Die Raum- und Zeitkonstruktion im Musikvideo „Four Out of Five“ bezogen auf das filmische Oeuvre Stanley Kubricks

Inhalt

1. Einleitung

2. Medientheoretischer Kontext
2.1 Bild zum Ton – Das Musikvideo als Erlebnis

3. Analytischer Gegenstand
3.1 Four Out of Five – Viel, aber niemals genug

4. Analyse
4.1 Brüche im Raum
4.2. Brüche in der Zeit

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis
6.1 Literaturverzeichnis
6.2 Internetquellen
6.3 Medienverzeichnis

1. Einleitung

Wo liegt die Grenze zwischen Fiktion und der ‚wahren Welt‘? Ist nicht die Zurschaustellung ausgewählter Szenen auf Instagram bereits Performanz und nutzen wir nicht alle Kopfhörer, um unseren Alltag mit einem Soundtrack zu versehen? Die neuen partizipativen Medien haben das Leben zu einem Zuschauersport gemacht,¹ virtuelle Realitäten werden immer ausgereifter und Pläne für die ‚Kolonialisierung‘ des Weltraums wirken nicht länger wie die wilden Phantasien einer Science Fiction Autorin.² Beinahe alle tragen wir Geräte bei uns, die uns besser kennen als unsere engen Freunde; Geräte, die wissen, wohin wir gehen, welche Kochrezepte wir ausprobieren möchten und wen wir als potentielle Partner*innen wahrnehmen. Informationen über uns fügen sich zu einer Karte zusammen, die unsere innersten Regungen verzeichnet und reale Konsequenzen für die Navigation hat – ohne den Anspruch, ein vollständiges oder authentisches Abbild zu sein. Und täglich kommen neue Linien dazu. Der Raum, in dem die Menschen sich bewegen, weitet sich auf verschiedenen Ebenen aus, während die Zeitspanne zwischen technologischen Durchbrüchen immer kürzer wird. Was bezeichnen wir als unser Habitat? Wer gestaltet diesen Raum? Und rasen wir zu schnell auf einen Zustand zu, den wir nicht mehr kontrollieren können, für den wir nicht einmal eine Vision entworfen haben?

Gegenwärtige Situationen zu reflektieren und mögliche zukünftige Verhältnisse auszuloten versteht traditionellerweise die Kunst als ihre Aufgabe und es lohnt sich, diesen Begriff nicht zu eng zu fassen: Gerade im Bereich der populären Musik entstanden in den letzten Jahren mehrere Konzeptalben zu Themen wie künstlicher Intelligenz³ oder moderner Kriegsführung.⁴ Das 2018 erschienene Tranquility Base Hotel & Casino⁵ (im Folgenden TBHC) der Arctic Monkeys umspannt ein weites Arsenal an Themen; einerseits sehr persönliche Reflexionen des Leadsängers Alex Turner über Prominenz im Informationszeitalter und über die Konstruktion von digitalen Räumen und Identitäten. Gleichzeitig rückt das Album generell Technologie und ihre Beziehung zur Kultur in den Fokus und bietet stellenweise bissigen Sozialkommentar. Das Setting ist ein aus der Zeit gefallener, beinahe magisch anmutender Ort: Das Tranquility Base Hotel & Casino auf dem Mond. In dieser Lokalität verschmelzen 1970er Glam Rock, Science Fiction Soundeffekte und Turners rezitative, gehauchte Lyrics zu einer Atmosphäre, die gleichzeitig nostalgisch und futuristisch wirkt. Weniger ein Garage- als vielmehr ein Lounge-Sound dominiert das Album, das das Magazin Clash als „sparkling vintage cosmic voyage“⁶ beschreibt. Es findet sich in den Songs kaum eine typische Form, der ‚Verse – Refrain‘ Aufbau wird beinahe vollständig aufgegeben, Dissonanzen treten häufig plakativ hervor und rhythmische Extravaganzen verhindern jede Tanzbarkeit. Keine Singles wurden vorab zur Promotion veröffentlicht. TBHC schafft sich seinen eigenen Mikrokosmos, klanglich, thematisch und schließlich mit den veröffentlichten Musikvideos auch visuell. Es ist Konzept und Kaleidoskop zugleich, eine Ode an das Album als Kunstform, als menschengemachtes, zusammenhängendes Werk in Zeiten fragmentartiger und von Algorithmen kuratierter Spotify-Playlists.

Hier soll das Musikvideo zum Stück Four Out of Five⁷ der Arctic Monkeys auf seinen Zugang zu Themen der Raumkonstruktion und Zeitlichkeit hin untersucht werden, wobei den spezifischen Referenzen auf das filmische Hauptwerk Stanley Kubricks besondere Beachtung geschenkt wird. Über die Montagetechnik in Kubricks Filmen sagt Reinhard Brandt: „Die Collage [ ] kreiert ein einheitliches Werk, das aber zugleich zerfällt. Doch auch das Zerfallen setzt eine Form innerer Einheit voraus“⁸ Unter dem gleichen Gesichtspunkt soll der Clip zu Four Out Of Five betrachtet werden. Gelesen als Zeugnis einer immer unübersichtlicheren Gegenwart, in der erbaute und gegebene Realitäten einander ebenbürtig werden und als Vorzeichen einer Zukunft, deren Blaupause stets das Labyrinth sich überlagernder Vergangenheiten darstellt, ist das Musikvideo beides: Entgrenzung in der Konzeption neuer Räume und Rahmung in der geschickten Verbindung von zuvor Unzusammenhängendem.

2. Medientheoretischer Kontext

2.1 Bild zum Ton – Das Musikvideo als Erlebnis

In seiner Funktion als Werbemittel für die aktuelle Platte oder Single und als Instrument zur Selbstinszenierung des Künstlers scheint das Musikvideo mögliche Lesarten bereits vorzugeben. Eine Medienkritik, der die Symbiose von Kultur und Kommerz stets suspekt erscheint, hat ihr Urteil mit einem Blick auf die Produktionsverhältnisse oft bereits gefällt und macht keine Unterschiede zwischen einem Spot, in dem Michael Jackson Pepsi seine Stimme leiht⁹ und einem Clip, der seine eigene Musik bewirbt. Die unwillkürliche Assoziation mit MTV ist nicht zuletzt auch ein Verdienst der Popindustrie selbst, die „mit der ihr eigenen Arroganz [ ] die Geburt des neuen Mediums gerne in die eigene Ära [verlegt].“¹⁰ In diesem Zusammenhang erscheint das Musikvideo als substanzloses Füllsel einer Dauerwerbesendung, als eine Ausdrucksform, die fest verwachsen ist mit der Maschinerie der Kulturindustrie: geboren aus dem Zwang zum Visuellen, der die Popmusik ereilte und massentauglich durch die Vermählung mit dem Fernsehen, Halbbilder in kalten Farben und mit übersteigertem Kontrastverhalten.

Weil die Musiksender eine noch stärkere Verschränkung der bereits zuvor miteinander verwobenen Bereiche von Musikindustrie, Fernsehen, Werbung und Unterhaltung bedingte und damit maßgeblich zur Umsatzsteigerung der Musikindustrie von zwölf Milliarden auf 38 Milliarden US-Dollar in der Dekade 1984 bis 1994¹¹ beitrug, weil die Kommerzialisierung verschiedenster Gruppen der Jugendkultur (paradoxerweise auch gerade Sub- und Gegenkulturen) als Chance zur Mitgestaltung aufgefasst und nicht nur akzeptiert, sondern geradezu begrüßt wurde, und weil der „Rückgriff auf bekannte Muster, Modelle, Ästhetiken und Ikonografien“¹² den Eindruck einer „kulturellen Kannibalisierung“¹³ vermittelt, springt Adorno dem/der kritischen Betrachter*in geradezu aus dem Regal entgegen. Die Form des Videoclips wird gedeutet als Kind von Magnetaufzeichnung und später von VCR, als uneigenständiges Nebenprodukt einer qualitativ abgewerteten Medienlandschaft, als „Heroisierung des Durchschnittlichen.“¹⁴ Eine solche Auffassung des Musikvideos macht es sich jedoch allzu einfach und ignoriert sowohl seine vielschichtigen Ursprünge als auch aktuelle Dynamiken und übersieht das ihm innewohnende Potential, neue audiovisuelle Wahrnehmungsmodi zu prägen – und damit neue mediale Räume zu schaffen.

Die Vorgeschichte der Synästhesie reicht bis zu den Anfängen der Menschheitsgeschichte zurück¹⁵ und das ‚mediale‘ Konzept des „auf Klang und Optik zurückgreifenden Gesamteindruck[es]“¹⁶ findet sich bereits bei Lichtprojektionen aus der frühen Neuzeit und bei verschiedenen Formen des Musiktheaters.

Als wichtigste Vorstufe des Videoclips darf aber wohl der Film in allen seinen Varianten gelten. Entgegen dem ersten Eindruck finden sich erstaunliche ästhetische Parallelen bereits zwischen dem frühen Stummfilm und der Form des modernen Musikvideos: In beiden Fällen ist nicht der innerdiegetische Dialog Katalysator des Eindrucks und der Empfindungen, die beim Zuschauer bewirkt werden, sondern reine Attraktion, Bilder, die in ihrer Relation zum Ton größtmögliche Freiheit genießen.¹⁷ Offensichtlichere Gemeinsamkeiten bestehen mit den ‚Soundies‘ der 40er und den ‚Scopitones‘ der 60er Jahre. Diese visuelle Ergänzungen zur ‚Jukebox‘ ähneln vom ökonomischen Konzept her eher dem Kino als dem Fernsehen; man bezahlt, um eine spezifische audiovisuelle Sequenz anzusehen, die als ihr eigenes Produkt auftritt. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die ‚Scopitones‘ mit ihren bereits sehr ausgefallenen Szenarien Cineasten und zukünftige Kinoregisseure gleichermaßen anzogen.¹⁸

Und obwohl der MTV-Look weithingehend mit Video assoziiert wird, wurden doch auch die Musikclips dieser Ära in den meisten Fällen auf analogem Film produziert, erst seit dem Triumph hochauflösender digitaler Formate sind Musikvideos nunmehr tatsächlich auch Videos im technischen Sinne.

Die durchaus wechselseitigen Bezüge zu angeseheneren Kunstformen sind gerade am Beispiel des Spielfilms evident; so dienten Musikvideos häufig als Experimentallabor für technische Errungenschaften und Dramaturgien, die später erfolgreich Eingang in die Welt des Kinos fanden.¹⁹ Aber auch in anderen Sparten kann nicht von einer einseitigen kulturellen Plünderung gesprochen werden: [Z]um einen ist eben auch diese Kunst stets immer nur Kunst über Kunst gewesen, zum anderen aber haben sich gerade die Vertreter dieser scheinbar als ‚high‘ zu etikettierenden Kunst in den letzten 100 Jahren zunehmend selbst an früher als außerkünstlerisch, ‚low‘ erachteten Medien wie der Presse, Film, Fernsehen und Comic Strip bedient, sodass zuweilen mehr von einem Austausch als von Fledderei gesprochen werden muss.²⁰

Mit der Verlagerung auf Online Plattformen erfährt das Musikvideo eine weitere Wandlung, Kanäle wie MTV oder VIVA werden durch die Videoportale zunehmend ersetzt. So ist Musik der wichtigste Content auf YouTube, der insbesondere die Zielgruppe der früheren Musiksender (ein junges Publikum von circa 18-35 Jahren) anspricht.²¹ Die Möglichkeit, über Klicks Geld zu verdienen bedeutet eine „Rückkehr von der Abhängigkeit der Musikindustrie hin zum autonomen Entertainment Produkt, für das jetzt wieder direkt bezahlt wird“,²² während gleichzeitig der Abbau von Barrieren zwischen Amateur und Profi befördert wird. Durch neue und günstigere Technologien sinken die Produktionskosten gerade für kürzere Videos und Inhalte, die einen autodidaktischen Erwerb der notwendigen Kenntnisse erlauben, werden zunehmend zugänglich. Das Musikvideo wird zum kreativen Schmelztiegel, zur Schaubühne, auf der Künstler aus den verschiedensten Bereichen zusammenfinden; Musiker und Fans,²³ Animateure und Produzenten,²⁴ aufstrebende Regisseure und Pop-Ikonen.²⁵ Durch die unterschiedlichen Hintergründe der Beteiligten ergibt sich noch mehr als zuvor eine Eigendynamik, die den Musikclip zum Raum der Begegnung umdeutet, zur semiotischen Spielwiese, zum Erlebnis, das uns sensorisch anspricht, Erinnerungen wachruft und Assoziationen zu einem neuen Eindruck verschmilzt. Ein polyphoner Entstehungsprozess schafft das Musikvideo als polyphonen Musikkurzfilm, als eigenständiges Werk, das die Zuschauenden nicht nur als Konsumenten anspricht, sondern vor allem als fühlende Wesen.

3. Analytischer Gegenstand

3.1 Four Out of Five – Viel, aber niemals genug

Four Out of Five, der sechste Track des Albums, ist in weiten Teilen als Werbung für das TBHC konzipiert – und reflektiert diesen Expressionsmodus zugleich auf ironische Art und Weise.

Advertise in imaginative ways, start your free trial today

Come on in, the water's lovely

Look, you could meet someone you like

During the meteor strike, it is that easy

Lunar surface on a Saturday night, dressed up in silver and white

With coloured Old Grey Whistle Test lights

„Start your free trial today“ ist nicht wirklich ein sonderlich innovatives Werbekonzept; schon in der ersten Line wird also deutlich, dass alle nachfolgenden Anpreisungen nicht zu ernst zu nehmen sind. Sie sind vielmehr die Phantasien ihres Erfinders, Beschreibungen eines vorgestellten Orts, die in der Überblendung von Mondoberfläche und dem Retro-Setting des „Old Grey Whistle Test“ Zeitebenen kombinieren und das Hotel im Wesentlichen über die ihm eigene Atmosphäre vorstellen.

Mr. Bridge and Tunnel on the Starlight Express

The head of special effects in my mind’s eye

Hokey Cokey with the opposite sex

The things you try to forget, doesn't time fly?

I'm in no position to give advice, I don't want to be nice

And you know that

Der zweite Verse charakterisiert die Lokalität des TBHC näher. Der Ausdruck „Bridge and Tunnel“ meint ursprünglich die New Yorker Pendler und erfährt im Kontext interplanetarer Strecken eine Umdeutung: Das Hotel, obwohl ein exotischer und fremdartiger Ort, geschaffen nach den extravaganten Vorstellungen des „head of special effects in my mind’s eye“ liegt erstaunlich nahe, erreichbar für jeden, direkt nebenan. Das TBHC ist ein artifizielles Gedankenkonstrukt, in seiner Form nur durch die Grenzen der Imagination beschränkt und im Werbekontext dieses Tracks als luxuriöser und traumhafter Ort konzipiert; ein Ort, der dennoch für jeden zugänglich ist und jedem eine Zuflucht bietet („the things you try to forget“). Dennoch tritt der Werbesprecher in den letzten beiden Lines zurück und gesteht ein, dass die Bedeutung des Ortes für die Gäste von ihm nicht eindeutig festgelegt werden kann („I’m in no position to give advice“), jeder muss die Erfahrung für sich selbst machen.

Take it easy for a little while

Come and stay with us, it’s such an easy flight

Cute new places keep on popping up

Since the exodus, it's all getting gentrified

I put a taqueria on the roof, it was well reviewed

Four stars out of five

And that's unheard of

Der im Song mehrmals, beinahe mantrahaft wiederholte Refrain zeichnet ein genaueres Bild der futuristischen Kolonie auf dem Mond und dem TBHC als Ort der Wunscherfüllung. Hier wird der Werbecharakter offensichtlich; gleichzeitig erscheinen die Lines wie eine seltsam bescheidene Prophezeiung. In jener Zukunftsversion begegnen uns bloß die allzu bekannten Marotten und Markenzeichen unserer Gegenwart: Gentrifizierung und die Praktik, alles anhand von Sterneskalen zu bewerten – wobei die einfältigen Rezensenten niemals vollständig zufrieden gestellt sind, sich ob der oberflächlichen Bewertungsmethode niemals tiefere Gedanken machen, und niemals die volle Punktzahl verteilen. Die Variation

The Information-Action Ratio is the place to go

And you will not recognise the old headquarters spielt auf eine Idee aus Neil Postmans Rede Informing Ourselves to Death an: „The tie between information and action has been severed. […] It comes indiscriminately, directed at no one in particular, disconnected from usefulness; we are glutted with information, drowning in information, have no control over it, don’t know what to do with it”²⁶ Jener Gedanke von einer lähmenden Reizüberflutung, eines ‘zu viel’, das am Ende nicht genug ist wird auch in der Bridge erneut aufgegriffen:

All the nights that never happened and the days that don't exist

At the Information-Action Ratio

The only time that we stop laughing is to breathe or steal a kiss I can get you on the list for all the clubs

I can lift you up another semitone

Das TBHC wird zum Inbegriff für – ob ihrer schier unfassbaren Zahl – nicht realisierte Möglichkeiten und für die Substanz, die im onmipäsenten Modus der Werbung verloren geht. Baudrillard schreibt schon 1981: „Today what we are experiencing is the absorption of all virtual modes of expression into that of advertising”, eine Entwicklung, die sich mit der zunehmenden Urbarmachung des Cyberspace nur beschleunigt hat. Ob ein YouTuber ein Produkt tatsächlich empfiehlt oder ob es sich um Affiliate-Marketing handelt, wird schwer unterscheidbar. Ebenso, ob die Marken, die in einem Spielfilm auftauchen zur Etablierung seiner spezifischen Realität beitragen oder Teil eines umfassenden product placement sind. Und ob ein Musikvideo als Promotion oder als eigenständiges Kunstwerk zu deuten ist. Schlussendlich ist die Differenz aber irrelevant, denn wo anscheinend Authentizität zugunsten der Schönung verloren geht, tut sich gleichzeitig die Möglichkeit der wahrgewordenen Utopie auf. Die Absorption ist in Wahrheit eine Verschmelzung. Wenn ein Produkt seinen Wert über die ihm zugeschriebenen Eigenschaften erhält, ist Werbung bereits Design. Dementsprechend verhält es sich auch mit dem Mondhotel, einem artifiziellen Raum, geschaffen aus der Kraft der Imagination, verzaubernd und verwirrend gleichzeitig; ein Ort zwischen Dimensionen.

Im Folgenden soll das Musikvideo zu Four Out of Five²⁷ von Ben Chappell und Aaron Brown, näher betrachtet und auf die in ihm kristallisierten Bedeutungen hin untersucht werden. Im Clip drehen die Mitglieder der Arctic Monkeys verschiedene Szenen für „virtual lifestyle packages“²⁸ ab. Die Zuschauenden werden Zeugen einerseits des Prozesses der Aufnahme von Material,²⁹ worauf auch die häufig im Frame präsente Filmbeleuchtung hinweist, andererseits werden aber auch Wiedergabe und Umwandlung anhand verschiedener Medienmaterialitäten thematisiert.³⁰ Das TBHC tritt im Video nicht so sehr als konkrete Lokalität auf, vielmehr wird seine Bedeutung untersucht: Der Werbekontext der Lyrics findet seine Übersetzung in den ‚lifestyle packages‘, die Stimmung und Atmosphäre des Hotels in ein komplettes Programm überführen. Der utopische Charakter virtueller Realitäten wird ihren Verwirrungen gegenübergestellt und eine Balance ausgelotet. Weiterhin geht es um das Umwandeln von Bildern (hier vor allem 16 mm Film zu Video), Grenzüberschreitungen und im Zuge dessen um die Schaffung neuer medialer Räume – in denen sich Zeitebenen überlagern (auch hierfür steht die Vermischung Film und Video; zudem wird der Retrofuturismus der Lyrics auch im Setdesign des Musikvideos aufgegriffen) und das Unmögliche möglich wird.

Unter der Annahme, dass Regisseur und Musiker verschiedene Einflüsse in den Clip miteinbringen, soll hier ein besonderer Fokus auf Bezüge zum Oeuvre Stanley Kubricks sowie deren Integration in die musikalische Umgebung gelegt werden. Gleichzeitig ist anzumerken, dass gerade Ben Chappell während des gesamten Schaffungsprozesses von TBHC eng mit der Band zusammenarbeitete; er begleitete sie sowohl während der Studioaufnahmen als auch auf der gleichnamigen Tour und führte Regie bei dem Musikvideo zum Titeltrack.³¹ Der Clip vereint daher Facetten des gesamten Albums in sich und weist ein engmaschiges Verweisnetz nicht nur nach außen, sondern auch nach innen auf.

So lautet ein Abschnitt in One Point Perspective

This stunning documentary that no one else unfortunately saw

Such beautiful photography, it’s worth it for the opening scene

I’ve been driving ‘round listening to the score zu dem Alex Turner, Leadsänger und Autor der Lyrics, unter anderem von den offensichtlich artifiziellen Set Designs in Jean-Pierre Melville Filmen inspiriert wurde: “At the end of Le Samouraï, for instance, there’s a shot that zooms out from one of these clubs almost to the point where you see the film lights. So when I would sit at the piano and play these types of chords, I was thinking about those Melville interiors a lot”³² Diese Reflexion über die Künstlichkeit des Mediums taucht auch im Clip zu Four Out of Five auf, hier ebenso in der ständigen Präsenz der Filmbeleuchtung innerhalb der Frames.³³ Weiterhin können die „opening scene“ des Musikvideos, in der Turner alleine am Flügel sitzt und die Szenen im Auto als Meta-Bezüge auf das Album, seine Inspiration und seinen Entstehungsprozess verstanden werden, sozusagen als tatsächliche dokumentarische Abbildungen: „[O]n a lot of the vocal recordings for the album, I was the only person in the building, just sitting there with my microphone and tape recorder, writing lyrics“³⁴ ; „I’ve been driving ‘round listening to the score.“³⁵

Die Zeilen

Got the world on a wire

In my little mirror, mirror on the wall

In the pocket of my raincoat³⁶ rekurrieren hingegen explizit auf Rainer Werner Fassbinders Welt am Draht (R.: Rainer Werner Fassbinder, DE 1973), dessen Ideen virtueller Realitäten und Simulationen wiederum im Musikvideo aufgegriffen werden.

4. Analyse

4.1 Brüche im Raum

Interessanterweise sind den Spielfilmen, die zu Kubricks Hauptwerk gezählt werden,³⁷ gewisse generelle Merkmale der Form des Musikclips zu eigen: In ihnen erfährt die Raum- und Zeitkonstruktion eine Aufwertung gegenüber der Narration bis zur vollständigen Auflösung einer sinnvollen narrativen Struktur: „Strenge, oft auffällig achsensymmetrische Bildarchitekturen degradieren beispielsweise Menschen zu Bestandteilen eines Raum-Ensembles, oder gemessene Begleitfahrten verwandeln die Umwelt in vermeintlich belebte Irrgärten, deren sogartige Korridore die Bewegungen der Menschen zu steuern scheinen“³⁸ Inszenierung und Ästhetizismus³⁹ treten an ihre Stelle als Determinanten des Werkes; allgemeingültige und kohärente Sinnstiftungsofferten, wie sie das narrativen Kino über die Erzählung bietet, werden verweigert. Experimentelle Formen der Raum- und Zeitgestaltung, wie sie aus Videoclips bekannt sind, finden sich bei Kubrick in harten Schnitten wie etwa dem berühmten Knochen-Raumschiff Matchcut in 2001. Zudem verwandte Kubrick hauptsächlich präexistente Musik in seinen Filmen. Ebenso in 2001 – für den eigentlich Alex North als Komponist vorgesehen war – machte er die temp tracks schließlich zum original score; eine Arbeitsweise, die typisch für das Musikvideo ist, in dem der Schnitt immer auf den zu vertonenden Song erfolgt. Szenen wie etwa die Eingangssequenz von A Clockwork Orange (R.: Stanley Kubrick, UK/USA 1971) wirken durch die ikonischen Kostüme und Setgestaltung, sowie die perfekte Abstimmung auf die elektronische Version von Music for the Funeral of Queen Mary - March ebenfalls sehr musikvideoesk.

Im Fall von Four Out of Five gehen die Ähnlichkeiten darüber jedoch deutlich hinaus. Das Video rekurriert, wie im Folgenden ausgeführt werden soll, auf zentrale Kubrick’sche Charakteristika, und kondensiert so die Ausstrahlung seiner Filme auf engstem Raum.

Die Kälte, die die Wissenschaft den Werken Kubricks häufig zuschreibt, rührt her von einer „Überräumlichkeit“,⁴⁰ die den Raum als eigentlichen Protagonisten etabliert und die Figuren „zugleich hervorzubringen, in sich aufzunehmen und abzuweisen scheint.“⁴¹ Mise-en-Scène, Mise-en-Cadre und Montage emanzipieren sich von den Charakteren der Story und deren Diktat, sie bestimmen diese umgekehrt sogar und machen sie zum Spielball höherer Mächte. So werden „Formen der Gefangenschaft und Grenzüberschreitungen“⁴² sowie auf Meta-Ebene die „Unergründbarkeit der Realität, das Wagnis und die Notwendigkeit der Interpretation“⁴³ zum übergreifenden Thema.

In der höchst artifiziellen Mise-en-Scène stehen sich zwei primäre Raumerfahrungen gegenüber, die gleichsam beide Lebensfeindlichkeit ausstrahlen: einerseits das „Labyrinth, das den Menschen in immer raschere Bewegung versetzt“⁴⁴ und andererseits der „hohe[ ] Raum, de[r] Saal, in dem der Mensch nur zum Stillstand kommen konnte.“⁴⁵ Beide Konzepte werden durch verschiede Gestaltungsstrategien in der Mise-en-Cadre umgesetzt. So wird die Erfahrung des Labyrinths intensiviert durch „Verfolgungsfahrten und rückwärts gerichtete Begleitfahrten durch Korridore“⁴⁶, die das Gefühl der Ruhelosigkeit und Ungewissheit unterstreichen, während der Einsatz von Zoom-Objektiven den ‚hohen Raum‘ und seine Figuren miteinander in Beziehung zu setzen vermag⁴⁷. Allgemein dominieren streng geometrische Bildkompositionen und kurze Brennweiten, „die den Einstellungsraum plastischer erscheinen lassen und zugleich verzerren.“⁴⁸ Auch der pointierte Handkameraeinsatz darf als typisch gelten. Auf der Ebene der Montage unterscheidet Michel Chion zwischen zwei hervortretenden Strategien: der ‚horizontalen‘ commutation (=Umschaltung) und dem weiter gefassten discontinuum. Unter commutation versteht er das Auseinanderfallen der einzelnen Shots in separate, eigenständige Einheiten, die jeweils Autonomie anstreben:

In Kubrick’s hands, editing characteristically gives us the feeling that there is no build-up of the information supplied in the shots, no memory of each shot in the one that comes after.⁴⁹

Discontinuum hingegen meint allgemeiner auch eine ‚vertikale‘ Diskontinuität, etwa zwischen Bildern und präexistenter Musik oder den verschiedenen Elementen einer Einstellung.⁵⁰

Der Clip zu Four Out of Five greift diese Techniken mit Bezug auf verschiedene Werke Kubricks (am eindeutigsten The Shining (Kubrick 1980)) auf und wirkt durch ihren überzogenen Einsatz teilweise noch surrealer.

Die Raumerfahrung des Labyrinths ist den Verfolgungs- bzw. Begleitfahrten durch die Korridore⁵¹ und Zimmer⁵² des herrschaftlichen Schlosses „Castle Howard“ und durch die Tunnel⁵³ bereits immanent, wird aber durch die Assoziation mit Kubrick nochmals multipliziert. Da ist zunächst der Zusammenhang zwischen der behaupteten Hotelumgebung im Musikvideo und dem Overlook Hotel aus The Shining sowie Castle Hackton⁵⁴ aus Barry Lyndon (Kubrick 1975) . Das fiktive Tranquility Base Hotel & Casino auf dem Mond, in dem Four Out of Five ‚spielt‘, ist ein unmöglicher Ort, der nur in der Fantasie der Rezipierenden existiert. Alle drei Schauplätze sind Zwischenwelten, die ihr Versprechen, zu Hause zu sein, auf brutale Weise brechen. So wie das Overlook Hotel, abgeschnitten von der Außenwelt, zum Gefängnis wird und so wie Castle Hackton seine Bewohner zu Mobiliar erstarren lässt und als Elemente eines Stilllebens wie in ein Gemälde einschließt, so ist auch das TBHC zum Teil ein lebensfeindlicher Ort. Obwohl die Lyrics das Bild einer belebten Kolonie auf dem Mond zeichnen („cute new places keep on popping up“) hat das Hotel keine Bewohner, die Räume sind leer, in einem ewigen Zustand der Erwartung.⁵⁵ Und obwohl die Werbung eine utopische Erfahrung verspricht, kann sich der Erzähler kann in der ‚schönen neuen Welt‘ nicht zurecht finden, zu viel stürzt auf ihn ein, er verirrt sich im schieren Überfluss der Möglichkeiten und bleibt so schlussendlich statisch und unbewegt. „The information-action ratio“, wie die Taqueria auf dem Dach des Mondhotels heißt, bezeichnet schließlich genau das, einen Überfluss an Information, der schlussendlich in Untätigkeit und Stillstand resultiert.

Dies wird auch im Verlauf des Musikvideos nachgezeichnet, im Übergang von rastlosen Korridorfahrten in den ‚hohen Raum‘,⁵⁶ möglicherweise eine Allegorie auf die zu schnelle, ‚blinde‘ Entwicklung von Technologie ohne ein konkretes Ziel vor Augen bzw. ohne die notwendige Weitsicht.⁵⁷

Zusätzliche Schlagkraft gewinnen die ‚Stilmittel‘ im Clip durch ihre Übersteigerung und Verzerrung: Der Zoom-Out, der zunächst die Pyramide im Hintergrund im Fokus hat,⁵⁸ erinnert an die kennzeichnenden Zoom-Outs in Barry Lyndon, die bewegte Details (meist Filmcharaktere) mit der Ausweitung des Bildausschnitts erstarren lassen.⁵⁹ Kubrick rahmt so seine Figuren und lässt sie Teil eines Kontexts werden, gleichzeitig zentriert er sie aber auch. In Four Out of Five stellt sich die Pyramide als irrelevantes Element der Peripherie heraus, sodass sich die Rezipierenden die gesamte Einstellung über nur schwer orientieren können. Ähnlich verhält es sich mit dem rapiden Zoom-In auf Alex, der an der Balustrade steht.⁶⁰ Diese Einstellung ähnelt der Szene in Eyes Wide Shut, in der die maskierte Fremde sich auf Somerton dramatisch für Bill opfert. In Kubricks Film hält die Frau dem Blick der Kamera stand und zieht alle Aufmerksamkeit auf sich. Alex hingegen wendet sich ab und schaut geradezu demonstrativ auf etwas, das sich außerhalb des Frames befindet. Diese Inkonsistenzen sind beispielhaft für discontinuum: Kamera und Bild geben zwiespältige Anweisungen darüber, wo das relevante Geschehen stattfindet und erzeugen so ein Gefühl der Verunsicherung.

Wie Kubrick, so präsentiert auch Chappell uns seine Konstruktion, aber mit solch ausladenden Kamerabewegungen,⁶¹ dass der Eindruck einer Achterbahnfahrt entsteht, die die Koordinaten des Raumes verflüssigt und eine Orientierung unmöglich macht. Wir werden der Ausdehnung und Elaboriertheit der Filmrealität gewahr, irren aber dahin herum, verlieren uns in ihr. Auf einer Meta-Ebene gilt das schlussendlich für alle menschengemachten Umgebungen, vor allem für den Cyberspace. Was Zuflucht oder gar zu Hause sein sollte, wird zum Labyrinth aus Attraktionen, zum Karussell auf einem Jahrmarkt – die Fülle an Dingen um uns herum verwischt zu einem undeutlichen Schemen aus buntem Licht.

Zwischen [01:27] und [01:48] kommen ein Fisheye-Objektiv und Handkamera zum Einsatz, was eine extreme Ausdehnung und Verzerrung des Raumes zur Folge hat und ihn gleichzeitig erschüttert.⁶² Zudem erinnert die Farbgestaltung (Einfall blauen Lichts durch die Fenster und rote Elemente im Innenraum) an die traumhaften und surrealen Sequenzen aus Eyes Wide Shut. Diese Kombination bringt den Realitätseindruck des filmischen Mediums selbst ins Wanken, ein Effekt, der auch dadurch unterstützt wird, dass häufig Teile der Filmbeleuchtung im Frame zu sehen sind⁶³ und verschiedene Medienmaterialitäten reflektiert werden (namentlich die Zwischenschnitte im 16mm Filmformat,⁶⁴ Sequenzen die vom ‚Protagonisten‘ des Musikvideos, Alex Turner, abgedreht worden sein könnten).⁶⁵ Aufnahmen des innerdiegetischen Geschehens werden weiterhin, zum Teil simultan, auf Bildschirme übertragen, was aufgrund der unterschiedlichen Aufnahme- und Wiedergabeformate (Film versus Video) in der Praxis aber unmöglich ist.⁶⁶ Die Mitarbeiter des TBHC tragen rote ‚Blaumänner‘,⁶⁷ die sie zwar einerseits als Angestellte ausweisen, jedoch eine andere Assoziation hervorrufen: eine zum Bau, zur Konstruktion.

In diesem discontinuum formuliert sich eine der markantesten Botschaften, die der Clip ausstrahlt: Die Konstruiertheit, die Künstlichkeit von Realität und ihre Manipulierbarkeit. New York als Kulisse in Eyes Wide Shut, Teppiche und Tapeten in The Shining, die akribisch korrekten Kostüme in Barry Lyndon, der Lichtkorridor in 2001: All diese Elemente sind Materie, aus der ein filmischer Raum gestaltet wurde, der deutlich die Fingerabdrücke seines Erbauers trägt. Als Fundament von Welterfahrung liefern sie einen Realitätseindruck, der gleichzeitig nicht perfekt genug und zu perfekt ist, um wahrhaftig zu sein. Die Zuschauenden werden aus dem Gleichgewicht gebracht, ohne genau beschreiben zu können, weshalb. Wenn Chappell sich in Four Out of Five hingegen dafür entscheidet, die Gemachtheit des filmischen Raumes offen zu legen und die Rezipierenden direkt damit zu konfrontieren, hält er der Welt, in der wir heute leben, einen Spiegel vor. In dieser Welt scheint der Unterschied zwischen authentischer und artifizieller Realität offenbar, aber irrelevant. Die unendlichen elektronischen Weiten des Cyberspace sind zu perfekten Simulacra⁶⁸ geworden, zum „Modell eines Realen ohne Ursprung oder Substanz.“⁶⁹ Die Personen, die wir in den Sozialen Medien sind, sind nicht einfach Abbilder unserer tatsächlichen Persönlichkeiten, sie sind davon vollständig losgelöst. Die „virtual lifestyle packages“, die uns angeboten werden, sind keine Abbilder unseres Offline-Lebens, sondern Alternativen dazu. Solche Entwicklungen müssen dabei nicht zwingend negativer Natur sein. Wenn das Musikvideo die Genese neuer (medialer) Räume thematisiert, verweist es unweigerlich auch auf einen Grenzübergang und den Kollaps von Differenzen: zwischen Werbung und authentischer Empfehlung, zwischen Film und Video, zwischen den beiden Alex-Versionen, zwischen futuristischem Mondhotel und barockem Schloss. Der sich emanzipierende Raum mag verwirrend und chaotisch sein, aber in ihm fallen auch zuvor unüberwindbare Barrieren und er bietet, wenn nicht unbedingt eine Zuflucht im Sinne von Sicherheit, doch eine Alternative im Sinne größerer Freiheit.

Als Inspiration für den Match Cut vom Modell auf das lebensgroße Schloss in Four Out of Five⁷⁰ diente offensichtlich der Match Cut vom Modell des Labyrinths auf sein reales Gegenstück in The Shining. Der Clip geht aber einen Schritt darüber hinaus: Er führt ein zweites Modell ein, das des Hotels auf dem Mond.⁷¹ Wir sehen Pläne davon und hören Beschreibungen darüber, nie aber begegnen wir dem ‚realen‘ Gegenstück – weil das nicht länger notwendig ist. Der Raum, der hier geöffnet wird, ist einer in unserer Imagination, ein Erregungszustand, eine energetische Besetzung unserer Gedanken. In virtuellen Welten werden unsere Vorstellungen schließlich zu unserer Realität, worauf sich auch die Line „the head of special effects in my mind’s eye“ bezieht. Man könnte nun mit Baudry fragen, ob nicht auf das Streben nach „Simulationsmaschinen“⁷² hingewiesen wird, die einen Zustand der Übereinstimmung von Wahrnehmungen und Vorstellungen möglich machen, beziehungsweise beide einander annähern. Schon die Entwicklung des Films weist darauf hin:

Die durch das digitale Format möglich gewordene beinahe beliebige Veränderbarkeit von filmischem Material hat sich nicht vorwiegend in korrigierten Weißabgleichen und realistischeren Farben geäußert, vielmehr begründet beinahe jeder Film mittels Color-Grading eine ihm eigene Realität, mehr noch, CGI und Animationen machen zuvor Unvorstellbares glaubhaft, sodass was wir uns vorstellen können tatsächlich immer häufiger auch wahrnehmbar wird.

Eine commutation, wie sie durch ‚Anschlussfehler‘ in The Shining ⁷³ und in Eyes Wide Shut zur „Fragmentierung, Verdichtung und Plastizität“⁷⁴ des filmischen Raumes führt, ist auch in Four Out of Five evident. So läuft Alex im ersten Teil des Clips von der Geräusch- und Lichtquelle weg, in einem Zwischenschnitt⁷⁵ läuft sein ‚Doppelgänger‘ aber darauf zu. Wir sehen eine 16mm Aufnahme von zwei Frauen, die in einem der Zimmer, die Alex mit der Kamera durchschreitet, das Bett machen. Diese Szene wurde zuvor aber überhaupt nicht gefilmt.⁷⁶ Im Badezimmer gibt Alex einem ‚Angestellten‘ die Kamera und wendet sich vom Durchgang aus gesehen nach links; nach der dazwischen geschnittenen Einstellung geht er jedoch durch die Tür auf der entgegengesetzten Seite.⁷⁷ Und obwohl davon auszugehen war, dass Schloss und Tunnel zwei unterschiedliche, unzusammenhängende Orte sind, taucht schließlich ein in Rot gekleideter Hotelmitarbeiter im Tunnel auf.⁷⁸ All dies spielt mit der Wahrnehmung der Rezipierenden, der Irrgarten ist nunmehr ein geistiger, nach innen verlagerter.⁷⁹ Der „virtual, affective space“,⁸⁰ der das Publikum Kubricks Themen mehr affektiv als kognitiv erfahren lässt, ist auch der Bewusstseinsraum, in den Chappell seine Zuschauer*innen versetzt. Er sprengt die Grenzen seines Mediums und lässt gleichzeitig seine Figuren einen Entgrenzungsprozess durchlaufen, in dem sie aus ihrem individuellen räumlich-medialen Gefängnis – dem Bildschirm – ausbrechen. Die Wiedergabe der Szenen auf Bildschirmen lässt die Existenz eines ‚Außen‘ erahnen, und rückt es immer wieder in greifbare Nähe, ohne jemals konkret zu werden. Damit zeigt der Clip auf, wie wir unermessliche Welten konstruieren, die zu begreifen uns längst nicht mehr möglich ist. Wie die artifiziellen Räume, durch die wir wandeln, zu trügerischen Informationsblasen werden, die uns alle Möglichkeiten versprechen und uns gleichzeitig zu lähmen drohen. Er offeriert aber auch Chancen, damit fertig zu werden. Immer wieder finden die auseinanderfallenden Bild- und Tonelemente in synch points⁸¹ zusammen. Indem sich die Personen im Clip selbst filmen⁸² (lassen), nehmen sie zudem die Transition in die eigene Hand: Sie sind Subjekte in jenem artifiziellen neumedialen Raum, zugleich aber auch mitgestaltende Architekten und Bauherren.

4.2. Brüche in der Zeit

Audiovisuelle Medien fordern einen spezifischen Wahrnehmungsmodus, in dem sich die Funktionen unseres Gehörs und unseres Sehsinns weitgehend⁸³ ausdifferenzieren. Michel Chion schreibt in seinem wegweisenden Werk Audio Vision: „In first contact with an audiovisual message, the eye is more spatially adept, and the ear more temporally adept.”⁸⁴ Dies liegt zunächst darin begründet, dass das Ohr Informationen schneller prozessiert als das Auge⁸⁵ und deshalb Zeitpunkte besser fixieren kann. Nur wenn der rasche Schlagabtausch einer Action-Sequenz durch das Geräusch des Aufpralls strukturiert wird, ist es uns möglich, der Handlung zu folgen. Zudem kann Ton, im Gegensatz zum Bild, nicht auf einen einzigen Moment (ein ‚Still‘) reduziert und somit eingefroren werden. Er ist flüchtig und vergänglich und erinnert uns durch diese Qualitäten an „die Irreversibilität der Zeit.“⁸⁶ Während die räumliche Desorientierung, die der Clip zu Four Out of Five bei den Rezipierenden hervorruft, überwiegend auf der Bildebene zutage tritt, sollen Brüche in der Zeit nun vornehmlich auf der auditiven Ebene analysiert werden.

Im Musikvideo offenbart sich filmische Zeit in ihrer ureigensten Form, in der wortwörtlichen „rhythmischen Montage.“ Nach Vertov ist Film „die Kunst der Organisation der notwendigen Bewegungen der Dinge im Raum.“⁸⁷ Schon zu Zeiten des Stummfilms verstand er also Montage als verwandt mit der Musik, bestimmt durch Rhythmus, Intervalle, Takt und Form. In solchen Begriffen von Filmzeit als Bewegung und Abläufen sowie unter dem Aspekt von Wiederholungsstrukturen und der Kubrickschen „Wiederkehr des Immergleichen“⁸⁸ soll auch die weitere Analyse des Clips zu Four Out of Five erfolgen.

Da in Musikclips Abläufe primär vom zugrundeliegenden Stück bestimmt werden, bietet es sich an, dessen transformative Wirkung auf die Bilder unter Einbezug seiner inhärenten Qualitäten zu betrachten. Michel Chion liefert dazu das Konzept des Valeur ajouteé, eines Mehrwerts des Bewegtbildes, welcher durch den filmproduktionstechnischen Prozess des Vertonens erzeugt wird:

Als Mehrwert bezeichne ich hier den Ausdrucks- und Informationswert, mit dem ein Ton ein gegebenes Bild auf verschiedenen Ebenen anreichert. Das kann soweit gehen, dass man über den unmittelbaren Eindruck oder die Erinnerung annimmt, dass diese Information oder dieser Ausdruck sich ›natürlich‹ aus dem ergebe, was man sieht, und schon im Bild allein enthalten sei.⁸⁹

Der Klang geht dabei, egal ob in Form von Stimme(n), Soundeffekten oder Musik eine Symbiose mit dem Visuellen ein und schafft so einen informativen, semantischen, narrativen, sensoriellen oder auch expressiven Mehrwert. Die auditive Bereicherung erscheint dabei als im Bewegtbild enthalten, "sinngemäß" damit verwoben, gar direkt aus der betreffenden Szene resultierend.

Exemplarisch für einen informativen beziehungsweise narrativen Mehrwert kann etwa ein erklärender Kommentar aus dem Off [ voice over ] stehen, welcher dahingehend ausgerichtet ist, die Gedanken der im Bild zu sehenden Figur zu vermitteln, und also das Bild um eine prägnante Zusatzbedeutung anreichert. Der Effekt des Valeur ajoutée besteht hierbei in der Annahme, dass das Gehörte von der Figur gedacht wird. Ein sensorieller Valeur ajoutée hingegen wäre beispielsweise die Unterlegung von Aufnahmen einer aufgeregt agierenden Figur mit schnellen Herzschlägen. Zum anderen benötigt das Bewegtbild einer Explosion oder eines wie auch immer lancierten Schocks (beispielsweise ein jump scare) eine adäquate Entsprechung auf der Tonebene um dementsprechend eindrucksvoll wirken zu können. Der Affekt eines expressiven Valeur ajoutée besteht dabei im Hinzufügen einer tonalen Konsistenz, um perzeptive Materialität erreichen zu können.

Beim Valeur ajoutée muss demzufolge die "wirkliche" Klangquelle im Bewegtbild nicht sichtbar sein. Ein Gros der Mehrwerte akkumuliert sich aus der Zugabe von Filmmusik. Gleich ob Mood-Technik oder Underscoring, der nach Chion "audio-visionierte" Mehrwert ist dann erbracht, wenn die Zuschreibung der Klänge regelrecht intuitiv auf das visuelle Geschehen erfolgt, wenn keine Zweifel ob der gleichzeitigen Präsenz der jeweiligen Bilder und Töne aufkommen.

Aufbauend auf der Synchrese (synchrèse), der „unwiderstehliche[n] und spontane[n] Verbindung, die zwischen einem akustischen und einem kurzen optischen Phänomen entsteht, wenn beide zeitgleich auftreten“,⁹⁰ bezieht es sich ursprünglich vor allem auf die synchrone Darbietung von Bild und Ton. Musikclips, gerade solche, die keine direkten Wirkungszusammenhänge zwischen dem erklingenden Stück und den dargebotenen Szenen herstellen⁹¹ funktionieren allerdings eher über „Zitativität, Assoziativität und Inversion.“⁹² Sie stellen eine abstraktere Verbindung zwischen auditiver und visueller Ebene her, streben mehr nach ‚Synästhesie‘ als nach Realismus. Dennoch ist eine enge Beziehung zwischen Bild und Ton offenkundig, sodass ein Zugang über den Mehrwert sinnvoll ist – gerade im Wechsel von synchronen und nicht-synchronen Sequenzen und in über die Synchrese hinaus gehenden Verknüpfungen.

Im Fall von Chappells Musikvideo ist es etwa interessant zu beobachten, dass sich, obgleich tatsächliche Synchronisationen nur punktuell gesetzt sind, der Verlauf von Bildern und Ton erstaunlich ähnlich ausnimmt. Die Bewegung im ‚Labyrinth‘, die im Schlussteil in die Statik des ‚hohen Raumes‘ übergeht, wird in der Musik gespiegelt. Dies ist vor allem dann auffällig, wenn man bedenkt, dass Four Out of Five als eines der wenigen Stücke auf dem Album einen sich mehrmals wiederholenden Refrain besitzt. Im Folgenden soll der Zusammenhang näher betrachtet und auf seine Wirkung hin untersucht werden.

Michel Chion stellt in Audio Vision fest, dass Ton aufgrund seiner natürlichen Eigenschaften eine Verlagerung oder Bewegung impliziert.⁹³ Er relativiert diese Aussage jedoch, in dem er Beispiele für ‚unbewegten Ton‘ anführt: „The effect of a fixed sound can [ ] be created by taking a variation or evolution and infinitely repeating it in a loop.”⁹⁴ Zudem kann Melodie (die Sukzession verschiedener Noten) als treibend und dynamisch aufgefasst werden, während im Gegensatz dazu Harmonie (die vertikale Schichtung von Noten zu einem Klanggebilde) eher Statik ausstrahlt.

So fehlt den Verses in Four Out of Five eine flächige Harmonisierung, es dominieren das prägnante Bass Riff und der rezitative Gesang, der das Stück durch Worte und – darauf aufbauend – Erzählung weiter-führt. Die einzelnen Elemente sind jeweils progressiv und werden nur durch den alle vier Takte in derselben Form ‚aufleuchtenden‘ Syntheziser-Akkord unterbrochen. Im Refrain treten zwar Gitarrenakkorde hinzu, allerdings nur für zwei Takte, bevor auch die akustische Rhythmusgitarre in das Riff einsteigt; selbst das Wechselspiel zwischen progressiven und statischen Elementen induziert zusätzliche Bewegung. Der Sound bleibt bis zum Übergang in die Bridge gut erfassbar, die einzelnen Instrumente und Tonfolgen lassen sich auseinander dividieren und deutliche Pausen verhindern das Entstehen eines flächigen Klangteppichs. In den Sequenzen, in denen man die Musiker spielen sieht,⁹⁵ ist weitgehend glaubhaft, dass sie tatsächlich die Quelle des Sounds sind.

Die labyrinthartige Verschachtelung der separaten Bildräume wird zusammengehalten und gleichzeitig animiert durch die Verschränkung mit der vorwärts gerichteten Kraft der Musik.⁹⁶ Bewegung ist Bindung. Dies wird auch gerade dann deutlich, wenn der musikalische Fluss einen radikalen Bruch erfährt: Weil bei der Rezeption von Musik starke Erwartungen bezüglich Kadenzen ausgebildet werden,⁹⁷ sind der unerwartete synchrone „Doppel-Bruch“⁹⁸ von Bild und Ton bei [02:56] und der darauf folgende Tonartwechsel besonders disruptiv. Die Vorwärtsbewegung der Kamera stoppt für einen Moment, die Musik wird abgelöst von dem durchdringenden pulsierenden Geräusch, das Bereits vom Beginn des Clips bekannt ist. Dabei wirkt es auf grundlegend andere Weise als das Musikstück, direkter, physiologischer.⁹⁹ Es erinnert an einen mechanischer Herzschlag oder ein tausendfach verstärktes Uhrwerk; typischerweise Geräusche der Stille, die den Eindruck einer angefüllten Leere evozieren.¹⁰⁰

Zugleich ist es schwierig zuzuordnen und gewissermaßen exotisch, außerirdisch (tatsächlich handelt es sich wohl um das in Ton konvertierte Radio Signal eines Pulsars). Diese Qualitäten berauben den Tonraum seiner Substanz, die hier durch das Bild supplementiert wird: Durch die gleichartige Bewegung der Kamera in allen Einstellungen wird der Doppelgänger aus dem Tunnel in den leeren Gang projiziert. Die Lücke in Ton und Bild erzeugt gewissermaßen einen Sog, der die Grenzüberschreitung der Figur ermöglicht und sie in das Innere des Schlosses befördert. Die Nahaufnahme des Schlüssels¹⁰¹ ist ein eindeutiger Rekurs auf Zimmer 273 aus The Shining, ein Ort, an dem die Zeit Risse bekommt¹⁰² und dessen Geräuschkulisse ebenfalls einen ‚Herzschlag‘ miteinschließt. Dass in Four Out of Five die Zeit aus dem Ruder läuft, kündigt sich zusätzlich durch das aus Science Fiction Filmen bekannte „whoosh“¹⁰³ an, womit eine Beschleunigung wie für den Sprung in eine andere Dimension impliziert wird.

Die folgende Bridge steht nun in einer anderen Tonart und spielt auch thematisch auf einen Nicht-Zeitraum an („all the nights that never happened and the days that don’t exist“). Als neues, durchgehend ‚statisches‘ musikalisches Element tritt das leise Pulsieren von Syntheziser-Akkorden im Hintergrund hinzu, ein Echo der vorherigen lauten Schläge, das aber nun nicht mehr im Einklang mit dem Pulsieren des roten Lichts steht. Bild und Ton driften auseinander und öffnen eine Kluft im filmischen Stoff, öffnen das Tor zu einer fremden Dimension, in der die konventionellen Beschränkungen von Raum und Zeit ungültig werden. So scheinen sich Alex und sein Doppelgänger für einen Moment anzusehen,¹⁰⁴ ihre Personen verschmelzen durch geschickte graphic matches ¹⁰⁵ miteinander und Ankunft und ‚Abreise‘ werden einander gleich oder zumindest ununterscheidbar.¹⁰⁶ Die Bridge schließt ab mit den Worten „I can lift you up another semitone“, was im Bezug auf den vorausgegangenen zweiten Tonartwechsel ein Durchbrechen der vierten Wand darstellt. Mit dieser beinahe aggressiven Meta-Reflexion wird das Publikum in den ‚hohen Raum‘ und den Schlussteil des Stückes entlassen.

Hier scheint nun zunächst wieder Orientierung möglich zu sein, die für die Form des Musikvideos typische Performance-Situation stellt eine Synchronität von Bild und Ton her und ist zudem ‚bekanntes Terrain‘.¹⁰⁷ Untergründig jedoch bleibt eine Verwirrung bestehen, die so schwer benennbar ist, weil im hypnotischen Wiederholen des Refrains und durch die hinzugekommenen Harmonien und Instrumente die Aufmerksamkeit der Rezipierenden gebunden wird. Obwohl der Refrain bereits bekannt ist, hat sich nun das ‚pacing‘ geändert. Das Stück wirkt einerseits langsamer, da der Textteil, der zuvor nur einen Takt einnahm, nun zwei Takte überspannt. Gleichzeitig erzeugt der durch das Hinzukommen der Achtel-Hi-Hat¹⁰⁸ ‚dichter‘ gewordene Schlagzeugrhythmus aber subjektiv ein Gefühl der Beschleunigung. Die Zuhörenden können keiner musikalischen Linie mehr folgen, sie sind gezwungen, im Klang aufzugehen und sich tragen zu lassen. Dadurch, dass sich eine Vielzahl von Melodien überlagert (mehrere Guitar-Parts, Streicher und Backing Vocals sind hinzu gekommen), kann das „Immergleiche“ trotz seiner Wiederholung nicht erfasst werden. Die Rezipierenden erleben ein permanentes, aber ständig in Veränderung begriffenes Déjà-Vu, ähnlich dem Lichtkorridor in 2001, der die Zuschauenden durch die Wiederholung ähnlicher, aber dennoch variierender Muster ihres Zeitgefühls beraubt. Und wie in 2001 schleust auch das akustische ‚Stargate‘ in Four Out of Five sein Publikum an einen Ort zwischen Raum und Zeit, der weder vom Bild, noch vom Ton allein erfasst werden kann. Obwohl akustische und visuelle Umgebung korrespondieren (Synchronität), ist der Sound zum Teil acousmatisch,¹⁰⁹ das Publikum hört mehr, als es sehen kann. Es ertönen verschiedene Syntheziser-Klänge, aber niemand steht am Keyboard.¹¹⁰ Keiner außer Alex singt und dennoch sind deutlich Backing Vocals zu hören. Der eigentlich von zwei Schlagzeugern eingespielte Rhythmus erscheint im Bild drastisch reduziert und unvollständig.¹¹¹ In dieser Diskrepanz erschafft sich ein neuer Raum, der uns mit der Unzulänglichkeit unserer Wahrnehmung konfrontiert. Wir ahnen ein ‚Mehr‘, ohne es gänzlich erfassen zu können – hier wird verständlich, was das „Informations-Aktions-Verhältnis“ beschreibt: Die Differenz zwischen Möglichkeiten und Aktualitäten im Sinne der sich ständig verschiebende Grenzzone unserer Vorstellungskraft und unseres tatsächlichen Vermögens; inklusive des sich darin äußernden Potentials.

Ein solcher Effekt tritt auch in vorangegangenen kürzeren Sequenzen zutage, in denen durch eine synchrone, aber nicht-natürliche Verknüpfung von Bild und Ton ein extraordinärer Mehrwert geschaffen wird. Das bereits angesprochene pulsierende Geräusch etwa wird durch seine Verbindung mit dem rotem Licht gleichsam ‚eingefärbt‘¹¹², wirkt mehr wie ein Alarm, wie eine bedrohliche Ankündigung.¹¹³ Der ‚glitzernde‘ Syntheziser-Akkord, der im ersten Teil des Stückes wiederholt auftritt, formt hingegen das Bild um, „makes us see in the image what we would not otherwise see, or would see differently.“¹¹⁴ Er wird einmal mit den Bewegungen des Pferdes verknüpft¹¹⁵ und einmal mit dem Aufscheinen von Licht im Modell des Schlosses,¹¹⁶ als wären diese Phänomene natürliche Quellen eines solchen Sounds. Obwohl das Video auch eine realistischere Verknüpfung anbietet,¹¹⁷ erscheinen alle drei Optionen dem Hörer als gleichberechtigt, das Bild „magnetisiert“¹¹⁸ den Ton in jedem Fall und bindet ihn an sich. Der Mehrwert ermöglicht dem Publikum ein neuartiges Erlebnis, während ihm durch die zahlreichen Brüche in der filmischen Raumzeit zugleich deutlich gemacht wird, dass dieses Erlebnis ein künstliches ist. In einem anderen Fall wird die Konfrontation direkt durch die Synchrese bewirkt: Indem gesungene Worte wie in einem Lyric-Video eine visuelle Repräsentation finden,¹¹⁹ wird die Einheit der Diegese gebrochen und die Konstruktion tritt zutage.

Wenn im Bezug auf Kubricks Oeuvre der Fokus auf das Überschreiten medialer Grenzen gelegt wird, geschieht dies häufig im Rahmen einer Betrachtung von Wiederholungsstrukturen. Kay Kirchmann sieht in diesem künstlerischen Prinzip der „Wiederkehr des Immergleichen“ die Funktion, „unablässig den artifiziellen Charakter der Filme zu betonen.“¹²⁰ In filmübergreifenden Referenzstrukturen¹²¹ und kennzeichnenden Szenen¹²² wird der Absolutheitsanspruch von Chronologie gebrochen und durch ein zyklischen Zeitverständnis bzw. durch die Gleichzeitigkeit mehrerer Zeitebenen abgelöst.

Dies geschieht unter anderem durch Wiederholungsmotive im „Spannungsfeld von Ähnlichkeit und Identität“,¹²³ wie etwa Doppelgänger und Spiegelbilder. In Eyes Wide Shut ähneln die Frauen, denen Bill begegnet häufig seiner Ehefrau Alice und die Orte, die er besucht, kehren in veränderter Form wieder.¹²⁴ In The Shining wirken die „Grady daughters“ trotz ihres Alterunterschieds wie Zwillinge, der ehemalige Hausmeister Charles Grady und der Kellner Delbert Grady tragen den gleichen Nachnamen und schließlich taucht Jack Torrance selbst in der Schlusseinstellung auf einem Bild aus den 20er Jahren auf. Diese Motive werden mit dem Doppelgänger Alex Turners im Musikvideo aufgegriffen. Die beiden Figuren werden von derselben Person gespielt, weisen aber entscheidende Unterschiede in ihrem Erscheinungsbild auf. Nicht nur tragen sie verschiedene Anzüge, dem Doppelgänger fehlt auch der Bart seines Pendants. Gerade Letzteres wirft Fragen nach der Zeitlichkeit des Verhältnisses auf: Weil der Clip keine Chronologie vorgibt, ist der Doppelgänger zugleich Anspielung auf eine andere, parallel existierende Seite des ‚Hauptcharakters‘ und auf dessen früheres Ich.

Die Frage nach dem Verhältnis verschiedener Zeitebenen zueinander wirft Kubrick aber auch durch die Rahmung seiner Handlungen auf. In The Shining suggeriert die Folge der Zwischentitel eine „‚Beschleunigung des Tempos‘, eine zunehmende Verkürzung der ‚objektiven Zeitabstände‘, […] die fehlende Kontextualisierung der Zwischentitel und der ihnen zugeordneten Sequenzen entzieht einer Festlegung zeitlicher Ankerpunkte jedoch das Fundament.“¹²⁵ Dieser Effekt ähnelt dem, der auch, wie zuvor beschrieben, im Schlussteil von Four Out of Five bewirkt wird. Die Tage vor Weihnachten als zeitliches Setting in Eyes Wide Shut markieren den Übergang zwischen ‚Alltag‘ und ‚Nicht-Alltag‘¹²⁶ und implizieren eine Unbestimmtheit von Zeit, die in den Ambivalenzen der Hauptsequenz IV in 2001 ¹²⁷ ihren Höhepunkt finden. Auch der Musikclip lässt verschiedene Zeitebenen nebeneinander treten, allgemein durch den Stil des Retrofuturismus,¹²⁸ expliziter in der Kombination von Raumfahrtthemen und barocken Motiven, die eine deutliche Analogie zu 2001 darstellen. Es ist keine eindeutige evozierte Zeit¹²⁹ mehr feststellbar, Vergangenheit und Zukunft überlagern sich und versetzten das Publikum in eine Paralleldimension, die ihm einen neuen Zugang zu seiner gelebten Realität ermöglicht. In der ästhetischen Vermischung verschiedener Epochen kristallisieren sich ihr Zusammenhang und ihre Verschränkung heraus und es wird klar, dass eine vom Menschen entworfene Zukunft immer die Fingerabdrücke der gemeinsamen Geschichte tragen wird.¹³⁰

5. Fazit

Der Musikclip zu Four Out of Five ist ein typisches Beispiel für das Selbstverständnis und die Weltanschauung einer neuen Generation von Medienschaffenden. Das Internet bietet ihnen eine Umgebung, in der sich verstreute popkulturelle Anschlusspunkte zu einem Netz zusammenfügen und eine Plattform, die ein verstreutes Publikum zur gemeinsamen Reflexion zusammenbringt. Regisseure und Musiker fügen als Collagekünstler Einzelreferenzen zu einem neuen Werk zusammen und hinterlassen dabei selbst eine Spur, die wiederum von anderen aufgenommen werden kann. Sie sind gleichzeitig Beobachter und Betroffene in einer sich immer schneller verändernden Welt, müssen stets wandelbar bleiben und tragen durch die künstlerische Verarbeitung ihrer Beobachtungen selbst zur Wandlung bei.

Im Rekurs auf Kubrick und in der Gestaltung der Bild-Ton Beziehung wird in Four Out of Five diese Realität reflektiert. Die Erhabenheit des Raums über die Figuren in der audiovisuellen Sphäre spiegelt die Ohnmacht der Menschen in ihrem Umfeld wider, das heute größer und verwirrender denn je erscheint. Die unkonventionelle Inszenierung der Weltraumthematik verweist auf den schier unfassbaren Raum, der uns umgibt; ein Raum so weit, dass es einen schwindelt und so undurchdringbar, dass er uns unser eigenes Unvermögen schonungslos vor Augen führt. Und wo filmische Produkte ihre Bedingtheit offenlegen und Zweifel an ihren „Sinnstiftungspotentialen und ihrer Aussagefähigkeit über die Welt“¹³¹ üben, erinnern sie uns an die Konstruktionen, in denen wir selbst leben. Unsere ‚Ökosysteme‘, materiell, fiktiv, abstrakt; Städte, Staaten, soziale Netzwerke. Sie erinnern uns an den Raum, den wir für uns selbst geschaffen haben und in dem wir uns ebenso orientierungslos und gehetzt fühlen wie unsere Pendants auf Leinwand oder Bildschirm.

Doch bewegte Bilder und Musik eröffnen uns auch neue Räume, bieten uns neue Erlebnisse und fordern uns zum Nachdenken auf. Werke wie der Clip zu Four Out of Five sind geschaffen für ein aktives Publikum, das Gefallen an der Interpretation findet und am Austausch darüber. Solche Musikvideos leben von der Communitiy der Rezipierenden und wollen Anstoß für eine gemeinsame Bedeutungsschöpfung sein. Denn wie komplex Raum und Zeit, in denen wir leben auch sein mögen: Sie sind das Produkt unserer kollektiven Vorstellungskraft und als solche durch unsere Imagination, Ideen und Ideale form- und veränderbar.

6. Quellenverzeichnis

6.1 Literaturverzeichnis

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6.2 Internetquellen

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6.3 Medienverzeichnis

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Kubrick, S. (Regie). (1980). The Shining [Film]. The Producer Circle Company; Hawk Films; Peregrine Productions

Kubrick, S. (Regie). (1999). Eyes Wide Shut [Film]. Stanley Kubrick Productions; Pole Star; Hobby Films

Matsoukas, M. (Regie). (2019). Queen & Slim [Film]. 3BlackDot; Bron Creative; Makeready; De La Revolución Films; Hillman Grad Productions.

Turner, A. (2018). Tranquility Base Hotel & Casino [Recorded by Artic Monkeys]. London: Domino Recording Company.

[...]

---

¹ „life became a spectator sport” (Turner, 2018, Track 10)

² SpaceX arbeitet bereits an Technologien, die den Aufbau einer „Mars City“ möglich machen sollen (SpaceX, 2020)

³ Avenged Sevenfold, The Stage, 2016

⁴ Muse, Drones, 2015

⁵ Arctic Monkeys, 2018.

⁶ Foster, 2018.

⁷ Turner, 2018, Track 6

⁸ Brandt, 2004.

⁹ In Kollaboration mit Regisseur Bob Giraldi erschien eine Reihe von Werbespots, die Pepsi als das Getränk der „New Generation“ anpriesen (Herrera 2009.).

¹⁰ Kopf, 1987.

¹¹ Lilkendey, 2017, S.12.

¹² Keazor, 2014, S. 329.

¹³ Berland, 2005.

¹⁴ Adorno, 1981, S.165.

¹⁵ Moritz, 1987, .

¹⁶ Keazor, 2014, S. 60.

¹⁷ Vgl. Chion und Gorbman, 2001, S.167.

¹⁸ Vgl. Keazor, 2014, S. 64.

¹⁹ Z.B. ‚Morphing‘ im Videoclip zu Michael Jackson’s “Black or White” oder auch Techniken wie ‚Bullet Time‘ und ‚Frozen Moment‘ (vgl. Keazor 2014, S. 172).

²⁰ Keazor, 2014, S.329.

²¹ Lilkendey 2017, S.148.

²² Lilkendey, 2017, S. 151.

²³ Radiohead etwa veröffentlichte mehrere Fanmade-Musikkurzfilme

²⁴ Z.B. im Musikvideo zu „Anvil“ von Lorn

²⁵ Melina Matsoukas, die Musikvideos für Beyoncé oder Rihanna konzipierte, gab 2019 ihr Regiedebüt mit Queen&Slim (R:. Melina Matsoukas, US 2019)

²⁶ Postman, 1990.

²⁷ Chapell und Brown 2018.

²⁸ [01:17]

²⁹ [02:18], [01:33]

³⁰ [02:21], [04:11]

³¹ Zusammenschnitte aus verschiedenen Aufnahmen verarbeitete er in dem Kurzfilm „Warp Speed Chic“ (https://www.youtube.com/watch?v=PMHHjOi6H3s), der keine Auftragsarbeit darstellt, sondern vielmehr eine persönliche Auseinandersetzung mit dem Stoff

³² Dombal, 2018.

³³ [02:50], [04:23], [05:21]

³⁴ Dombal, 2018.

³⁵ Turner, 2018, Track 2

³⁶ Turner, 2018, Track 8

³⁷ 2001: A Space Odyssey (R.: Stanley Kubrick, USA/UK 1968) bis Eyes Wide Shut (R.: Stanley Kubrick, USA/UK 1999.)

³⁸ Fischer, 2009, S.13.

³⁹ Fischer, 2009, S. 16.

⁴⁰ Mamber, 2006, S. 59.

⁴¹ Fischer, 2009, S. 13-14.

⁴² Fischer, 2009, S.16.

⁴³ Fischer, 2009, S. 400.

⁴⁴ Seeßlen und Jung, 2008, S. 44-45.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Fischer, 2009, S.69.

⁴⁷ Vgl. Fischer, 2009, S. 357.

⁴⁸ Fischer, 2009, S.69.

⁴⁹ Chion und Gorbman, 2001, S.112.

⁵⁰ Vgl. Fischer, 2009, S.65.

⁵¹ [00:35]

⁵² [01:31]

⁵³ [00:48] und [01:02]

⁵⁴ Es ist sicher kein Zufall, dass Chappell dasselbe Schloss als Drehort auswählte, das auch als Modell für die Außenansicht von Castle Hackton diente.

⁵⁵ [01:41]

⁵⁶ Vgl. [00:48] und [04:23]

⁵⁷ Unterstützt wird dieser Gedanke durch Lyrics aus anderen Tracks des Albums, wie etwa „A montage of the latest ancient ruins; Soundtracked by a chorus of ‘You don't know what you're doing‘” (Turner, 2018, Track 3) oder “Mama wants some answers; Do you remember where it all went wrong?“ (Turner, 2018, Track 3)

⁵⁸ [01:07]

⁵⁹ Fischer, 2009, S. 357.

⁶⁰ [01:56]

⁶¹ [03:53 - 04:00] und [04:23 - 04:28]

⁶² Diese Erschütterung der Handkamera ist es, die in Barry Lyndon die Statik der Filmbilder zu durchbrechen vermag (etwa in der Szene, in der Lady Lyndon sich vergiftet), hier aber durch die Kombination mit dem Fisheye die Diegese selbst sprengt.

⁶³ [02:03]

⁶⁴ [00:59], [02:14], [03:12]

⁶⁵ Vlg. hierzu [02:15-02:21]

⁶⁶ [02:33-02:52]

⁶⁷ LOL

⁶⁸ vgl. Baudrillard, 1981.

⁶⁹ Baudrillard, 1981, S. 1.

⁷⁰ [03:27]

⁷¹ [03:43]

⁷² Baudry, 1975/2008.

⁷³ Hier bedingt die unmögliche Hotelarchitektur ein gestörtes räumliches Empfinden (Ager 2011.

⁷⁴ Fischer, 2009, S. 454.

⁷⁵ [00:41]

⁷⁶ [01:34] und [01:44]

⁷⁷ [01:40] und [01:44]

⁷⁸ [01:55]

⁷⁹ Vgl. Sperb, 2006, S. 1.

⁸⁰ Sperb, 2006, S. 9.

⁸¹ [01:50], [02:05], [02:40]

⁸² [04:04 – 05:16]

⁸³ Dies soll keine absolute Aussage sein, sondern die Beschreibung einer Tendenz. Wie wir sehen werden, gibt es bei der Orientierung im audiovisuellen Raum durchaus relevante Überschneidungen und Umkehrungen des dargelegten Prinzips.

⁸⁴ Chion und Gorbman, 2001, S. 11.

⁸⁵ Vgl. Chion und Gorbman, 2001, S.10.

⁸⁶ Elsaesser und Hagener, 2015, S. 155.

⁸⁷ Vertov 1922/2017. Es sollte angemerkt werden, dass dieses Verständnis ein normatives ist.

⁸⁸ Kirchmann, 2001, S. 33.

⁸⁹ Flückinger, 2011. Übersetzung des Originaltextes aus L ' audio - vision: Son et image au cinéma von 1991.

⁹⁰ Flückinger, 2011. Übersetzung des Originaltextes von Michel Chion.

⁹¹ Z.B. Bilder der Erzeugung der Musik (Aufführung) oder typischen Rezeptionsverhaltens (Tanz) (vgl. Jost et al. 2010).

⁹² Ebd.

⁹³ Chion und Gorbman, 2001, S 10.

⁹⁴ Ebd.

⁹⁵ [02:00-02:06] und [02:32-02:55]

⁹⁶ Chion beschreibt eine generelle vereinigende Wirkung von nicht-diegetischer Musik: „[S]ound can provide unity through nondiegetic music: because this music is independent of the notion of real time and space it can cast the images into a homogenizing bath or current” (Chion und Gorbman 2001.

⁹⁷ Chion und Gorbman, 2001, S 55.

⁹⁸ Chion und Gorbman, 2001, S. 59.

⁹⁹ Vgl. Chion und Gorbman, 2001, S. 34.

¹⁰⁰ Vgl. Chion und Gorbman, 2001, S 58.

¹⁰¹ [03:12]

¹⁰² die Frau, die zunächst jung und und attraktiv erscheint entpuppt sich im Spiegel als bereits verwest, zudem befindet sie sich gleichzeitig in der Mitte des Zimmers und in der Badewanne

¹⁰³ [03:11-03:14]

¹⁰⁴ [03:24-03:26]

¹⁰⁵ [03:39-03:46]

¹⁰⁶ Bei [03:36] ist unklar, ob Alex nach draußen oder nach drinnen läuft, das Licht lässt kein eindeutiges Urteil zu.

¹⁰⁷ „Kohärenz erhält die Bildebene des Clips u.a. durch den Rekurs auf den Akt der Klangerzeugung bzw. die musikalische Aufführungspraxis“ (Jost et al. 2010)

¹⁰⁸ Der Achtel-Rhythmus ist das treibende Element, tatsächlich wird er jedoch nicht nur von der Hi-Hat, sondern auch von einem Tamburin gespielt. Für die Aufnahme des gesamten Drum-Parts sind sogar zwei Schlagzeuger notwendig.

¹⁰⁹ „sounds one hears without seeing their cause” (Chion und Gorbman, 2001, S. 70).

¹¹⁰ [04:23]

¹¹¹ [05:10]

¹¹² Da dies eine Beeinflussung des Tons durch das Bild darstellt, sollte angemerkt werden, dass Chion den Mehrwert als reziprokes, gegenseitiges Aufeinander-Einwirken der audiovisuellen Komponenten versteht: „Added value works reciprocally. Sound shows us the image differently than what the image shows alone, and the image likewise makes us hear sound differently than if the sound were ringing out in the dark” (Chion und Gorbman, 2001, S.21).

¹¹³ [00:26]

¹¹⁴ Chion und Gorbman, 2001, S. 34.

¹¹⁵ [01:16] und [02:20]

¹¹⁶ [02:13]

¹¹⁷ [02:05]

¹¹⁸ Chion und Gorbman, 2001, S. 70.

¹¹⁹ [02:30]

¹²⁰ Kirchmann, 2001, S.33.

¹²¹ Vgl. Kirchmann, 2001, S. 32-33.

¹²² In einer Schlüsselszene aus The Shining entdeckt Wendy, dass ihr Ehemann unzählige Seiten mit demselben Satz beschrieben hat, während sowohl in 2001 als auch in Eyes Wide Shut „kreisende“ Walzertakte entscheidende Charakteristika der filmischen Atmosphäre darstellen (vgl. Fischer 2009.

¹²³ Fischer, 2009, S. 388.

¹²⁴ Vgl. Fischer, 2009, S. 457.

¹²⁵ Fischer, 2009, S. 458.

¹²⁶ vgl. Fischer, 2009, S. 458.

¹²⁷ vgl. Fischer, 2009, S. 279 ff.

¹²⁸ z.B. [02:23] und [02:31]

¹²⁹ Zeit bzw. Epoche, in der sich das Geschehen abspielt (vgl. Fischer, 2009, S. 42).

¹³⁰ Eine solchen Zugang zu Prognosen für das 21. Jahrhundert wählt unter anderem Yuval Noah Harari in Homo Deus (Harari 2016).

¹³¹ Vgl. Fischer, 2009, S. 57.