Metatheater in Restoration Comedies

Inhalt

Verwendete Abkürzungen

1. Einleitung

2. Der Rahmen eines Theaterstücks
2.1. Prologe
2.2. Epiloge

3. Man geht ins Theater

4. Es wird geschauspielert

5. Theater im Theater

6. Zusammenfassung

7. Literatur
7.1. Primärliteratur
7.2. Sekundärliteratur

Verwendete Abkürzungen

Die folgenden Abkürzungen werden für Zitatbelege verwendet (siehe Literaturnachweis).

CW The Country Wife (1675)

LS Love's Last Shift (1696)

MA The Man of Mode (1676) RE The Rehearsal (1671)

Metatheater in Restoration Comedies

1. Einleitung

Mit dem Beginn der Restauration 1660 erlebte das Theater in England eine neue Blütezeit, insbesondere mit seinen recht freizügigen Komödien, den Restoration Comedies, die auch noch Jahrzehnte nach dem Ende der Restaurationszeit großen Anklang fanden. Sie sind satirische Gesellschaftsparodien, die der heutigen Leserschaft Aufschluss über die damalige (Theater-) Kultur geben können. Theater war ein sehr wichtiger Bestandteil des Londoner Lebens¹:

To anyone who reads contemporary accounts of London, it is clear that these playhouses defined it. Not only were they pre-eminent amongst its entertainments, they epitomized the lifestyle it offered. They created lasting images of London life, encouraging their audiences to look about themselves and to discover in the auditorium and on the street the originals of the characters and scenes they saw represented on stage. (Botica, S. 3)

In dieser Hinsicht besonders interessant für die Literaturwissenschaft sind die verschiedenen Meta-Referenzen zum Theater selbst. In den Stücken reden die Akteure über das Theater, ihre Erfahrungen damit, und über Schauspielern. Hinzu kommen die in der Restoration Comedy üblichen Prologe und Epiloge, die ebenfalls als Metaebene gesehen werden kann. So kann aus Restoration Comedies viel über die zeitgenössische Gesellschaft und besonders Theaterkultur erfahren werden.

Behandelt werden im folgenden Vielliers The Rehearsal (1671), Wycherleys The Country Wife (1675), Etheredges The Man of Mode (1676) und Cibbers Love's Last Shift (1696).

2. Der Rahmen eines Theaterstücks

In allen Restoration Comedies wird das eigentliche Stück von Prolog und Epilog eingerahmt. Hier wendet sich einer der Schauspieler² auf einer Metaebene direkt an das Publikum, indem er über das Stück, die dort auftretenden Figuren oder über die Darsteller selbst redet. Auch der Autor oder das Publikum werden teilweise thematisiert oder sogar angegriffen.

2.1. Prologe

Prolog und Epilog wurden üblicherweise von dem Autor selbst verfasst. In Love's Last Shift jedoch wird als Verfasser ,,a FRIEND" (LS. S. 5) angegeben, welcher vermerkt, dass der Autor sich in seinem Stück von seiner Umgebung inspirieren lässt, insbesondere von den ,,Fools" (LS. S. 6), was auf die Verknüpfung der Theaterstücke mit dem wahren Leben hinweist.

Auch in The Man of Mode wurde der Prolog von einer anderen Person verfasst, von Sir Car Scroope. Auch er beschreibt, dass die Poeten der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten:

Since each is font of his own ugly face,

Why should you, when we hold it, break the glass? (MA, S. 89)

Wilson merkt zu Prologen und Epilogen an:

Well aware that a fist-rate prologue or epilogue could make a mediocre play successful, he [the poet] racked his brains for clever variations on shopworn themes, or paid John Dryden two or three guineas for a sheaf of witty couplets. (Wilson, S. 44)

Auch der Epilog von The Man of Mode wurde übrigens von John Dryden verfasst (MA, S. 166 f.).

Der Prolog von The Country Wife wird, obwohl von Wycherley verfasst, aus der Sicht der Schauspieler gesprochen. Diese verbrüdern sich mit dem Publikum gegen den Autoren; die Sympathie - und natürlich auch das Interesse - des Publikums soll geweckt werden:

But we, the actors, humbly will submit,

Now, and at any time, to a full pit; Nay, often we anticipate your rage,

And murder poets for you on our stage. (CW, S. 3f.)

In The Rehearsal gibt der Dramatist Bayes eine detaillierte Beschreibung seiner Vorstellung eines Prologs:

For, you must know there is, in nature, but two ways of making very good

Prologues. The one is by civility, by insinuation, good language, and all to that, to - a - in a manner, steal your plaudit from the courtesie of the Auditors: the other, by making use of some certain personal things, which may keep a hank upon such censuring persons, as cannot otherways. A gad, in nature, be hindred from being too free with their tongues. To which end, my first Prologue is, that I may come out in a long black Veil, and a great Huge Hangman behind me, with a Furr'd-cap, and his Sword drawn; and there tell `m plainly, That if, out of good nature, they will not like my Play, I gad, I'l e'en kneel down, and he shall cut my head off. (RE, S. 147)

Mit dieser Passage wird das zeitgenössische Theater parodiert. Tatsächlich versuchten die Autoren oft, unterwürfig die Gnade des Publikums zu erringen, so z. B. auch im Prolog von Wycherleys The Country Wife:

The late so baffled scribbler of this day,

Though he stands trembling, bids me boldy say [...] (CW, S. 3)

Eine Besonderheit bei Prologen ist, daß häufig Allusionen zu anderen Theaterstücke vorkommen, besonders in Form von Referenzen auf die Namen von Figuren. Zum Beispiel wird in The Country Wife Bezug genommen auf Castril aus Ben Jonsons The Alchemist vorkommt und auf Bayes aus The Rehearsal. (CW, S. 3).

Auch in den Stücken selbst werden solche metatextuellen Referenzen angewendet, z.B. zitiert Dorimant in The Man of Mode desöfteren, jeweils in zwei Zeilen, andere zeitgenössische Theaterstücke, Gedichte und Lieder, um Geschehnisse zu kommentieren (vgl. MA, S. 90, 101, 109, 125, 127, 128, 132, 151, 158).

2.2. Epiloge

Während die Prologe als Einleitung zum Theaterstück das Interesse der Zuschauer wecken sollen, bilden die Epiloge als Abschluß meist eine weitere Pointe, z. B. als Transfer vom Stück zum wirklichen Leben wie im Epilog von The Country Wife: Hier wird das männliche Publikum davor gewarnt, Horners Tricks nachzuahmen, da im realen Leben kein Mann so gewitzt oder potent wie Horner sein könne.

Die klassischen Restoration Comedies haben, obwohl gerade in Epilogen oft der Zeigefinger - gegen fops - erhoben wird, keinerlei moralischen Anspruch. Die Gesellschaft wird zwar parodiert, aber es wird kein alternativer Lebensstil aufgezeigt.

Anders in Love's Last Shift: Hier ist die weibliche Hauptfigur, Amanda, a ,,Woman of strict Virtue" (LS, S. 7). Durch sie ändert sich ihr Ehemann Loveless vom unmoralischen rake zum tugendhaften Ehemann. Cibbers Epilog ist ein Appell an das Publikum, die Wandlung von Loveless als Vorbild zu sehen: ,,Pray let this Figure once your Pity move" (LS, S. 84). Schmackhaft gemacht wird dies durch die Erinnerung an die Belohnung, die Loveless erhält. Denn erst nachdem Loveless geläutert wurde, seine Sünden bereute und versprach, tugendhaft zu sein, erfährt er Glück und Wohlstand. Diese moralische Wendung war Sinn des Stücks:

He's [Loveless] lew'd for above four Acts, Gentlemen!

For faith, he knew, when once he'd chang'd his Fortune,

and reform'd his Vice, `twas time - to drop the Curtain. (LS, S. 84)

Sullivan beschreibt in ihrer Einleitung zu Colley Cibber: Three Sentimental Comedies, dass diese neue Moralkomponente mit grosser Begeisterung aufgenommen wurde (siehe S. xiii). Sentimental Comedies nach diesem Vorbild fanden ab dieser Zeit großen Anklang und verdrängten allmählich die klassischen Restoration Comedies.

3. Man geht ins Theater

In vielen Restoration Comedies reden die Figuren über Schauspieler und Theaterstücke, und besonders auch über Geschehnisse im Publikum.

In The Country Wife zählt Dorimant auf, welche Menschen im zeitgenössischen Theater angetroffen werden können. Neben Orangenverkäuferinnen, betrunkenen Huren oder einer ,,great-bellied actress"³ findet man im pit ,,the most impudent of creatures, an ill poet; or what is yet more impudent, a secondhand critic" (CW, S. 8). Hier spricht Wycherley seinen Ärger über schlechte Kollegen und schlechte Kritiker aus.

Der Auditorium bestand aus ,,a large, open, and well furnished pit, surrounded by semicircular rows of boxes and galleries" (Botica, S. 17). Mrs. Pinchwife saß mit ihrem Mann auf einem ,,eighteen-penny place" (CW, S. 14) in der billigen Galerie (vgl. Botica, S. 135), von wo aus man auf das pit heruntersehen konnte, in dem sich unter anderem Huren befanden:

[H]e would not let me come near the gentry, who sat under us, so that I could not see `em. He told me none but naughty women sat there, whom they toused and moused. (CW, S. 16)

In mehreren Stücken wird der Unterschied von pit, box und galleries erwähnt. Im pit geht es, wie eben erwähnt, interessanter zu als auf den teureren, Plätzen, den eher privaten boxes, wo die wohlhabenderen Besucher bzw. die Adeligen ihre Logen hatten, es wird sogar eine ,,King's Box" erwähnt (LS, S. 32). Auch Alithea beklagt sich in The Country Wife: ,,I will not go [to the new play] if you intend to leave me alone in the box and run into the pit, as you use to do" (CW, S. 22).

In London gab es zur Restaurationszeit nur zwei größere Theater, Dorset Garden und Drury Lane (vgl. Botica, S. 19 f.), die z. B. von Sir Novelty Fashion in Love's Last Shift erwähnt werden:

Then you must know, my Coach and Equipage are as well known as my self; and since the Conveniency of two Play-houses, I have a better Opportunity of shewing them: For between every Act - Whisk - I am gone from one to th' other [...] (LS, S. 31)

Es kam vor, dass das Theater in der Pause verlassen wurde, um das Eintrittsgeld erstattet zu bekommen bzw. erst zur zweiten Hälfte zu kommen um nichts bezahlen zu müssen (vgl. Botica, S. 133). Es passierte aber auch gelegentlich, dass jemand während der laufenden Vorstellung ging, wie die Fortsetzung der Szene zeigt:

Sir Nov. [...] Oh! What Pleasure `tis, at a good Play, to go out before half an Act's done!

Nar. Why at a good Play?

Sir Nov. O! Madam, it looks Particular, and gives the whole Audience an Opportunity of turning upon me at once: Then do they conclude I have some extraordinary Business, or a fine Woman to go to at least: And then again, it shews my Contempt of what the dull Town think their chiefest Diversion [...] (LS, S. 31)

Die eben gezeigten Beispiele zeigen, dass bei einem Theaterbesuch das Theaterstück selbst oft nicht im Mittelpunkt stand. Man amüsierte sich im pit und produzierte sich selbst, wie Sir Novelty Fashion im weiteren Verlauf der Szene erklärt:

Sir Nov: [...] But if I do stay a Play out, I always sit with my Back to the Stage. Nar. Why so, Sir?

Sir Nov. Then every Body will imagine I have been tir'd with it before; or that I am jealous Who talks to Who in the King's Box. [...] (LS, S. 31 f.)

Wenn man bedenkt, dass sich während der Vorführung von Love's Last Shift sicherlich einige Personen ebenso verhielten wie der fop Sir Novelty Fashion, der von Cibber selbst gespielt wurde, gewinnt diese Passage eine satirische Metaebene, in welcher Cibber die theatergewohnheiten des Publikums kritisiert, denn die Schauspieler mussten mit den Zuschauern um die allgemeine Aufmerksamkeit wetteifern. Auch in The Country Wife wird dies thematisiert:

Gad, I go to a play as to a country treat; I carry my own wine to one, and my own wit to t'other, or else I'm sure I should not be merry at either. And the reason why we are so often louder than the players is because we think we speak more wit, and so become the poet's rivals in his audience. For to tell you the truth, we hate the silly rogues; nay, so much that we find fault even with their bawdy upon the stage, whilst we talk nothing else in the pit as loud. (CW, S.33)

Wycherley zeigt hier, wie schwer es die Schauspieler hatten, sich Gehör zu verschaffen (vgl. Wilson, S. 40 f). Das Stück musste interessant und komisch genug sein, um die Zuschauer im Bann zu halten. Da er wusste, dass sich trotz aller Bemühungen dennoch nicht ständig auf sein Stück konzentriert wurde, gestaltete er die Handlung redundant. Durch Wiederholungen in den Dialogen konnte das Publikum die Geschehnisse auf der Bühne verfolgen, selbst wenn es viele Ablenkungen gab.

Sparkish hat aber noch einen anderen Grund, das Geschehen auf der Bühne nicht sonderlich zu mögen. Da Restaurationskomödien immer auf Kosten der fops bzw. witwoulds gehen und er selbst - ohne sich dessen bewusst zu sein - ein solcher ist, fühlt er sich persönlich angegriffen:

[The poets] make a wise and witty man in the world a fool upon the stage, you know not how; and 'tis therefore I hate 'em too, for I know not but it may be my own case (CW, S. 34).

Sparkishs Angst, dass ihm ein Spiegel vorgehalten werden könnte, ist berechtigt, da sich in dem Theaterstück wirklich über ihn lustig gemacht wird.

Nicht nur die Theaterstücke, sondern auch die Schauspieler selbst erfreuen sich großer Beliebtheit: Über die männlichen Schauspieler sagt Mrs. Pinchwife in The Country Wife: ,,Indeed, I was a-weary of the play, but I liked hugeously the actors; they are the goodliest, properest men, sister!" (CW, S. 16). Wenig später fügt sie hinzu: ,,the playermen are finer folks." (CW, S. 17).

Mr. Pinchwife reagiert verärgert, da er von Schauspielern keine gute Meinung hat, und es entwickelt sich z. B. folgender Dialog:

mrs. pinchwife But, husband, do the town-women love the player- men, too?

pinchwife Yes, I warrant you. (CW, S. 17)

Zu Recht befürchtet der eifersüchtige Pinchwife, dass seine Frau im Theater andere Männer - nicht nur Schauspieler - kennenlernen könnte.

Auch die Schauspielerinnen waren beliebt. In Love's Last Shift z. B. sagt Snap über die Frau von Loveless:

She was the only celebrated Beauty in Town; [...] S'bud she was more plagu'd with `em [fops and fools], and more talked of than a good Actress with a Maiden-head! (LS, S. 10)

Das Theater war somit insgesamt ein zentraler Bestandteil des kulturellen Lebens der Restaurationszeit.

4. Es wird geschauspielert

In verschiedenen Stücken, besonders in The Man of Mode, wird das Schauspielern thematisiert, d.h. die Figuren sprechen über Auftreten und Erscheinungsbild und schauspielern auch selbst.

In The Country Wife, trägt Horner sein scheinbares Schicksal mit ,,most theatrical impudence" (CW, S. 8).

Harriet und Young Bellair spielen in The Man of Mode ihren Verwandten vor, dass sie ineinander verliebt seien. Als sie beobachtet werden, geben sie sich gegenseitig Anweisungen, wie sie sich zu verhalten haben, z. B.: young bellair Now spread your fan, look down upon it, and tell the sticks with a finger.

harriet Very modish.

young bellair Clap your hand upon your bosom, hold down your gown. Shrug a little, draw up your breasts and let `em fall again, gently, with a sigh or two, etc. (MA, S. 116)

Obwohl Bühnenanweisungen in der Restaurationszeit selten Anleitungen zur Gestik und

Mimik wie hier enthielten, so wurden doch wehrend der Proben solche Anweisungen gegeben (vgl. Wilson, S. 25 f.).

Harriet imitiert außerdem andere Personen, z. B. Dorimant:

harriet I do not go begging men's, as you do the ladies' good liking with a sly softness in your looks and a gentle slowness in your bows as you pass by 'em. As thus, sir. [ Acts him.] Is not this like you? (MA, 126)

Unter Zuhilfenahme dieser Ausdrucksmittel konnten die Dramatiker umso besser satirische Elemente in ihre Stücke einbauen.

5. Theater im Theater

In manchen Restoration Comedies kommen Autoren oder sogar Proben von Theaterstücken vor, wie z.B . The Rehearsal von George Villier, dem ersten Duke von Buckingham. Er galt als ranghöchster court wit (Lehmann, S. 41), musste aber dennoch die Hilfe anderer wits in Anspruch nehmen, um in jahrelanger Arbeit The Rehearsal zu produzieren (Wilson, S. 51). Die Hauptfigur ist Bayes, ein nicht sehr gewitzter Dramatiker, geradezu ein fop. Er ist eine Satire auf Dryden, wie David Womersley, der Herausgeber dir Anthologie Restoration Drama in mehreren Fußnoten nahe legt.

Gleich zu Anfang von The Rehearsal erklärt Bayes seine drei wichtigsten Regeln für das erfolgreiche Schreiben von Theaterstücken: ,,Transversion" von Vers zu Prosa und umgekehrt, das Mitschreiben von gewitzten Bemerkungen anderer Leute und Plagiariat von antiken Dramen (RE, S. 144 f.). Obwohl dies natürlich nicht ganz ernst gemeint ist, hat Villier hier einen wunden Punkt von Dramatikern getroffen, denn viele Stücke sind voller Ideenklau.

Z. B. erwähnt Sullivan in ihrer Einleitung zu Colley Cibber: Three Sentimental Plays den Vorwurf des Plagiat gegenüber Cibber. (Vgl. S. x).

Wie der Name der Komödie schon andeutet, stehen Theaterproben und Schauspieler im Zentrum des Geschehens von The Rehearsal. Hier werden viele typische Eigenheiten des Theaters parodiert, zum Beispiel die grundlegende Vorliebe der Autoren von Restauration Comedies, Figuren nach ihren Charaktereigenschaften zu benennen: ,,Why, I make 'em call her Amarillis, because of her Amor: ha, ha, ha." (RE, S. 146).

Weiterhin gewährt Bayes bei der Beschreibung von Claqueuren Einblicke das Nähkästchen der Dramaturgen:

[I] have appointed two or three dozen of my friends, to be ready in the Pit,

who, I'm sure, will clap, and so the rest, you know, must follow (RE, S. 147).

Auch die Benutzung des Französischen wird von Villiers erklärt: ,,Mark that, I makes 'em both speak French, to shew their breeding" (RE, S. 151). Obwohl in den meisten Restaurationskomödien oft französische Wörter vorkommen, so scheint es doch eher verpönt, sein Französisch zur Schau zu stellen. In The Man of Mode z. B. macht sich wit Dorimant über Sir Fopling Flutters falsch ausgesprochenes Französisch lustig (MA, S. 137). Auch im Prolog jenes Stückes wird sich über den Einfluss alles Französischen beschwert:

But I'm afraid that while to France we go,

To bring you home fine dresses, dance and show,

The stage, like you, will but more foppish grow.

Of foreign wares why should we fetch the scum,

When we can be so richly served at home? (MA, S. 88)

Die Probe von Bayes neuem Theaterstück in The Rehearsal, die von ihm kommentiert wird, besteht nur aus Beispielen, wie ein Theaterstück nicht aussehen sollte, wie der Beobachter Smith des öfteren anmerkt, denn z. B. ist die Handlung langweilig:

Bayes. [...] But I'm afraid, this Scene has made you sad; for, I must confess, when I writ it, I wept my self.

Smi. No, truly, Sir, my spirits are almost exhal'd to, and I am likelier to fall a sleep. (RE, S. 152)

Die Szenen passen nicht zusammen: ,,But Mr. Bayes, how comes this song in here? For,

methinks, there is no great occasion for it" (RE, S. 155). Zu Recht bemängelt Smith, dass der Plot nicht vorangeht: ,,'Tis snipsnap, Sir, as you say? But, methinks, not pleasant, nor to the purpose, for the Play does not go on" (RE, S. 155), da es laut Epilog eigentlich gar keinen Plot gibt: ,, The Play is at an end, but where's the Plot? / That Circumstance our Poet Bayes forgot." (RE, S. 170). Außerdem wäre die Handlung ohne Bayes ständige Erläuterungen unverständlich:

O, cry you mercy, Sir: I purtest I had forgot to tell you. Why, Sir, you must know, that long before the beginning of this Play, this Prince was taken by a Fisherman. (RE, S. 157)

Der gesamte Inhalt dieser Komödie besteht aus einer Parodie auf das Theater, kann das gesamte Stück als Metaebene gesehen werden.

6. Zusammenfassung

Wie aus den vier behandelten Restauration Comedies ersichtlich ist, gibt es innerhalb der Stücke sehr viele Referenzen zur zeitgenössischen Gesellschaft. Die verschiedenen Komödien beziehen sich aufeinander, besonders in den Prologen, und die Figuren zitieren zeitgenössischen Lieder, Gedichter und Dramen. Die Bühnenfiguren gehen ins Theater und besonders die Geschehnisse vor der Bühne werden kommentiert, so dass der heutige Leser sich die damalige Theaterlandschaft vorstellen kann.

Desweiteren geschieht auf der Bühne auch ein Metaschauspielern, wenn die Schauspieler Figuren spielen, die sich verstellen, andere imitieren oder sogar Schauspieler sind. Die gesamte Gesellschaft, besonders aber fops, kann so zur Zielscheibe der Satiren werden. Wenn auch noch Dramaturgen auf der Bühne geholt werden, können die Autoren ihre Kollegen und deren Arbeit parodieren und damit den damaligen und heutigen Rezipienten Einblick hinter die Kulissen geben.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Restaurationskomödien der damaligen Gesellschaft einen satirischen Spiegel vorhalten, welcher heute als Fenster in die Restaurationszeit eine andere Dimension gewonnen hat.

7. Literatur

7.1. Primärliteratur

Cibber, Colley: ,,Love's Last Shift" in: Sullivan, Maureen: Colley Cibber: Three Sentimental Comedies. New Haven and London: Yale University Press, 1973.

Etherege, George: ,,The Man of Mode" in: McMillan, Scott (Hrsg.): Restoration and

Eighteenth-Century Comedy. New York: W. W. Norton & Company, 1997.

Villiers, George: ,,The Rehearsal" in: Womersley, David: Restoration Drama: An Anthology. Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 2000.

Wycherley, William: ,,The Country Wife" in: McMillan, Scott (Hrsg.): Restoration and Eighteenth-Century Comedy. New York: W. W. Norton & Company, 1997.

7.2. Sekundärliteratur

Botica, Allan Richard: Audience, Playhouse and Play in Restoration Theatre, 1660-1710. Oxford: Diss., 1985.

Lehmann, Elmar: Ordnung und Chaos. Das englische Restaurationsdrame 1660-1685. Amsterdam: Verlag B. R. Grüner, 1988.

Wilson, John Harold: A Preface to Restoration Drama. Cambridge: Harvard University Press, 1968.

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¹ Und damit auch für ganz England, da London - nicht nur zu jener Zeit - die Kulturmetropole bildete. (Vgl. Botica, S. 3 f.)

² Der besseren Lesbarkeit halber wird im folgenden die männliche Form für beide Geschlechter verwendet. Es sind immer beide Geschlechter gemeint, es sei denn, es wird explizit anders vermerkt.

³ Viele Schauspielerinnen waren so promiskuitiv, dass "as impudent as a big-bellied actress" zu einem gebräuchlichen Sprichwort wurde (vgl. Wilson, S. 27).