigt, nimmt Ryno die reale Welt nicht mehr wahr und stürzt durch einen unwillkürlichen Schritt in die Tiefe. Dem Wahnsinn, durch den Weltverlust als psychischer Tod fassbar, folgt unmittelbar der physische Tod.

2.2.2. Innerer Konflikt

Die innere Zerrissenheit des Protagonisten Ryno wird ersichtlich, indem er nicht in der Lage zu sein scheint, die verschiedenen gegenläufigen Ansichten seines Selbst miteinander abzuwägen. Die Hin- und Hergerissenheit zwischen Tugend und Stolz wird durch das Licht- und Schattenspiel der die Szenerie beleuchtenden Fackel veranschaulicht.^[53] So nennt sich Ryno selbst abscheulich und wirft sich vor, ein "Ungeheuer der Bosheit" (RY S. 9) zu sein. Bildhaft beschreibt er sein Gefühl der Trostlosigkeit, Verzweiflung und Beschämung als Stehen am Abgrund einer Klippe inmitten von abgründiger Dunkelheit und Natterngezücht. Langsam verliert er die Kontrolle über seinen Geist, sein Selbst: "Die Gedanken flohen, alles verdorrte um ihn her, alles verlor Farbe und Umriß, sein Geist versank in einem Moor von dunklen Gefühlen. Ohne Bewußtsein saß er da, und starrte vor sich hin; mühsam wand seine Seele aus diesem Pfade voll Unsicherheit und Untiefen sich auf die feste Bahn der Gedanken zurück" (RY S. 10).

Mit nervösem, "fürchterlichem" Lachen und "schauerlicher" (RY S. 11) Wonne rechtfertigt Ryno sein Tun vor sich selbst: Auch zum Schlechten gehöre Kraft, zudem sei sein Motiv – die Liebe – ehrenhaft gewesen. Unmittelbar kehren Verzweiflung und ein Gefühl vollkommener Ohnmacht bei dem Gedanken an den Tod zurück: "Hier tritt der Gedanke blaß zurück, die Hoffnung stürzt verzweifelnd rückwärts, alle Seelenkräfte erlahmen vor diesem fürchterlichen Tor der Ungewissheit" (RY S. 12). In seiner Egozentrik ("[…] ich selbst bin mir alles!"; RY S. 15) wünscht er, dass alle mit ihm untergehen mögen, da er nicht versteht, dass jemand glücklicher sein kann als er. Er macht sich der Sünde der Hybris schuldig, indem er gottgleich den Donner dirigieren möchte.

Wieder fühlt sich Ryno hin- und hergerissen, als er unter Tränen beschließt, von nun an tugendhaft zu leben, damit ihn sein Bruder wieder liebe, nach einer kurzen Pause jedoch erneut in schallendes Gelächter ausbricht und stolz seine Verachtung für die 'weichen' Empfindungen kundtut.

Trotzdem plagt ihn seine Einsamkeit: "O ihr Götter, lasst mich ein Wesen meiner Art finden, das mich verstehe, mich liebe, und ich lache eurer und eurer Strafe, und ich bin unter Qualen, die euch vernichten könnten, noch glücklich!" (RY S. 15f).

Wolfgang Rath schildert den inneren Kampf des Protagonisten pointierend: "Ryno taumelt zwischen Größenwahn und Zerknirschung, kraftgenialem Gott- und barockem Vanitasgefühl, Subjektivität und Nihilität, Selbsterhöhung und Selbstverlust […]"^[54] – zwischen divergenten, sich gegenseitig ausschließenden Gefühlen.

Er zerbricht an den Qualen seines Gewissens, da er sich weder der Tugendhaftigkeit zuwenden, die er als Schwäche verachtet, noch vollends dem Pfad der Bosheit folgen kann, da ihn seine Taten reuen und er die Einsamkeit fürchtet. So bleibt ihm, folgt man Peter von Matts literaturtheoretischem Prinzip, nur eine Möglichkeit des Daseins: "Wenn jemand nicht da sein kann, wo er ist, und auch nirgendwo anders sein kann, gleichzeitig aber nicht aufhören kann vorhanden zu sein, dann ist er gleichzeitig da und nicht da, ist an jenem realen Nichtort, an den die Literatur immer wieder heranführt […]."^[55] Unfähig, sich entscheiden zu können, zugleich weder das eine noch das andere sein zu können, stellt Ryno eine unmögliche Existenz dar; der unauflösbare Konflikt 'zerreißt' sein Bewusstsein; möglich ist allein der radikale Austritt – der Wahnsinn.

Der Wahnsinn tritt in dieser frühen Erzählung Tiecks als unausweichliche, aber gerechte (und damit moralpädagogische) Nemesis für den boshaften Protagonisten auf, der sich innerlich verzehrt. Die Dramatik des Geschehens, die Hybris Rynos, die im Monolog demonstrierte Hin- und Hergerissenheit, die unvereinbare Divergenz der Gefühle, die schließlich im unmittelbaren Affekt in den Wahnsinn mündet, lässt die Erzählung als Reminiszenz an das Bühnendrama erscheinen: Frappante Analogien zur Figur beispielsweise des Franz Moor (beispielsweise die Boshaftigkeit, die Egozentrik, schließlich die innere Zerrissenheit) aus Schillers Räubern sind ersichtlich; eine Orientierung des jungen Tiecks an dem von ihm verehrten Dichter ist nicht unwahrscheinlich. Armin Gebhardt konstatiert in seiner Betrachtung des Gesamtwerks Tiecks, besonders hinsichtlich der abschließenden Szene auf dem Steilfelsen, einen vermeintlichen Anklang an die Shakespearesche Figur der Lady Macbeth.^[56]

2.3. Konfusion des Lesers und Wahnsinn als Nemesis in Der blonde Eckbert

Ludwig Tiecks romantisches Kunstmärchen, welches 1796 entstand, handelt von dem in naturentfremdeter Abgeschiedenheit lebenden Ritter Eckbert und seiner Frau Bertha, welche beide durch den Einbruch phantastischer, grauenerregender Phänomene in ihr Leben ein tragisches Ende finden: Bertha stirbt, die Gesundheit zerrüttet, am Rande des Wahnsinns. Ihr Mann, den die Erkenntnis seines verfehlten Lebens um den Verstand bringt, stirbt in abgründiger Einsamkeit.

Tiecks Erzählung lässt sich nicht restlos deuten, wie die zahlreichen Interpretationen des Eckberts nahe legen. Zumindest teilweise könne die vielschichtige Erzählung allerdings als psychopathologische Novelle gelesen werden, wie es Gonthier-Louis Fink in seiner Interpretation anempfiehlt.^[57]

Folgend soll aufgezeigt und erläutert werden, welche Faktoren das fatale Ende der Figuren bedingen.

Detlef Kremer hebt in seiner Interpretation von Tiecks Prosa die Bedeutung des Blonden Eckberts für die Literatur in Deutschland hervor. Er nennt die Erzählung ein "zentrales Archiv der romantischen Literatur"^[58], dementsprechend ein Prototyp des romantischen Kunstmärchens, da die in ihr verwandten Motive traditionsbildend für die gesamte Epoche der Romantik wurden. Dazu gehören neben der allegorischen Verrätselung der Schrift die konstatierte Ununterscheidbarkeit von Traum bzw. wahnhaften Halluzinationen und Wirklichkeit sowie die Verwirrung der Figurenidentität.

2.3.1. Die Konzeption der Protagonisten

Eckbert und Bertha leben, die Einsamkeit liebend, zurückgezogen auf einem abgelegenen Schloss, ohne sich jemals um die Angelegenheiten der Nachbarn zu sorgen, selbst ohne die Mauern ihres Heimes oft zu verlassen. Die umgebenden Ringmauern verdeutlichen ihre Abgeschiedenheit, die Begrenztheit, die Beschränktheit ihrer Existenz, gemäß Winfried Freund auch "Enge, Kreisen um sich selbst und die Abwehr von Kontakten, ein Leben in offenbar selbstgewollter Isolation, bestimmt von Berührungsängsten, ohne Anregung und das Bedürfnis nach persönlicher Erweiterung."^[59] Eckbert und seine Frau vertreten augenscheinlich die Tugenden der Aufklärung: "[…] die Mäßigkeit wohnte dort, und die Sparsamkeit selbst schien alles anzuordnen" (ER S. 3). Selbst die seltenen Gäste ändern nichts an dem gewöhnlichen Ablauf. Die einzige intensivere Beziehung nach außen unterhält das Ehepaar mit dem zuweilen in der Nähe residierenden Walther, mit welchem sie im Laufe der Jahre eine immer "innigere Freundschaft" verbindet. Eckbert habe sich an ihn geschlossen, "weil er an ihm ohngefähr dieselbe Art zu denken fand, der auch er am meisten zugetan war" (ER S. 3). Auch in dieser Hinsicht verschließt sich Eckbert also Neuem, Unbekanntem, indem er nur homogenes Gedankengut die Ringmauern seines Heims passieren lässt. In ihrer Analyse deutet Barbara Neymeyr das Motiv der Einsamkeit an dieser Stelle als Signal für die "Gefahr einer bis zur Weltlosigkeit reichenden Isolation", seine Beziehung zu Walther sei ein Symptom Eckberts "geradezu autistische[r] Selbstverfallenheit".^[60]

Indes zeigt Eckbert, nach außen hin zwar "heiter und aufgeräumt" (ER S. 3), im Stillen "eine gewisse Verschlossenheit, eine stille zurückhaltende Melancholie" (ER S. 3) – deutliche Zeichen der Unzufriedenheit. Der Grund für Eckberts Schwermut sowie die Verschlossenheit und Selbstisolation der Eheleute liegt in der geheimnisvoll bewahrten Vergangenheit Berthas, welche unverarbeitet, ins Unterbewusste verdrängt, in ihm gärt: "[…] er war schon sonst immer schwermütig gewesen, weil ihn die seltsame Geschichte seiner Gattin beunruhigte, und er irgendeinen unglücklichen Vorfall, der sich ereignen konnte, befürchtete […]" (ER S. 21).

Fink weist in diesem Zusammenhang auf die Rolle des Erzählers hin, der keine Verantwortung für seine Schilderung übernehme, sondern an einigen Stellen sogar bewusst vage bleibe, um eine Vieldeutigkeit der Handlung zu erzeugen.^[61] So spricht der Erzähler einleitend beispielsweise - ansonsten in seinen Aussagen konkret – davon, dass Eckbert und Bertha sich von Herzen zu lieben "schienen" (ER S. 3), ohne diese relativierende Verrätselung anschließend zu begründen. Wie ein Chronist scheint er nur die Gegenwart zu kennen und ist dementsprechend kein auktorialer Berichterstatter. So verkündet er zu Anfang, dass Eckbert die Einsamkeit liebe, später heißt es allerdings, dass er sich über den Besuch Walthers freue.

In ihrer zurückgezogenen Lebensweise erscheinen Eckbert und Bertha als Philister, die keinen Versuch unternehmen, ihre beschränkte Existenz zu erweitern, den sie umschließenden Kreis zu durchdringen oder zu öffnen. Das Ehepaar ist demzufolge einer Welt der Eintönigkeit verhaftet, in der nichts auf das Phantastische und Wunderbare hindeutet, das der Leser durch die Gattungsbezeichnung "Märchen" erwartet. Die Einsamkeit der Eheleute kontrastiert in ihrer selbstverschuldeten Beschränktheit mit der idyllischen, paradiesischen "Waldeinsamkeit", von welcher Bertha im Folgenden berichtet.

Winfried Freund sieht in seiner Interpretation des Blonden Eckberts die ritterliche Lebensweise des Protagonisten als Spiegel für den "Lebenswandel des Bürgertums im 18. Jahrhundert, seine Abgrenzung gegen den anderen und das andere, sein Streben nach wirtschaftlicher Unabhängigkeit und das ängstliche Hüten des erworbenen bescheidenen Wohlstands", Eckbert und Bertha als Verkörperung der "von den Romantikern immer wieder gegeißelte[n] philisterhafte[n] Existenz".^[62] Die Abgrenzung, die Furcht vor Vertrauen, der Argwohn des Ehepaares wird deutlich, als das unverarbeitete Geheimnis gelüftet wird: Mit dem wachsenden Vertrauen zu Walther verspürt Eckbert "einen unwiderstehlichen Trieb, sich ganz mitzuteilen" (ER S. 4), den Freund durch Offenheit noch näher an sich zu binden und somit die Selbstisolation zu überwinden. Er bittet Bertha, die Geschichte ihrer Kindheit dem gemeinsamen Freund zu entdecken, bereut seine Offenheit jedoch unmittelbar darauf.

2.3.2. Berthas Verfehlung und deren Folgen

In direktem Zusammenhang mit Berthas Erzählung ihrer Kindheitserlebnisse geraten sowohl sie als auch ihr Ehemann in eine psychische Grenzsituation, weswegen eine Interpretation des Geschehens ihrer Vergangenheit an dieser Stelle notwendig ist. Mit Berthas Bericht entsteht ein Spannungsfeld zwischen dem philisterhaften Alltag der Eheleute und dem naturhaften, wandelbaren Phantastischen.

Bertha gelangt in ihrer Kindheit nach der Flucht aus ihrem (vermeintlichen) Elternhaus, in welchem sie der Vater aufgrund ihrer anscheinenden Nutzlosigkeit, ihrer Tagträumerei und ihres Müßiggangs züchtigte, nach einigen Irrwegen, in einen idyllischen, märchenhaften, fernab vom einengenden Alltag liegenden Locus amoenus. Winfried Freund deutet diesen Ort als wiedergefundenes Paradies: "Das Paradies erscheint als die Einheit von Ich und Welt, Mensch und Natur, die Rückkehr in den naiven Stand der Unschuld."^[63] Bertha lebt einige Jahre sorglos und in Einheit mit der Natur in dem Haus einer Alten, mit derem Hund und einem Vogel, welcher mit Perlen bestückte Eier legt und die schöne, ewig währende Waldeinsamkeit besingt, die sie umgibt.

Gleichwohl die Idylle zeitlos erscheint, wächst Bertha schließlich vom Kind zur jungen Frau heran. Diese individuelle Entwicklung lässt ihren analytischen, auf den eigenen Vorteil bedachten Verstand erwachen: "Ich war jetzt vierzehn Jahr alt, und es ist ein Unglück für den Menschen, dass er seinen Verstand nur darum bekömmt, um die Unschuld seiner Seele zu verlieren. Ich begriff […], dass es nur auf mich ankomme, in der Abwesenheit der Alten den Vogel und die Kleinodien zu nehmen, und damit die Welt, von der ich gelesen hatte, aufzusuchen" (ER S. 14). Ihr Verstand lässt sie vom naiven Kind zur kalkulierenden, durch den Verlust der Unschuld von der intuitiven Einheit mit der Natur entfernten Erwachsenen werden.^[64] Von der Lektüre angeregt, entwirft sich Bertha eine Vorstellung ihres Lebens außerhalb der Idylle, wohl wissend um den Wert des Vogels und seiner Perlen in der Alltagswelt. Winfried Freund beschreibt Berthas Konflikt folgendermaßen: "Bertha, hin- und hergerissen zwischen der Waldeinsamkeit und den Verlockungen des Verstandes und ihrer Vorstellungen, entscheidet sich schließlich gegen das märchenhafte Idyll."^[65] Nach Freund liege Berthas moralische Schuld allerdings nicht im Erwachen ihres erwachsenen Verstandes, der zu ihrer individuellen Entwicklung gehört, sondern darin, dass sie sich völlig von den Verstandes- und Vorstellungskräften vereinnahmen lasse, ohne nach einer Synthese von naturhaftem und neuem Bewusstsein zu suchen.^[66]

Heimlich verlässt sie die Waldeinsamkeit während der Abwesenheit der Alten und entwendet den wertvollen Vogel; den Hund, ein Tier, welches die Treue symbolisiert, überlässt sie aus Angst, jedoch schweren Herzens seinem Schicksal, ohne ihre Fürsorge vermutlich verhungern zu müssen. Sie verlässt also aus eigenem Antrieb die naturhafte Einheit des Paradieses. Schon nach kurzer Zeit bereut sie ihren Entschluss und wird von Schuldgefühlen geplagt, welche sich darin äußern, dass sie oft die Alte sich entgegentreten sieht und von ihren Drohungen träumt. Um ihrer Schuldgefühle Herr zu werden, tötet Bertha schließlich den Vogel, der sie durch sein Lied schmerzhaft an den harmonischen Zustand erinnert, den sie voreilig verlassen hat. Freund deutet dies folgendermaßen:" Der Mensch in seiner äußersten Verblendung verrät und mordet das, was ihm wahre Erfüllung hätte bringen können, und entfernt sich dabei von der Natur in dem Maße, wie er sich rechnend und projektierend dem Diktat des Verstandes unterwirft."^[67]

Nach und nach muss sie einsehen, dass jenes von ihr erdachte Bild einer glücklichen Zukunft nicht erfüllt werden kann; ihre Eltern, welche sie mit den Edelsteinen beschenken wollte, sind bei ihrer Rückkehr bereits gestorben. Anstatt des "überaus schönen Ritters" (ER S. 14) heiratet sie letztlich den unscheinbaren Eckbert, um ihre Angst vor der Rache der Alten zu mildern. Die Einsamkeit, in welcher sie mit ihm lebt, ist nur eine scheinbare Idylle, tatsächlich kontrastiert sie mit jener der Waldeinsamkeit, da sie kein Paradies darstellt, sondern vor allem von furchtsamer Beklemmung, Verschlossenheit und Beschränktheit bestimmt ist.

Bertha hat die Erlebnisse ihrer Jugend – wie aus ihrer Schilderung deutlich wird – zwar psychologisch reflektiert, indem sie das Erwachen ihres Verstandes als maßgeblich für ihr späteres Tun erklärt oder zugibt, den Vogel getötet zu haben, weil dieser schmerzhafte Erinnerungen in ihr weckte, allerdings umgeht sie auf diese Weise eine Erörterung des impliziten moralischen Problems: An keiner Stelle beurteilt sie mit ihrer erwachsenen Auffassungsgabe ihr damaliges Verhalten und gesteht sich keine Schuld ein, sondern erscheint lediglich als Chronistin der Ereignisse.^[68] Dass Bertha kein reines Gewissen hat, wird allerdings aus ihrer Furcht vor Fremden ersichtlich. Sie vermisst, offenbar vor allem unterbewusst, ihr harmonisches Leben in der naturhaften Einheit der Waldeinsamkeit schmerzlich, indem sie das Erwachen des Verstandes als "Unglück" bezeichnet und den Verlust der Unschuld ihrer Seele beklagt (ER S. 14), weil gerade diese Entwicklung ihr Leben im paradiesischen Zustand beendete.

Anstatt einer Milderung der Furcht, welche ihr das auf der Seele brennende Geheimnis verursacht, lässt ihre Erzählung die unreflektierten Erinnerungen wieder aufleben. Dennoch ist sie nicht in der Lage, sich dem ungelösten Problem zu stellen, ihre Schuld moralisch aufzuarbeiten und den Verlust des harmonischen Zustands zu verarbeiten, was für die Suche eines erneuten Seelenfriedens unabdingbar wäre.

Durch Walthers Nennung des Namens des in der Waldeinsamkeit zurückgelassenen Hundes, den Bertha augenscheinlich aufgrund ihrer Schuldgefühle bezüglich des Treuebruchs verdrängt hatte, kehren die ins Unterbewusste verbannten Gefühle zurück. Zugleich tritt das Unerklärliche in den Alltag der Eheleute ein, von welchem eine unmittelbare Bedrohung ausgeht.^[69] Das "gewaltige Entsetzen", durch einen fremden Menschen auf diese Weise zu ihren Erinnerungen gekommen zu sein, kann Bertha nicht bewältigen. Dass ein Fremder von dem behüteten Geheimnis wissen könne, ist in ihren Augen unfassbar; sie kann die Tatsache nicht in ihr Wirklichkeitsverständnis einfügen. Es führt sie an den Rand des Wahnsinns und lässt sie auch körperlich erkranken: "[…] ich muß dir etwas entdecken, das mich fast um meinen Verstand gebracht hat, das meine Gesundheit zerrüttet, so eine unbedeutende Kleinigkeit es auch an sich scheinen möchte" (ER S. 20). Allerdings befasst sich Bertha nicht mit ihrer Schuld, gesteht sich ihr Vergehen nicht ein, sondern fragt sich nur, woher Walther dieses Detail wissen könne. Schließlich flüchtet Bertha erneut vor ihren Gewissensqualen – in den Tod.

2.3.3. Poetischer Wahnsinn

Nach Beendigung von Berthas Geschichte berichtet der Erzähler die weiteren Geschehnisse aus der Perspektive Eckberts, während die anderen Figuren stets nur von außen betrachtet werden. Auf diese Weise werden Eckberts innere Vorgänge während der folgenden Krise bildhaft geschildert. Somit hat der Leser einen mit dem Protagonisten kongruenten Informationsstand.

Der letzte Teil der Erzählung ist dementsprechend von einer durch die interne Fokalisierung bedingten Vagheit des Erzählers bestimmt, so dass die Geschehnisse nicht eindeutig als fiktive Realität oder als bloße Wahnvorstellung des Protagonisten deutbar sind, da auch er sie für sich nicht einzuordnen weiß.

Noch bevor dieser den wahren Grund für Berthas Krankheit erfährt, bereut Eckbert, sich dem Freund geöffnet zu haben: "[…] jetzt gereut mir diese Vertraulichkeit! – Wird er sie nicht missbrauchen? Wird er sie nicht andern mitteilen? Wird er nicht vielleicht, denn ist das nicht die Natur des Menschen, eine unselige Habsucht nach unsern Edelsteinen empfinden, und deswegen Plane anlegen und sich verstellen?" (ER S. 19). Durch sein Misstrauen verkennt Eckbert das Glück und die Chance, die eine Freundschaft und volles Vertrauen beinhalten. Er schafft es nicht, den ihn umgebenden Kreis durchlässig zu machen, obwohl er sich zuvor nichts sehnlicher wünschte. Wie Bertha, welche das Paradies wegen ihrer einseitigen Verstandesorientierung verlassen musste, ist auch Eckbert doktrinär von seinem Verstand bestimmt, der ihn zu skeptischen Überlegungen treibt, anstatt ihn von Gefühl und Vertrauen leiten zu lassen. Damit lebt er wie seine Frau eine naturentfremdete Existenz.

In seinem Argwohn sieht er seine Vermutung darin bestätigt, dass Walther sich nach der Erzählung Berthas anders verhält, keine der Situation entsprechende Herzlichkeit an den Tag legt, sich nicht um die erkrankte Bertha sorgt etc.: "Eckbert ward durch dieses Betragen im äußersten Grade gepeinigt" (ER S. 19); nagende Zweifel lassen ihn nicht schlafen.

Nachdem er erfährt, dass Berthas Krankheit offensichtlich durch Walther ausgelöst wurde, wünscht er schließlich - quasi um die Entdeckung des Geheimnisses rückgängig zu machen - dessen Tod: "Walther war seit vielen Jahren sein einziger Umgang gewesen, und doch war dieser Mensch jetzt der Einzige in der Welt, dessen Dasein ihn drückte und peinigte" (ER S. 20). Einer Eingebung folgend, "ohne zu wissen was er tat" (ER S. 20/21), tötet er scheinbar den ihm zufällig im Wald begegnenden Freund. Winfried Freund weist in diesem Zusammenhang auf Berthas Tötung des Vogels hin: Sowohl Eckbert als auch seine Frau versuchen, das akute Problem durch Gewalt zu lösen; der Erfolg erscheint jedoch fraglich: "Alles, was der schuldige und verstockte Mensch unternimmt, sich zu entlasten, belastet ihn selbst in letzter Konsequenz umso drückender."^[70]

Von Schuldgefühlen geplagt, wagt er es nicht, sich einer anderen Person zu öffnen: "Eckbert lebte nun eine lange Zeit in der größten Einsamkeit […]. Die Ermordung seines Freundes stand ihm unaufhörlich vor Augen, er lebte unter ewigen innern Vorwürfen" (ER S. 21). Um die "Leere in seiner Seele" (ER S. 21) schließlich doch zu füllen, verlässt Eckbert sein Schloss und knüpft in der Stadt eine Freundschaft mit dem jungen Ritter Hugo an, die er aufgrund der Last seines Geheimnisses allerdings nur zeitweise genießen kann. Nach langem Hadern, bei welchem ihn "Bedenklichkeiten und die Furcht verabscheut zu werden" plagen, offenbart er sich ihm schließlich. Jedoch lässt sein Misstrauen auch diesen zweiten Versuch scheitern, der Selbstisolation, die mit dem Tode Berthas noch gewachsen ist, zu entkommen: "Es schien aber seine Verdammnis zu sein, gerade in der Stunde des Vertrauens Argwohn zu schöpfen […]" (ER S. 22). Eckbert verkennt erneut das Glück und die Chance, die in der Freundschaft liegen, und weist sie zurück. Wieder bemerkt er Verhaltensauffälligkeiten, die er als Verrat und Vertrauensbruch Hugos deutet. Seine Wut schlägt jedoch in Entsetzen um, als er plötzlich Walthers Gesicht anstelle jenes des neuen Freundes erkennt. Der Erzähler umgeht hier erneut eine Bewertung des Geschehens, indem er nur von Eckberts Wahrnehmung berichtet und nicht die objektive Perspektive des Ereignisses erörtert. So bleibt ungewiss, ob es sich bei der Erscheinung Walthers um eine auch für andere sichtbare fiktive Realität oder um eine durch Schuldgefühle ausgelöste Halluzination Eckberts handelt.

Abermals entflieht Eckbert. Er kann sich nicht erklären, was er gesehen hat: "Wie ein unruhiger Geist eilte er jetzt von Gemach zu Gemach, kein Gedanke hielt stand, er verfiel von entsetzlichen Vorstellungen auf noch entsetzlichere, und kein Schlaf kam in seine Augen. Oft dachte er, dass er wahnsinnig sei, und sich nur selber durch seine Einbildung alles erschaffte; dann erinnerte er sich wieder der Züge Walthers, und alles ward ihm immer mehr ein Rätsel" (ER S. 23). Er traut seinen Sinnen nicht mehr und erwägt Walthers Erscheinung als Produkt seiner Phantasie, als Gestaltwerdung seiner Gewissensängste.

Eckbert beschließt, jeglicher Freundschaft zu entsagen und von nun an in Einsamkeit zu leben. Er flüchtet erneut, anstatt sich dem ungelösten Problem zu stellen.

Andrea Fischbacher weist in ihrer Interpretation darauf hin, wie Tieck, da er der rein personalen Erzählperspektive, den inneren Monolog als Darstellungsweise entbehren musste, spezifische Landschaftsbilder die seelischen Vorgänge der Figuren veranschaulichen lässt.^[71] Nachdem Eckbert Walther an Hugos Stelle erkennt, gelangt er so erst nach vielen Irrwegen zurück in sein Schloss. Auf der Reise, die er beginnt, um seine Gedanken zu ordnen, betrachtet er die Natur kaum, bis er sich mit einem Mal in der zerklüfteten Felsenwelt wiederfindet, in welcher sich auch Bertha zu Beginn ihrer Flucht vom Elternhaus verirrt. Eckberts Irrwege weisen auf sein inneres Wirrsal hin und verdeutlichen seine Naturentfremdung, seine Entfernung von der Harmonie zwischen Mensch und Natur. Das raue, unbehagliche Gebirge, die leblose Felsenlandschaft versinnbildlichen sowohl Berthas als auch Eckberts Isolation, das Gefühl ihrer Trostlosigkeit.

Schließlich begegnet er einem Bauern, in welchem er erneut Walther erkennt. Durch die Verwendung der erlebten Rede und einer fortwährenden konsequenten Bindung an die Perspektive des Protagonisten bleibt auch hier seitens der Erzählinstanz unkommentiert, ob die Erscheinung der fiktiven Realität oder Eckberts Schuldgefühlen zugeordnet werden muss: "Und indem sah er sich noch einmal um, und es war niemand anders als Walther" (ER S. 23).

Fassungslos flieht Eckbert vor der Erscheinung und gelangt schließlich in eine Gegend, die in allen Einzelheiten dem Tal aus Berthas Erzählung entspricht: er hört das Rauschen der Birken, hört Hundegebell und schließlich das Lied der Waldeinsamkeit. Seine Sinne sind nun vollends verwirrt: "Jetzt war es um das Bewusstsein, um die Sinne Eckberts geschehen; er konnte sich nicht aus dem Rätsel herausfinden, ob er träume, oder ehemals von einem Weibe Bertha geträumt habe; das Wunderbare vermischte sich mit dem Gewöhnlichsten, die Welt um ihn her war verzaubert, und er keines Gedankens, keiner Erinnerung mächtig" (ER S. 24). Die vor ihm erscheinende Alte, die ihm die Mitschuld für Berthas Flucht und Diebstahl gibt, indem sie von Eckbert den Vogel und die Perlen fordert, entdeckt ihm, dass sie seine Freunde Walther und Hugo gewesen sei, Eckbert zeitlebens also nur mit zwei Menschen Umgang gehabt hat, Bertha und der Alten. Er klagt: […] in welcher entsetzlichen Einsamkeit habe ich dann mein Leben hingebracht!"; die Enthüllung von Bertha als seine Halbschwester wirft ihn schließlich zu Boden. Annette Krech entwirft in ihrer Interpretation ein Bild der inneren Vorgänge des Protagonisten hinsichtlich dieser Textstelle: So muss Eckbert in einem Moment die Personenauffassungen aller ihn umgebenden Menschen korrigieren; seine Frau ist seine Halbschwester, die Alte, ihm bisher nur aus der Erzählung bekannt, ist zugleich Walther und Hugo, seine einzigen Freunde. Krech kommentiert: "In beidem wird Eckbert überfordert, eine solche Erfahrung verstört ihn und bringt ihn an die Grenze seines Fassungsvermögens."^[72]

Eckberts Wahrnehmung wird auch hier nicht durch einen objektiven Erzähler gewertet. Es bleibt unbestimmt, ob die Erfahrung der fiktiven Realität angehört oder Eckbert in direkter Konsequenz aus der Konfrontation mit der Landschaft aus Berthas Erzählung einer völligen Desorientierung erliegt und alles nur halluziniert. Ebensowenig lässt sich die Rolle der Alten eindeutig bestimmen. Sie wird von Bertha wie folgt beschrieben: […] denn ihr Gesicht war in einer ewigen Bewegung, indem sie dazu wie vor Alter mit dem Kopfe schüttelte, sodaß ich durchaus nicht wissen konnte, wie ihr eigentliches Aussehn beschaffen war" (ER S. 10; Hervorhebungen von mir). Ist sie eine magisch begabte, die Natur verkörpernde Hexe, die Eckbert für seine und Berthas Verfehlungen straft - lebte er doch von ihrem wissentlich gestohlenen Reichtum - oder eine Personifikation von Eckberts Gewissensregungen, welche ihn schließlich einholen? Barbara Neymeyr merkt zur Figur der Alten an: "Die mimische Instabilität wird zum Symptom einer vagierenden Identität, durch die diese alte Frau als Projektionsfläche für disparate Identitätsentwürfe fungieren kann."^[73]

Eine andere Lesart des finalen Geschehens ist, dass sich die "gesamte fiktive Erlebnisrealität", wie Kremer es interpretiert, "als traumhafte Projektion des männlichen Helden" erweise, welche in einer "narzisstischen Kehre auf ihn selbst zurück[falle]" und "seine Beziehung zu den nächsten Mitmenschen als illusionär verstellten Autismus" entlarve,^[74] also nicht allein Walther und Hugo, sondern auch Bertha als bloße Träume bzw. Zwangsvorstellungen enthülle.

Der letzte Satz der Erzählung stellt unmissverständlich Eckberts Wahnsinn fest; allerdings kann nicht belegt werden, wann genau dieser einsetzt; ob erst mit der Erkenntnis, zu der ihn die Alte bringt, ob Eckbert bereits bei der Begegnung mit dem Bauern wahnsinnig ist oder bereits zu einem früheren Zeitpunkt, so dass alles Verwirrend-Märchenhafte als Ausdruck seiner Wahnhaftigkeit gedeutet werden könnte – der Text liefert keinen Hinweis.^[75]

Die Vieldeutigkeit der Erzählung und die bis zur vollständigen Konfusion führende Verwirrung der Identitäten der Figuren verstören den Leser und erwecken dessen Grauen. Dies scheint intendiert - der Erzähler streut anscheinend bewusst Zweifel, um eine eindeutige Lesart auszuschließen. So gibt es für jede der aufgeführten Deutungen aussagekräftige Indizien, jedoch keine hinreichenden Beweise.

Im Phantasus umschreibt Ernst den Zusammenhang zwischen Phantasie und Grauen folgendermaßen: "[…] sondern selbst die schönste Gegend hat Gespenster, die durch unser Herz schreiten, sie kann […] so verwirrte Schatten durch unsre Phantasie jagen, daß wir ihr entfliehen, und uns in das Getümmel der Welt hinein retten möchten. Auf diese Weise entstehn nun wohl auch in unserm Innern Gedichte und Mährchen, indem wir die ungeheure Leere […] mit Gestalten bevölkern, und kunstmäßig den unerfreulichen Raum schmücken […]. In diesen Natur-Mährchen mischt sich das Liebliche mit dem Schrecklichen, das Seltsame mit dem Kindischen, und verwirrt unsre Phantasie bis hin zum poetischen Wahnsinn, um diesen selbst nur in unserm Innern zu lösen und frei zu machen" (Phantasus S. 15). Nach Jörg Bong liegt diese unaufhörliche Verwirrung der Phantasie, die fortwährende Irritation des Lesers damit in der eigentlichen Intention Tiecks: "Solche Poesie soll durch perfides poetisches Verfahren, eine perfide Sprachbehandlung […] genau die erörterte Dysfunktion der Phantasie, Konstituens nicht nur des Textes, auslösen."^[76] Die Leserphantasie solle demnach in einen temporären Zustand des Wahns überführt werden. Bong räumt neben seiner Interpretation eines affektverlangenden Schreibens keinen Raum für ein moralisches Modell ein^[77], welches jedoch unzweifelhaft daneben Bestand hat, wie das Folgende beweisen soll.

2.3.4. Die Funktion des Wahnsinnmotivs

Wie auch immer die Begebenheit, das Erscheinen der Alten gedeutet wird; Eckbert endet im Wahnsinn, als er erkennen muss, dass alle ihn Umgebenden eins sind, er sein Leben also in furchtbarer, nur auf sich selbst bezogener, absoluter Einsamkeit zugebracht hat: "Eckbert lag wahnsinnig und verscheidend auf dem Boden; dumpf und verworren hörte er die Alte sprechen, den Hund bellen, und den Vogel sein Lied wiederholen" (ER S. 25).

Eckberts desolater Wahnsinn, welcher ihn in einem blitzartigen Ausbruch zu Boden streckt und ihn schließlich sogar verenden lässt, entspricht in keiner Weise dem Krankheitsbild eines Geistesgestörten, er folgt weder einer lang währenden Krankheit, noch hängt er mit einer Kopfverletzung oder ähnlichem zusammen. Die sich zum Wahnhaften steigende Verwirrung erwächst allein aus der geballten fatalen Erkenntnis, sein Leben verfehlt zu haben, eine schändliche, unmoralische, der Natur abgewandte Existenz geführt zu haben. Freund bewertet sowohl Eckberts als auch Berthas Verhalten wie folgt: "Abwehr- und Fluchtverhalten, Bedrückung und Angst signalisieren die verdrängte, ungelöste Problematik eines Daseins, das sich von der vitalen, glücksstiftenden Natur weit entfernt hat."^[78] Eckbert hat es aufgrund seiner unheilvollen Kommunikationsstörungen nicht geschafft, sich zu öffnen, sein Misstrauen zu überwinden; wie Bertha ist er vor seinen ungelösten Problemen, vor seiner Schuld immer wieder geflohen und hat sich dadurch schließlich selbst immer weiter von der Einsicht harmonischer Einheit von Gefühl und Verstand entfernt, welche durch Walther verkörpert wird, der sich zuerst als Freund nähert, dann jedoch wiederholt von Eckbert verraten wird.^[79] Selbst bei Eckberts Reisen durch die Natur verschließt sich diese vor ihm. Das Ausmaß dieser Entfremdung spiegelt sich schließlich im Inzestmotiv wider, welches die höchste Stufe der naturentfremdeten Lebensführung markiert. Obwohl er es ahnte, dass Bertha seine Schwester sein könnte, hat er sich während seines Lebens auch mit diesem Problem nicht auseinandergesetzt, sondern ist durch Verdrängung davor geflohen.

Gleichwie das wiederholte Erscheinen des totgeglaubten Walthers oder der Alten letztendlich gedeutet wird, als Wahnvorstellungen Eckberts oder als phantastischer Teil der fiktiven Realität - der Wahnsinn hat hier wie bei dem für Rambachs Schauernovelle verfassten Kapitel ohne Zweifel die Funktion der unabwendbaren Nemesis inne: das eigene Bewusstsein, das Gewissen bestraft den Protagonisten für seine Entgleisung. Da die zerstörerischen Kräfte aus seiner Psyche kommen, ist eine weitere Flucht vor seinen Verfehlungen diesmal nicht mehr möglich. Er muss die Wertlosigkeit seines Daseins erkennen und sterben. Die Alte behält recht, wenn sie Eckbert am Ende belehrt: "Siehe, das Unrecht bestraft sich selbst" (ER S. 24).

In diesem Sinne könne Eckbert tatsächlich als männliche Seite Berthas gelesen werden, wie Fischbacher es befürwortet,^[80] da auch sie von Schuldgefühlen und Furcht dahingerafft wird, als eine weitere Flucht vor den ungelösten Problemen nicht mehr möglich ist. Beide verkennen die Chancen des möglichen Erkenntnisgewinns, die sich ihnen bieten, weil sie allein von ihrem Verstand bestimmt sind. Eckbert versucht zwar, das Erlebte zu verarbeiten, indem er sich seinen Freunden anvertraut, kann indes aber nie über seinen Schatten springen. An Bertha und Eckbert zeigt sich die Gefahr einer einseitigen Verstandesorientierung: Sie gehen - durch Gewalt und Flucht - der moralischen Reflexion aus dem Weg und leben abgewandt von Natur und Wundern, ohne echte Liebe und Freundschaft, stattdessen in philiströser Borniertheit und Verschlossenheit. Die Probleme lassen sich jedoch dadurch nicht verdrängen; am Ende fallen sie wieder auf den reulosen Schuldigen und fordern den fatalen Tribut für ihre Nichtbeachtung. Die Alte weiß um diesen Zusammenhang, indem sie die kindliche Bertha mahnt: "[…] aber nie gedeiht es, wenn man von der echten Bahn abweicht, die Strafe folgt nach, wenn auch noch so spät" (ER S. 13).

Schon zu Beginn der Romantik kritisiert Tieck also den ausschließlich auf das eigene Innere bezogenen Blick, den unheilvollen und unbesonnenen Subjektivismus Eckberts.

2.4. Melancholie und Irrwege der Seele Balders - Schwärmerkritik im William Lovell

In Tiecks 1795 in jungen Jahren verfasstem Brief- und Reiseroman geraten gleich mehrere der Figuren in seelische Grenzsituationen oder leiden an psychosomatischen, durch ungestüme Emotionen ausgelösten Krankheiten. Aufgrund seiner Fülle und Komplexität soll das Hauptaugenmerk bei dieser Analyse indes auf der Figur des Balder liegen, dessen Symptomkomplex und Krankheitsverlauf detailliert polyperspektivisch sowohl aus seiner eigenen Sicht als auch von dem sachlicheren Standpunkt seiner Mitwelt geschildert wird. Balder vertritt einen Standpunkt, der – da er den Wahnsinn als höhere Bewusstseinsstufe verherrlicht – dezidiert romantisch anmutet, weswegen der Roman laut Georg Reuchlein eine Zwischenstellung zwischen Aufklärung und Romantik habe.^[81] Wie Ziolkowski konstatiert, sei Balder einer der ersten Figuren der deutschen Literatur, welche als Subjekt den Prozess seiner sich zum Wahnsinn intensivierenden Melancholie aus eigener Sicht darstellt.^[82]

[...]

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^[1] siehe hierzu: Friedhelm Auhuber: In einem fernen, dunklen Spiegel. E. T. A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin. Opladen 1986, hier S. 13f, worin Auhuber eine Übersicht über die zahlreichen Krankenfiguren in Hoffmanns Werk gibt: Hypochonder, Melancholiker, Menschen mit partiellem und vollständigem Wahnsinn.

^[2] Hartmut Steinecke spricht von einer Uneindeutigkeit des vermeintlichen Wahnsinns der Figur des Kapellmeisters, welche in diversen Erzählungen Hoffmanns auftritt. Vgl.: Hartmut Steine>

^[3] Vgl. Theodore Ziolkowski: Das Amt der Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen. Stuttgart 1990, siehe dort vor allem S. 173 – 276.

^[4] Siehe hierzu Georg Reuchlein: Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Entwicklung der Wahnsinnsthematik in der deutschen Literatur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Frankfurt 1985, S. 79f.

^[5] Vgl. Horst Lederer: Phantastik und Wahnsinn. Geschichte und Struktur einer Symbiose. Köln 1986;

S. 35.

^[6] Vgl. Jörg Bong: Texttaumel. Poetologische Inversionen von "Spätaufklärung" und "Frühromantik" bei Ludwig Tieck. Heidelberg 2000, S. 25.

^[7] Vgl. Auhuber , In einem fernen, dunklen Spiegel, S. 4.

^[8] Siehe dazu Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 187.

^[9] Vgl. Auhuber, In einem fernen, dunklen Spiegel, S. 5.

^[10] Eine Zusammenfassung von Reils Ergebnissen findet sich bei Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 233f.

^[11] Vgl.: Henriett Lindner: "Schnöde Kunststücke gefallener Geister". E. T. A. Hoffmanns Werk im Kontext der zeitgenössischen Seelenkunde. Würzburg 2001, S. 89f.

^[12] Aus: Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 234.

^[13] Ebd. S. 182.

^[14] Ebd. S. 181.

^[15] Aus: Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 182.

^[16] Vgl. Lederer, Phantastik und Wahnsinn, S. 36f.

^[17] Vgl. Steinecke, Die Kunst der Phantasie, S. 268.

^[18] Aus: Barbara Neymeyr: Aporien des Subjektivismus. Aspekte einer impliziten Romantikkritik bei Tieck und E. T. A. Hoffmann. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 55 (2005), S. 61 – 70, hier S. 61.

^[19] Ebd.

^[20] Aus: Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 195.

^[21] Ebd. S. 193.

^[22] Vgl. Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 195.

^[23] Aus: Bong, Texttaumel, S. 56.

^[24] Vgl. Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 48.

^[25] Vgl. Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 193.

^[26] Ebd. S. 194f.

^[27] Aus: Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 227.

^[28] Aus: Lederer , Phantastik und Wahnsinn, S. 33.

^[29] Einen Überblick über die Forschung des letzten Jahrhunderts gibt Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 229.

^[30] Vgl. Lothar Pikulik: Das Verbrechen aus Obsession. E. T. A. Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi (1819). In: Deutsche Novellen. Von der Klassik bis zur Gegenwart. Hrsg. von Winfried Freund. München 1993, S. 47 – 57, hier S. 48f.

^[31] Vgl. Lederer, Phantastik und Wahnsinn, S. 31.

^[32] Zur besonderen Eignung des Romans siehe auch Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 196.

^[33] Vgl. Lederer, Phantastik und Wahnsinn, S. 23.

^[34] Ebd. S. 16 – 21.

^[35] Aus: Lederer: Phantastik und Wahnsinn, S. 22.

^[36] siehe hierzu auch: Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 196.

^[37] Da es keine Gesamtausgabe von Tiecks Werk gibt, welche literaturwissenschaftlichen Ansprüchen genügen würde, wird in dieser Arbeit - soweit vorhanden - aus den leichter zugänglichen Reclam-Ausgaben zitiert. Die jeweiligen Ausgaben als auch die entsprechenden Siglen sind aus dem Literaturverzeichnis am Ende zu entnehmen

^[38] Aus: Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 216.

^[39] Aus: Klaus Günzel (Hrsg.): König der Romantik. Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin 1981, S. 107.

^[40] Vgl.: Bong, Texttaumel, S. 6.

^[41] Vgl. Karl Rothschuh: Naturphilosophische Konzepte der Medizin aus der Zeit der deutschen Romantik. In: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion. Hrsg. von Richard Brinkmann. Stuttgart, S. 243 – 266, hier S. 243. Rothschuh macht darauf aufmerksam, dass Schellings Naturphilosophie die Theorienbildung in der Medizin weitgehend bestimmt habe.

^[42] Aus: Bong, Texttaumel, S. 6.

^[43] eine Zusammenfassung diverser Exaltationen und Anfälle findet sich bei Bong, Texttaumel, S. 90.

^[44] Günzel, Klaus: S. 74

^[45] Aus: Günzel, König der Romantik, S. 83.

^[46] Ebd. S. 85.

^[47] Der Brief Tiecks findet sich in voller Länge bei Günzel, König der Romantik, S. 99 – 105.

^[48] Aus: Günzel, König der Romantik, S. 103.

^[49] Siehe auch Abschnitt 3.1.

^[50] Aus. Antonie Hindelang, Antonie: Seelenbegriff, "Identität" und "Seelenkrankheit" im Werk von Karl Philipp Moritz, Georg Lichtenberg und Ludwig Tieck. Eine Studie zur literarischen Anthropologie des späten 18. Jahrhunderts. Würzburg 1999, hier S. 167.

^[51] Siehe Michael Neumann: Eine märkische Comédie humaine. Zu Tiecks Dresdner Novellen. in: Die Prosa Ludwig Tiecks. Hrsg. von Detlef Kremer. Bielefeld 2005, S. 137 - 150, hier S. 146.

^[52] Vgl. hierzu Auhuber, In einem fernen, dunklen Spiegel, S. 37; Auhuber berichtet hier von der Arbeit Reils, die zwar erst nach der Veröffentlichung der Eisernen Maske erschien, welche aber auf die Schilderungen früherer Berichterstatter aufbaut

^[53] Vgl.: Wolfgang Rath: Ludwig Tieck. Das vergessene Genie. Studien zu seinem Erzählwerk. Paderborn 1996, S. 48.

^[54] Aus: Rath, Ludwig Tieck, S. 48.

^[55] Aus: Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur. München 2001, S. 28.

^[56] Vgl. Armin Gebhardt. Ludwig Tieck. Leben und Gesamtwerk des "Königs der Romantik". Marburg 1997, S. 15

^[57] Vgl. Gonthier-Louis Fink: Die narrativen Masken des romantischen Erzählers: Goethe, Novalis, Tieck, Hoffmann. Von den symbolischen zur phantastischen Erzählung. In: Dimensionen des Phantastischen. Studien zu E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Jean-Marie Paul. St. Ingbert 1998, S. 71 – 109, hier S. 84.

^[58] Aus: Detlef Kremer: Einsamkeit und Schrecken. Psychosemiotische Aspekte von Tiecks Phantasus- Märchen. In: D. K. (Hrsg.): Die Prosa Ludwig Tiecks. Bielefeld 2005, S. 53 – 68, hier S. 53.

^[59] Aus: Winfried Freund: Literarische Phantastik. Die phantastische Novelle von Tieck bis Storm. Stuttgart [u. a.] 1990, hier S. 17.

^[60] Aus: Neymeyr, Aporien des Subjektivismus, S. 63.

^[61] siehe Fink, Die narrativen Masken des romantischen Erzählers, S. 81.

^[62] Aus: Freund, Literarische Phantastik, S. 17.

^[63] Ebd. S. 19.

^[64] Vgl. Freund, Literarische Phantastik, S. 21.

^[65] Aus: Freund, Literarische Phantastik, S. 21.

^[66] Ebd. S. 22.

^[67] Ebd.

^[68] Vgl.: Fink, Die narrativen Masken des romantischen Erzählers, S. 83.

^[69] Vgl.: Freund, Literarische Phantastik, S. 23.

^[70] Aus.: Freund, Literarische Phantastik, S. 23.

^[71] Fischbacher, Andrea: Freundschaft und Einsamkeit. Erzähltheoretische Überlegungen zu Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert. In. Ars et amicitia. Beiträge zum Thema Freundschaft in Geschichte, Kunst und Literatur. Festschrift für Martin Bircher zum 60. Geburtstag am 3. Juni 1998. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Christian Juranek. Amsterdam [u. a.] 1998, S. 609 – 622, hier S. 614.

^[72] Aus: Annette Krech: Schauererlebnis und Sinngewinn. Wirkungen des Unheimlichen in fünf Meisternovellen des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main 1992, hier S. 29.

^[73] Aus: Neymeyr, Aporien des Subjektivismus, S. 64.

^[74] Aus: Kremer, Einsamkeit und Schrecken, S. 60.

^[75] Vgl. dazu Krech, Schauererlebnis und Sinngewinn, S. 24.

^[76] Aus: Bong, Texttaumel, S. 11.

^[77] Vgl. Bong, Texttaumel, S. 52.

^[78] Aus: Freund, Literarische Phantastik, S. 24.

^[79] Vgl. Freund, Literarische Phantastik, S. 24.

^[80] Vgl. Fischbacher, Freundschaft und Einsamkeit, S. 620.

^[81] Vgl. Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 243.

^[82] Vgl. Ziolkowski, Das Amt der Poeten, S. 206.