Analyse der Sinfonie Nr. 94 in G-Dur von Joseph Haydn

Inhaltsverzeichnis

1  EINLEITUNG  3

2  GESCHICHTLICHE EINORDNUNG UND ENTSTEHUNG DER  

  SYMPHONIE  4

3  ANALYSE DER ERSTEN ZWEI SÄTZE DER SYMPHONIE NR 94  7

3.1  ALLGEMEIN  7

3.2  1 SATZ  7

  ADAGIO CANTABILE TAKT G-DUR  7

  VIVACE ASSAI 6 8 TAKT G-DUR  7

3.3  2 SATZ  14

  ANDANTE C-DUR 2 4 TAKT  14

4  FAZIT  18

5  LITERATURVERZEICHNIS  20

6  NOTENVERZEICHNIS  21

  Abbildungsverzeichnis  

  Abbildung 1  14

1 Einleitung

Diese Hausarbeit beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit der Analyse der ersten beiden Sätze der Symphonie Nr. 94, G-Dur, von Joseph Haydn. Ferner wird die geschichtliche Einordnung der Symphonie dargelegt.

Ich habe diese Symphonie als mein Hausarbeitsthema gewählt, weil ich sie vom Hören her zwar kannte, ich sie aber gerade wegen ihrer Bekannt- und Beliebtheit näher kennen lernen wollte, sie analysieren wollte. Schnell habe ich gemerkt, daß eine Analyse über die gesam- te Symphonie viel zu umfangreich für eine Hausarbeit ist. Deshalb habe ich mich auf die ersten beiden Sätze beschränkt; den zweiten Satz wegen seiner „zwingenden“ Notwendig- keit (Paukenschlag, bekanntes Thema), den ersten Satz wegen seiner Stellung in der Sym- phonie (1. Satz und mit langsamer Einleitung) und wegen seiner Schönheit. Ich finde es schade, daß gerade nur der zweite Satz aus dieser Symphonie Nr. 94 so bekannt ist. Denn an diesem ersten Satz wird neben zahlreichen anderen Beispielen deutlich, was Haydn in Bezug auf kompositorische Überraschungen wie plötzliche Forte - Piano - Wechsel oder hineinkomponierte Ritardandi und Crescendi zu leisten vermag. Vor allem auch in Bezug darauf, daß Haydn den Zuhörer mit etwas Unerwartetem überrascht.

Die Symphonie Nr. 94 gehört zu den volkstümlichsten Schöpfungen Haydns. Volkstümlich deshalb, weil das Thema des zweiten Satzes dem Aufbau eines Volksliedes entspricht. A- ber dazu mehr im Kapitel 3.3.

Haydn komponierte die Symphonie Nr. 94 im Jahre 1791 während seines ersten England- aufenthaltes. Die Erstaufführung fand am 23. März 1792 in London statt.

Ihre Beliebtheit verdankt die Symphonie dem Thema des zweiten Satzes, ihren Namen einem überraschenden Paukenschlag, mit dem dieses pianissimo vorgetragene Thema sei- nen kräftigen Abschluß findet. In England und Frankreich heißt die Symphonie „The Sur- prise“ bzw. La Surprise“ (Die Überraschung). Man sagt, Haydn habe den Paukenschlag angebracht, um die Zuhörer, die beim Andante (2. Satz) sanft einzuschlummern pflegen, zu wecken. 1 2

1 Renner, Schweitzer, 1994, S. 54

2 Martinez-Göllner, 1979, S. 6

3

2 Geschichtliche Einordnung und Entstehung der Symphonie

Die Entstehung der letzten zwölf Symphonien Joseph Haydns verdanken wir einer Einrich- tung, die uns heute zwar längst vertraut, am Ende des 18. Jahrhunderts aber als ungewöhn- lich anzusehen ist: einer durch den Verkauf von Abonnements finanzierten Reihe öffentli- cher Konzerte. Zu einer Zeit, als das Konzertleben auf dem Kontinent noch hauptsächlich durch den Adel bestimmt wurde, boten sich in der reichen Großstadt London fast moderne Verhältnisse. Neben Orchesterkonzerten und Opernaufführungen mit zeitgenössischer Mu- sik gab es Kreise, die sich ausschließlich älterer Musik widmeten, angeregt allerdings durch die noch durchaus lebendige Begeisterung der Engländer für die Musik Händels. Man bemühte sich ständig, ausländische Künstler zu gewinnen und nach London zu holen. Dies wurde durch zwei rivalisierende Unternehmen Anfang der 90er Jahre des 17. Jahr- hunderts erheblich gefördert. Als Konkurrenz zu den älteren „Professional Concerts“ hatte nämlich im Jahre 1786 der bekannte Geigenvirtuose, Johann Peter Salomon, ein gebürtiger Deutscher, seine eigene Supskriptions-Reihe gegründet, der sofort Erfolg beschieden war. Nicht nur das große Ansehen Londons als Musikstadt (ein Vergleich mit dem heutigen New York ist von musikalischer Seite her sicherlich angemessen) 3 , sondern auch großzü- gige finanzielle Angebote trugen dazu bei, Künstler aus ganz Europa für die beiden Unter- nehmen zu gewinnen.

Auch Haydn wollte man für diese Konzerte gewinnen, denn sein Ruhm war weit verbrei- tet. Doch daß sich der fast sechzigjährige Meister dazu überreden lassen würde, war sehr unwahrscheinlich. Haydns Leben hatte sich bislang in einem ganz anderen Rahmen be- wegt. 4

Seit dreißig Jahren war er im Dienste des Fürsten Esterhazy tätig und war nur wenig mit der breiten Öffentlichkeit in Berührung gekommen. Zunächst blieben die Versuche Salo- mons auch ergebnislos.

Am 28. September 1790 starb dann überraschend Haydns langjähriger Freund und Gönner, der Fürst Nikolaus Esterhazy. Sein Nachfolger wurde Sohn Anton. Dieser ließ die Schloß- kapelle schließen, so daß Haydn nach fast dreißigjährigem Wirken im Dienste der Familie Esterhazy wieder frei war. Es wurde Haydn, wenn er sich weiterhin Esterhazyscher Kapellmeister nenne, ein Jahresgehalt von 1400 fl. bezahlt, so daß er aller materieller Sor-

3 Geiringer, 1980, S. 20

4 Martinez-Göllner, 1979, S. 3

4

gen enthoben war. Er verließ Esterhaz und schlug seinen Wohnsitz in Wien auf. 5

Als Johann Peter Salomon vom Tod des Fürsten Esterhazy erfuhr, eilte er unverzüglich nach Wien, entschlossen, Haydn für die kommende Saison nach London zu verpflichten. Dieser war nun dazu in der Lage und beide handelten einen Vertrag unter glänzenden ma- teriellen Bedingungen aus. Am 15. Dezember 1790 verließ Haydn zusammen mit Salomon Wien und sie erreichten England am 2. Januar 1791, zwei Wochen später. Am nächsten Tag fuhren sie weiter nach London, wo Haydn begeistert empfangen und gefeiert wurde. Insgesamt blieb Haydn eineinhalb Jahre in London und kehrte 1794/95 zu einem zweiten, etwa gleich langen Aufenthalt nach London zurück. 6

Die Londoner Reise des Meisters bedeutet eine Reaktion auf die jahrzehntelange Abhän- gigkeit von dem Willen eines hohen Herren. So schreibt Haydn in einem Brief aus Lon- don: „Das Bewußtseyn, kein gebundener Diener zu seyn, vergütet alle Mühe.“ 7

Das Leben, das Haydn namentlich während seines ersten englischen Aufenthaltes führt, steht denn auch im schärfsten Gegensatz zu der Beschaulichkeit seines bisherigen Daseins. Zunächst muß Haydn zahlreiche Konzerte dirigieren, wobei ihn nicht nur die allwöchent- lich stattfindenden Salomonkonzerte, sondern auch verschiedene andere Veranstaltungen in Anspruch nehmen. Er hat während seiner Londoner Tage eine Produktivität entwickelt, die ganz erstaunlich ist. Sie besticht nicht nur durch ihre Breite, sondern gerade durch ihre Tiefe. 8

Der erste Vertrag mit Salomon lautete auf 300 englische Pfund Sterling für sechs neue Symphonien und 200 Pfund für deren Vertragsrechte, 300 Pfund für eine neue Oper, 200 Pfund für 20 kleinere Werke und 200 Pfund Garantie auf ein Benefiz-Konzert, im Ganzen also 1200 Pfund. Das Benefiz-Konzert brachte sogar 350 Pfund ein. 9

Im Mai 1791 besuchte Haydn die Händel-Gedenkfeier in Westminster Abbey. In der Zeit

5 Geiringer, 1980, S. 18

6 Newstone (Hrsg.), Eulenburg-Taschenpartitur, 1984, S. III 7 Geiringer, 1980, S. 19 8 Geiringer, 1980, S. 21 9 Martinez-Göllner, 1979, S. 4

5

vom 6. bis 8. Juli hielt er sich in Oxford auf, wo er an drei Konzerten mitwirkte und die Ehrendoktorwürde eines Doktors der Musik entgegennahm. 10

Die Symphonie Nr. 94 entstand im Jahre 1791 und wurde zum ersten Mal in den Hanover Square Rooms in London am 23. März 1792 aufgeführt. Und zwar im Rahmen des sechs- ten Konzerts der 1792 von Salomon gegebenen Konzertreihe unter der Leitung Haydns als Cembalist und mit Salomon als Konzertmeister. Die Symphonie hatte außerordentlichen Erfolg und wurde bald zu einer der bis heute beliebtesten Symphonien Haydns. 11

Die Hanover Square Rooms wurden 1775 von Johann Christian Bach eröffnet und waren auch im 19. Jahrhundert einer der beliebtesten Konzertsäle Londons.

Es gab bei den Salomonischen Konzerten keinen Dirigenten im heutigen Sinne. Entweder übernahm der Konzertmeister, in diesem Fall also Salomon, die Führung, oder man diri- gierte vom Cembalo aus. Letzteres tat auch Haydn. 12

Haydn verließ London Ende Juni 1792 und erreicht Wien am 24. Juli. Die Zeit dort, bis zu seinem zweiten London Aufenthalt, verlief sehr ruhig. Sein beispielloser Erfolg hatte in Wien anscheinend nur wenig Eindruck gemacht. Immerhin konnte er in Ruhe arbeiten und so seinen zweiten Londoner Aufenthalt vorbereiten. Im Herbst 1793 kam auch eine Ver- einbarung mit Salomon über einen zweiten Londoner Besuch zustande. Über diese Verein- barung ist lediglich bekannt, daß Haydn sich erneut verpflichtete, sechs weitere Sympho- nien zu komponieren. 13

10 Larsen, Feder, 1994, S. 75

11 Newstone (Hrsg.), Eulenburg-Taschenpartitur, 1984, S. XII 12 Martinez-Göllner, 1979, S. 4 13 Larsen, Feder, 1994, S. 73-74

6

3 Analyse der ersten zwei Sätze der Symphonie Nr. 94 in G-Dur

3.1 Allgemein

Die Orchestrierung der Symphonie weist keine Besonderheiten auf, sondern hält sich an die Gegebenheiten des Salomonschen Orchesters: Die Besetzung besteht aus 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotten, 2 Hörnern, 2 Trompeten, Pauken und Streichern (Violine, Viola, Vio- loncello und Kontrabaß).

Die Symphonie „mit dem Paukenschlag“ weist, wie viele der späten Werke Haydns, eine einfache und klare tonale Struktur auf. Von ihren vier Sätzen stehen drei in der Haupttonart G-Dur. Diese Einheit in der Struktur geht sogar soweit, daß selbst die Einleitung zum ers- ten Satz und das Trio des Menuetts (dritter Satz) in G-Dur geschrieben sind. Allein für den zweiten, den Andante-Satz wählte Haydn eine andere Tonart, nämlich die Subdominant- Tonart C-Dur. Dieser zweite Satz ist auch der einzige, in dem ein längerer Moll-Abschnitt vorkommt.

In dem gesamten Werk werden also tonale Spannungen vermieden.

3.2 1. Satz

Adagio cantabile, ¾-Takt, G-Dur Vivace assai, 6/8-Takt, G-Dur

Dem ersten Satz steht, wie bei fast allen Londoner Symphonien - Nr. 95 bildet die einzige Ausnahme – eine langsame Einleitung im ¾-Takt voran. Sie umfaßt 17 Takte. Der Satz beginnt mit einem zweitaktigen Motiv, das volltaktik in den Bläsern einsetzt und aus Vier- telnoten bzw. einem punktierten Abgang besteht. Dieses Motiv wird sodann abgebrochen, denn es erklingt ein zweites Motiv, das nun in tiefer Lage von den Streichern vorgetragen wird. Das zweite Motiv beginnt auftaktik, besteht aus Achtelnoten und steht dem ersten Motiv gegenüber. Das erste Motiv beginnt und endet in G-Dur (Takt 2), wohingegen das zweite Motiv in G-Dur beginnt, aber auf der Dominanten endet (Takt 5).

Die ersten vier Takte der Einleitung setzen sich also aus zwei Motiven zusammen, die durch Rhythmus, Lage und Instrumentierung voneinander abgehoben werden. Sie sind wie eine hohe und eine tiefe Stimme, wie Frage und Antwort einander gegenübergestellt und

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bilden eine Art musikalischen Dialog zwischen Holzbläsern und Streichern. 14

Bei der nun folgenden Wiederholung des ersten Motivs bewirkt das Hinzutreten der Flöten eine Steigerung gegenüber dem Anfang und eine stärkere Betonung des Lageunterschieds zum zweiten Motiv. Es scheint, als würde die „Frage“ noch intensiver gestellt werden.

Die Takte 7 und 8 runden die achttaktige Periode ab und führen sie zurück zur Tonika. In Takt 8 setzt sodann eine durchgehende, rhythmische Bewegung von Achtelnoten (Ton g) in den Violinen ein. Diese Bewegung steigt ab Takt 10 bis Takt 13 chromatisch höher, wobei sie nun nicht mehr ganztaktig erscheint, sondern halbtaktig, also ein Tonwechsel auf dem ersten und vierten Achtel. Somit kommt es zu einer Zweideutigkeit im metrischen Ablauf: Der ¾-Takt der Einleitung nähert sich dem 6/8-Takt des folgenden Vivace. 15

Die Achtelbewegung läuft bis Takt 16 weiter und mündet dort in einen Dominantseptak- kord. Eigentlich könnte Haydn hier die Einleitung beenden, doch er verlängert diese noch durch einen Takt. Somit umfaßt die Einleitung 17 Takte.

Der siebzehnte Takt (eine Fortführung des Dominantseptakkordes) beinhaltet eine überlei- tende Figur in der ersten Violine zum folgenden Vivace-Teil. Dieser Takt steht wieder wie eine Frage im Raum, leitet aber unmittelbar zum Vivace über, denn das Vivace beginnt ebenfalls im Piano. Ferner bedeutet der erste Ton h‘ des Vivaces die unmittelbare Auflö- sung der Überleitung aus der Einleitung. Dies soll aber nicht bedeuten, daß das Hauptthe- ma, das in Takt 17 zweite Hälfte beginnt, in der Tonika steht (als Folge der Auflösung des Dominantseptakkordes). Das Hauptthema des Vivace steht vielmehr immer noch in der Dominante und wird erst in Takt 21 zur Tonika aufgelöst.

Die Schlußfolgerung sieht also wie folgt aus: Haydn hat keine eindeutige Trennung zwi- schen Einleitung (Adagio) und Vivace vorgenommen, außer dem Tempounterschied. Dies fällt dem Hörer aber nicht unmittelbar auf. Sowohl rhythmisch als auch dynamisch gibt es keine hörbaren Unterschiede. Es bleibt zunächst also unklar, wann denn genau das Vivace beginnt. Letztendlich mit dem Schlußton des Hauptthemas in Takt 21 werden die Verhält- nisse geklärt. Auf diesem Ton setzt das volle Orchester forte ein und gerät in einen schein- bar unaufhaltsamen Lauf von Achtel- und Sechzehnteltönen, die teilweise staccato gespielt

14 Müller-Arp, 1992, S. 97 15 Martinez-Göllner, 1979, S. 12

8

werden. Froh die Tonika erreicht zu haben, spielen sich die folgenden neun Takte (von Takt 21 – 29) auf dem Grundton G ab. Erst in Takt 30 vollzieht sich eine plötzlich Wen- dung zur Dominante, die 8 Takte lang umspielt wird. 16

In diesen zwei Blöcken, Takt 21-29 und Takt 31-38, hat Haydn kompositorisch Interessan- tes geleistet. Im ersten harmonischen Block hat er ein Accelerando in den Satz hineinkom- poniert, ohne das äußere Tempo des Satzes zu verändern. In den acht Takten nach der Mo- dulation zur Dominante (T. 31-38) hat er dann ein Ritardando in den Satz hineinkompo- niert. Beide Phänomene folgen jedoch einem unterschiedlichen, kompositorischen Prinzip: Zunächst zu Takt 21-29:

Während der Baß den Ton G in Achteln wiederholt, wechselt der Oberstimmenkomplex zwischen Tonika und Dominante ab. Und zwar in immer kürzer werdenden Abständen. Zunächst nach 2 Takten, dann nach einem Takt. Von Takt 24 bis 27 erfolgen die Wechsel dann halbtaktik, Takt 28 und 29 dann vierteltaktik. Somit sind die Wechsel zwischen To- nika und Dominante im Verlauf der 9 Takte stets beschleunigt worden. Man hat als Hörer das Gefühl, daß das Tempo schneller geworden ist, doch Haydn hat das Tempo nicht ver- ändert, sondern nur eine Accelerando in den Satz hineinkomponiert.

Nun zu den Takten 31-38:

Hier gibt es keine Wechsel zwischen Tonika und Dominante. Es verharren alle Stimmen auf der Dominante. Somit bleibt das harmonische Element konstant. Das in den Satz hin- einkomponierte Ritardando läßt sich am besten am Baß nachvollziehen. Der Baßton d folgt immer in größer werdenden Abständen aufeinander. Im Takt 35 tritt dann auch eine Ver- langsamung des Tempos durch Weglassen der Sechzehntelläufe in den Streichern und der Bläser ein. Im Takt 38 bleiben schließlich nur zwei Melodietöne über dem Pizzicato des Dominantseptakkordes in den Unterstimmen übrig. 17

Nach einer Pause folgt nun wieder das Hauptthema in der Dominante (Takt 39-43). In Takt

43 verläßt Haydn die soeben erreichte Tonika wieder und lenkt den Satz zur Doppeldomi-

nante (T. 45-53). Im Takt 54 setzt dann wieder das Thema ein und es schließt sich in Takt

58 eine Kadenz an. Sie endet in Takt 66. In den folgenden Takten 66-69 findet ein perma-

nenter Wechsel zwischen der Dominanten und der Doppeldominanten statt, sowie zwischen piano und forte.

16 Martinez-Göllner, 1979, S. 12

17 Martinez-Göllner, 1979, S. 12, 13

9

Die plötzlichen Wechsel zwischen Forte und Piano 18 , die mit der Instrumentation ver- knüpft sind, durchlaufen die gesamte Symphonie, aber nicht nur diese. Sie tauchen auch in zahlreichen anderen Symphonien Haydns auf, wie zum Beispiel in der Abschiedssympho- nie Nr. 45, Takte 56 bis 73. Die Wechsel können sogar als Haydns „Markenzeichen“ an- gesehen werden.

In den Takten 70 bis 73 kommt es dann zu einem graduellen Dynamikwechsel von piano zu forte. Allerdings ist dieses Crescendo nicht als Crescendo gekennzeichnet, sondern es entsteht wieder aus der Musik, wie auch das schon besprochene Accelerando und Ritar- dando. Es kommt zu ganztaktigen Wechseln zwischen Tonika und Dominante, wobei die rhythmischen Figuren der einzelnen Stimmen gleichbleiben. Durch das Hinzufügen von einzelnen Stimmen bis hin zum Tutti in Takt 74, von wo an die Unterstimmen auch in Be- wegung geraten, entsteht somit ein Crescendo, das auch noch bis Takt 79 fortgeführt wird. Dieses Crescendo hat die Funktion, kadenzartig zum zweiten Thema überzuleiten. 19

Das zweite Thema beginnt auftaktig in Takt 80 und endet in Takt 86, Violine I. Es besteht aus einem zweitaktigen Motiv, das unmittelbar wiederholt wird, und einer dreitaktigen kadenzierten Wendung, die sich anschließt. Die Themenwiederholung setzt unmittelbar ein (in Violine I und Flöte), sie ist jedoch keine genaue Wiederholung.

Nach Beendigung des zweiten Themas in Takt 93 setzt eine Kadenz in der Dominanten ein, der eine Unisono-Bewegung ab Takt 101 folgt, die schließlich auf dem Ton h mündet und die Exposition beschließt. Der Ton h erklingt zwei Takte lang und macht einen Ein- schnitt deutlich. Somit weiß der Hörer, daß nun etwas neues kommt, bzw. das alte noch einmal wiederholt wird. 20

Die Durchführung beginnt mit dem Hauptthema, jedoch nicht in seiner ursprünglichen

18 Sehr gut zu erkennen sind diese plötzlichen Wechsel auch in der Durchführung Takt 126 bis 131, wo Haydn in extremer Weise Dynamikveränderungen taktweise vornimmt.

19 Martinez-Göllner, 1979, S. 13,14

20 Martinez-Göllner, 1979, S. 14

Form. Es beginnt mit einem Sextsprung anstatt mit einem Quartsprung. Ferner erklingt das Thema nun in G-Dur, als Dominante zu C-Dur ist. Außerdem erklingt nur der Themenkopf mit einer zweifachen Wiederholung. Das Thema ist somit um einen halben Takt gekürzt. Es mündet in C-Dur. Danach erklingt es in der Durchführung nicht wieder. 21

Von Takt 113 an beginnen 10 Takte mit rhythmischen Figuren (Motiv) des ersten Themas, ab Takt 115 über dem Grundton C. Durch die vielen langen Noten, die in den anderen Stimmen auftauchen, kommt keine richtige Bewegung in die Durchführung. Sie hat bis- lang eher stagnierenden Charakter. Gerade ausgesprochen kommt auch schon in Takt 123 die plötzliche Wende. Ein A-Dur-Akkord mit Forteeinsatz des ganzen Orchesters erklingt und führt zwei Takte später schon nach d-moll. Die neue Tonart, d-moll, wird bis Takt 130 gefestigt, die dann aber mit dem gebrochenen Quartsextakkord abbricht und in Takt 134 in eine chromatisch absteigende Akkordfolge abgleitet, bis in Takt 141 dann Fis-Dur (Domi- nante von h-moll) erreicht ist. Es schließt sich bis Takt 148 eine längere Kadenz in h-moll an. In Takt 146 erklingen dann in den Streichern und in der Flöte sowie der Oboe Motiv- ausschnitte des zweiten Themas. 22

Aber auch h-moll wird in Takt 148 wieder verlassen. Es tauchen nun wieder die Achtelno- ten h auf, die schon am Ende der Exposition auftraten, um das Ende der Exposition anzu- kündigen. Auch hier haben sie ähnliche Funktion. Sie läuten den Schluß der Durchführung bzw. den Beginn der Reprise ein. Diesmal wird aber mit dem erklingenden Ton g in der zweiten Violine die Tonika vorbereitet. (Takte 148-154)

Die Reprise beginnt in Takt 154 mit der Wiederaufnahme des Hauptthemas. Die Tonika erklingt dann in Takt 158 mit dem Schlußakkord des Themas. Im weiteren Verlauf weicht die Reprise erheblich von der Exposition ab. Bis Takt 174 wird die Exposition weitestge- hend wiederholt, danach nimmt die Reprise einen anderen Verlauf. Ab Takt 183f taucht wieder das Motiv aus der Exposition, Takt 66f, auf.

Die Takte 191 bis 227 bilden einen neuen Teil in der Reprise, der sowohl in der Exposition

21 Martinez-Göllner, 1979, S. 14

22 Martinez-Göllner, 1979, S. 15

als auch in der Durchführung nicht aufgetaucht ist. Hier ist die eigentliche Durchführung des Hauptthemas in G-Dur zu finden. In der Durchführung selber tritt das Thema nur am Anfang einmal auf, danach nicht wieder.

Im Prinzip fällt durch den neuen Teil in der Reprise die zweimalige Wiederholung des Hauptthemas, in der Haupttonart und in der Dominante, weg. (Siehe Exposition Takt 39 bis 78.)

Am Anfang des neue Teil (Takt 195 bis 206) erklingt dreimal der Themenkopf in kurzen Abständen hintereinander, immer mit anderer Instrumentierung. Die Takte 210 / 211 bil- den die Vorbereitung mit vollem Orchester zu einer Kadenz, die zur Tonika G-Dur in Takt 215 führt. Die Tonika wird jedoch nur von den Hörnern im piano gebracht. Somit bleibt der erwartete volle Tonikaklang aus. Haydn hat uns an der Nase herumgeführt. Bis Takt 227 erklingt das Hauptthema dann noch zweimal.

Im Takt 228 beginnt dann die Wiederaufnahme des zweiten Themas in G-Dur. Unmittelbar zuvor war noch das erste Thema zu hören. Haydn bringt also in der Reprise beide Themen zusammen, wo sie doch in der Exposition noch so weit voneinander getrennt waren. An- statt zwei verschiedene Themen als Gegensätze aufzustellen, wie man es von späteren Symphonien her gewohnt ist, bringt Haydn also beide Themen am Schluß des Satzes zu- sammen. 23

Der Rest des Satzes verläuft ähnlich wie der Schluß der Exposition, mit dem Unterschied, daß jetzt die Tonika durch wiederholte Kadenzakkorde als Abschluß des Satzes bestätigt und betont wird. Eine abschließende Coda fehlt, weil die abschließende Funktion bereits übernommen ist.

Zusammenfassend läßt sich also festhalten:

23 Martinez-Göllner, 1979, S. 16

Einleitung Takt 1-17

Exposition Durchführung Reprise Takt 154-257

Hauptthema Takt 17-21

2. Thema Takt 80-86

Die eigentlich thematische Arbeit dieses ersten Satzes findet nicht in der Durchführung statt, sondern in der Reprise. Die Durchführung bringt das Hauptthema nur am Anfang einmal, was ja in dem Sinne keine thematische Arbeit ist. Die Reprise ist damit keine bloße Wiederholung der Exposition. Die eigentliche Durchführung behandelt eher das Überleitungs- und Zwischenspielmaterial thematisch.

3.3 2. Satz

Andante, C-Dur, 2/4-Takt

Das Andante beruht auf einer melodischen Linie, die das gesamte Andante variationenhaft durchfließt.

Das Thema besteht aus einer Periode und erstreckt sich von Takt 1 bis Takt 32. Die Perio- de besteht aus zwei Teilen von jeweils 8 Takten, die jeweils wiederholt werden. Die Teile setzen sich ihrerseits ebenfalls aus zweitaktigen Gebilden zusammen., so daß der Dop- peltakt die eigentliche Einheit darstellt.

Schematisch sieht der Aufbau der Periode wie folgt aus:

Thema (Periode)

8 Takte + 8 Takte Wiederholung

E 1

2 T. 2 T. 2 T. 2 T. 2 T. 2 T. 2 T. 2 T.

Abb. 1: Schematischer Aufbau des Themas

Die Melodie ist sehr einfach strukturiert und dadurch sehr eindringlich. Die Töne sind je- weils Bestandteil eines einzelnen Akkordes, des Dreiklanges. Es handelt sich um eine Dreiklangsakkordbrechung. Die ersten zwei Takte (Einheit 1, Abb.1) umfassen den Toni- ka-Dreiklang, die nächsten zwei Takte den Dreiklang des Dominanseptakkordes (Einheit 2), dann erklingt zwei Takte lang der Tonika-Dreiklang (Einheit 3) wieder. Nur die letzten zwei Takte fassen Dominante und Tonika in einer Kadenz zusammen (Einheit 4).

Diese Melodie ist sehr eingängig, so daß der Zuhörer nach einmaligem Hören die Melodie mit- bzw. nachsingen kann. Sie ist oftmals, zumindestens ging es mir so, nicht mehr aus dem Ohr zu bekommen (ein sogenannter Ohrwurm).

Der Rhythmus des Themas besteht aus Achteln, deren Verlauf durch eine Viertelnote am Ende jeder zweitaktigen Einheit unterbrochen wird. Mit diesen Achten sind Tonwiederho- lungen verbunden, so daß die Tonhöhe sich nur im Viertelabstand ändert.

Vorgetragen wird die Melodie von den Violinen, begleitet wird sie durch die Viola und den Baß, die jeweils nur eine Viertelnote zu Beginn eines jeden Taktes spielen.

Das alles zusammen verleiht der Melodie etwas Starres, Einfältiges. Ihre natürlich Ein- fachheit hat volkstümlichen Charakter.

Nachdem die ersten 8 Takte in den Geigen erklungen sind, läßt Haydn diese von den ersten Violinen allein wiederholen. Die anderen Streicher (2. Violine bis Kontrabaß) begleiten mit einem Pizzicato-Akkord auf der ersten Zählzeit eines jeden Taktes. Die Wirkung des Ganzen ist ein hineinkomponiertes Pianissimo.

Und nur wegen dieses Pianissimo ist die Wirkung des „Paukenschlag“ (Takt 16) um so größer. Er kommt völlig unvorbereitet in der Mitte des Taktes 16, nachdem der Schluß der Melodie längst erklungen ist. „Und buchstäblich mit einem Schlag ist die natürliche volks- tümliche Melodie in eine Komposition verwandelt, in der das Natürliche, das Erwartete, jeden Augenblick umgestoßen werden kann 24 .“ Ein reiner Paukenschlag ist der Akkord in Takt 16 nicht, wird aber der Einfachheit halber als dieser bezeichnet. Er ist vielmehr ein G- Dur-Akkord (Viertel) im Fortissimo, der von allen Orchsterinstrumenten gespielt wird.

Die zweite Hälfte der Melodie ist bei gleichbleibendem Grundrhythmus etwas bewegli- cher. Vor allem der Baß hat seinen starren Charakter verloren und macht nun den Rhyth- mus der übrigen Stimmen mit. Das strenge Schema der Tonwiederholungen ist aufge- sprengt, melodische Übergänge verbinden die Doppeltakteinheiten.

Haydn läßt dem erklungenen Thema (Takt 1-32) vier ungemein farbige, subtile Variatio-

24 Martinez-Göllner, 1979, S. 18

nen folgen. Die Variationen erklingen mit verschiedenen Begleitfiguren, sind verschieden harmonisiert und instrumentiert. In ihrem Rhythmus und ihrer Tonfolge sind sie kaum ge- ändert. 25

Die erste Variation beginnt Takt 33 und endet Takt 48. Sie umfaßt 32 Takte (16 + 16 Tak- te) und steht in C-Dur, wie das Thema selbst auch. Die Grundstruktur des Themas ist gleichgeblieben, Vordersatz und Nachsatz werden real übernommen. Haydn fügt eine O- berstimme hinzu, die zunächst von der ersten Violine, Takt 38 bis 40 von der ersten Violi- ne und der Flöte gespielt wird.

Die zweite Variation beginnt in Takt 49. Sie steht in c-moll und umfaßt 34 Takte (16 + 18 Takte). Die zweite Variation ist zwei Takte länger als die anderen Variationen, weil Haydn eine viertaktige Überleitung angefügt hat. Diese Variation verläßt als einzige die strenge Symmetrie des Themas. Die ersten 8 Takte der Variation, die wiederholt werden, bilden die erste Abweichung vom Original. Hier wurden die ersten zwei Takte des Themas mit den letzten beiden Takten kombiniert. Somit sind aus 16 Takten Thema (ohne Wiederho- lung) nur 8 Takte geworden. Auf diese Weise können die folgenden 18 Takte eine freie Bearbeitung des thematischen Materials an Stelle der sonst zu erwartenden zweiten Hälfte des Themas bringen. Es erklingt sogar der Paukenschlag wieder (Takt 57). 26

Die dritte Variation (Takt 75 bis 106) erklingt wieder in C-Dur und ist in 16 + 16 Takte aufgeteilt. Aus der zweifachen Tonwiederholung hat Haydn nun eine vierfache Tonwie- derholung gemacht. Anstatt zwei Achtelnoten bringt er nun vier Sechzehntelnoten, dies aber auch nur die ersten 8 Takte lang. Danach erklingt das Thema wieder in seiner ur- sprünglichen Form. Hinzu kommen zwei Oberstimmen, gespielt von Flöte und Oboe. Eine Abweichung zum Thema tritt dann in Takt 95 ein. Haydn verändert den Themennachsatz dahingehend, daß er vier Takte des Vordersatzes einschiebt und dafür 4 Takte des eigentli- chen Themas wegläßt. Harmonisch ändert sich nichts.

Die vierte und letzte Variation beginnt in Takt 107 und endet in Takt 138. Das einfache

25 Lessing, 1987-89, S. 102

26 Martinez-Göllner, 1979, S. 19

volkstümliche Lied, das Thema also, erklingt plötzlich als glanzvoller Marsch mit Pauken, Trompeten und synkopierter Begleitung in den Streichern (ausgenommen die ersten Violi- ne). Die Tonart ist C-Dur.

Diesmal übernehmen die Bläser die Funktion des Themenvortrages, die anderen Stimmen haben Begleitfunktion. Die ersten 8 Takte sind dem Thema entnommen, danach erscheint die Wiederholung etwas verändert. Sie wird nun von den Violinen in etwas abgewandelter Form vorgetragen (die Bläser haben Pause). Dies geschieht ab Takt 115 bis Takt 130. Die- ser Teil ist auch der ruhigste in der gesamten vierten Variation, da die Bläser fehlen. Er bildet sozusagen den Mittelteil, denn das Ende der Variation (Takt 131 bis Takt 138) er- klingt wieder im Marsch.

Somit ist aus einem Zweiteiler (Vorder- und Nachsatz) ein Dreiteiler geworden (Marsch – ruhiger Mittelteil – Marsch). 27

Nach dem Schluß der vierten Variation in Takt 138 beginnt die Coda (Takt 138 bis 156). Es ertönt zunächst eine Fanfare, die das Ende des Marsches ankündigt (Takt 139 – 142). Dann verhallt der Marsch in der Ferne. Die ersten vier Takte des Themas erklingen dann nochmals in den Oboen und im Fagott über einem ausgehaltenen C7-Akkord in den übri- gen Stimmen, bis der Satz dann schließlich mit dem pianissimo wiederholten C-Dur- Akkord ausklingt.

Zusammengefaßt läßt sich der Aufbau des zweiten Satzes wie folgt darstellen:

Thema (Takt 1 – 32): C-Dur, Aufbau 16 + 16 Takte

1. Variation (Takt 33 – 48): C-Dur, Aufbau 16 + 16 Takte

2. Variation (Takt 49 – 74): c-moll, Aufbau 16 + 18 Takte

3. Variation (Takt 75 – 106): C-Dur, Aufbau 16 + 16 Takte

4. Variation (Takt 107 – 138): C-Dur, Aufbau 16 + 16 Takte

Coda (Takt 138 – 156): C-Dur, 18 Takte

27 Martinez-Göllner, 1979, S. 20

4 Fazit

Kaum ein anderer Komponist hat noch zu Lebzeiten solch einen unbestrittenen Erfolg er- rungen wie Josef Haydn. Bezeichnenderweise war es ein Ruhm, den Haydn selbst in keiner Weise gesucht hat. Die große Beliebtheit beim Publikum verdankt er in erster Linie den beiden Londoner Aufenthalten, doch wären diese wiederum nicht ohne seine früheren Er- folge zustande gekommen. 28

Um so seltsamer muß es erscheinen, daß die Musik Haydns im 19. und frühen 20. Jahr- hundert häufig als uninteressant abgetan wurde und immer mehr aus den Konzertsälen ver- schwand. Erst seit verhältnismäßig kurzer Zeit gelingt es allmählich, die Legende des bra- ven aber wenig aufregenden Haydn zu überwinden. Dabei wurde Haydn, als er nach Lon- don kam, gerade wegen seiner Originalität und Genialität mehr als andere Komponisten gepriesen und gefeiert. 29

Diese Originalität findet sich auch in dieser Symphonie Nr. 94 wieder. Bekannt und be- rühmt wurde diese Symphonie durch den „Paukenschlag“ (2. Satz), nach dem sie auch benannt wurde.

Aber auch der erste Satz ist nicht außer Acht zu lassen. So ist er durch eine fortlaufende Bewegung gekennzeichnet, die oft von harmonischen oder rhythmischen Elementen be- stimmt ist. Die eigentliche thematische Arbeit findet, wie wir gesehen haben, nicht in der Durchführung, sondern in der Reprise statt, die keineswegs als bloße Wiederholung der Exposition aufgefaßt werden kann.

Es handelt sich auch nicht um eine Bearbeitung von Motiven in schulmäßigem Sinne, son- dern um veränderte Verhältnisse, neue Zusammenstellungen und ähnliche Änderungen, die aus Eigenschaften des thematischen Materials herauswachsen. Für Haydn liefert die soge- nannte „Sonatenform“ lediglich eine übergeordnete formale und vor allem tonale Gliede- rung. 30 Haydn nimmt die Grenzen seiner Zeit wie Tradition an, um sie wieder zu durchbrechen.

28 Renner, Schweitzer, 1994, S. 55

29 Martinez-Göllner, 1979, S. 27 30 Martinez-Göllner, 1979, S. 17

Der zweite Satz glänzt durch seine klare melodische Linie, die streng periodisch aufgebaut ist. Dieser Satz ist ein Variationssatz und erlangt seine Berühmtheit durch den „Pauken- schlag“-Akkord.

Diese Stelle ist zwar die berühmteste ihrer Art, keineswegs aber die einzige. Ein Gegen- stück dazu bildet z.B. die Pause, die im ersten Satz anstelle des vorbereiteten Tonika- Akkordes auftritt (T. 215, erster Satz) und ihr Analogon auch im letzten Satz findet (T. 74 und 209, 4. Satz). 31

Dies sind nur einige Beispiele eines Verfahrens, das im tieferen Sinne zu den Grundele- menten des Haydnschen Satzes gehört: das Herausstellen des Neuen, des Unerwarteten. Das, was wir (Hörer) erwarten, bringt Haydn nicht. Er überrascht uns mit etwas, was wir nicht erwartet haben, wie mit dem fehlenden C-Dur-Akkord Takt 215, erster Satz. Wir erwarten dort einen klaren C-Dur-Akkord, doch Haydn bringt nur den Ton c in den dump- fen Hörnern, so daß man ihn kaum wahrnimmt.

Auch zu Übertreibungen neigt Haydn immer wieder. Diese Übertreibungen finden wir auch in der Symphonie Nr. 94. Im ersten Satz, Takt 126 – 131, bringt Haydn extreme Dy- namikwechsel (forte – piano) taktweise. Diese klingen beim Hören übertrieben. Die immer wiederkehrenden Schleifen im ersten Satz Takt 27 bis 29 klingen auch über- trieben. Einmal bis zweimal hätte diese Schleife auch genügt.

Vor allem aber die einfältige Melodie des Themas im zweiten Satzes klingt übertrieben, so als wenn Haydn dem Zuhörer nichts Anspruchsvolleres zutraut. Das denkt sich der Zuhö- rer sicherlich auch zuerst. Durch den überraschend erklingenden Paukenschlag wird der Zuhörer dann aber eines besseren belehrt. Denn die dem Thema folgenden Variationen sind sehr lieblich, zart und variabel komponiert.

Abschließend läßt sich also festhalten, daß Haydn auch in dieser Symphonie seinem Schema treu geblieben ist. Diese Symphonie ist auch reich mit unerwartetem, übertriebe- nem und überraschendem Material gespickt. Erstaunlich, wieviele unterschiedlichen Vari- anten Haydn findet.

31 Martinez-Göllner, 1979, S. 18

5 Literaturverzeichnis

Geiringer, Karl: Joseph Haydn.

Aus: Die großen Meister der Musik.

Laaber-Verlag, Wiesbaden. 1980. S.

Larsen, Jens Peter; Georg Feder: Haydn.

Aus: The New Grove- die großen Komponisten. Metzler, Stuttgart, Weimar. 1994. S. 66-76; 93-106; 115-119.

Lessing, Walter: Die Sinfonien von Joseph Haydn. Dazu: Sämtliche Messen. Aus: Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987-89. Band 3. Südwestfunk. S. 101-106.

Martinez-Göllner, M. L.: Joseph Haydn. Symphonie Nr. 94 (Paukenschlag). Aus: Meisterwerke der Musik. Heft 16.

Wilhelm Fink Verlag, München. 1979. S. 3-27.

Müller-Arp, Eberhard: Die langsame Einleitung bei Haydn, Mozart und Beethoven. Aus: Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft. Bd. 41 Verlag der Musikalienhandlung K. D. Wagner, Hamburg, Eisenach. 1992. S. 96-102.

Renner, Hans; Klaus Schweitzer: Reclams Konzertführer. Orchestermusik. Reclam, Stuttgart, 25. Aufl.. 1994. S. 53-55.

Schröder, Gesine: Über das „klassische Orchester“ und Haydns späte symphonische In- strumentation.

Aus: MUSIK-KONZEPTE. Die Reihe über Komponisten. Heft 41. Johannesdruck Hans Pribil , München. 1985. S. 79-98.

6 Notenverzeichnis

Newstone, Harry (Hrsg.): Joseph Haydn. Symphonie Nr. 94, G-Dur.

Aus: Eulenburg Edition, Nr. 435.

Eulenburg, London, Mainz, u.a.. 1984.