Einleitung

“Das Stunden-Buch” von Rainer Maria Rilke (1875 - 1926) ist im Frühwerk des Lyr ikers viel beachtet. Durch die bewußt gewählte sprachliche Nähe zum Gebet kommt es in der literaturwissenscha ftlichen Betrachtung dieser Lyriksammlung häufig zu Arbeitsergebnissen, die E. Heller als “Seelenschmöcken” bezeichnet. ² Diese entstehen dadurch, daß das Hauptaugenmerk auf den Erlebnishintergrund und die Leseerfahrungen des jungen Rilke gerichtet wird, ohne die lyrische Stil-Verfahren zu beachten. Vor allem ist “Das Stunden-Buch” der Versuch, sich von der reinen “Stimmungslyrik” zu lösen und eine neue Art der Lyrik zu erschaffen, die später von der Wissenschaft als “Dinggedicht” bezeichnet wird und in der Sammlung “Neue Gedichte” (1907/1908 entstanden) ihren Höhepunkt findet. ³ Durch die schon angesprochene Nähe zum Gebet knüpft der Autor an die romantische “Kunstreligion” an, die ihren Niederschlag zum Beispiel in Wackenroders “Herzensergießungen” zeigt. Auf dieser Folie kann Rilke den romant ischen Dichtern folgend mit einem sprachlich neuen Typus von Gedichten experimentieren.

Inhalt der Arbeit soll es nicht sein, die verschiedenen von Rilke virtuos verwendeten Stilmittel, zu untersuchen. Vielmehr werde ich anhand der Gottesbilder undprädikationen im “Stundenbuch” die Beziehung des lyrischen Ichs zu Gott und deren Veränderung durch die drei Bücher beleuchten.

Kapitel I: Biographischer Hintergrund,

Schaffensumfeld

Rainer Maria Rilke beginnt sein dreiteiliges Werk “Das Stunden-Buch” am 20.09.1899. Zu diesem Zeitpunkt ist er gerade von der ersten Rußlandreise mit Lou Andreas-Salomé zurückgekehrt und nach Berlin gezogen.

¹ Rainer Maria Rilke: Toskanisches Tagebuch,. Quelle: Mason, E. C.: Zur Entstehung und Deutung von Rilkes Stunden - Buch, Göttingen 1963, S. 197.

² Quelle: Gerhardus, Dietfried: Das Stunden-Buch, in: Kindlers Literaturlexikon, Jens, Walter (Hrsg.), München 1974.

³ Vergl. u.a.: Geschichte der deutschen Literatur, hrsg. von G. Fricke und M. Schreiber, Paderborn 1988.

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Die erste Schaffensperiode an diesem Zyklus, in der “Das Buch vom mönchischen Leben” entsteht, endet am 14.10.1899. Zwei weitere kurze, zeitlich weit auseinander liegende, Arbeitsabschnitte folgen. Vom 18.09.1901 bis zum 25.09.1901 entsteht in Worpswede der zweite Teil: “Das Buch von der Pilgerschaft”. Kurz nach seinem ersten Parisaufenthalt schreibt Rilke vom 13.04.1903 bis zum 20.04.1903 in Viareggio “Das Buch von der Armut und vom Tode”.

Jeder Teil des Stundenbuchs zeigt eine individuelle Ausprägung, die unter anderem auf die zeitlich naheliegenden Erfahrungen zurückzuführen ist. So ist der Protagonist des ersten Teils ein russischer Mönch. ⁴ Der zweite Teil beschäftigt sich ausgiebig mit Landschaftsbeschreibungen und Gedanken über die “bürgerliche” Existenz, die Rilke durch seine Heirat mit Clara Westhoff in Westerwede zu gründen versuchte. Anfang des Jahres 1901 befand sich Rilke, durch die Lebensbedingungen in Worpswede und seine neugewonnen Ansichten über das Arbeitsethos, in der “Zwischenland-Krise” ⁵ , deren Nachwirkungen im zweiten Buch noch spürbar sind. Der letzte Teil verarbeitet mit einer weitausholenden Huldigung der Armen die Erfahrung des Elends in der Großstadt Paris. 6

Im Titel der Lyriksammlung bezieht Rilke sich auf die mittelalterliche Tradition der “Livre d’heures”, ⁷ Laienbetbücher, die nicht von der Kirche autorisiert, aber geduldet wurden. Vor allem im franko- flämischen Raum kam es zu einer hohen Blüte der Stundenbücher, die zum Teil prächtig ausgemalt waren.

Durch seine Mutter erhielt Rilke eine streng katholische Erziehung und besuchte eine von Pia risten geführte Schule. Als Erwachsener bezeichnet er die Bibel als eines von zwei Büchern, die er immer mit sich führt. ⁸ So ist es nicht weiter verwunderlich, daß

⁴ Explizit erscheint die Herkunft des Mönches nie im Text. Jedoch läßt die Tätigkeit des Mönches - das Malen von Ikonen - darauf schließen, daß er aus einem christlich-orthodoxen Land stammt.

⁵ Dies wird in einem Tagebucheintrag vom 13.12.1900 deutlich: “...wenn jedem Tod (wie jedem Leben) eine bestimmte, begrenzte Frist zugemessen ist, so müssen mir die Tage wie die letzten dann gezählt und abgerechnet werden. Denn sie sind Tage unter der Erde, Tage in Feuchtigkeit und Fäulnis. Aber das ist so ein christlicher Gedanke: alles Unerträgliche in etwas Tröstliches umzustülpen [...], - und ich fühle, daß ich nicht ernsthaft daran glaube.” Aus:Rainer Maria Rilke, Tagebücher aus der Frühzeit, Leipzig 1942, S. 416.

⁶ Dieses wurde von Zeitgenossen wie Gottfried Benn oder Berthold Brecht stark kritisiert, da sie die soziale Problematik der Armut nicht gebührend berücksichtigt fanden.

⁷ “Stundenbuch [nach den Gebeten für die Tageszeiten] lat. Horarium Horam, frz. Livre d’heures. Gebetbücher für Laien, entstanden im 12. Jh. Besonders beliebt im 14. und 15. Jh. Es sind Gebetbücher, die trotz ihrer kleinen Formate besonders reich ausgestattet wurden. Sie enthielten u.a. ein Kalendarium der Heiligen, das mit Monatsbildern geschmückt sein konnte, Evangelientext und Darstellungen aus dem Leben Christi, Bußpsalmen, Totenvigilien. Höhepunkte bilden in der spätgotischen Buchmalerei die Stundenbücher des 15. Jh. im frankoflämischen Kunstkreis (Stundenbuch für den Herzog von Berry).” Aus: Der Kunst-Brockhaus, 2. Band L-Z, Wiesbaden 1983.

⁸ “Von allen meinen Büchern sind mir nur wenige unentbehrlich, und zwei sind sogar immer unter meinen Dingen, wo ich auch bin. Sie sind auch hier um mich: die Bibel und die Bücher des großen dänischen

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sich Rilke christlicher Symbolik und Bilder bedient, nur die Art und Weise ist erstaunlich.

Um die Jahrhundertwende ist Rilke sehr produktiv. Er arbeitet an dem Beginn des “Stundenbuchs”, stellt die erste Ausgabe der Sammlung “Das Buch der Bilder” fertig, schreibt die später in der “Inselbibliothek” als Nr. 1 veröffentlichte Erzählung “Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke”, mehrere Prosawerke und seinen letzten dramatischen Versuch, “Das tägliche Leben”. Allerdings erscheinen nur wenige Werke zu dieser Zeit im Druck. 9

Erstmals veröffentlicht wird “Das Stunden-Buch” 1905, zwei Jahre nach der Fertigstellung des letzten Teils. Sowohl die la ngjährige Beschäftigung mit diesem Werk, als auch die Veröffentlichung zu einem späteren Zeitpunkt zeugen davon, daß Rilke diesem Zyklus eine große Bedeutung beigemessen hat. 10

Kapitel II: Rilkes Gottesbild

Kapitel II.1.1.: “Das Buch vom mönchischem Leben”

Zur Entstehungszeit des “Stundenbuchs” ist Rilke auf der Suche nach dem einzigen Prinzip, auf dem die Welt gegründet ist. Dieses Streben ist um die Jahrhundertwende sowohl in der darstellenden Kunst, als auch in der Literatur weitverbreitet. ¹¹ Er bezeic hnet dieses Prinzip als Gott und richtet Gebete an ihn, ¹² die in der jüdisch-christlichen Tradition zu stehen scheinen. Jedoch greift er jenseits des Sprachhabitus nicht auf diese Tradition zurück. Vielmehr erschafft er ein monistisches Weltbild, in dem er die göttliche Sphäre sehr eng mit der menschlichen, durch Verwendung identischer Prädikationen und Metaphern für beide Ebenen, verbindet. Bewußt verschleiert er die Bezüge durch unklare Verwendung von Pronomen. Beispielhaft sei dies am Gedicht Nr. 59 erläutert: 13

Dichters Jens P. Jacobsen.”. Aus: Rainer Maria Rilke: Briefe an einen jungen Dichter, Leipzig 1929, S. 15. Interessant ist dieses Zitat auch, da Jacobsen erklärter Atheist war.

⁹ Vergl.: Holthusen, Hans Egon : Rainer Maria Rilke; Hamburg 1958, S. 56.

¹⁰ Vergl.: Mason, Eudo C.: Exzentrische Bahnen, Göttingen 1963, S. 181.

¹¹ Vergl. hierzu: Jost, Dominik: Literarischer Jugendstil, Stuttgart 1969. Hermand bezeichnet dieses in seiner Anthologie “Lyrik des Jugendstils” als “monistisches Verwobensein”.

¹² Während der Entstehungszeit der später zum “Stundenbuch” zusammengefaßten Texte spricht Rilke nur von Gebeten siehe auch: Stahl, August: Rilke Kommentar zum lyrischen Werk, München 1978, S. 149.

¹³ Numerierung fortlaufend jeweils die großen Textanfänge.

Scheinen die Pronomen zunächst logisch verteilt und aufschlüsselbar, ist den “Worten” nicht eindeutig ein Sprecher zugeordnet. Wenn man auch im Nachhinein den Sprecher als Gott identifizieren kann, ist keine interpretatorische Sicherheit gegeben. Gott und Mensch/lyrisches Ich werden so dicht aneinandergeführt, daß deutlich wird, daß zw ischen dem lyrischen Ich und Gott ein enges, fast symbiotisches Verhältnis besteht. Dies wird bestärkt, in dem der Malermönch Gott selten in der dritten Person, sondern fast ausschließlich mit dem vertraulichen “Du” anredet. Erscheint Gott traditionskonform als übermächtig, stellt sich der Betende als nicht mehr beachtenswert da. ¹⁴ Häufig verläßt Rilke jedoch dieses Schema. Er geht soweit, daß sich der Betende fragt (Gedicht Nr. 36):

Gott und Mensch treten hier in eine Wechselbeziehung, in der der eine ohne den anderen nicht sein kann.

Im ersten Buch weist Rilke seinem Gott verschiedene Prädikationen und Metaphern zu. Der positiv belegte Gott ist dunkel und still. ¹⁵ Das im Allgemeinen negativ konnotierte Wesen - Luzifer - verbindet Rilke mit Helligkeit und Lärm. ¹⁶ In dieser Gegenüberstellung wird ein Stilmittel deutlich, das Rilke häufig verwendet. Er arbeitet mit den Erwartungen des Rezipienten, die er dann in das Gegenteil verkehrt. Mit Luzifer ist in der christlichen Tradition die Dunkelheit verbunden, ¹⁷ mit Gott die Helligkeit. Beachtet man, daß Rilke einen Künstler sprechen läßt, so drängt sich ein Zitat von Novalis auf:

¹⁴ Gedicht Nr. 27: “Du bist so groß, daß ich schon nicht mehr bin”.

¹⁵ Gedicht Nr. 3: “[...]Mein Gott ist dunkel[...]”. Gedicht Nr. 6: “[...]so ists, weil ich dich selten atmen höre”.

¹⁶ Gedicht Nr. 50: “er ist der Fürst im Land des Lichts.”; Nr. 61: “Es lärmt das Licht im Wipfel deines Baumes...”.

¹⁷ “Luzifer [lat. Lichtbringer] in der röm. Mythologie der Morgenstern [...]. Da Jes. 14,12 einen in die Unterwelt gestürzten Engel erwähnt, der als “Sohn der Morgenröte” bezeichnet wird, und da Luk. 10,18 diesen Engelfall mit Satan verbindet, kam es zu der Identifizierung Luzifers mit Satan.” Aus: Meyers

großes Taschenwörterbuch, Band 12, S. 251, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich ⁴ 1992.

Diese Maxime scheint Rilke mit seinem dichtenden Malermönch erfüllt zu haben. Jedoch ist sein Mönch nicht Priester einer universalen, sondern seiner individuellen Religion.

Im ersten Teil seines Werkes entwirft Rilke einen Gott, der die grenzenlose Gegenwart verkörpert. ¹⁹ Gleichzeitig stellt er diesen Gott als einen “reifenden” dar, der durch die Arbeit des Menschen an ihm vollendet werden soll. Durch diesen Griff schafft er ein großes Paradoxon, das nicht zu lösen ist, da die Arbeit des zeitlich determinierten Menschen an einem zeitlosen Gott nicht fruchten kann. Wahrscheinlich findet, auch um diesen Widerspruch zu lösen, eine Metamorphose Gottes im zweiten Buch statt.

Kapitel II.1.2.: Licht und Dunkelheit, Luzifer und Gott

Das Gottesbild des ersten Buches erklärt sich unter anderem aus der schon angesprochenen Gegenüberstellung von Gott und Luzifer. Rilke verwendet Luzifer im ursprünglichen Sinne, als Fürst des Lichts (siehe Fußnote 17), spielt aber mit dem Rezipientenbewußtsein von der Verbindung mit dem biblischen Satan. Zusätzlich ordnet Rilke ihm die Zeit zu. 20

Wie in der christlichen Tradition, in der das Gegensatzpaar Gott / Satan näher durch die Adjektive gut / böse bestimmt wird, schafft Rilke auf dieser Basis eigene Prädikationen für Gott und Luzifer, die wiederum Gegensätze bilden. Diese Paare sind: Licht / Dunkel und Zeit / Gegenwart. Es fällt auf, daß eine moralische Wertung im Sinne von gut / böse nicht erwähnt ist und höchstens durch die traditionellen Assoziationen des Lesers evoziert wird.

In der jüdisch / christlichen Überlieferung erschuf Gott als erstes das Licht. Diesen Prozeß setzt Rilke im “Stundenbuch” in Verbindung mit der Zeit, ²¹ wodurch eine Beziehung zu Luzifer entsteht. Gott selber ist aber nicht abhängig von der Zeit. Damit entzieht er sich dem Zugriff durch das menschliche Fassungsvermögen.

¹⁸ Novalis: “Blütenstaub” in: Ders., Schriften Band 2, Das philosophische Werk 1, Samuel, Richard (Hrsg.), Stuttgart 1960, S. 444f.

¹⁹ Vergl.: Eckel, Winfried: Wendung, Würzburg 1994, S. 46

²⁰ Ge dicht Nr. 50 “Er ist der helle Gott der Zeit”.

²¹ Gedicht Nr. 44: “Dein allererstes Wort war: Licht:/ da ward die Zeit[...]”.

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Luzifer ist im “Buch vom mönchischen Leben” Licht und wird im Licht sichtbar, das heißt, daß er auch erkennbar wird. Gott dagegen steht im Dunkel. Der Malermönch gelangt - genau wie Luzifer - höchstens an die äußersten Ränder Gottes, kann ihn aber nie sehen oder erreichen. ²² Dadurch bleibt Gott unsagbar, ²³ Luzifer hingegen kann in klarer Form ausgedrückt werden, da er gesehen werden kann. ²⁴ Daher versucht der “helle Gott der Zeit”, um gottgleich zu werden, in die Dunkelheit zu fliehen. ²⁵ Im ersten Buch steht der unsagbare, nicht faßbare Gott, der erst aus dem engen Dialog mit dem lyrischen Ich eine Daseinsberechtigung erlangt, im Mittelpunkt. Ihm ist Luzifer als menschlich faßbare Figur gegenübergestellt. Im Gegensatz zu Gott ist dieser eigenständig und nicht von menschlichen Handlungen abhängig.

Kapitel II.2.: “Das Buch von der Pilgerschaft”

Auch wenn Rilke im zweiten Teil des “Stundenbuchs” mit den Worten: “ich bete wieder, du Erlauchter” ²⁶ an den Ton und den Duktus des ersten Buches anschließt, hat sich seine Einstellung zu diesem, seinem Gott geändert. Er begründet das damit, daß er sich selbst fremd geworden ist. ²⁷ Obwohl er diese Phase in den weiteren Gedichten für über-standen erklärt, sind die weiteren Annäherungen an Gott immer durch die vorausgega ngenen Fremdheitserfahrungen des lyrischen Ichs zu sehen. Im ersten Teil steht die Auseinandersetzung des lyrischen Ichs mit seinem Dialogpartner im Vordergrund. Nun wendet sich Rilke, weiterhin vor dem Prospekt der Gottsuche, einem ganz neuen Themenkomplex zu: dem der Radikalisierung des individue llen Gottes, wodurch dieser nicht mehr das vertraute Gegenüber bleiben kann. Die “monistische Naivität” ²⁸ weicht einer zunehmenden Distanz zu Gott, der nicht mehr die ewige Gegenwart verkörpert. 29

Rilke hat bemerkt, daß auch der Prozeß des “Sagens” der Zeit unterworfen ist und damit nicht dem göttlichen, sondern dem luziferischen Bereich zugehört. Daher wird aus der ewigen Gegenwart eine ferne Zukunft, die für den Menschen unerreichbar ist. So ent- ²² GedichtNr. 2: “Ich kreise um Gott”.

²³ Hier knüpft Rilke an die jüdische Tradition an, die verbietet den Namen Gottes vollständig auszusprechen.

²⁴ An dieser Stelle sei auf “Die Aufzeichnung des Malte Laurids Brigge” verwiesen. Das zentrale Thema des ersten Teils ist das neue Sehen lernen, Aufzeichnung Nr. 4 beginnt: “Ich lerne sehen”.

²⁵ Gedicht Nr. 50: “daß er, versengten Angesichts,/ nach Finsternissen fleht”.

²⁶ Gedicht Nr. 69.

²⁷ Ebba.: “Ich war mir fremd wie irgendwer”.

²⁸ Vergl.: Eckel, Winfried: “Das Stunden-Buch” in : Ders., Wendung, Würzburg 1984.

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steht eine Distanz zwischen Gott und Mensch, die sich im Werk Rilkes immer weiter verstärkt. 30

Er grenzt in Gedicht Nr. 68 den ersten Teil vom zweiten dadurch ab, daß er letzteren mit Herbstmetaphorik einleitet und ihn gegenüber dem vergangenen Sommer absetzt, der das erste Buch charakterisiert.

Die beiden biblischen Topoi, die er häufig bedient, sind die Apokalypse, ³¹ und das “Gleichnis vom verlorenen Sohn”. ³² Aber auch hier, wie schon oben angesprochen, werden diese nur in Anspielungen übernommen, nicht in ihrem eigentlichen Gehalt. Das “Gleichnis vom verlorenen Sohn” bringt Rilke zu der blasphemisch anmutenden Frage, ob Gott Vater oder Sohn der Menschen sei. 33

Durch die apokalyptischen Vorstellungen, die Rilke im zweiten Teil aufbaut, wird eine Furcht vor Gott deutlich, die das lyrische Ich zu einer Katharsis zwingt. ³⁴ Aber vor allem entwickelt sich eine Flucht vor Gott und sich selbst, eine Distanz, die nicht mehr überbrückbar ist. Auch wenn in Gedicht Nr. 70 wiederholt betont wird, daß sich nichts verändert hat: “ Ich bin derselbe noch,[...] du bist immer noch die Welle,[...] Es ist nichts andres”. Gerade dieser Versuch, verstärkt Nähe zu erzwingen, führt in die Distanz und zu der großen Frage des zweiten Buches - nach der “Verwandtschaft” zu Gott. Der Themenkomplex zum verlorenen Sohn wird im Stundenbuch durch das Gedicht Nr. 70 eingeleitet: “Ich liebe dich wie einen lieben Sohn,/ der mich verlassen hat als Kind” 35 . Schon hier sind die Rollen vertauscht, aus “Gottvater” ist “Gottsohn” geworden. Anschließend stellt sich im zweiten Buch das lyrische Ich vornehmlich die Frage, warum Gott als Vater bezeichnet wird. Diese Bezeichnung gerät in Konflikt mit der in diesem Teil ausgearbeiteten Zukünftigkeit Gottes. Eine Vaterfigur kann nur Vergangenes repräsentieren. 36

Daher wird auch deutlich, warum das Prinzip des zeitlosen Gottes aus dem ersten Buch keine Gültigkeit mehr haben kann. Aus dem naiv angenommenen, existierenden ist ein “kommender” Gott geworden.

Der von Rilke entworfene Gott entspricht nicht dem von Rilke verwendeten Vaterbild: “[...]solange der Vater lebt, sind wir eine Art Relief von ihm; sein Verlust macht uns

²⁹ Ebda.: S. 49.

³⁰ Vergl.: Eckel, Winfried: “Das Stunden-Buch” in : Ders., Wendung, Würzburg 1984, S. 51.

³¹ Offenbarung des Johannes.

³² Lukas 15,11ff. Dieses Gleichnis erscheint auch in “Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”.

³³ Diese Thematik taucht schon im “Florenzer Tagebuch” (1899) häufig auf.

³⁴ Gedicht Nr. 69: “Jetzt bin ich wieder aufgebaut/ aus allen Stücken meiner Schande,[...]”.

³⁵ Auch in diesem Gedicht ist der Bezug des Personalpronomens “mich” nicht eindeutig. (siehe Kapitel II.1.1.).

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[...] frei, ach freistehend auf allen Seiten”. ³⁷ Dadurch, daß in diesem Teil des “Stundenbuchs” ein “Gottsohn” entsteht, rückt der Mensch in die Vaterrolle, wodurch Gott zu einem Relief desselben wird.

Nach der Entwicklung dieser These geht Rilke noch einen Schritt weiter und stellt die Künstler auf eine Stufe mit Gott. ³⁸ Jedoch gelangt die Figur Gottes dadurch nicht wieder in erreichbare Nähe des lyrischen Ichs, sondern wird in mystischer Weise verklärt und in die Ferne gerückt. 39

Durch die Pilgerschaft wird dem Mönch klar, daß Gott ein Hergereister ist, der nur Gast bleiben kann. ⁴⁰ Das wird im letzten Teil des zweiten Buches deutlich, in dem Gott erneut mit zahlreichen Metaphern ⁴¹ umschrieben wird und das lyrische Ich sich Gedanken über Besitz und Individualität macht. 42

Im zweiten Buch wendet sich Rilke vom “Gott des Jugendstils” ab, behält aber den lyr ischen Umgang des Jugendstils bei (siehe dazu Kapitel III). Er hat sich Gott einverleibt und in einem weiteren Schritt den Künstler mit ihm gleichgestellt. So scheint eine Abwendung von Gott, die sich simultan zu einer Hinwendung zu dem alles überstrahlendem Bild eines Franz von Assisi vollzieht, im dritten Buch nur konsequent.

Kapitel II.3.: “Das Buch von der Armut und vom Tode”

Im letzten Teil wird die Loslösung von dem Gott der ersten beiden Büchern vollständig vollzogen. Das “Du”, welches in den beiden vorangegangenen Büchern die Anrede dominierte, ist zu Beginn des dritten Buches der dritten Person gewichen. Umfangreiche Umschreibungen haben bis auf einige Ausnahmen ⁴³ der klaren Anrede “Herr” Platz gemacht. Die Auseinandersetzung mit dem Gottesprinzip hat ein Ende gefunden. Es wird nicht weiter versucht Gott zu beschreiben, sondern ihm wird über die Erfahrung des lyrischen Ichs berichtet. Aus den Dialogen der ersten beiden Büchern ist im dritten Teil ein Monolog geworden.

Die Tendenz des “Sohngottes” aus dem zweiten Buch wird verstärkt. Dazu kommt eine messianische Vision, die im Gegensatz zu dem christlichen Messias der Auferstehung

³⁶ Gedicht Nr. 76: “Du bist der Erbe./ Söhne sind die Erben,/ denn Väter sterben”.

³⁷ aus : R.M.R Briefe 1914 - 1921, Leipzig 1938, S. 394.

³⁸ Gedicht Nr. 77: “Die, welche bilden, sind wie du”.

³⁹ Diese These wird durch das fehlende vertrauliche “Du” und die Hinwendung zu Monolog gestützt.

⁴⁰ Gedicht Nr. 100.

⁴¹ Gedicht Nr. 89.

⁴² Gedicht Nr. 96 und 100.

⁴³ Gedicht Nr. 119.

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ein “Tod-Gebärer” ist, ⁴⁴ den Rilke zusätzlich in Opposition zu der “Gottgebärerin” Maria setzt. Dieses Motiv entwarf er schon in dem Gedicht “Das jüngste Gericht, aus den Papieren eines Mönchs”, das 1899 entstand. In diesem Epos bittet der Gottessohn seinen Vater, das fatale Mißverständnis des ewigen Lebens durch einen neuen Messias rückgängig zu machen. 45

Im dritten Buch wird die Gottessuche durch eine Suche nach einem greifbaren, faßbaren Ideal ersetzt. Über die Gleichsetzung Gottes mit den Armen und die superlativische Beschreibung als den “tiefsten Mittellosen” ⁴⁶ gelangt er zu der Apotheose Franziskus von Assisi, der die Rolle eines sagbaren Gottes übernimmt.

Kapitel III: Lyrisches Stil-Verfahren

Kapitel III.1.: Anhand eines Gedichts aus dem ersten Buch

In diesem Kapitel möchte ich mich, ausgehend vom ersten Buch, mit den vielfältigen Gottesbildern und den verschiedenen Gottesprädikationen beschä ftigen und daran die lyrische Stil- Verfahren des Stundenbuchs zeigen.

Aus der darstellenden Kunst des Jugendstils hat Rilke verschiedene Motive und Effekte übernommen, die er in Sprache umzusetzen versucht. In seinen Werken, die um die Jahrhundertwende entstanden, finden sich bekannte Motive aus der bildenden Kunst dieser Zeit wieder: Parklandschaften, Seerosen, Schwäne und das idealisierte Mädche ntum. Auch der virtuose Umgang mit der Linie als dekoratives Mittel stammen aus der bildenden Kunst. Dies sei an einem Beispiel deutlich gemacht:

Der eigentliche Hauptsatz mit Subjekt, Objekt und Prädikat ist im ersten Vers vollständig abgeschlossen. Die weiteren sechs Verse sind bloße Ergänzungen, die die Wichtigkeit der Aussage des Hauptsatzes übertönen. Dieser wird zu einem bloßen grammatika- ⁴⁴ GedichtNr. 111, vergl. Mason, Eudo C.: Exzentrische Bahnen, Göttingen 1963. S. 203.

⁴⁵ Ebda.

⁴⁶ Gedicht Nr. 119.

⁴⁷ Gedicht Nr. 25.

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lischen Moment. Durch die vielfältigen bildhaften Erklärungen in mehreren Nebensätzen soll eine besondere Stimmung, ein Gefühl, hervorgerufen werden. Sie sind ein starkes dekoratives Element in der “preziösen” Art des Jugendstils. Zusätzlich erscheint das, in anderen Gedichten auch direkt angesprochene, Motiv der Welle in Reimschema und Versbau. ⁴⁸ Das Gedicht hat das Reimschema abbbbab. Nach der vollständigen Aussage des ersten Verses, beginnt Rilke durch immer gleiche Versanfänge und gleiches Reimwort eine rhythmische Steigerung, die er im sechsten Vers, der sich mit dem ersten reimt, zu dem Kamm der Welle und im letzten Vers sich überschlagend zu einem Ende führt.

Die Gott zugeordneten Metaphern enthalten häufig ungewohnte Superlative (“Du sanftestes Gesetz”).

Kapitel III.2.: Gottesprädikationen und -bilder in “Das Buch vom mönchischen Leben”

Verwendete Gottesmetaphern und -prädikationen im Verlauf des ersten Buches: 49

uralter Turm ein aus dem Nest gefallenes Küken (à dunkel (III) tief (I), wie Gewebe von bedürftig) Wurzeln (II ) Samen Wärme groß III Nachbar sanftestes Gesetz bedürftig [“und wenn etwas brauchst“, großes Heimweh S. 13] Wald I ,der Widersprüche werdend Lied tief dunkles Netz (à Wurzelassoziation) Dom hohes Mittelschiff reifend König der Komete Gast I Baum II zö gernd Welle Ängstlicher abhängig [“was wirst Du tun, Gott, Träumer wenn ich sterbe?“ S.31] grenzenlose Gegenwart raunend Verrußte Ding der Dinge dunkel Unbewußte

⁴⁸ Vergl.: Webb, Karl E.: Von Kunst und Literatur, in: Rilke heute, Band I, Stolbrig, I., Storck J. (Hrsg.), Frankfurt 1975, S. 47 ff.

⁴⁹ Die Nennungen erfolgten chronologisch, nach Erscheinung im Text. Mehrfachnennungen markiert durch I. Von mir paraphrasierte Prädikationen kursiv. Hinweise auf schon verwendete Bilder in ( ). Zitate in [ ].

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Bittende und Bange der Reim (àLied) Tiefe I Silbe im Gesange (à>Lied) sanfte Abendstunde Schlichte dunkles Sein Bauer I Wind wachsend Weinberg Alltagssegen Weide großes dunkelndes Gewicht alter Apfelgarten Leiseste von Allen Acker

du gehst wie lauter lichte Rehe Land Rad Boden der Tiefste dunkelnder Grund der Taucher geduldig Türme Neid tiefe Kraft Sanfte Williger Rätselhafte

Die in dieser Liste aufgeführten Bilder und Prädikationen veranschaulichen, daß Rilke aus zahlreichen Bereichen schöpft, um seinen Gott zu beschreiben und zu charakterisieren. Im vorherigen Kapitel wies ich auf die Stilmittel des Jugendstils hin, unter anderem auf die Verwendung von Bildern als Formelement. Dies kann eine Erklärung für die vielen unterschiedlichen Bereiche sein. Eine andere ist die schon in Kapitel I erläuterte “Unsagbarkeit” Gottes, die sich auch in den Prädikationen niederschlägt. So verdeutlicht Rilke auch auf der Sprachebene das “Kreisen um Gott” ⁵⁰ , das schon auf der metasprachlichen Ebene erläutert wurde.

Ein weiterer Aspekt, der schon erläutert wurde, die symbiotische Austauschbarkeit der Dialogpartner der ersten beiden Bücher (Gott und Mensch), sei anhand der Baummeta-phorik auch auf der Sprachebene belegt. Den 16 Stellen, an denen Rilke im ersten Buch Gott als Baum, Wurzel oder Zweig bezeichnet, stehen fünf gegenüber, die dem lyr ischen Ich gelten. ⁵¹ In Gedicht Nr. 3 geht Rilke sogar so weit, daß beide Dialogpartner Teil ein und desselben Baumes sind, ⁵² wobei Gott als ernährender Teil (Wurzel) des menschlichen Baumes dargestellt wird. Dadurch wird der symbiotische Charakter dieser Beziehung betont.

⁵⁰ Gedicht Nr. 2.

⁵¹ Vergl.: Mendels, Judy und Spuler, Linus: Zur Herkunft der Symbole für Gott und Seele in Rilkes “Stundenbuch”, Berlin 1963, S. 266.

⁵² Gedicht Nr. 3: “Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe/ von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken./ [...] mehr weiß ich nicht, weil alle meine Zweige/ tief unten ruhn[...]”.

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Fazit

Sowohl auf der Sprachebene als auch auf metasprachlichen Ebene erschafft sich Rilke seinen Gott aus der Kunst. Dadurch ist der Künstler symbiotisch mit seinem “Produkt” Gott verwachsen. Der Mönch des “Stundenbuches” bedarf keiner Religion außer seiner Kunst. Dadurch steht er in direkter Beziehung zum Anfangszitat: “Die Religion ist die Kunst der Nichtschaffenden. Im Gebete werden sie produktiv...Der Nichtkünstler muß eine Religion - im tiefinneren Sinn - besitzen, und sei es auch nur eine, die auf gemeinsamem und historischem Vereinbaren beruht. Atheist sein in seinem Sinne ist Barbar sein.” Rilkes Gott bleibt für ihn unsagbar, im Laufe der Bücher immer radikaler nur erschaffbar in der Tat.

Die mannigfaltige, kühne Metaphorik und Sprache dient dazu, die für Rilke existentielle Frage nach dem Wesen Gottes zu verschleiern, respektive an den Leser weiterzugeben. Die Frage kann als Aufforderung verstanden werden, sich im Sinne des Künstlertums einen individuellen Gott oder eine eigene Religion zu erschaffen. Eine emanzipatorische Entwicklung oder eine psychologische Interpretation, die “Das Stundenbuch” als Loslösung von der familiären Basis sieht, ⁵³ halte ich, auch wenn Rilke durch den Einfluß Lou Andreas-Salomés die Werke Freuds rezipiert hat, ⁵⁴ aufgrund der Aussage des Anfangszitats, in Zusammenhang mit dem herausgearbeiteten Prinzip -Kunst als Religion - für schwierig.

⁵³ Vergl.: Imhof, Heinrich: Rilkes Gott, Heidelberg 1983.

⁵⁴ Vergl.: Leslie, Ian R.: Betrachtung über Religion und Kunst in den Schriften von R.M. Rilke und D.H. Laurence, Berlin 1990.

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Literaturliste:

- verwendete Werke Rilkes:

- Rainer Maria Rilke: Tagebücher aus der Frühzeit, Sieber-Rilke, Ruth und Sieber, Carl (Hrsg.), Leipzig 1942.

- Rainer Maria Rilke Briefe 1914 - 1921, Sieber-Rilke, Ruth und Sieber, Carl (Hrsg.), Leipzig 1938.

- Rainer Maria Rilke: Das Stunden - Buch, Leipzig 1905.

- Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig 1910.

- Rainer Maria Rilke: Briefe an einen jungen Dichter, Leipzig 1929.

- Sekundärliteratur:

- Eckel, Winfried: Das Stunden-Buch, in: Ders., Wendung, zum Prozeß der poetischen Reflexion im Werk Rilkes, Würzburg 1994, S. 37 ff.

- Gerhadus, Dietfried, Das Stunden-Buch, in: Kindlers Literaturlexikon, Jens, Walter (Hrsg.), München 1974.

- Hermand, Jost: Jugendstil, ein Forschungsbericht 1918 - 1964, Stuttgart 1965.

- Holthusen, Hans Egon: Rainer Maria Rilke, mit Selbstzeugnissen u nd Bilddokume nten, Müller, Wolfgang und Naumann, Uwe (Hrsg.), Hamburg 1958.

- Imhof, Heinrich: Rilkes Gott, Rainer Maria Rilkes Gottesbild als Spiegelung des Unbewußten, in: Poesie und Wissenschaft, Band 22, Heidelberg 1983.

- Jost, Dominik: Literarischer Jugendstil, Stuttgart 1969.

- Leslie, Ian R.: Betrachtungen über Religion und Kunst in den Schriften von R.M. Rilke und D.H. Laurence, Berlin 1990.

- Mason, Eudo C.: Zur Entstehung und Deutung von Rilkes Stunden-Buch, in: Ders., Exzentrische Bahnen, Studien zum Dichterbewußtsein der Neuzeit, Göttingen 1963, S.181 - 204.

- Mendels, Judy und Spuler, Linus: Zur Herkunft der Symbole für Gott und Seele in Rilkes “Stundenbuch”, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres Gesellschaft, Band 4, Berlin 1963, S. 217 - 231.

- Novalis, (Friedrich Freiherr von Hardenberg) Schriften Band 2, Das philosophische Werk 1, Samuel, Richard (Hrsg.) Stuttgart 1960.

- Pagni, Andrea: Rilke um 1900, Ästhetik und Selbstverständnis im lyrischen Werk, in: Erlangener Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, Rupprecht, Bernhard (Hrsg.), Band 7, Nürnberg 1984.

- Prill, Meinhard: Das Stunden-Buch, in: Kindlers Neues Literaturlexikon, Jens, Walter (Hrsg.), München 1988.

- Stahl, August: Das Stunden-Buch, in: Rilke Kommentar zum lyrischen Werk, München 1978, S. 148ff.

- Webb, Karl E.: Von Kunst zur Literatur. Rainer Maria Rilkes literarischer Jugendstil, in: Rilke heute, Beziehungen und Wirkungen, Solbrig, Ingeborg H. und Storck, Joachim W. Frankfurt 1975, S. 37 - 48.

- Geschichte der deutschen Literatur, hrsg. von G. Fricke und M. Schreiber, Pader-born 1988.

- Der Kunst-Brockhaus, 2. Band L-Z, Wiesbaden 1983.

Meyers großes Taschenwörterbuch, Band 12, S. 251, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich ⁴ 1992. -