Die lustige Person im Drama "Der Diener zweier Herren" von Carlo Goldonis

Inhalt

1. Einleitung

2. Commedia dell’arte
2.1. Geschichte und Merkmale
2.2. Goldonis Reform

3. Der Diener zweier Herren
3.1. Die Figuren und ihre dramaturgische Funktion
3.2. Die lustige Figur im Drama

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Als Carlo Goldoni im Jahre 1746 seine Komödie Der Diener zweier Herren schrieb, veröffent­lichte er damit ein Stück, in welchem die lustige Person der Gewohnheit entgegen, als Mittel­punkt der Handlung erschienen ist. Bisher lag der Fokus vornehmlich nicht auf der lustigen Person, vorzugsweise dem Narren oder dem Diener eines Stücks, sondern auf einem Liebes­paar, oder auf Personen mit einem höheren Stand und demnach mehr Einfluss. Der Truffaldino in Goldonis Stück nimmt vergleichsweise eine wichtigere Stellung in der Komödie ein, als es beispielsweise die anderen Figuren tun. Welche Funktion dieser aber konkret innehat, soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit untersucht werden, unter der Fragestellung: Welche dramatur­gische Funktion nimmt die lustige Person in Carlo Goldonis Der Diener zweier Herren ein?

Hierzu soll zunächst die Hintergrundinformationen zu dem Stück und die Entstehungszeit ge­nauer betrachtet werden. Das Stück entstand wie bereits erwähnt im 18. Jahrhundert in Italien, wo die Commedia dell’arte, eine besondere Art des Schauspieltheaters, ihre Blütezeit hatte. Geprägt war die Komödie jedoch konkret von ihrem Schöpfer Carlo Goldoni, der zu dieser Zeit eine Reform in der Theaterwelt anstrebte. Auch dies soll im Weiteren kurz thematisiert werden. Anschließend soll konkret auf die verschiedenen Funktionen der Figuren im Drama eingegan­gen werden und schließlich auf das Stück Der Diener zweier Herren und dabei explizit auf die lustige Person des Truffaldinos Bezug genommen werden. Daran soll die Funktion dieser deut­lich gemacht werden und gleichzeitig auch gezeigt werden, dass auch vermeintlich kleine Rolle eine große Wirkung und vor allem einen großen Einfluss auf die Handlung und die innertextli­chen Bezüge haben kann.

2. Commedia dell’arte

2.1. Geschichte und Merkmale

Die Commedia dell’arte ist besonders ein Schauspieler- und Ensembletheater, welches bereits im 16. Jahrhundert verbreitet war, ihren Höhepunkt jedoch erst im späten 17. und angehenden 18. Jahrhundert in Paris hatte. Durch ihre eigenen Merkmale grenzt sie sich speziell von dem gelehrten Theater der Renaissance ab, bei dem Berufsschauspieler einem Autor oder dem Wil­len des Textes untergeordnet waren. Bei der Commedia dell’arte steht demnach weniger der Text an sich, sondern vielmehr das Erfolgsinteresse, von dem Publikum positive Resonanz zu erhalten, an erster Stelle. Die Schauspieler bestimmen daher selbst die Teile des Stücks, wodurch nicht der Text, sondern vielmehr das Handwerk jedes einzelnen Schauspiels die Grundlage der Stücke ist. Improvisation auf Grundlage der Erfahrung heraus waren demnach keine Seltenheit.

Die Commedia dell'arte ist ein Theater, dass eine szenische Wirkung auf das Publikum anstrebt. Das Szenische und dadurch eben nicht der Text, rückt in den Vordergrund, wodurch Dialoge nur zweitrangig werden. Schauspiel geschah aus dem Bühnengeschehen heraus und erfordert keine exakte Absprache im Vorhinein. Dennoch werden wichtige Dialoge und Monologe in die Stücke integriert, um den Kern des Stückes beizubehalten. Meist werden memorierte Muster aus anderen Stücken verwendet, bei denen es schließlich nicht auf die psychologische Entwick­lung ankommt, sondern auf den zugespitzten Ausdruck. So werden auch bühnenwirksame Mo­tive immer wieder wiederholt, wie beispielsweise das Erschrecken beim Auftauchen eines Tod- geglaubten.¹

Der fehlende Autor, der jeden Wortwechsel wörtlich formuliert, ist bei der Commedia dell'arte durch skizzierte Szenarien ersetzt, die die Grundlage der Inszenierung legen. Gesagtes bleibt der Routine und der Kreativität der Komödianten überlassen. Volker Klotz spricht daher auch von einer „Poetik des Ad-hoc“², wodurch der Weggang vom schreibenden Hersteller hin zu den spielenden Schauspielern verdeutlicht wird. Wie geredet wird, welche Bewegungen gemacht und welche Gebärden allgemein verwendet werden wird wichtiger als der gesagte Text. Die Stücke der Commedia dell'arte entstehen demnach aus dem Stegreif, sind spontan und impro­visatorisch. Dennoch ist ein professionelles Schauspiel vorhanden, das den Fokus mehr auf die akrobatischen Körperkunst und die artistische Redekunst legt als auf ein vorformuliertes Text- buch.³

Thematisch ist die Commedia dell'arte darauf ausgelegt, eine komische Wirkung zu erzeugen. Die Stücke sind meist realitätsfern und sollen weder wertevermittelnd noch belehrend sein. Im Fokus steht die Unterhaltung des Publikums. Da es sich bei den Stücken stets um eine Komödie handelt, ist der positive Ausgang unumgänglich. Ein beliebtes Thema ist beispielsweise die Ehebruchsthematik, die durch ihre anzügliche und grobe Darstellungsweise ein wirksames und beliebtes Thema ist. Die Lösung am Ende erfolgt dann rasch und ist meist gewaltsam konstru- iert.⁴

Ein weiteres Merkmal der Commedia delTarte sind die Masken und Typen, die in den jeweili­gen Stücken immer wieder aufzufinden sind. Die Schauspieler bilden keine Individuen ab, die eine große Entwicklung während der Erzählung erfahren, sondern immer wiederkehrende Ty­pen. Diese erlauben eine schnelle Absprache des Stücks und erleichtern dadurch auch das Me­morieren von Dialogen, die häufig verwendet werden. Gefördert wird dies zudem dadurch, dass die Schauspieler meist eine gleichbleibende Rolle in mehreren Stücken verkörpern. So haben sie Gelegenheit sich in ihre Rolle besser hineinzuversetzen und durch das häufige Spielen die Grundzüge und Merkmale dieser Rolle zu verinnerlichen. Die Masken und wiederkehrenden Typen stellen den festen Rahmen der Stegreif-Vorstellungen dar.

Man unterscheidet dabei drei zentrale Gruppen: Die Verliebten, die Alten und die Zanni. Die Verliebten sind die einzigen Typen, die keine Masken tragen.

Sie stellen die ideale Liebe und Denkart dar, dessen Verwirklichung jedoch durch die Antago­nisten erschwert wird. Sie sprechen in einer gehobenen Sprache und weisen auch in Bezug auf die anderen das höchste sprachliche Niveau innerhalb der hierarchischen Ordnung des Stücks auf.⁵

Die zweite Gruppe ist die der Alten, zu der Pantalone und Dottore Graziano zählen. Pantalone ist meist ein wohlhabender Kaufmann, der eine Vaterrolle einnimmt. Oft wird er als lächerlicher alter Mann wahrgenommen oder er wird selbst zum Opfer eines Streiches. Auch Dottore ist meist ein Vater, der, wie auch Pantalone, dem Glück der beiden Liebenden im Weg steht. Dot­tore ist ein Gelehrter oder ein Arzt, der sich durch unsinnige Sprache mit Elementen des Latei­nischen schwer verständlich ausdrückt. Sein Wissen wirkt jedoch dadurch komisch, dass er zwar versucht, Wissen zu verkörpern, wahres Wissen aber nicht darstellt.⁶

Die letzte und wohl wichtigste Gruppe ist die der Zanni. Sie stellt die untere Schicht der Bevöl­kerung dar, deren Mitglieder meist Dienerfiguren oder Mägde sind. Durch diese wird das ein­fache Volk der damaligen Zeit dargestellt und ihre Sehnsüchte und die Kritik an der Gesell­schaft verdeutlicht. Diese Gruppe beinhaltet die wichtigsten Figuren für das Stück, da sie einen großen Teil der Komik hergeben. Sie werden ursprünglich als dumm dargestellt, in Bezug auf ihr eigenes Wohl und ihren eigenen Vorteil sind sie jedoch stets gerissen. Zudem sind sie meist unverschämt und nutzen verdorbene Sprache. Zu dieser Gruppe gehören Brighella und Arle­cchino. Brighella ist hinterhältig und wird immer als geschickter als Arlecchino dargestellt. Dabei ist er meistens skrupellos auf seinen eigenen Vorteil bedacht, und lässt andere für sich arbeiten.⁷

Arlecchino ist wohl die berühmteste Figur der Commedia delTarte. Auch er zählt zu der Gruppe der Zanni und nimmt daher stets eine Dienerrolle ein. Er ist ein armer Mann, der gegen sein Unglück anzukämpfen versucht. Auch wenn er in manchen Situationen als dümmlich assoziiert werden könnte, ist er, besonders wenn es um sein eigenes Wohl geht, immer schlagfertig und gerissen. Weitere Motive der Figur sind sein ständiger Drang nach Essen und sein sexueller Appetit. Er ist zudem ein elastisches Wesen, welches seine Handlungen nicht nur durch Worte, sondern besonders durch die Körpersprache ausdrückt. In Bezug auf die anderen Figuren be­wegt er sich stets im Vorfeld von Gut und Böse. Er manipuliert seine Mitspieler, um für sich selbst das Bestmöglichste zu erzielen.⁸

Die oben beschriebenen Typen sind ein immer wiederkehrendes Merkmal der Commedia dell’arte. Durch ihr Auftreten und ihre Kostüme werden die Figuren nicht nur äußerlich vonei­nander abgegrenzt, sondern auch ihre gesellschaftliche Klasse, ihr Berufsstand und ihr Tempe­rament wird dadurch verdeutlich. Die Schauspieler spielten teilweise ihr Leben lang nur den einen Typus, wodurch sie sich nicht immer wieder aufs Neue in verschiedene Individuen hin­einversetzen mussten, sondern sich von einer immer gleichen Rollen-Maske tragen ließen. Die fehlende Fixierung des Textes und die Unwichtigkeit dieses kam den Schauspielern zu Gute, indem sie sich so frei auf das Spiel und augenblickliche Einfalle konzentrierten konnten.⁹

Mit Carlo Goldoni und seiner Theaterreform im 18. Jahrhundert sollte die Wichtigkeit des Tex­tes unter Berücksichtigung einiger Merkmale der klassischen Commedia dell’arte jedoch wie­der in den Vordergrund rücken.

2.2. Goldonis Reform

Carlo Goldoni wurde 1707 in Venedig geboren und starb 1793 in Paris. Nach seinem abge­schlossenen Jurastudium entschied er sich 1734 für das Theater und wurde kurz darauf Thea­terautor in Venedig.¹⁰ Er gilt als größter Komödiendichter der italienischen Literatur und ist Autor von rund 140 Komödien, 60 Szenarien für Stegreifkomödien und nahezu gleich vielen Libretti für Singspiele und Buffo-Opern.

Mitte des 18. Jahrhunderts, und damit zur bedeutsamsten Wirkzeit Goldonis, gewann die Com­media dell'arte immer mehr an Bedeutung. Goldoni galt als Hauptkritiker dieser Theaterform. Gegenstand seiner Kritik war die fehlende Ordnung im Schauspiel und in den Rollen. Zudem wollte er den Fokus wieder verstärkt auf den Text legen. Goldonis Reform umfasste die Berei­che der Charakteranalyse und der Charakterdarstellung.¹¹

Die Anstößigkeit und die unmoralischen Themenaspekte der Commedia dell'arte sollten einem vorbildhaften Theater weichen. Es ging darum, vermehrt gutes Verhalten in der Handlung dar­zustellen. Goldoni versuchte dabei besonders den einfachen Ständen mehr Bedeutung und Cha­rakterzüge zu verleihen, indem sie nicht nur komisch, sondern auch rührend dargestellt werden sollten. Auch die Probleme der Figuren sollten tiefgründiger und über die klassische Ehe- und Stolz-Thematik hinausgehen. In den Vordergrund rückten daher Themen wie gesellschaftlicher Stand, der Beruf und die Familie.

Um diese thematischen Änderungen gezielt durchzusetzen, plädierte Goldoni auch für eine wortgetreue Textwiedergabe und damit ein für die Schauspieler bindendes Textbuch. Zwar sollte die körperliche Darbietung, vor allem die der lustigen Person, dadurch nicht gänzlich verschwinden, jedoch im Gegensatz zum Text in den Hintergrund rücken. Spontane Einfälle und nicht abgesprochene Dialoge wären dadurch nicht mehr möglich gewesen.

Ein weiterer Reformpunkt war das Abschaffen der Masken, was aufgrund der großen Beliebt­heit dieser beim Publikum schließlich doch beibehalten wurde. Auch diese Idee sollte für eine realistischere Darstellung der Figuren sorgen, da ihre Mimik besser zur Geltung gekommen wäre.¹²

Im Vordergrund der Goldoni Komödien stand jedoch wie bereits zuvor bei der Commedia dell'arte die lustige Person. Die Rolle des Arlecchino galt als klassische Figur, die auch nach der Reformation durch Goldoni noch präsent war. Im Folgenden soll nun auf eines der bekann­testen Werke Goldonis Der Diener zweier Herren näher eingegangen werden und die Bedeu­tung des Truffaldinos genauer betrachtet werden. Dabei soll es primär darum gehen, welche dramaturgische Funktion die Figur für die restliche Handlung und die weiteren Figuren hat. Um dies genauer bestimmen zu können, soll zunächst allgemein auf mögliche Funktionen von Per­sonen im Drama eingegangen werden.

3. Der Diener zweier Herren

3.1.Die Figuren und ihre dramaturgische Funktion

Zu den wichtigen Merkmalen eines Dramas zählt das Personal. Darunter fallen alle auftretenden Personen, sowohl Haupt- und Nebenfiguren als auch beispielsweise stumme Figuren. Wichtig bei dem Personal ist es zu schauen, um was für Arten von Rollen es sich handelt. Hierbei un­terscheidet man zwischen Personifikation, Typen und Individuen. Bei der ersten Gruppe han­delt es sich um Rollen, die lediglich eine einzige Eigenschaft aufweisen. Diese verändert sich im Laufe des Stückes nicht, sondern bleibt konstant. Typen haben wiederum einen größeren Satz von Eigenschaften, die sich jedoch auch nicht verändern. Klassische Typen sind zum Bei­spiel der Narr oder der Trottel. Die Individuen haben einen komplexeren Satz an Eigenschaften als die anderen beiden Arten von Figuren. Individuen können sich zudem im Laufe des Stücks wandeln und dabei alte Eigenschaften ablegen und neue dazu gewinnen.

Bei dem zu untersuchenden Stück und auch allgemein in der Commedia delTarte ist meist von Typen die Rede. So ist auch die Rolle des Arlecchino typenhaft, da ein fester Satz von Eigen­schaften bei ihm vorhanden ist. Er vollzieht zudem nie einen Wandel hin zu einer anderen Per­sönlichkeit, sondern bleibt stets die lustige Person, die auf sich selbst fokussiert ist.¹³

Dennoch lassen sich auch bei Typen verschiedene dramaturgische Funktionen unterscheiden, die nicht in jedem Stück gleich sein müssen. Dies ist durch die quantitative Dominanzrelation und die qualitative Kontrast- und Korrespondenzrelation möglich. Erstere befasst sich mit der Dauer der Bühnenpräsenz und dem Anteil des Haupttextes der jeweiligen Person. Obwohl dies nicht als absolut zuverlässiges Kriterium gilt, da sich die Bühnenpräsenz nicht immer mit der Bedeutung der Figur für die Handlungsentwicklung deckt, ist dies dennoch ein wichtiger Para­meter, da durch wiederkehrende Auftritte einer Person der Fokus auf diese gelenkt wirkt und somit eine perspektivsteuernde Wirkung erzeugt wird. So wird tendenziell bei immer wieder­kehrenden Auftritten einer Person und bei einem großen Textanteil dieser davon ausgegangen, dass es sich um eine Hauptfigur handelt.¹⁴

Die qualitative Kontrast- und Korrespondenzrelationen beziehen sich auf die Eigenschaften der einzelnen Figuren und stellen deren Unterschiede und Gemeinsamkeiten untereinander heraus. So ist beispielsweise eine Unterscheidung zwischen männlichen und weiblichen Figuren mög­lich, zwischen jungen und alten Figuren und auch zwischen Figuren unterschiedlicher Klassen. Durch diese Unterscheidungen lassen sich auch die klassischen Gegenspieler eines Theater­stücks auffinden, der Protagonist und sein Gegenstück der Antagonist. Man unterscheidet dabei zwischen dem Helden und dem Widersacher. Ersterer strebt einen bestimmten Wert für sich oder einen anderen an und versucht zugleich bestimmte negative Werte zu vermeiden. Der Wi­dersacher wiederum konkurriert mit dem Helden oder stellt sich diesem entgegen. Beide Rollen spielen im Drama eine wichtige Rolle. Sie sind Handlungsträger, wodurch ihnen eine bedeu­tende dramaturgische Funktion zugeschrieben werden kann.¹⁵

Eine weitere Möglichkeit, um eine Figur genauer zu analysieren und ihre Funktion im Drama zu ermitteln, ist zu schauen, wie sie sich zu den anderen Figuren verhält. Hierfür prägt Pfister die Begriffe der konkomitante, alternativen und dominanten Figuren. Ersterer bezeichnet Figu­ren, die lediglich zusammen auftreten. Alternative Figuren stellen das Gegenteil dar, also Figu­ren, die keine gemeinsamen Auftritte haben. Dies ist besonders bei Verwechslungs- oder Dop­pelgängerkomödien von großer Bedeutung. Eine dominante Figur ist schließlich, wie der Name bereits sagt, in allen oder in den meisten Konfigurationen vorhanden. Sie übernimmt die Rolle des Protagonisten und ist nicht nur mit anderen Figuren, sondern auch allein auf der Bühne auffindbar. All dies lässt sich anhand einer Konfigurationsstruktur darstellen, bei der für jede Szene notiert wird, welche Figur dort auftritt und welche nicht. Dadurch lässt sich auch die szenische Distanz der Figuren zueinander ermitteln. Tritt eine Figur nur in wenigen Konfigu­rationen nicht gemeinsam mit einer anderen auf, dann haben sie eine geringe szenische Distanz. Meist handelt es sich bei den Figuren dann um Vertraute oder Verbündete. Ein klassisches Beispiel ist hierbei auch die Herr-Diener-Relation, bei der von einer geringen szenischen Dis­tanz ausgegangen wird. Der Diener tritt meist mit seinem Herrn auf und hat dabei eine unter­geordnete Rolle. Er führt meist auf den Befehl des Herrn Aufgaben aus, ist aber nicht unmittel­bar am Hauptgeschehen beteiligt.¹⁶

[...]

¹ Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell'arte, 24f.

² Klotz, Komödie Etappen ihrer Geschichte, 92.

³ Vgl. Klotz, Komödie Etappen ihrer Geschichte, 91f.

⁴ Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell’arte, 36.

⁵ Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell’arte, 33f.

⁶ Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell’arte, 35-37.

⁷ Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell’arte, 37f.

⁸ Vgl. Von Stackelberg, Metamorphosen des Harlekin, 21f.

⁹ Vgl. Klotz, Komödie, 98.

¹⁰ Vgl. Kindlers Literaturlexikon S. 386.

¹¹ Vgl. Hardt, Geschichte der italienischen Literatur, S. 478 und 485.

¹² Vgl. Krömer, Die italienische Commedia dell'arte, 61-63.

¹³ Vgl. Pfister, Das Drama, 245.

¹⁴ Vgl. Pfister, Das Drama, 226f.

¹⁵ Vgl. Pfister, Das Drama, 228 und 234.

¹⁶ Vgl. Pfister, Das Drama, 236f.