Inhalt

Einf  ührung  7

Der  Louvre: eine kurze Baugeschichte bis zum Ende des 19. Jh.  9

Begriffsbestimmung  : Museum  12

Das  Ausstellungsbild im 18. Jahrhundert  13

1.  Bereiche des Louvre  17

1.1.  Die Luxemburg Galerie als Vorläufer für die Entwicklung eines  

Kunstraumes   17

1.2.  Das Louvre-Schloss während der Revolutionsjahre  20

1.3.  Die Akademie  24

1.4.  Der Salon  27

1.5.  Die Galerie an der Uferseite der Seine  32

1.6.  Sammlungsstücke aus der alten Welt  33

1.7.  Die ästhetische Raumaneignung des Publikums  34

2.  Das Museum Napoleon  37

2.1.  Der Moralkodex innerhalb des Museumsraumes: David und Goya  41

2.2.  Der philosophische Kontext  43

2.3.  Der Sakralisierungsprozess des profanen Raumes  

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2.4.  Die Namensgebung: Musée Napoleon  47

2.5.  Das Image Napoleons  49

2.6.  Das Museum als Kenotaph  55

2.7.  Das Museum als metaphysischer Raum  61

3.  Die mediale Entwicklung des Kunstraumes  63

3.1.  Die Umstrukturierung nach 1814  63

3.2.  Der Louvre 1819 und seine mediale Ausformung  63

3.3.  Kunst und Industrie als mediale Kräfte  65

3.4.  Das zweite Kaiserreich (1848 - 1870)  67

3.5.  Der Orientalismus  70

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Ich vers ichere gemäß § 18 (5) der Prüfungsordnung vom 12.02.1994, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe.

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Einführung

In der Entwicklungsgeschichte der Malerei bilden Innenraumansichten, speziell von Kunsträumen, ein untergeordnetes Thema. Mein Interesse widmet sich der Ausstellungssituation innerhalb der Innenraumansichten und ihrer Präsentationsformen. Ziel ist es herauszufinden, welche Entwicklungen sich für den Künstler und das Publikum daraus ergeben haben. Das Genre des Ausstellungsbildes entwickelte sich im 19. Jahrhundert und zeigt die Strategien der Präsentation, die auf die allgemeine Kunstauffassung und deren Veränderung einen entscheidenden Einfluss ausgeübt haben.

Der Louvre im 19. Jahrhundert bildet die Ausgangsbasis meiner Forschung, weil dort die Bewegung „Museum“ in Europa seinen Ursprung nahm.

Das Thema meiner Arbeit lautet „Die Konzeption des Ausstellungsraumes im Louvre des 19. Jahrhunderts und seine mediale Entwicklung.“

Als anschauliche Einführung in die Materie bietet Christiane Aulanier (1950) in zwölf Bänden den geschichtlichen Hintergrund der einzelnen Louvreräume mit einer reichen Bildauswahl. Daher wird im ersten Abschnitt eine komprimierte Zusammenfassung dargelegt. Darin öffnet sich der Gegenstand der Betrachtung der Innenräume, nachdem dieses Thema lange Zeit, wie Georg Friedrich Koch 1967 in seinem grundlegenden Werk < Die Kunstausstellung > bemerkte, „in der Kunstgeschichte nur am Rande in Erscheinung getreten ist“. Seit den 90er Jahren des 20. Jahr-hunderts greifen immer mehr Publikationen dieses Phänomen auf. Mit seinen Werken < Art in an Age of Revolution, 1750 - 1800 > (1987) und < Art in an Age of Bonapartism > (1990) beginnt Albert Boime eine Sozialgeschichte des Abendlandes der modernen Epoche innerhalb eines weiten kulturellen Spektrums. Alle entscheidenden Kulturelemente die zu der Hegemonie der Belle Epoque geführt haben, sind aus dem Sinn der kulturellen Größe, die Napoleon geschaffen hatte, entstanden.

In < Inventing the Louvre > von Andrew McClellan, wird der Ausstellungsraum im 18. Jahrhundert untersucht. Patricia Mainardi baut die strukturellen Zusammenhänge des Museumsraumes in ihren Publikationen aus: < Art and Politics of the Second Empire > (1987) und < The End of the Salon > (1993).

Die Bewahrung des äußeren Bildes in der Skulptur und in der Malerei ist das wichtigste Merkmal des musealen Raumes des Louvre. Der Raum ist nicht starr, sondern formbar und ebenso geschichtlichen Ereignissen unterworfen, wie das Œuvre eines Künstlers. Die Bilder, die ein Künstler als abbildungswürdig empfindet, um sie bildhaft in einer Form zu manifestieren, sagen viel über den Transformationsprozess aus. Daher kann man die Bilder, die verschiedene Künstler zum Thema Kunstraum erstellen, unter dem Aspekt des Œuvres eines Museumsraumes betrachten, um zu vergleichen, wie sich dieser Ort im Laufe der Zeit gewandelt hat. Innerhalb dieser Bildaufstellung geht es nicht darum, wie sich das Ausstellungsbild innerhalb des Œuvres eines Künstlers entwickelt, denn nicht die einzelnen Künstler stehen zur Diskussion, sondern das Raumphänomen an sich.

Der museale Raum ist ein sehr vielschichtiges Gebilde, und die Frage nach den Bildern, die in diesem Kontext gezeigt werden, liegt auf der Hand. Wie kommen die Bilder ins Museum, welche Bilder befinden sich im Museum und was geschieht mit den Bildern innerhalb dieses Raumphänomens, welches durch Wände und Lücken in der Hängung definiert ist und unter dem steten Wechsel von verschiedenen Motiven immer neue Lesarten hervorruft? In diesem Raum verbirgt sich eine zeitliche Bildfolge, die häufig Anlass von Konflikten gewesen ist, sei es im Hinblick auf die Macht des Urteils in der Kunst oder gar auf kultureller und politischer Ebene. Dabei bildet im-

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mer die imaginäre Grenze von Hochkultur und Massenkultur die Grundlage der Betrachtung. Trotz vieler Versuche sie abzubauen blieb sie immer noch unsichtbar vorhanden. Substantielle Grundlagenforschung zur Geschichte des Museums wird immer häufiger zum Thema. Gerade darin zeigt sich, dass der wirkungsvollste und einflussreichste Ort der Vermittlung von Kunst in seiner historischen Entwicklung noch weitgehend unbekannt ist. Die Debatte um die Museumsarchitektur, also um den Außenraum, begann historisch gesehen in vielen Europäischen Ländern nach der Rückführung der beschlagnahmten Kuns tschätze unter Napoleon. Man kann durchaus sagen, dass das Bewusstsein für ein kulturelles Erbe erst klar formuliert worden ist, als man dessen Ve rlust zu beklagen hatte. Daher erschien es angemessen einen Raum für all diese kostbaren Gegenstände zu errichten, der nun auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Innerhalb der Inszenierungspraxis nahm das Musée Napoleon eine Vorbildfunktion ein.

Den Kunstraum zu betrachten beinhaltet nicht nur die Anordnung und Hängung der Bilder, sondern schließt auch den Menschen in Bezug zur Kunst mit ein, sowie die Entwicklung einer Kunstauffassung, die Entstehung der Kunstkritik und die Rolle des Künstlers in diesem Zusammenhang.

Die Arbeit gliedert sich aufgrund ihrer Komplexität in verschiedene Betrachtungsebenen. Nicht jedem Gesichtspunkt kann daher die gleiche Aufmerksamkeit zuteil werden. Die historischen Rahmendaten für die Frage nach dem Kunstraum und dem Zugang zum Kunstwerk im 19. Jahrhundert, ergeben sich aus der Geschichte des Louvre, dessen Errichtung als Nationalmuseum mit der französischen Revolution erfolgte.

Zuerst wird in der Einführung kurz die Baugeschichte des Louvre erläutert, der Begriff des Museums und der Kunstausstellung geklärt und die Position des Ausstellungsbildes im 18. Jahrhundert angesprochen. Im ersten Teil werden dann die einzelnen Räume und ihre Funktion seit der Öffnung für die Allgemeinheit behandelt.

Der zweite Abschnitt beschäftigt sich mit dem Museum, wie es unter Napoleon etabliert worden ist, weil es innerhalb der Museumsgründungen eine Vorbildfunktion einnahm. Ebenso soll geklärt werden, inwiefern er in seiner Politik die Kunst zu Propagandazwecken nutzte und aus welchen Gründen sich eine sakrale Aura in diesen Räumen bilden konnte, die auf dem Fundament der ägyptischen Kultur aufbaute. Die Funktion der Pyramide ging dabei auf den musealen Raum über.

Aus diesen vielfältigen Prozessen ergibt sich die Medialisierung des Kunstraumes, die im dritten Kapitel erläutert wird. Die fortschreitende Industrialisierung feierte innerhalb der Weltausstellungen ihre neuesten Errungenschaften. Dort kam es schließlich zur immer stärker werdenden Konfrontation zwischen Kunst und Industrie. Der Weltausstellungsgedanke förderte das kulturelle Bewusstsein, welches sich auch im Kunstraum spiegelte.

Die Frage nach der kulturellen Identität wurde immer wichtiger und soll im vierten Kapitel unter dem Aspekt der Kanonisierung untersucht werden. Den Kunstkritikern kam in diesem Prozess eine tragende vermittelnde Rolle zwischen Künstler und Publikum zu.

Den Endpunkt markiert das Jahr 1900. Das Bürgertum hatte sich entgültig als staats- und kulturtragende Gesellschaftsschicht öffentlich im Louvre manifestiert und die Belle Epoque neigte sich dem Ende zu. Die Anzeichen eines bevorstehenden kulturellen Wechsels kündigten sich an. Im Schlusswort wird gezeigt, wie vieles was damals initiiert worden ist, heute eine Realität besitzt und ausformuliert werden kann. Die documenta 11 zeigte, wie anregend dieser Entwicklungsprozess für die zeitgenössischen Künstler ist.

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Der Louvre: eine kurze Baugeschichte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts

Etymologisch betrachtet ist der Begriff „Ort“ ein altgermanisches Wort, das ursprünglich Spitze, scharfe Ecke, dann Anfangs- oder Endpunkt oder auch Grenze (daher „von Ort zu End“) bedeutete. ¹ Orte, auf denen Gebäude errichtet werden sollten, wurden immer sehr gewissenhaft ausgewählt.

Im 19. Jahrhundert entstand mit dem Museumsbau eine neue Baugattung. In allen Hauptstätten sowie größeren Städten wurden Museen errichtet. In Paris bildet die Transformation eines Schlosses zu einem Museum einen der wenigen Sonderfälle. Dennoch übte die Bildpräsentation in den Räumen einen entscheidenden Einfluss auf die anderen Museen aus. Auf welchem Fundament stehen die Säulen des Museums?

Das Herz von Paris bildet die Île de la Cité. Die ersten Siedler der Stadt, die Parisii - eine Seitenlinie der Senoren - ließen sich bereits im 1. Jahrhundert v. Chr. am Seineufer nieder. Der Begriff Louvre scheint sich von Louverie abzuleiten und bezeichnete den Sammelplatz der Wolfsjäger. Im 12. Jahrhundert ließ König Philippe Auguste (1180 - 1223) einen mäc htigen Wall um die Burg errichten und Paris wurde zur Hauptstadt. Er erweiterte den Markt und baute die ersten Gebäude dafür, die „ halles“. Die militärische Bedeutung verlor der Louvre unter König Ludwig IX. (Saint Louis), als er sein Königtum stärkte. Charles V. ließ den Schutzwall weiter aus bauen.

durch einen riesigen Hof mit dem Louvre und übertrug die Erweiterung des Cour Caré und den Bau des Pavillond de L’Horologe seinem Architekten Le Mercier.

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Der Kardinal Richelieu (1585 - 1642) hatte Louis XIII. im Jahre 1638 bewogen, mehrere Teile des Louvre zu restaurieren. Er wollte das Palais mit Gemälden, die der Bedeutung des Ortes entsprachen, ausschmücken und ließ für diesen Zweck den Maler Nicolas Poussin (1594 - 1665) nach Frankreich kommen, der sich in Rom aufhielt. Er sollte die Grand Galerie ausmalen. Dieser zwar ehrenvolle, aber unter den Umständen aussichtlose Auftrag, war die einzige Unterbrechung von Poussins Aufenthalt in Rom. ³ Nur widersprechend nahm dieser den Auftrag an, gemäß dem Sprichwort: „Chi stà bene non si muove.“ Durch den Tod des Kardinals und ein halbes Jahr später durch den Tod von Ludwig XIII. wurde das Projekt nicht vollendet, obwohl Poussin anbot, Zeichnungen nach Paris zu senden, damit ein anderer Künstler nach seinen Vorstellungen die Galeriefresken fertig stellen könne. ⁴ Der Kardinal ließ noch das Palais Cardinal errichten. 1642 ging es in den Besitz des Königs über und wurde Palais Royal genannt.

wurde zum kulturellen und künstlerischen Zentrum. Die gesamte Kunst des 18. Jahrhunderts res idierte im Louvre. 6

Im Zeitalter der Aufklärung erregte der unvollendete Louvre Unmut und man verlangte nicht nur die Fertigstellung, sondern auch den öffentlichen Zugang zu den königlichen Sammlungen, die schließlich im Palais du Luxembourg ausgestellt wurden. Das Projekt „Museum“ begann sich zu formieren. ⁷ An der östlichen Schmalseite des Gebäudekomplexes schließt sich die Galerie d’Apollon an. 1780 wird nach den Plänen des Architekten Maximilien Brébion das große Treppenhaus eingebaut. ⁸ Mit der Verbannung der Künstler aus dem Louvre, die Napoleon anordnete, wurde die Kunst vom Künstler getrennt. 9

Die Könige hatten traditionell Künstler damit beauftragt, ihre Sammlungen zusammenzustellen, zu verwalten und zu konservieren. Eine Trennung dieser Arbeitsbereiche fand erst mit der Geburt der Museografie statt. ¹⁰ Napoleon residierte auch während seiner Regierungszeit nicht mehr in Versailles, sondern er bezog das Schloss der Tuilerien, welches nun die Residenz des Staatschefs, des ersten Konsuls und des Kaisers war. Das Zentrum der Macht rückte in die Nähe der Bürger. ¹¹ Der Bau von Ludwig XIV. wurde unter Napoleon I. fortgesetzt. Es wurde der Plan gefasst, Louvre und Tuilerien zu verbinden, was jedoch erst unter Napoleon III. (1808 - 1873) von 1852-68 zur Ausführung gelangte. Bei der Bombardierung 1871 entging das Louvre-Schloss mit Ausnahme der Bibliothek dem Angriff. Von der Verbindung mit den Tuilerien sind nur noch die beiden zum Louvre führenden Flügel mit den Pavillons de Marsan und de Flore erhalten. Das Schloss der Tuilerien brannte vollständig ab. Mit Napoleons Scheitern begann die Geschichte des modernen Paris. Im nördlichen Bau des Louvre ist seit 1896 das Finanzministerium untergebracht. In der Nähe steht das Palais Royal mit dem Sitz des Staatsrats. 12

An Kunst- und anderen Sammlungen sind im Louvre 1896 vertreten: die Gemäldegalerie (3000 Werke, 37.000 Blätter Handzeichnungen, 5000 Blätter Kupferstiche), die Sammlung La Gaze, Schmuckgegenstände und Emailwerke, das Renaissancemuseum, die ägyptischen, assyrischen, phönizischen und griechischen Altertümer, die Handzeichnungen, die mittelalterlichen Bildwerke, Renaissance- und moderne Skulpturen, die Kupferstichsammlung, das Marinemuseum, das ethnographische und chinesische Museum. Neben dem Florapavillion ist 1895 ein Kunstgewerbemuseum angelegt worden. Dazu kommen aber noch das Museum im Palais Luxembourg, welches als Ergänzung der Louvremuseen in Bezug auf die Sammlung französischer Gemälde und Skulpturen dient. 13

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Zur Begriffsbestimmung

Das Museum

Im Altertum gab es noch keine Museen im modernen Sinne, obwohl die Bezeichnung µon = Musentempel aus dieser Zeit stammt und verschiedene Schulen der Dichtkunst und Philosophie beherbergte, die in Anlehnung an Musenheiligtümer entstanden waren. Danach fielen Sammlungen, die mit Forschungsstätten verbunden waren in diese Kategorie, deren berühmtestes das Museum in Alexandria war. Nach dessen Zerstörung scheint das Wort Museum vom 4. Jahrhundert an für Jahrhunderte in Vergessenheit geraten zu sein. 14

Außerhalb des wissenschaftlichen Kontextes gab es allerdings im Römischen Imperium Wohnhäuser, die mit allerlei Kunstschätzen ausgestattet waren und die der Hausherr für die Öffentlichkeit zugänglich machte. Cicero berichtet in seinen „Verrine Orationes“ von der Sammlung des Gaius Heius in Me ssina. Zum einen repräsentierte die Sammlung natürlich die Interessen des Sammlers, zum anderen war sie eine wichtige soziale Stätte, weil alle Bewohner der Stadt dorthin gingen, um sich die Exponate anzusehen. Aus diesem Grunde war das Haus täglich für die Besucher geöffnet, welche die Schönheit der Sammlung und des Hauses sehen wollten.

Das Museum war nicht der einzige Ort, der sich par excellence dazu anbot Kunst auszustellen, sondern trat das Erbe der „Wunderkammer“ an. Dieser Raum, in dem sämtliche zusammengetragene Kuriositäten zu finden waren, unterschied sich vom Museum darin, dass zum einem kein Publikum anwesend war und zum anderen hauptsächlich afrikanische Objekte ausgestellt waren. Daraus entwickelte sich das „ethnologische Museum“ welches als Basis für die neue Formensprache der Künstler der Avantgarde diente. 15

Unter den Begriff „Kunstkammer“ fallen z. B. die Sammlungen um 1600 des Erzherzogs Ferdi-nand von Österreich und Rudolf II. in Prag. In der „Galerie“ des Schlosses wurde ein Teil der Sammlungen zu guter Sichtbarkeit untergebracht, die kleineren Stücke fanden im „Kabinett“ ihren Platz. 16

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Die Kunstausstellung

„Die Kunstausstellung ist ein zeitlich begrenzter und örtlich nicht gebundener Schauzusammenhang von Kunstgegenständen, der, nach bestimmten Gesichtspunkten ausgewählt, zu einem besonderen Zweck oder aus einem gegebenen Anlass gezeigt wird.“ 17

Diese Definition bietet Georg Friedrich Koch an und betont, dass sich das Wesen der Kunstausstellung in der „Schaubarkeit“ erfüllt, die sich im Verbrauch, in der Nutzung und praktischen Anwendung offenbart. Dem Objekt kommen die simultanen Eigenschaften Ware, Bildungsmittel und reines Schauobjekt zu und durch den Wahrnehmungsprozess des Betrachtens wird der Kontakt zum Interessenten hergestellt. 18

Als nächstes führt er die Möglichkeiten der permanenten Ausstellung an, die ihr eigenes geistiges Gesicht trägt und dadurch eine ästhetische Wirkung ausüben kann, die bildet, erzieht oder sogar einen repräsentativen Zweck verfolgt. Die temporäre Ausstellung vermag das nicht, da sie in einem neutralen Bereich agiert, der eine Vermittlungsrolle innehat. 19

Das Ausstellungsbild im 18. Jahrhundert

Antoine Watteau

Antoine Watteau, Ladenschild der Kunsthandlung Gersaint, 1721.

Das bedeutendste künstlerische Zeugnis, das die Vorstufe zum Ausstellungsbild einer Innenraumansicht darstellt, bildet das Gemälde «Ladenschild der Kunsthandlung Gersaint», von Antoine Watteau (1648 - 1721) von 1721. Die Wände der Kunsthandlung sind bis auf die verglaste Tür mit Gemälden tapeziert. „Von der Bildmitte aus, vor dem Motiv der geöffneten Tür, werden zu beiden Seiten die einzelnen Szenen nicht in ihrem zeitlichen Ablauf, sondern in wertender Gruppierung geordnet, Angebot, Betrachtung und Konversvation. Von besonderer Bedeutung sind die dargestellten Szenen. Sie veranschaulichen verschiedene Möglichkeiten der Erlebnisreaktion, die

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mit psychologischer Treffsicherheit in den sprechenden Gebärden und Haltungen ausgedrückt sind. Dieses Gemälde steht als Bindeglied zwischen den niederländischen Galeriebildern und den Salondarstellungen“, ²⁰ beurteilt Georg Friedrich Koch. „Die bildliche Darstellung des Salons von Gabriel de Saint-Aubin lassen als Selbstaussagen der Zeit die Wandlung innerhalb des Ausstellungslebens im 18. Jahrhundert erkennen“, erläutert Georg Friedrich Koch und er folgert daraus: „Die Kunst wird zum freischwebendem Angebot an die Menschheit, hinter dem sich die ringenden Einzelexistenzen der Künstler verbergen.“ 21

Das Nachlassen der engen Beziehung zwischen Künstler und Auftraggeber ist eine wichtige Voraussetzung für die Entstehung von Kunstausstellungen.

Pietro Antonio Martini, Salon of 1785, Engraving, 1785, Bibliothèque Nazionale, Paris

Giovanni Battista Piranesi und Giovanni Paolo Panini

Giovanni Battista Piranesi (1720 - 1778) war für die französischen Künstler des 18. Jahrhunderts ein großes Vorbild. 1979 fand die Ausstellung „Piranèse et les Français“ in der Villa Medici statt, die den Einfluss Piranesis auf diese Künstler untersuchte, die den Rompreis gewonnen hatten.

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Besonders hervorgehoben wurde der Architekt Charles De Wailly (1729 - 1798), der nach seiner Rückkehr nach Paris nicht nur 1767 zum Mitglied der Académie Royale d’Architecture, sonder wegen seiner außergewöhnlichen zeichnerischen Begabung auch 1771 zum Mitglied der Académie de Peinture et Sculpture ernannt wurde. ²² Er lieferte ebenfalls einen Beitrag zur Salongestaltung, der sich sehr an der Zeichnung von Francesco Pannini orientierte.

Piranesi hat verschiedene Zeitebenen und Raumvorstellungen in seinen künstlerischen Arbeiten verknüpft und diese durch vielfältige Medien auch verbreitet. Sabine Poeschel untersucht den Einfluss des Capriccio auf Piranesi und erläutert gleichzeitig den Begriff:

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Piranesi griff diese Möglichkeit bei Canaletto (Canale Antonio, dit Il Canaletto, 1697 - 1768) und Guardi auf. Canaletto verwendete diese Art der Darstellung und gab beispielsweise Verocchios Colleoni-Denkmal aus Venedig vor dem Kolosseum wieder und verbindet ein Reiterstandbild mit der römischen Architektur. Wie beliebt diese Stadtansichten waren, zeigt die Beschlagnahmung der Bilder von Francesco Guardi während der Revolution und ihre Präsentation im Louvre. 25

De Wailly hat die Kategorie des Zeitlichen von Piranesi übernommen, und Hans-Christoph Dittscheid führt als Beispiel den Vergleich zwischen Piranesis Vestibolo d’antico tempio und De Waillys Entwurf zum Bühnenbild für Racines Athalie an. Der in Piranesis Graphik erzeugten Suggestion einer unendlichen Wiederholung des Motivs in der Tiefe des Raums wusste De Wailly durch die Anlage des Salons als Spiegelsaal kongenial zu entsprechen und folgt dem monumentalen Charakter der Vorlage. Bis ins Detail der Kleidung der Figuren orientiert sich alles an der Antike und die Vergangenheit wird verklärt. 26

Giovanni Paolo Panini (1691 - 1765) hat verschiedene Innraumansichten von antiken Galerien festgehalten. Im Vordergrund hängen, liegen und stehen Bilder ungeordnet beisammen. Im Hin-tergrund öffnet sich jeweils ein weiterer Raum, der entweder den Blick in einen weiteren Raum der Bildergalerie führt oder sogar auf eine Stadtansicht schweifen lässt. 27

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1. Bereiche des Louvre

Die Vorboten des revolutionären Louvremuseums waren zum einen die Ausstellungen der königlichen Gemälde in der Luxembourg Galerie zwischen 1750 und 1779 und das unrealisierte Museumsprojekt von Comte d’Angiviller unter Ludwig XVI. Um das Gesamtbild der Museumsformation abzurunden, sei noch das Museum der französischen Monumente von Alexandre Lenoir erwähnt, weil es ausschließlich französische Skulptur beherbergte. 1816 wurde das Musuem in die königliche Nekropolis in St. Denis überführt. 28

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts keimten in Paris zum ersten mal die zentralen Themen der Museumspraxis auf, die sich innerhalb eines neuen Gebäudetyps, dem öffentlichen Kunstmuseum stellten. Zu nenne sind: Die Klassifikation, die Aufstellung der Objekte, der Lichteinfall und die Ziele der Konservierung. ²⁹ Dem Prozess, der in der Ausfeilung des modernen Museumsraumes liegt, sei er ästhetischer Natur oder auf die Frage begrenzt, wie die Kunst repräsentiert wird, geht das tiefe innere Bedürfnis voraus, allen Kunstbesitz zum Nationaleigentum zu erklären.

Georges Salles schreibt im Vorwort von «Le Salon Carré» über den Louvre:

„Chaque partie de l’édifice fut le cadre changeant d’une vie singulière.

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Salles, galeries, escaliers, péristyles ont leur histoire inscrite dans les formes qu’ils revêtirent et que nous restituent gravures, peintures, plans ou dessins du temps.“ 30

Jeder Raum des Louvre hat seine eigene Entwicklungsgeschichte. Diese ist in den Bänden von Christiane Aulanier bis 1950 erfasst. In Frankreich steht und fällt die Verwandlung des Louvre mit der jeweiligen Regierung. Fast jedes Regime hat den Louvre mehr oder weniger mitgestaltet. Meist hatte man den alten Baustil überbaut. Das wichtigste Vorbild der musealen Inszenierungspraxis war das Musée Napoleon. Unter Napoleon hatte das Museum höchsten politischen Ansprüchen gerecht zu werden, die in dieser Schärfe erst wieder Napoleon III. formulierte, aber nicht umsetzten konnte, und die zu einer Neugestaltung der ganzen französischen Kunstlandschaft führten. Das Publikum hat die Idee eines Museums entschieden mitgetragen. Demgemäss ist es angebracht, den ersten Ausstellungsraum, die sogenannte Luxemburg Galerie, zu beschreiben. Die wichtigsten Funktionen eines Museums wurden dann während der Revolution herausgearbeitet, die Hubert Robert in seinen Gemälden visualisierte.

1.1. Die Luxemburg Galerie als Vorläufer für die Entwicklung eines Kunstraumes

Maria de Medici ließ das Palais du Luxembourg als ihren Pariser Witwensitz errichten. Sie beauftragte Peter Paul Rubens (1577 - 1640) die Dekoration der Luxemburg Galerie zu übernehmen. In dem Zyklus „Aus dem Leben einer Königinmutter“ verbinden sich zeitgenössische Ereignisse mit prunkvollen antiken Allegorien. ³¹ Diese Gemälde für diese Räume sind seine geräumigsten Werke die sich entsprechend den Raumverhältnissen harmonisch einfügen. Daher wurde dieser Ort auch als die Rubens Galerie bekannt. Aufgrund der Maßverhältnisse stehen die Gemälde nebeneinander. André Rossy schreibt in „Le Palais du Luxembourg“ über die Metamorphosen dieses Raumes, die einsetzte, nachdem es die Funktion als Witwenpalais verlor:

„…se transformera en palais princier pour les collatéraux des rois de France. Sous Louis XV., …, le Cabinet du roi, au Louvre, n’étant pas accessible au public, il fut organisé, dans cette galerie. La galerie des Rubens à la gloire de Marie de Médicis, située dans l’aile ouest du palais, fut également ouverte au public, jusqu’ en 1778, où le comte de Provence, … en fit fermer les portes sans raison vraiment valable.» ³² Die politische Möglichkeit, einen Museumsraum einzurichten, war das erste mal unter Louis XVI., durch Comte d’Angiviller, Präsident der königlichen Gebäude und Kunstminister, ins Auge gefasst worden, der die königliche Kunst zeigen wollte, um durch die Kuns tschätze die Macht des Königs zu präsentieren, und um ihm ein politisches Forum einzurichten. ³³ Der beste Raum für dieses Vorhaben schien die Luxembourg Galerie zu sein, weil sich dort die Rubens Galerie befand und so wurde der Entschluss gefasst, die königliche Gemäldesammlung auszustellen. ³⁴ Aus diesem Anlass wurden die Gemälde restauriert. Dies ist insofern hervorzuheben, da vor 1775 diese Technik, und vor allem die der Transformation von Holz auf Leinwand, verpönt war. ³⁵ Man vermutet, dass François-Louis Colins und Marie-Jacob Godfroid die ersten angestellten Restauratoren gewesen sind, was die Notwendigkeit der Erhaltung und der vortreffliche Repräsentation der Gemälde betont. Wenn wir die Hängung betrachten, welche in dem Katalog abgebildet ist, der zu der ersten Ausstellung in diesen Räumen erschienen ist, so sehen wir eine Hängung der Gemälde, die über die ganze Wandfläche verteilt sind. Dem Schema liegt die Intention zugrunde, einen Kontrast zwischen den Stilen und Themen der Bilder aufzubauen. Neu in diesem Katalog ist auch die Beschreibung eines Weges durch das Museum und dem angeführten Vergleich der Bilder in Briefform . 36

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ter öffentlicher Kunstgeschmack nicht entstehen konnte. Seit dem Vorschlag von Poussin, das Gewölbe der Grand Gallery mit berühmten römischen Antiken zu schmücken, gab es immer wieder Vorschläge für die Raumgestaltung, aber das Problem lag darin, die Räume für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

1779 wurde die Luxemburg Galerie geschlossen, damit der Comte de Provence die Räume beziehen konnte, aber die Pläne für ein größeres und bedeutenderes Museum wurden weiterhin vom Comte d’Angiviller forciert. Im Salon von 1779 stellte J.-S. Duplessis ein Portrait des Comte mit dem Plan der Galerie aus, der als Royalist seine Idee nicht aufgab, den Louvre als Quelle des Nationalstolzes zur Verherrlichung des Königtums umzuwandeln. Die Bedeutung dieses Gemäldes liegt für MacClellan darin begründet, Politik und Kultur zu verbinden, um auf der Grundlage des künstlerischen Geschmacks die öffentliche Meinung zu lenken. 37

D’Angiviller konnte sein Museumsprojekt nicht selbst vollenden, aber er betrieb noch eine Rege Ankaufspolitik für das zukünftige Museum. Auch die ersten Maler, Jean-Baptiste Pierre und Hubert Robert wurden damit beauftragt. 38

Innerhalb der Kriegswirren reichte das Geld nicht für den gesamten Umbau, lediglich ein neuer Treppenaufgang wurde realisiert. Dieses Privileg, ein Museum gegründet zu haben, steht den tragenden Kräften der Revolution zu.

Was den Außenraum betrifft, so gliederte sich dieser schon damals ein, in die Kette der großen Monumente der Baukunst. In dem Spannungsverhältnis zwischen Außen- und Innenraum stellt sich die Frage, inwiefern der Louvre bereits im kulturellen Gedächtnis verankert war. Da der Innenraum nur zum Teil zugänglich war, liegt der Schwerpunkt in der Architektur begründet. Der Anblick des Außenraumes änderte sich durch Um- und Anbauten zwar allmählich, war aber zeitlich gesehen relativ konstant, bis Napoleon III. durch die technischen Errungenschaften in kürzester Zeit große Veränderungen durchführen konnte.

Im Inneren stand jeweils eine eigene Individualität dahinter, wie der Außenraum den inneren Vorstellungen zufolge, nun zu lesen sei. Im 18. Jahrhundert wurde die Architektur noch begrifflich mit der Natur gleichgesetzt und wirkte dadurch auf das organische Gefüge der Natur ein. In der Jugendschrift Goethes „Von deutscher Baukunst“ (1773) dient der hochgewachsene Baum als Metapher der Baukunst und des Kunstschaffens überhaupt.

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Davon zeugen auch die Briefe von Ugo von Troil. In diesem Jahrzehnt erschienen die Briefe seiner isländischen Reise, in denen das ‘imitatio-naturae-Problem’ allgemein thematisiert wird und er die Fingalshöhle mit herausragenden Bauten der Architekturgeschichte vergleicht:

„Wie prächtig sind nicht die Beschreibungen, die wir von den Säulengängen der Alten haben, und mit welcher Verwunderung betrachten wir nicht die Colonnaden, welche den vornehmsten Gebäuden unserer Zeit zur Zierde dienen? Und doch muss ein jeder, der solche Kunst, und Fingals von der Natur gemachte Höhle auf Staffa gesehen hat, bekennen, dass letztere die Colonnade im Louvre, die bey der St. Peters-Kirche in Rom, und alles was uns die Zeit von Palmyra noch übrig gelassen hat, eben so weit übertrifft.“ 39

Der Vergleich einer Naturerscheinung mit den großen Monumenten der Baukunst veranlassen Ugo von Troil die Höhle mit den gleichen Begriffen zu beschreiben und ästhetisch zu beurteilen, wie die Architektur von Menschenhand.

Der Kunstbegriff beginnt sich langsam zu dehnen und - damit verbunden - das Urteil des Menschen über Kunst. Daher war es zwingend notwendig, eine Plattform zu finden, welche die Idee „Kunst“ weiter transportierte. Andrew MacClellan sieht in diesem Prozess nun ein öffentliches Anliegen:

„The transition from Luxembourg to Louvre, from an institution serving the Paris art world to one fully embedded in the nation’s body politic, transformed the museum-going public.“ 40

1.2. Das Louvre-Schloss während der Revolutionsjahre

Die Bürger wollten ihren König in der Stadt haben und nicht in Versailles, daher drängten sie ihn 1789 dazu in den Tuilerien Quartier zu beziehen. Die Pariser Gesellschaft war sich nicht einig in der Frage nach dem Königtum, aber die tiefsten revolutionären Kräfte stürmten schließlich am 10. August 1792 die Tuilerien, um die Monarchie zu stürzen. Damit war das Königtum der Bourbonen mit der Verhaftung des Königs Louis XVI. beendet und die Nationalversammlung verabschiedete ein Dekret, das die Wichtigkeit einer baldigen Museumsgründung betont, da das Volk die Kunst sehen wollte:

„The National Assembly, recognising the importance of bringing together at the Museum the paintings and other works of art that are at present to be found dispersed in many locations, declares there is urgency.” 41

Eine andere Bedeutungsebene des neuen Louvre als „Symbol der Freiheit, zu einem Zeitpunkt, als dort noch gar keine Bilder ausgestellt waren“, führt MacClellan ein und verweist auf Edouard Pommier, „der eine Beziehung zur Säkularisierung der Kirche 1789 herstellt. Plötzlich verfügte der Staat über ein gewaltiges künstlerisches und historisches Erbe, welches in einen bedeutungsschweren religiösen Kontext gestellt wurde und in der Domäne der biens nationaux münde-

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te. Die Kommission der Denkmäler (1790) und die Kommission der zeitgenössischen Kunst (1793) wurden gegründet, um zu bestimmen, was verkauft, behalten oder zerstört werden sollte.“ 42

Am ersten Jahrestag nach dem Fall der Monarchie, dem 10. August 1793, öffnete der Louvre nun als Symbol der Freiheit seine Pforten. Das gesamte Mobiliar des Richelieu-Flügels wurde von Jean-Michel Wilmotte entworfen: von den etwa 500 Vitrinen bis zu den Sitzgelegenheiten für die Besucher und den Stühlen für die Aufseher. ⁴³ Teile der königlichen Sammlung, deren Gründung auf Franz I. zurückzuführen ist, der Werke von Leonardo da Vinci (1452 - 1519), Andrea del Sarto (1486 - 1531), Raphaël (Santi, dit Raphaël Sanzio, 1483 - 1520), und Tizian (Vecelli, dit Il Tiziano, 1477 - 1576) besaß, sowie Arbeiten aus den umliegenden Kirchen wurden gezeigt. „Auch ohne die beschlagnahmten Gemälde aus den Kirchen hätte ein großartiges Museum errichtet werden können,“ ⁴⁴ bemerkt Cecil Gould und weist darauf hin, dass die Mona Lisa noch in Versailles blieb. Die Gemäldegalerie von Franz I. war 1660 von Fontainebleau in den Louvre umgezogen, doch Ludwig XIV. hatte sie mit nach Versailles genommen. ⁴⁵ Erst nach der Revolution kam sie ins Museum. 46

Die Leitung für die Hängung der Bilder hatten die Künstler der Akademie inne, und sie übernahmen die Bildpräsentation der Luxemburg Galerie, weil sie alle bedeutenden Werke in einem Blickfeld gemeinsam präsentieren wollten, ernteten jedoch dafür große Kritik und der Ruf nach einer wissenschaftlichen Klassifikation gemäß der Chronologie und der nationalen Schulen wurde laut und 1794 musste schließlich die Louvre Sammlung neu arrangiert werden, um die Geburt einer neuen Nation auch in der Bildpräsentation zu feiern. ⁴⁷ In kürzester Zeit wurde der Freiheitsgedanke verworfen, und ein militärischer Machtanspruch machte sich bemerkbar:

„As a result of French territorial expansion after 1794, the Louvre swelled with confiscated art, and the museum became an monument to military might. Military emblems replaced the new national flag, the tricolore, as decoration, and visitors were encouraged to regard captured paintings and sculptures as trophies of war.“ 48

Aus Furcht vor dem Verlust der Bilder, wurden die Studenten beauftragt, die Bilder zu kopieren. Dem Thema Künstler als Kopisten widme ich ein eigenes Kapitel. Hubert Robert dramatisierte den Verfall anhand einer fiktiven Ruinendarstellung des Louvre (1796). 50

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ber sehr übertrieben ist. Es entsprach dem Geist der Zeit, solche Capricci anzufertigen. Michelangelos Sklave liegt am Boden, während der Apoll von Belvedere aufrecht steht. Napoleon hatte ihn aus seinem Italienfeldzug mitgebracht. Sogleich sitzt ein Künstler davor, um seine Proportionen zu studieren.

the provinces, including the pamphlet Instructions sur la manière d’inventorier et de conserver, dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peu vent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement (1794), a landmark document in the history of conservation. “ 51

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Der Kommission, die sich mit der Innenraumgestaltung des neuen Louvre auseinander setzte,