Fachbereich IV

Thomas Konz

4. Fachsemester - BWL Eingereicht am 29.09.1999

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1 Einführung und Problemstellung

2 Der theoretische Hintergrund der Soziologie des Gegenwartsfilms 2.1 Die Soziologie der postmodernen Kultur 2.2 Der postmoderne Film

2.3 Das neue (Rollen-) Verständnis der Filmkritiker 2.3.1 Die „Kritischen Kritiker“ 2.3.2 Die „Neuen Wilden“ 3 „Natural born killers“ 3.1 Die Story 3.2 Die Handlungsebene 3.3 Die Darstellungsebene

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

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Gerade aufgrund der Tatsache, dass im Gegenwartsfilm Merkmale erkennbar sind, die sich nur auf eine Veränderung der Kultur zurückführen lassen, rückt die kulturelle Dimension zunehmend in den Mittelpunkt der Filmsoziologie. Lash unterscheidet in seinem Buch „ Sociology of Postmodernism“ (1990a) zwischen der modernistisch diskursiven und der postmodernistisch figuralen Sensibilität, welche durch eine Entdifferenzierung gekennzeichnet ist. Diese Entdifferenzierung ist auch im Gegenwartsfilm erkennbar.

Im Folgenden sollen nun zuerst der Wandel von der modernistischen zur postmodernistischen Kultur aufgezeigt und die damit verbundene Hypothese der Entdifferenzierung von Hoch- und Populärkultur, welche sich (unter anderem) sowohl in der Entwicklung des Films als auch in der veränderten Sensibilität der Filmkritiker widerspiegelt, durchleuchtet werden.

Dazu wird nun in einem ersten Schritt der theoretische Hintergrund der Soziologie des Gegenwartsfilm erörtert und dies anschliessend am Beispiel des Films „ Natural born killers“ veranschaulicht.

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Der bereits angesprochene Wandel der kulturellen Sensibilität vollzieht sich auch im Film. Aufgrund dieser Entwicklung vom modernistischen zum postmodernistischen Film ist auch der daraus resultierende Wechsel des Rollenverständnisses der Filmkritiker nachvollziehbar.

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Lash zufolge kann man zwischen modernistisch diskursiver und postmodernistisch figuraler Sensibilität unterscheiden. Währen die modernistisch diskursive Sensibilität durch eine Bevorzugung von Worten gegenüber Bildern, die hohe Wertschätzung von forma- len Qualitäten, eine „ rationalistische Auffassung“ (Winter 1992, S. 96) von Kultur, hohe

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Aufmerksamkeit bezüglich der Bedeutung des kulturellen Textes, eine Sensibilität des „ Ich“ im Freundschen Sinne und die Distanz zum kulturellen Objekt, welche die Voraussetzung für die Rezeption darstellt, gekennzeichnet ist, lässt sich die postmodernistisch figurale eher über eine Präferenz des Visuellen, eine Abwertung des Formalismus, eine Infragestellung der rationalistischen bzw. didaktischen Auffassung der Kultur, eine Hervorhebung dessen was ein Text „ macht“ , eine Verteidigung des Eindringens des Primärprozesses (im Freundschen Sinne) in den kulturellen Bereich und einer Bevorzugung der Versenkung des Zuschauers in das Kulturerlebnis charakterisieren (vgl. Lash 1990a, S.175ff nach Winter 1992, S. 96). Diese unterschiedlichen Sensibilitäten sind ein Element eines Regimes der Bezeichnungen mit dem Lash versucht die textuellen Aspekte von kulturellen Objekten, sowie die Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption zu durchleuchten. Ein Regime der Bezeichnung besteht aus der „ spezifischen Art, Bedeutung zu übermitteln und der kulturellen Ökonomie“ (Winter 1992, S. 96). Die kulturelle Ökonomie setzt sich aus den Produktionsverhältnissen der kulturellen Güter, den Bedingungen der Rezeption, einem institutionellen Rahmen, der zwischen Produktion und Rezeption vermittelt und einer bestimmten „ Art und Weise in der kulturelle Güter zirkulieren“ (Winter 1992, S. 96) zusammen.

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Die postmoderne Kultur lässt sich nach Lashs Ansicht anhand einer Entdifferenzierung in den unterschiedlichsten Bereichen definieren. Zum einen gehen die kulturellen Bereiche zunehmend in Mischform über, d. h. sie verlieren ihre ursprüngliche Selbständigkeit, was sich beim Film z. B. in einer Überschreitung der Grenzen zum Philosophischen ausdrückt (vgl. Winter 1992, S. 97). Zum anderen besteht keine strikte Trennung mehr zwischen dem kulturellen und dem sozialen Bereich was man anhand der Integration des Films in den Alltagsbereich über Fernsehen und Video erkennen kann (vgl. Winter 1992, S. 98). Ausserdem ist im Bereich der kulturellen Ökonomie eine Entdifferenzierung feststellbar, da ein „ Verschwinden des Autors“ (Focault nach Winter 1992, S. 98) erfolgt. So sind Filme wie „ Dressed to kill“ (1980) oder „ Body Double“ (1984) eher eine Zitatkombination die ohne Hitchcocks „ Psycho“ (1960) gar nicht erst decodierbar sind (vgl. Winter 1992, S. 98). Hinzu kommt noch die Entdifferenzierung von Produktion und Konsumtion die sich, zunächst im Theater, später auch im Film voll- zieht. Ähnlich wie beim Theater, wo man seit Mitte der 60er versuchte das Puplikum