Die einzelnen Durchführungsteile variieren von der Länge her zwischen 2 und 5 Takten. Es fällt auf, dass nach der Exposition, der zweite Durchführungsteil sehr kurz ist (zwei Takte). Die Länge der Durchführungsteile steigt bis zum vierten Durchführungsteil, der ersten Engführung (fünf Takte), und wird danach wieder kürzer, bis sie beim sechsten Durchführungsteil, der Coda, nur noch drei Takte umfasst.

Besonders deutlich wird in Ende Takt 13 und Takt 23 mit melodischen Kadenzen gegliedert. In Takt 13 Ende führt Bach mit der Kadenz zur Dominanten G zum Anfangston der drei folgenden Themeneinsätze. Da die Grundtonart C-Moll ist, baut die Kadenz zur Dominante G eine Dominantspannung auf, die in den folgenden Verarbeitungen des Themas abgebaut wird. Bach bereitet diese Kadenz in Takt 13 durch Modulation vor. Hier wird der zweite Teil, der in Takt 14 gleich mit einer Engführung beginnt, sowohl vorbereitet als auch akustisch vom ersten Teil gegliedert.

Auch die Kadenz in Takt 23 wird durch Modulation vorbereitet. Sie leitet vom 5. Durchführungsteil, der in der Dominanten G-Dur endet, in die Coda über. Während die erstgenannte Kadenz den dritten vom vierten Durchführungsteil trennt, und gleichzeitig auch die Engführungen vorbereitet, die direkt nach der Kadenz beginnen, trennt die Kadenz zur Tonika den fünften Durchführungsteil von der Coda.

Abgesehen von der Exposition und der Coda, die ja Anfang und Ende bezeichnen, stehen also je 2 Durchführungsteile zusammen (Exposition - 2.&3. - 4.&5. - Coda) :

Nach der Exposition folgt das längste Zwischenspiel dieser Fuge (2 Takte). Dieses trennt die Exposition von der zweiten und der dritten Durchführung. Die beiden melodischen Kadenzen grenzen den vierten und den fünften Durchführungsteil ab, und nach der letzten melodischen Kadenz folgt die Coda (sechste Durchführung).

Der Hauptteil des Stückes steht, wie schon beschreiben, in C-Moll. In Takt sieben und Takt zehn findet man den Comes jeweils in C-Dur. Das Ende des dritten Durchführungsteils steht in harmonischer G-Moll (Takt 13). Der Themeneinsatz der dritten Stimme in Takt 17 ist in melodischer C-Moll geschrieben. In Takt 22 spielt die erste Stimme in der Dominanten zu C-Moll, also G-Dur.

Auffallend am Aufbau ist, dass die vierte Stimme erst relativ spät einsetzt (Takt 19). Sogar die Exposition ist nur dreistimmig geschrieben. Die dritte Stimme wird aus diesem Grund bis zu Takt 19 mal als Tenor und mal als Bass behandelt. Die vierte Stimme erhält aber gleich eine

wichtige Bedeutung, da sie sofort mit großen Notenwerten mit dem Thema einsetzt (Augmentation), gefolgt von einer Umkehrung und einem weiteren Comes, nach dem sie in Takt 23 mit einer Kadenz den Schluss einleitet.

In der Exposition findet man in Takt drei die Grundgestalt des Themas, die, wie bereits oben beschreiben, aus einer sekundweise absteigenden Bewegung von der Quinte zur Terz führt. Das Zwischenspiel nach der Exposition enthält in dem sekundweisen Aufwärtsgang der dritten Stimme (Takt 5) und in der Gegenbewegung der ersten Stimme (Takt 6) eine Anspielung auf das Thema. Es ist ein diminuierter Krebs der zweiten bis sechsten Achtel des Themas. Unterschiedlich ist nur das Intervall zwischen der fünften und sechsten Achtel, das im Thema die Größe einer Quarte besitzt, in der Variation allerdings nur noch eine Terz beträgt.

In der dritten Stimme wird außerdem noch mit einer Umkehrung gearbeitet. Bach kombiniert also schon direkt am Anfang drei Stilmittel (Diminution, Krebs und Umkehrung). Diese verwendet er aber nur für einen Ausschnitt des Themas. So behält er sich die komplexen Variationen des gesamten Themas noch vor.

Die dritte und die zweite Stimme weisen mit ihren Scheineinsätzen (Takt 6) auf die zweite Durchführung, die mit C-Dur beginnt. Die erste Stimme spielt in Takt 8 zum ersten Mal eine rhythmische Variation des Dux. In dem folgenden Zwischenspiel ist wieder das Motiv des Themas zu erkennen, das nach dem Dux der ersten Stimme einsetzt und jeweils um eine Terz sequenziert wird. Es bildet zusammen mit den sequenzierten Quartsprüngen der dritten Stimme Terzparallelen. Dies erinnert an das Thema und den Kontrapunkt in Takt 2 und 3, die sich auch immer in Terzparallelen ergänzen.

Den dritte Durchführungsteil lässt Bach mit einem sehr stark variierten tonalen Comes enden, bei dem die dritte Achtel fehlt. Außerdem wurde bis auf das Motiv eine Umkehrung des Themas vorgenommen. Auch der Quintsprung wurde verändert, und zwar wurde er auf einen Quartsprung verkleinert. Der Quartsprung setzt zusätzlich noch eine Quinte tiefer ein, als erwartet. Auch das Motiv, mit dem jedes Thema endet, setzt tiefer ein als erwartet und ist auch nicht mehr umgekehrt. Als Tonart wird in diesem Abschnitt harmonische G-Moll verwendet.

Nach der gliedernden Kadenz zur Dominanten G folgt zum ersten mal in diesem Stück das satztechnische Mittel der Engführung (ab Takt 14). Bach verwendet hier eine dreifache Schichtung von Grundgestalt (erste Stimme), Augmentation (zweite Stimme) und variierter Umkehrung (dritte Stimme). Variiert wird in der dritten Stimme das bereits am Anfang erwähnte Intervall zwischen der vierten und der fünften Achtel. Es wurde von einer Quinte im

Original auf eine Sexte vergrößert. Die Bedeutung der Kadenz wird in diesem Zusammenhang noch vergrößert, da sie mit G endet und alle drei Stimmen in ihrem folgenden Themeneinsatz mit einem G beginnen. In diesem vierten Durchführungsteil, der der längste dieser Fuge ist, wird auch die höchste Dichte an Themeneinsätzen erreicht. In nur fünf Takten wird acht mal das Thema gespielt (natürlich variiert).

Ohne ein weiteres Zwischenspiel, aber mit einem deutlichen Tonartwechsel beginnt in Takt 19 dann die fünfte Durchführung gleich mit einer weiteren Engführung von Sopran und erstmals dem Bass, der in diesem Takt zum ersten mal einsetzt und so auch noch die fünfte von der vierten Durchführung trennt. Er spielt bis zum Ende der fünften Durchführung ununterbrochen das Thema und leitet schließlich mit einer Kadenz zur Tonika C die Coda ein. Auch die Coda besitzt eine sehr hohe thematische Dichte (6 Themeneinsätze in 3 Takten) und enthält außerdem noch drei mal das charakteristische Motiv des Thema. Neben Takt 24 Ende findet man es in Takt 26 Ende in der ersten und zweiten Stimme, die das Motiv mit dem Tonabstand einer Quinte genau gleichzeitig spielen (Transponierung). In der Mitte von Takt 27 wird durch einen dissonanten Vierklang eine Spannung aufgebaut, die ihren Höhepunkt in Takt 27 am Ende hat. Hier ergänzen sich die vier Stimmen zu einem Dominantseptakkord zu der Tonika C.

Das Stück endet mit einem C-Moll Dreiklang, der das Stück harmonisch abschließt und die aufgebaute Spannung auflöst. Interessant an diesem Dreiklang ist, dass alle vier Stimmen ein C spielen, die zweite Stimme jedoch auch noch die kleine Terz und die Quinte zu C, so dass überhaupt ein Dreiklang entstehen kann.

Bach beweist mit diesem Stück, dass er dem ihm oft gegebenen Titel des ,,Meisters der Fuge" würdig ist. Er baut seine gesamte Fuge aus nur einem Thema auf. Die Schlichtheit dieser monothematischen Komposition wird durch ein fehlendes Kontrasubjekt noch verstärkt. Doch mit dem Begriff Schlichtheit muss man bei diesem Stück stark aufpassen. Das schlichte und unscheinbare Thema des Anfang entwickelt sich innerhalb des Stückes durch kunstvolle Satztechniken, die besonders in der zweiten Hälfte des Stückes in den einzelnen Engführungen in dichtestem Raum aufeinanderfolgen, zu einer eigenen Größe, die der Fuge selber zu einer Größe verhilft, von der man am Anfang nur wenig erkennen konnte. Charakteristisch und sehr ungewöhnlich ist auch, dass die an sich vierstimmige Fuge über die Hälfte der Länge nur dreistimmig ist. Aufgrund der fundamentalen Bedeutung, die Bach der vierten Stimme gibt, bleibt sie meines Erachtens aber gleichberechtigt zu den anderen Stimmen und nimmt keine untergeordnete Position ein.

Alles in allem gefällt mir die Fuge sehr gut, da Bach mit außergewöhnlichen Mitteln eine Fuge aufbaut, die sich von vielen anderen klar unterscheidet.