Die Geschichte des Berliner Kabaretts vor und nach dem ersten Weltkrieg - Friedrich Hollaender zwischen Amüsierbrettl und politischem Kabarett


Zwischenprüfungsarbeit, 2007

30 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Berlin vor dem ersten Weltkrieg
1.1 Zur Geschichte des Kabaretts
1.1.1 Überbrettl
1.1.2 Schall und Rauch I
1.2 Revue

2 Berlin nach dem ersten Weltkrieg
2.1 Kabarett nach dem ersten Weltkrieg
2.1.1 Schall und Rauch II
2.1.2 Rosa Valetti und ihre Kabarette
2.1.3 Kabarett der Komiker
2.1.4 Revuette und Tingel Tangel Theater

3 Die Entwicklung des politischen Chanson bei Friedrich Hollaender
3.1 Leben und Werk
3.2 Liedvergleich
3.2.1 Nachtgespenst
3.2.2 Die Juden sind an allem Schuld

4 Gattungseinordnung

5 Schlussbemerkung

6 Anhang

7 Literatur

1 Berlin vor dem ersten Weltkrieg

In den ersten 15 Jahren des 20. Jahrhunderts wurde aus Berlin eine Metropole. Künstler und Dichter kamen hier genauso zusammen wie vergnügungssüchtige Menschen aus allen Teilen des frisch gegründeten Reichs. Noch im Schatten der alten Hauptstädte Wien, Paris und London eiferte das „junge“ Berlin mit seinen knapp vier Millionen Einwohnern seinen Vorbildern nach, übernahm Altbewährtes und Modernes und schaffte seinen eigenen Stil. Von Paul Linckes B erliner Luft bis zu Hollaenders Tingel-Tangel-Theater immer auf der Suche nach Amüsement auf der einen und aktuellen sowie zeitkritischen Inhalten auf der anderen Seite. Tingeltangel kontra Politsatire.

1.1 Zur Geschichte des Kabaretts

Die Geschichte des Kabaretts nimmt ihren Anfang in Paris am Ende des 19. Jahrhunderts. In Montmartre, dem Künstlerbezirk von Paris, gründete der Maler Rodolphe Salis 1881 ein Stammlokal, in dem sich Vertreter aller Künste vereinigten: das Chat noir. Mit zunehmendem Bekanntheitsgrad verlangte auch Publikum Einlass und das Chat noir wurde nach einigen Rangeleien mit der Gendarmerie vor die Wahl gestellt, den Club zu schließen oder öffentlich zu machen. Montmartre wurde zum Wallfahrtsort für Brettl-Besessene. (Brettl: bayrisch = kleines Brett, im Volksmund die seit 1870 aufkommenden Amüsierlokale mit Gesangs- und Tanzdarbietungen. Heute bezeichnet der Begriff Brettl ein Kabarett in kleinem Rahmen.)[1] Spätestens mit der Weltausstellung in Paris 1900 lernten tausende Besucher die neue Bewegung des bürgerlichen Kabaretts kennen, die nun auch den Weg nach Deutschland fand, wo Ernst von Wolzogen in Berlin das erste Kabarett gründet.

1.1.1 Überbrettl

Am 18.01.1901 gründete Ernst von Wolzogen das Bunte Theater (Überbrettl).

Den Begriff hatte Wolzogen selbst kreiert. Er fasste die Aussagen „Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll“ (Friedrich Nietzsche) und „Wir werden den Übermensch auf dem Brettl gebären!“ (Otto Julius Bierbaum) zusammen. Daraus schuf er das Überbrettl, quasi die Überwindung des Brettls, also des rein unterhaltenden Vergnügungsetablissements, auf ein literarisch-künstlerisches Niveau unter Beibehaltung der Form.

Das Programm bestand aus erotischen Chansons, Couplets, Parodien auf Dramen und Literatur der Zeit, humoristischen Rezitationen, Einaktern, Schatten- und Puppenspielen. Diesem Vorbild folgten bereits in der Anfangszeit allein in Berlin über 43 weitere Unternehmungen, die jedoch meist nicht von langem Bestand waren.

Im Wilhelminischen Reich bestand keine uneingeschränkte Pressefreiheit.

Auch wenn die Vorzensur abgeschafft war, so bestand doch die Praxis der Nachzensur durch Polizei und Justiz weiterhin fort, die unter Berufung auf verschiedene Artikel des Strafgesetzbuches - Verbreitung unzüchtiger Schriften, Gotteslästerung, Beleidigung oder Majestätsbeleidigung - die Verbreitung unliebsamer Werke verhindern konnte. Vor allem die öffentliche Aufführung neuer naturalistischer Theaterstücke wurde häufig wegen deren sitttenverderbenden Inhalts verboten.[2] Auf derlei Verbrechen standen hohe Geld- und Gefängnisstrafen, so dass politische Andeutungen eine große Ausnahme waren. Kabarette waren deshalb oft als geschlossene Veranstaltungen ausgegeben und es wurde auf Spendenbasis gespielt oder man hoffte auf hohe Einnahmen durch Essen- und Getränkeverkauf.

1.1.2 Schall und Rauch I

Unter Max Reinhardt, Schauspieler am Deutschen Theater, ab 1906 dessen Direktor, gründete sich bereits fünf Tage nach Wolzogens Brettl-Premiere das Kabarett Schall und Rauch. Das Ensemble bestand aus Mitarbeitern des Deutschen Theaters. Schon längere Zeit spielten sie im Privaten kleine Szenen und Parodien auf das aktuelle Programm des Theaters. Um für den zu ihrer Gruppe gehörigen und an Tbc erkrankten Dichter Christian Morgenstern Geld einzutreiben, traten sie in nun öffentlich auf. Das Programm war ein großer Erfolg, der vor allem auf die erfolgreiche Parodierung der Dramenkultur der Zeit zurückgeführt werden kann. So wurde unter anderem Schillers Don Carlos in vier verschiedenen Variationen parodiert.

Was für ein kleines, in der Theaterszene erfahrenes Publikum galt, traf allerdings nicht auf die breite Masse zu. Reinhardt musste das bald nach Umzug in das ehemalige „Hotel Arnim“, Unter den Linden 44 erkennen. Die Parodien traten immer mehr hinter die Einakter zurück, die das Kleine Theater, wie es inzwischen hieß, zu einer Art Kammerbühne werden ließen. Der Ruf Reinhardts als Regisseur wuchs zusehends. Das Kabarett Schall und Rauch ging dabei jedoch unter.

1.2 Revue

Durch die im europäischen Vergleich späte Gründung eines einheitlichen Reiches, musste Berlin gegenüber seinen Hauptstadtschwestern wie Paris und Wien in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts in Kunst und Kultur einiges aufholen. Je mehr aus Berlin eine Metropole wurde, desto mehr Vergnügungs- und Unterhaltungsstätten entstanden. Besonders rund um die Friedrichstraße pulsierte nach der Eröffnung des Berliner Zentralbahnhofs (1898) das Leben. Zu den bedeutendsten Etablissements unter den 80 Varietés der Zeit gehörte das Metropoltheater in der Behrensstraße an dem Ort, an dem sich heute die Komische Oper befindet. Richard Schultz kreierte hier mit großem Aufwand die großen Jahresrevuen, die ausschließlich auf die Ereignisse in Berlin Bezug nahmen.

„In diesen Jahresrevuen fanden alle irgendwie zu szenischer Wirkung geeigneten jüngsten Begebenheiten der Politik, der Kunst, der Gerichtssäle und der Gesellschaft, vermischt mit volkstümlichen Typen, in drastischer, aber niemals verletzender Form und ohne ein Schielen nach rechts oder nach links ihre satirische oder possenhafte Verwertung. Eine wesentliche Grundlage für den Erfolg war es, dass man auf die differenzierten Geschmacksrichtungen eines vielfältigen Publikums einzugehen verstand. Für den Feinschmecker fanden sich immer Szenen literarischen Charakters, und den Durchschnitt befriedigten derb-komische, possenhafte Auftritte, melodiöse Lieder und Duette. Das Ganze aber war in den Rahmen einer bis dahin nicht gekannten Ausstattungspracht gestellt, deren Reiz noch durch das Angebot vieler schöner Frauen gewann.“[3]

Der Erfolg, den das Theater in dieser Form noch bis 1913 haben sollte und der in Deutschland konkurrenzlos blieb, fußte also auf drei Pfeilern.

Die Ausstattung: An Kosten für Kostüme, Bühnenbild und neueste Lichttechnik wurden nicht gespart.

Das Star-Ensemble: Schultz schaffte es ein qualitativ hochwertiges Ensemble zusammenzustellen und über Jahre zu binden. Dazu gehörten nicht nur Fritzi Massary und Joseph Giampietro, sondern auch sein Autor Julius Freund und seine Musiker Paul Lincke, Rolf Nelson und Victor Hollaender.

Das Programm: Man entsprach den aktuellen Wünschen des Publikums.

„Aktualität in unvermittelter, d.h. nicht erst intellektuell abzuleitender Form, wie sie das Metropol-Theater in den groß angelegten Revueszenen bot, stellte auf den damaligen Berliner Bühnen ein Novum dar. In keinem anderen Theater der Reichshauptstadt fand eine vergleichbar kommentierende Bespiegelung der aktuellen Berliner Situation statt.“[4]

Ende des Jahres 1913 zerbrach das gute Ensemble. Die Massary gab das Revuespiel zugunsten einer Operettenkarriere auf und kurz nacheinander starben J. Giampietro und J. Freund.

Der Kriegsbeginn 1914 machte vorerst allen Veranstaltungen ein Ende und auch als der Spielbetrieb am Ende des Jahres wieder aufgenommen wurde, war die Nachfrage nach Jahresrevuen erschöpft. Rudolf Nelson schuf im selben Jahr die erste Kabarettrevue, das Ganze nur ein wenig kleiner. Auch Otto Reutter, der beliebte Coupletsänger aus Sachsen-Anhalt mit der Berliner Schnauze, versuchte sich an der Revue- mit Programmen zum Krieg.

Die Revue war also nach dem Ende der Metropol-Jahresrevuen nicht tot, sondern hatte sich als Gattung durchgesetzt.

2 Berlin nach dem ersten Weltkrieg

Nach dem ersten Weltkrieg wurden die Zensurschranken aufgehoben. Die Grenzen für politisch-satirisches Kabarett waren vorerst nicht mehr existent. Die meisten der knapp 180 Kabarette die 1922 verzeichnet waren, hatten sich allerdings dem billigen Amüsierbetrieb verschrieben. Leichte Kost wurde gewünscht und geliefert. Groß angelegte Ausstattungsrevuen „mit glanzvollen Szenenbildern, luxuriösen Kostümen, einem Großaufgebot an Mitwirkenden“[5] und sensationellem Aufwand, buhlten um die Gunst der Zuhörer. „Nacktrevuen“ waren hoch in Mode. Erfolg hatte, wer die meisten und schönsten Frauen nebeneinander aufstellte, nackt oder in großartigen Kostümen. Berühmt wurden unter anderem James Klein, als Erfinder des Nacktballetts, Hermann Haller mit den Tiller-Girls, und Eric Charell mit seinem Ballett.

„Das >>Berliner Tageblatt<< stellte 1926 fest:’Neun Theater suchen für jeden Abend etwa 11000 Revuefreunde; das ist auch für Berlin ein Rekord und eine ernstliche Gefahr für die Schauspielbühnen.’“[6]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.: Die Tillergirls bei Haller[7]

Literarisches Kabarett musste sich in den zwanziger Jahren immer damit auseinandersetzen, den Erwartungen des Publikums nach Unterhaltung zu entsprechen oder es musste nach kurzer Zeit aufgeben. Einige haben trotz allem versucht, neue Töne anzuschlagen und nicht nur der breiten Masse zu entsprechen.

2.1 Kabarett nach dem ersten Weltkrieg

2.1.1 Schall und Rauch II

Max Reinhardt war es, der seine alte Idee vom Schall und Rauch erneuerte und mit allem was Rang und Namen hatte am 9.12.1919 im Keller seines neuen Großen Schauspielhauses die Premiere eines ersten literarischen Kabaretts feierte. Mit dabei waren unter anderen Mischa Spoliansky, Werner Heymann, Friedrich Hollaender, Walter Mehring, Kurt Tucholsky, Klabund und Blandine Ebinger, später auch Joachim Ringelnatz.

Das politisch-satirische Programm der Premiere konnte allerdings nur teilweise weitergeführt werden. Auch hier musste bei 1100 Sitzplätzen auf die Erwartungen des Publikums Rücksicht genommen werden, die sich leider nicht mit denen der Komponisten deckte.

„Ja bei Schall und Rauch arbeite ich, es macht manchmal Spaß, besonders, wenn´s für Gussy Holl ist. Es ist nur so traurig: auch hier die Rücksicht auf die Konsumenten, id est Zuhörer, die meist übel sind. Ein richtiges literarisches Cabaret würde ja auch gar nicht gehen. Es ist sehr, sehr schade.“[8]

Trotz allem sollte Schall und Rauch (II) den Grundstein der neuen kabarettistischen Zeitsatire legen.

2.1.2 Rosa Valetti und ihre Kabarette

Eine der herausragenden Erscheinungen des Kabaretts war Rosa Valetti. Nachdem sie im Schall und Rauch ihre ersten Auftritte hatte, eröffnete sie im Café Größenwahn ihr eigenes Kabarett. Sie verfolgte mit Herzblut die Idee eines literarischen Kabaretts nach dem Vorbild von Montmartre. Sie sang Lieder von Aristide Bruant und aktuelle politische Chansons. Hier schrieb Friedrich Hollaender Die Lieder eines armen Mädchens für seine Frau Blandine Ebinger, die damit über Jahre das Publikum begeisterte. Die Popularität dieser Lieder lässt sich darauf zurückführen, dass die Hauptperson in der Welt der Berliner Arbeiterviertel angesiedelt war.[9]

Anschließend übernahm Rosa Valetti für einige Monate die Führung in der Rakete bevor 1923 Die Rampe ihr neues Kabarett wurde. Obwohl für die Valetti keine Kompromisse in Frage kamen, konnte sich die Idee des politisch-literarischen Kabaretts auch hier nicht gegen die Tingeltangel-Konkurrenz durchsetzen.[10]

Im Jahr 1925 kam das Kabarett Die Pistole in Die Rampe. Es gab ein geschlossenes Kabarettprogramm u.a. mit dem Roten Feuerwehrmann und Achtung! Der Plumpssack geht um![11] von Erich Weinert, in denen neue Töne im Kabarett der Zeit angeschlagen wurden:

(…)

Achtung, es geht um Leben und Tod

Eines ganzen Geschlechts!

Arbeiter, Brüder: Der Feind steht rechts!

2.1.3 Kabarett der Komiker

Nachdem der revolutionäre Gedanke der Nachkriegszeit im Volk allmählich verebbte, hatten es auch zeitkritische Kabarette im Stile von Schall und Rauch und Größenwahn immer schwerer zu bestehen. Ihre Überlebensdauer lag ohnehin nur bei etwa zwei Spielzeiten bevor sie unter dem Druck der reinen Amüsiertheater aufgeben mussten.

Eine Ausnahme war das Kabarett der Komiker (Kadeko). Durch ein geschicktes Konzept, in dem möglichst allen Zuschauerwünschen zu entsprechen versucht wurde, gelang es mit einer Mischung aus Kabarett, Varieté und Theater zum bekanntesten Kabarett der zwanziger Jahre zu werden. Im „Kadeko“ traten alle auf, die im Kabarett oder Film in den Zwanzigern einen Namen hatten. Auch die bereits genannten Personen, die sich dem politisch-literarischen Kabarett verschrieben hatten, bekamen hier die Möglichkeit ihre Zeitkritik in beschränktem Maße einzubringen.

Das Kabarett der Komiker bestand mit kurzen Unterbrechungen bis 1950, als es aus finanziellen Gründen aufgeben musste.

2.1.4 Revuette und Tingel Tangel Theater

Ende der zwanziger Jahre erkannte Friedrich Hollaender für sich, was dem Kabarett der Zeit fehlte. Er meinte dem Ganzen eine Form geben zu müssen, ähnlich wie in den Revuen der Zeit.

„… Revue? Dann müsste es aber eine sein, in der das Fleisch nicht so willig, der Geist nicht so schwach ist. Zum Beispiel?

Zum Beispiel: nimm die große Metropoltheater-Revue und mach sie klein. Nimm die tausend süßen Beinchen und laß sie weg. (…) Ausstattung und Bauchnabel, Orchester und Straußenfedern, die vier Rauschmittel brauchst du nicht. Aus fünf und sechs gesellschaftskritischen Seitenhieben,(…) mach sieben oder acht. Erweitern, verkleinern. Hier aufpumpen, dort Luft auslassen. (…) Ein Königreich für einen Rahmen! Für die Rahmen-Handlung.“[12]

Hollaender nannte seine neue Kreation Revuette. Es ist eine Weiterentwicklung der Kabarettrevue, wie sie schon zu Beginn des Jahrhunderts und in den Zwanzigern vor allem von Rudolph Nelson geschrieben wurden, durch literarische Mittel und politisch klarere Überzeugungen.[13]

Es entstanden vorerst sieben Revuen dieser Art bis Hollaender am 7. Januar 1931 sein eigenes Tingel-Tangel-Theater eröffnet, in dem bis 1932 noch einmal 4 Revuen gespielt wurden.

[...]


[1] Budzinski, 1985, S.33

[2] http://www.dhm.de/lemo/html/kaiserreich/kunst/zensur/index.html zugegriffen am 13.03.2007

[3] Vgl. Jansen, 1987, S.29

[4] Jansen, 1987, S.29

[5] Rösler, 1980, S.176

[6] Rösler, 1980, S.176

[7] Jansen, 1987, S.119

[8] Kurt Tucholsky in Ausgewählte Briefe 1913-1935 (vgl. Budszinski, 1985, S.224)

[9] Vgl. Leydel, 2001

[10] vgl. Hösch, 1967 S.214

[11] Erich Weinert, zitiert nach Das Zwischenspiel, Verlag Volk und Welt, Berlin 1953 (vgl. Hösch, 1967, S.215)

[12] Friedrich Hollaender, 2001 S.118ff

[13] Vgl. Budszinski, 1985, S.123

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Die Geschichte des Berliner Kabaretts vor und nach dem ersten Weltkrieg - Friedrich Hollaender zwischen Amüsierbrettl und politischem Kabarett
Hochschule
Universität der Künste Berlin
Autor
Jahr
2007
Seiten
30
Katalognummer
V73739
ISBN (eBook)
9783638744638
ISBN (Buch)
9783640898312
Dateigröße
4217 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Geschichte, Berliner, Kabaretts, Weltkrieg, Friedrich, Hollaender, Amüsierbrettl, Kabarett
Arbeit zitieren
Dominik Mühe (Autor), 2007, Die Geschichte des Berliner Kabaretts vor und nach dem ersten Weltkrieg - Friedrich Hollaender zwischen Amüsierbrettl und politischem Kabarett, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/73739

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