Über Paul Gauguin - Soyez mystèrieuses


Seminararbeit, 2004

20 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung.
1.1 Paul Gauguin als Maler und Bildhauer.

2. Vom Impressionismus zum Symbolismus.
2.1. Gauguins Philosophie von der Rolle der Natur in der Kunst.
2.2. Einflüsse auf den künstlerischen Stil Gauguins.
2.3. Der neue Stil und das neue ästhetische Programm.

3. Symbolische Bedeutung des Flachreliefs Soyez mystèrieuse.
3.1. Symbolismus.
3.2. Gauguin und das Denken in den Begriffen der Linie und Farbe.
3.3. Lindenholz als Material für Seid geheimnisvoll.

4. Flachrelief Soyez mystèrieuse und seine Bedeutung für uns heute.

Literaturverzeichnis

1. Einleitung.

1.1 Paul Gauguin als Maler und Bildhauer.

Paul Gauguin gehört zu der Reihe der so genannten Maler-Bildhauer, die sich am Ende des 19. Jahrhunderts als Maler mit der Bildhauerei beschäftigte. Wie andere Künstler jener Zeit, experimentierte Gauguin mit verschiedenen Richtungen und mit unteschiedlichen Materialen. Neben Malerei sind auch seine Keramiken und Skulpturen, Holzreliefs und Zinkographien bekannt. Das Ursprüngliche am Modellieren war das, was ihn faszinierte. Wie er selbst behauptete, suchte er bei jedem Material nach dem ihm eigentümlichen Charakter[1]. Wie viele andere Maler jener Zeit stellte er den Abbild- und Zeichencharakter des Bildes in Frage und versuchte eine neue Bildsprache zu ergründen.

Während die Malerei als Hauptbeschäftigung Gauguins galt, wurde die Bildhauerei eher als sein privates Vergnügen angesehen . Mehr noch als in der Malerei ließ sich Gauguin bei den Keramiken und Holzreliefen von seiner Phantasie leiten. Hier konnte er seine inneren Ideen weniger eingeschränkt zum Ausdruck bringen. So wie in dem Flachrelief Soyez mystèrieuses (Seid geheimnisvoll), (Abb.1).

Dieses Relief wurde 1890 angefertigt und befindet sich heute in Paris im Museum d’Orsay. Das ist bemaltes Lindenholz, 73x95x5cm groß.

Die Komposition des Reliefs lässt sich folgendermaßen beschreiben: Oben rechts erkennt man ein leuchtendes Gesicht zu einem Teil umhüllt von rotem Haar eines Kopfes, zum anderen Teil von den umliegenden Blättern; hierdurch tritt das Gesicht einem Mond gleich leuchtend hervor.

Unten links ist ein anderes Gesicht, ein Frauengesicht zu erkennen, das von wallendem Haar teils verdeckt, teils umhüllt wird. Sie erscheint wie halb emporragend aus dem Relief.

Schräg geneigt in der Mitte des Reliefs befindet sich eine Frauenfigur, beziehungsweise ein Frauenrücken, der die beiden anderen Gestalten verbindet.

Die drei Figuren formen zusammen eine deutliche Achse, in der die leuchtende Figur oben rechts den einen Pol und die eingehüllte Figur unten links den Gegenpol bilden.

Das ist ein polychromes Holzrelief mit einer warmen gelben, roten und grünen Farbpalette. Dominierend ist aber ein variantenreiches Grün in feinen Nuancen.

Die Komposition ist, wie für diese Periode typisch, relativ einfach. Aber der eingeschriebene Titel Soyez mysterieuses im oberen linken Bildecke deutet daran, dass hinter diesem Titel ein Bedeutungsgehalt steht, den es herauszufinden gilt.

Folgende Fragen ergeben sich bei der näheren Betrachtung des Reliefs:

- Warum wählte Gauguin ein polychromes Holzrelief als Ausdruck seiner Idee? Woher rührt sein Interesse für Relief als Form und Holz als Material ?
- Wie kann man die eigentliche Bedeutung dieses symbolischen Werkes ikonographisch interpretieren ? Welche Ideen verhüllte Gauguin hinter diesem Werk?

Um diese Fragen zu beantworten, sollte man das Relief als Wiederspiegelung seiner Ideen und seines künstlerischen Stils ansehen, und die Entwicklung seines Stils in der Zeit von 1886 bis 1891 nachvollziehen. Wie entwickelt sich sein Stil vom Impressionismus zum Symbolismus?

2. Vom Impressionismus zum Symbolismus.

Im Januar des Jahres 1885, zu einer Zeit, da Gauguin noch rein impressionistisch malt, entwickelt er in einem Brief an seinen Pariser Freund Emile Schuffenecker seine Idee von der Malerei, die der praktischen Ausübung weit voraus ist:

„Seit langer Zeit denken die Philosophen über Erscheinungen nach, die uns übernatürlich vorkommen, die man aber trotzdem deutlich fühlt. Und darin liegt alles begründet! Beobachten sie einmal die ungeheuer reiche Schöpfung der Natur, und sie werden feststellen, dass trotz der vielfältigsten Möglichkeiten keine

Gesetzmäßigkeit besteht, um die menschlichen Gefühle, die den Dingen entsprechen, mit diesen zusammen wiederzugeben. Betrachten Sie einmal eine dicke Spinne oder einen Baumstumpf im Wald. Ohne daß wir uns darüber Rechenschaft ablegen, verursachen alle beide ein schreckliches Gefühl in uns. Kein Verstandesurteil kann vor diesen Empfindungen bestehen. Alle unsere fünf Sinne dringen direkt ins Gehirn, beeindruckt von einer Unzahl von Dingen, welche von keiner Erziehung abgelenkt werden können“[2].

Wenn wir aus Gauguins Worten eine Abkehr vom Impressionismus herauslesen können, so wird auch sofort deutlich, dass sie sich nicht gegen die Technik richten, sondern gegen die Sehweise dieser Kunst, gegen die Haltung, die vor der Wirklichkeit eingenommen wird. Wollten die Impressionisten in ihrem Verhältnis zur Natur vor allem wahr sein und ließen deshalb jenen romantischen Schleier des Gefühls zwischen Natur und Auge nicht aufkommen, um die Welt mit wirklicher Objektivität zu sehen, so verloren sie doch zugleich einen Gesichtspunkt: Sie vergaßen, dass ein Gegenstand nicht nur in der zufälligen Erscheinung besteht, sondern, dass er ein typisches Wesen mit Unvergänglichkeit und Dauer besitzt. Aber unter Wesen und Dauer versteht Gauguin letztlich etwas anderes: nicht die Ordnung und Struktur der Dinge innerhalb der sichtbaren Wirklichkeit, sondern deren magische Tiefenschicht, ihren Zusammenhang mit der unkontrollierbaren Hintergründlichkeit, mit der sie erlebt wird. Das ist das Mythische, das dem Gegenstand selbst immanent ist:

Die Mittel, die dem Künstler zur Verfügung stehen, um solches auszudrücken, hat Gauguin damals schon erkannt:

„Ich schließe, dass es edle Linien, heuchlerische Linien usw. gibt. Die gerade Linie führt ins Unendliche, die Kurve begrenzt die Schöpfung. Infolge ihrer Macht auf das Auge sind die Farben noch aussagekräftiger, wenn auch weniger vielfältig als Linien. Es gibt edle und gemeine Töne, ruhige, tröstliche Harmonien und andere, die uns durch ihre Kühnheit reizen. Mit einem Wort: wir sehen in der Graphologie die Züge freimütiger Menschen und andere von Lügnern; warum sollten uns die Linien und

Farben nicht auch den mehr oder weniger grandiosen Charakter des Künstlers enthüllen?“[3] Diese Ideen, die weit über den Impressionismus hinausführen, versucht Gauguin noch jahrelang in impressionistischen Bildern auszudrücken.

Zu einer wirklichen Veränderung im Stil Gauguins kam es im Verlauf von dessen zweitem Aufenthalt in Pont-Aven in der Bretange, im Jahre 1888. Zwei bedeutende Umstände hatten diesen Wandel eingeleitet, der zur Abkehr vom Impressionismus führen sollte: die regelmäßige Arbeit im Atelier des Keramikers Ernest Chaplet ab dem Frühjahr 1886 und eine Reise nach Panama und Martinique von April bis Oktober 1887. Die tropische Natur mit ihren klaren, lebendigen Farben vermittelte ihm eine großzügigere, weniger analytische Auffassung von der Landschaft. Die in Martinique einsetzenden Vereinfachungen lenkten seine Kunst in abstraktere und mysteriösere Bahnen. Das „einfache Leben“ der Eingeborenen in der Südsee mit ihrem ursprungsnahen Denken und Fühlen wird für ihn zu einem Idealbild[4].

2.1. Gauguins Philosophie von der Rolle der Natur in der Kunst.

Die Neigung des zivilisationsmüden Malers zu der wilden Natur rührte zum einen von seinem Charakter her. Er selbst nannte sich „ ein Wilder aus Peru“, anspielend auf seine peruanische Wurzeln. Wie er betonte, habe er ein instinktives und unmittelbares Wesen, was auf seine peruanischen Vorfahren zurückgehe[5].

Zum anderen ist diese Neigung auch Folge seiner Philosophie über die Rolle der Natur in der Kunst.

Er erklärte seine neuen Ideen folgendermaßen:

„Es gibt unveränderliche Prinzipien in der Kunst, die getrennt von der Natur existieren; Dieses Wissen war sowohl den Naturvölkern als auch den japanischen Künstlern bekannt, es gründete auf einer perfekten Harmonie der Farben und Linien. Diese ästhetischen Überlegungen verbunden mit der Idee der Persönlichkeit des Künstlers, verwandelten das Verständnis des Kunstwerks ausgehend von einer

mechanischen Illustration hin zu einem Ausdruck der poetischen Abstraktion der Natur.“[6]

Die Darstellung einer subjektiven, erdachten Welt war wichtig für ihn. Ausgangspunkt dieser Reaktion war der gleiche, von dem auch die Impressionisten ausgegangen waren: es war die Anschauung. Während aber die Impressionisten ihre Staffelei in der freien Natur aufstellen, hatte Gauguin gefordert, dass der Maler sich meditativ in den darzustellenden Gegenstand versenken und ihn anschließend im Atelier aus der Erinnerung neu erschaffen solle. Was sich der Künstler von dem Gegenstand gemerkt hat, weil es ihm wichtig erschienen war, enthalte dann notwendigerweise die Essenz des Gesehenen[7]. Er sagte:

„Ich bin kein Maler, der nach Natur malt, heute weniger denn je. Bei mir spielt sich alles in meiner verrückten Phantasie ab“[8].

Gauguin wollte dem Traum, dem Geistigen und dem Seelischen zu seinem Recht verhelfen. Er strebte nach einer Synthese, die den harmonischen Einklang von Menschen und Natur zum Ausdruck bringe. Jungen Malern in seinem Umfeld riet er dazu, nach dem Gedächtnis zu malen und nur das Wesentliche eines Motivs festzuhalten – wenige schlichte Linien, ein paar reine Farbtöne – und sich vom Erlernten freizumachen, um den wirklichen Empfindungen auf die Spur zu kommen.[9]

Er erklärte:

„Bilder müssten aus dem Inneren kommen, wenn sie die Gedanken des Künstlers zum Ausdruck bringen sollen und dürfen keine Wiedergabe der Wirklichkeit sein, sondern Abbild einer subjektiven Sicht der Welt“[10].

[...]


[1] Vgl. Malingue, Maurice: Brief Gauguins an Emile Bernard (Juni 1890), Nr. CVI, in: Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis. Paris 1949. S. 194.

[2] Hofstätter, Hans H.:Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei, 4. Aufl. Köln 1972, S.64.

[3] Hofstätter, 1972 (Anm. 2), S.65.

[4] Vgl. Hofstätter, H.H.: Jugendstil. Druckkunst, Baden-Baden 1968, S.25.

[5] Vgl. Cahn, I.; Terrasse, A.(Hrs.): Gauguin und die Schule von Pont-Aven, München 1998, S.21.

[6] Vgl. Welsch-Ovcharov, Bogomila: Paul Gauguin’s Third Visit to Brittany - June1889 – November 1890, in: Zafran, Eric M.(Hrs.): Gauguin’s Nirvana: Painters at Le Pouldu 1889-90, Hartford, Connecticut 2001, S.45.

[7] Vgl. Hofstätter, H.H.: Jugendstil. Druckkunst, Baden-Baden 1968, S. 75.

[8] Cahn, I.; Terrasse, A.(Hrs), (wie Anm.5), S.21.

[9] Vgl.Cahn, I.; Terrasse, A.(Hrs), (wie Anm.5), S.21.

[10] Cahn, I.; Terrasse, A.(Hrs), (wie Anm.5), S.21.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Über Paul Gauguin - Soyez mystèrieuses
Hochschule
Universität zu Köln  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
Proseminar: Moderne Kunst um die Jahrhundertwende.
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
20
Katalognummer
V73452
ISBN (eBook)
9783638634953
ISBN (Buch)
9783640319541
Dateigröße
455 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Paul, Gauguin, Soyez, Proseminar, Moderne, Kunst, Jahrhundertwende
Arbeit zitieren
Natalia Spektor (Autor), 2004, Über Paul Gauguin - Soyez mystèrieuses, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/73452

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