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1. Einleitung

Nach 13jähriger Wanderzeit durch die Provinzen Frankreichs kehrt Molière im Jahre 1658 mit seiner Schauspieltruppe in die Hauptstadt Paris zurück. Er und die Gruppe haben während ihrer Abwesenheit derart an schauspielerischer Erfahrung gewonnen, dass es ihnen bald gelingt die Gunst des jungen Ludwig XIV. zu erlangen. Der Sonnenkönig lässt sich lieber von Molières Farcen als von den Dramen Corneilles unterhalten. (vgl. Köhler 1983, 12f)

In Frankreich gibt es zu dieser Zeit noch keine entwickelte Komödienkultur, noch nichts Normgebendes ¹ . Die frühen Stücke Molières ahmen Züge verschiedener Komödientraditionen, u.a. der Farce und der italienischen Commedia dell’arte nach und sind zunächst nur als „petit divertissement ... als heitere Dreingabe“ (Köhler 1983, 13) im Anschluss an eine Tragödie gedacht.

Für seine 1659 uraufgeführten Précieuses ridicules entnimmt der Dichter die Thematik erstmals der Gegenwartsgesellschaft und landet einen großen Erfolg. Der Weg zur Charakterkomödie ist geebnet: die Ecole des femmes (1662) gilt als die erste grande comédie (vgl. Köhler 1983, 28). Doch mit dem Triumph melden sich Neider und Feinde zu Wort, denen gegenüber sich Molière mit den Einaktern La Critique de l’Ecole des femmes (1663) und L’Impromptu de Versailles (1663) rechtfertigt. Sein Tartuffe wird sogar so heftig kritisiert, dass er ihn zweimal ändern muss, bis endlich die dritte Fassung (1669) akzeptiert wird.

Trotz aller Attacken galt Molière schon zu Lebzeiten als äußerst bedeutender Künstler. Besonders interessant ist es, sein Schaffen zur Zeit seines Durchbruchs, zur Zeit der Ecole des femmes und des Tartuffe zu untersuchen, die gleichzeitig die Zeit ist, in der er am schärfsten kritisiert wurde. Was er mit seinen Werken beabsichtigt, wen er anspricht und was er unter einer Komödie versteht, davon soll nun in dieser Arbeit die Rede sein.

¹ Vgl. Schoell (1983, 83):“Was Molière vorfand, als er 1643 sein erstes Theater gründete und vor allem als er 1658 aus der Provinz nach Paris zurückkam, waren eine durch Regeln gefestigte und am Beispiel von Pierre Corneilles großen Stücken ausgeführte Tragödie, eine nicht theoretisch begründete, aber in der Publikumsgunst unangreifbare Tragikomödie und eine in mehreren Traditionen stehende, weder poetologisch noch durch das überwältigende Beispiel gebundene, sich immer noch suchende komische Gattung.“

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2. Zur Entstehung der ersten beiden großen Komödien: L’Ecole des femmes und Le Tartuffe

2.1 Molières Situation im 17. Jahrhundert

Molière ist ein Dichter des ‚klassischen‘ Jahrhunderts, jener Epoche, in der Frankreich unter Ludwig XIV. nicht nur wirtschaftliche, militärische und internationale Erfolge verbuchen kann, sondern in der auch erstmals gezielt Kulturpolitik betrieben wird ² . Ein im Auftrag des Königs von Finanzminister Colbert in die Wege geleitetes zentral gelenktes Förderungsprogramm von Wissenschaft und Literatur bezeichnet Stenzel (1987, 117) „als literaturpolitische Geburtshilfe für die französische Klassik“. Teil dieses Programmes ist die jährliche Aufstellung einer Liste gratifikationswürdiger Literaten. Für Molière bedeutet die Aufnahme in diese Liste zwar keine literarische Geburtshilfe ³ , aber doch die Unterstützung durch den König, ohne die sein Werk zweifellos nicht das geworden wäre, was es heute ist. Die Beziehung Monarch - Dichter ist jedoch wechselseitig, denn der König nutzt die „Tätigkeit Molières als Unterstützung und Popularisierung herrschaftsstabilisierender Ideologie mit den besonders publikumswirksamen Mitteln des Theaters“ (Stenzel 1987, 124). Molière ist dabei weit entfernt davon, sich nur als Propagandamittel missbrauchen zu lassen. Er erkennt im Absolutismus die Möglichkeit gesellschaftlichen Fortschritts und profitiert von seiner Lage, indem er in seinen Komödien aktuelle Probleme aufgreift, die diese Entwicklung behindern und erfüllt folglich mit seiner kritischen Tätigkeit eine gesellschaftspolitische Funktion.

2.2 Gesellschaftskritik in der Ecole des femmes und im Tartuffe In der ersten heftig umstrittenen Komödie Molières, der Ecole des femmes, verkörpert Arnolphe „einen Hang zum Zurückbleiben, ein Unvermögen zur Anpassung an die fortschrittliche Entwicklung seiner Zeit, insbesondere ein Nicht- Mitkommen mit der Emanzipation der Frauen und der Liberalisierung der Jugend“ (Stackelberg 1975, 259).

² Dies zeigt sich z.B. in der Gründung der Académie française im Jahr 1635 durch Richelieu.

³ Die Listen werden ab 1663 erstellt. Molière hat zu diesem Zeitpunkt schon zahlreiche Werke u.a. die erfolgreichen Précieuses ridicules und die Ecole des femmes verfasst.

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Arnolphe möchte sich sein Mündel Agnès unter Berufung auf die Religion zur unterwürfigen und unwissend- treuen Ehefrau heranziehen. Er wirkt lächerlich wegen seines verzweifelten Festhaltens an alter bürgerlicher Ordnung, wegen der sozialen Zwänge, von denen er sich selbst abhängig macht, wegen des egoistischen Ehrgeizes und der offensichtlichen Unvernunft, durch die er schließlich selbst zum Verlierer wird. Im Tartuffe verfolgt Molière die Absicht die besondere Gefährlichkeit der Heuchelei ⁴ darzustellen und klagt gleichzeitig die faux dévots, die falschen Frommen, an. Entgegen vieler Vorwürfe will er nicht die christliche Religion angreifen: „Nicht um die Wahrheit des Christentums ist es Molière zu tun, sondern um das Verhalten derer, die sich auf das Christentum berufen“ (Bürger 1968, 233). Beinahe gelingt es dem Schurken Tartuffe durch vorgespielte Frömmigkeit eine ganze Familie zu zerstören und in den Ruin zu stürzen, wäre da nicht der König, der in letzter Minute eingreift. Der reiche bürgerliche Familienvater Orgon schenkt dem Heuchler blindes Vertrauen und es bedarf der Anstrengung, Überredungskunst und List der anderen Familienmitglieder ihm endlich wieder die Augen zu öffnen.

2.3 Les querelles

Die im Dezember 1662 uraufgeführte Ecole des femmes ist ein Riesenerfolg und es heißt „der König und die Mitglieder seines Hauses hätten sich köstlich dabei amüsiert“ (Stenzel 1987, 126). Dennoch entfacht sie die Querelle de l’Ecole des femmes, eine Diskussion, die ein Jahr lang andauert. Molière wird vorgeworfen die Religion zu missbrauchen und ins Lächerliche zu ziehen ⁵ und außerdem gegen die vraisemblance 6 zu verstoßen. Er reagiert geschickt mit dem Einakter La Critique de l’Ecole des femmes, den er im Juni 1663 im Anschluss an die Ecole des femmes spielen lässt.

⁴ In der Préface zum Tartuffe nennt Molière die Heuchelei ein „...›vice privilégié‹, dessen Folgen für den Staat sehr viel gefährlicher sind als diejenigen aller anderen ›Laster‹“ (Grimm 1984, 93).

⁵ In III,2 der Ecole des femmes lässt Arnolphe Agnès die Maximes du mariages ou les devoirs de la femme mariée, die Ehemaximen des heiligen Gregor, vorlesen. Sie erscheinen im inhaltlichen Zusammenhang mit Unterdrückung und Gehorsamspflicht der Frau gegenüber dem Mann, was zur Eröffnung der Feindschaft zwischen Kirche und Molière führt.

⁶ Die Kritiker halten es für unwahrscheinlich, dass Agnès in so kurzer Zeit von einem völlig unmündigen, abhängigen, gehorsamen Wesen nur durch die Liebe zu Horace zu ihrer Individualität finden und sich von allen Zwängen befreien kann.

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Doch keineswegs von der Critique beschwichtigt, antworten die Gegner ebenfalls mit Theaterstücken ⁷ . Molières Reaktion darauf ist im Oktober desselben Jahres das Impromptu de Versailles.

Die erste dreiaktige Fassung der Komödie Tartuffe, ou l’Hypocrite (1664) begeistert den König. Doch unter dem Druck seiner Mutter und des Erzbischofs von Paris muss er öffentliche Aufführungen verbieten. Als der abgewandelte Fünf- Akter Panulphe, ou l’Imposteur 1667 gespielt wird, ist der König gerade auf Feldzug. Nun ist es der Parlaments- Präsident de Lamoignon, der das Verbot ausspricht. Erst 1669 wird Le Tartuffe, ou l’Imposteur, die dritte und endgültige Fassung, aufgeführt (vgl. Köhler 1983, 37). Jeder dieser drei Versionen ließ Molière ein Placet au roi, eine Bittschrift an den König, folgen, in denen er sein Stück kommentiert und rechtfertigt. Neben Abmilderungen der jeweils vorausgegangen Fassung ist der Hauptunterschied des endgültigen gegenüber den beiden ersten Tartuffes der glückliche Ausgang durch das

Eingreifen des Königs und nicht mehr der Triumph des Heuchlers ⁸ .

3. Die Komödie vor Molière

In der Frühklassik gilt die Poetik des Aristoteles „als Gesetzbuch, aus dem sich unverbrüchliche, zeitlose Normen für das Drama ableiten lassen“ (Fuhrmann 1982, 177). Es handelt sich dabei um die Forderung nach der Einheit der Handlung, der Zeit

und des Ortes und um die Einhaltung der Prinzipien der bienséance 9 und der vraisemblance 10 . Von Aristoteles sind nur seine Ausführungen über das Epos und die Tragödie, nicht aber über die Komödie erhalten. Schoell (1983, 72) fasst zusammen:

⁷ Donneau de Visé: Zélinde ou la Véritable critique de l’Ecole des femmes, Boursault: Portrait du peintre (vgl. Köhler 1983, 36).

⁸ Die ersten beiden Fassungen des Tartuffe sind nicht erhalten. Informationen über die Veränderungen gibt das zweite der Placets und die 1667 anonym (vielleicht von Donneau de Visé) veröffentlichte Lettre sur la comédie de l’Imposteur (vgl. Grimm 1984, 86).

⁹ d.h., es darf nichts Unschickliches, nichts Unsittliches und nichts, was Angst und Schrecken hervorrufen könnte, vorkommen.

¹⁰ d.h., die Handlungen müssen wahrscheinlich und die Charaktere der führenden Publikumsschicht vergleichbar sein (vgl. Schoell 1983, 72).

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Epos und Tragödie stehen an der Spitze, die Komödie bleibt untergeordnet. ...Daher gelten unterhalb der Generalklauseln, daß die Themen und Personen der Komödie niedriger, ihr Ausgang gut sei, die Regeln der Tragödie auch für sie. Sie betreffen am sichtbarsten alles Formale, die Akt- und Szenenstruktur, die Anzahl der Haupt- und Nebenrollen, die Sprache und die Metrik, aber auch das Verhältnis von Handlung und Bericht. ...Darüber hinaus gilt aber auch der Kern der klassischen Doktrin, die Forderungen der ‚vraisemblance‘ und der ‚bienséance‘ für die Komödie wie für die Tragödie.

Jemandem, der Molière um seinen Erfolg beneidet, dem die Thematik seiner Stücke missfällt oder der sich durch sie angegriffen fühlt, kann es äußerst gelegen kommen den Dichter beim Verstoß gegen diese Vorgaben zu ertappen und dies zu kritisieren.

4. Molières Komödienpoetik

4.1 Quellen der Intentionen Molières

Durch Molières Werk erfährt die komische Gattung eine gesellschaftliche Aufwertung. Ihm ist es zu verdanken, dass nicht mehr nur der klassischen Doktrin unterworfene Tragödien als wertvoll angesehen werden, sondern dass nun auch die Komödie eines gehobenen und anspruchsvollen Publikums würdig wird. Dieses Ziel erreicht Molière, wie bereits erwähnt, nur durch jahrelangen geduldigen Kampf und geschickte Überzeugungsarbeit. Immer wieder wird er missverstanden, muss er sich rechtfertigen und seine Werke verteidigen.

Wenn er je den Gedanken verfolgt haben sollte, seine Intentionen in einer Poetik auszuführen, so hat er ihn wieder verworfen ¹¹ . Wäre er nicht (besonders zur Entstehungszeit der Ecole des femmes und des Tartuffe) von seinen Gegnern immer wieder gezwungen worden, auf deren scharfe Attacken zu reagieren, hätte er - der Bühnenautor, der Praktiker - mit großer Wahrscheinlichkeit gerne ganz darauf verzichtet Theoretisches in schriftlicher Form zu verfassen.

¹¹ Im Avertissement zu Les Fâcheux schreibt Molière: „...le temps viendra de faire imprimer mes remarques sur les pièces que j’aurai faites, et je ne désespère pas de faire voir un jour, en grand Auteur, que je puis citer Aristote et Horace. En attendant cet examen, qui peut-être ne viendra point,...“(zitiert nach Ringger 1978, 49). Schoell (1983, 105) sieht darin aber „eher ein[en] versteckt[en] Angriff auf Corneille als die wirkliche Ankündigung einer beabsichtigten Poetik“.

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So muss man für die Untersuchung seiner Komödienkonzeption folgerichtig das heranziehen, was die Auseinandersetzungen um die Ecole des femmes und den Tartuffe hervorgebracht haben: das poetologische Stück La Critique de l’Ecole des femmes, das Impromptu de Versailles, die Préface zur endgültigen Fassung des Tartuffe, sowie die den vorausgehenden Fassungen folgenden Placets au roi. 4.2 La Critique de l’Ecole des femmes

In der Préface zur Buchausgabe der Ecole des femmes kündigt Molière an: Je sais qu’on attend de moi dans cette impression quelque préface qui réponde aux censeurs et rende raison de mon ouvrage ; et sans doute que je suis assez redevable à toutes les personnes qui lui ont donné leur approbation, pour me croire obligé de défendre leur jugement contre celui des autres; mais il se trouve qu’une grande partie des choses que j’aurais à dire sur ce sujet est déjà dans une dissertation que j’ai faite en dialogue, et dont je ne sais encore ce que je ferai. ... S’il faut que cela soit, je le dis encore, ce sera seulement pour venger le public du chagrin délicat de certaines gens ; car, pour moi, je m’en tiens assez vengé par la réussite de ma comédie... ¹² .

Im Juni 1663 wird die Critique de l’Ecole des femmes, mit der er sich nicht selbst, sondern „les personnes qui lui [der Ecole des femmes] ont donné leur approbation“ vor den Vorwürfen der Gegner verteidigen will, zum ersten Mal im Anschluss an eine Aufführung der Frauenschule präsentiert.

In dem Einakter in sieben Szenen steht weder die Handlung noch irgendeine Intrige im Vordergrund: in einem adligen Pariser Salon versammeln sich sechs Personen, die unterschiedliche Meinungen über die eben miterlebte Aufführung der Ecole des femmes vertreten. Der „honnête homme de cour“ ¹³ Dorante vertritt die Ansichten Molières und wird dabei von der Gastgeberin Uranie unterstützt. Die Gegenpartei besteht aus dem Tragödienschriftsteller Lysidas, einem lächerlichen Marquis, der Preziösen Climène und

Uranies Cousine Elise, deren Einstellung ihr selbst nicht klar zu sein scheint ¹⁴ . Die Rollen sind so deutlich verteilt und die gegensätzlichen Positionen so eindeutig, dass das kleine Stück für die Untersuchung der Komödienkonzeption Molières viel Material liefert.

¹² S.32f in der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe der Ecole des femmes.

¹³ Vgl. L’Impromptu de Versailles: Szene 1, 287f - S.74 in der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe.

¹⁴ Vgl. Critique: Szene 5, 142 „...j’ai changé d’avis...“ - S.38 in der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe.

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Schoell (1983, 106) kann „drei große zusammenhängende Komplexe in dieser dramatischen Poetik unterscheiden: die Regeln, die Intentionen und das Publikum“. In der fünften Szene wird Molières Absicht deutlich, das gesamte Publikum anzusprechen, unabhängig davon, ob es ‚cour et ville‘ 15 oder dem gemeinen Volk angehört. Weit verbreitet ist unter seinen Kritikern die Meinung des Marquis: Il ne faut que voir les continuels éclats de rire que le parterre y fait. Je ne veux point d’autre chose pour témoigner qu’elle ne vaut rien. (Szene 5, Z.35-37) ¹⁶ Worauf Dorante ihn eindringlich bittet:

Apprends, Marquis, je te prie, et les autres aussi, que le bon sens n’a point de place déterminée à la comédie; que la différence du demi - louis d’or et de la pièce de quinze sols ne fait rien du tout au bon goût; que debout et assis, on peut donner un mauvais jugement... (Szene 5, Z.51-56)

Das Urteil des Parterre- Publikums ist also nicht weniger wert als das der honnête gens, da beide Gruppen gleichermaßen fähig sind sich ihres Verstandes, des bon sens, zu bedienen. Von Natur aus besitzen sie das gleiche Urteilsvermögen und diese „Ausrichtung des Sujets auf ein naturhaftes Sein greift tief in die soziale Ständeordnung ein. ... Wir wissen, daß er [Molière] seine Komödien ebenso dem König wie dem Dienstpersonal zur vorherigen Beurteilung vorlas“ (Hölz 1980, 395). Molière wagt es also das unangefochtene honnêtete- Ideal anzugreifen und äußert dies auch durch Dorante:

... il n’est pas incompatible qu’une personne soit ridicule en de certains choses et honnête homme en d’autres. (Szene 6, Z.447-449)

In der nächsten Szene antwortet Lysidas im Laufe der hitzigen Diskussion auf Uranies Frage nach den Mängeln der Komödie:

Ceux qui possède Aristote et Horace voient d’abord, Madame, que cette comédie pèche contre toutes les règles de l’art. (Szene 6, Z.277-279)

¹⁵ ‚La cour‘ sind die Personen, die fest in die höfische Etikette eingebunden sind, wie der domestizierte Hochadel; ‚la ville‘ ist das gehobene Beamtentum, wohlhabende Händler, Gelehrte, usw. (vgl. Grimm 1999, 138f).

¹⁶ Dieses und die folgenden Beispiele des Kapitels 4.2 sind alle aus der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe der Critique de l’Ecole des femmes.

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Uranie gibt zu, diese Regeln nicht zu kennen und Dorante gibt zu bedenken: Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire. (Szene 6, 292)

Dorante stellt die sture Befolgung der aristotelischen Norm in Frage: ..., si les pièces qui sont selon les règles ne plaisent pas et que celles qui plaisent ne soient pas selon les règles, il faudrait la nécessité que les règles eussent été mas faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent assujettir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que l’effet qu’elle fait sur nous. (Szene 6, Z.304-309) 17

Die folgende Äußerung Uranies soll Kritiker mit ihren eigenen Waffen schlagen: Pour moi, quand je vois une comédie, je regarde seulement si les choses me touchent... (Szene 6, Z.313f)

Denn mit der Forderung „plaire et toucher“ ¹⁸ schließt Molière sich Racine an, der ein angesehener Tragödienautor ist.

Auch die Frage, ob die Komödie der Tragödie als gleichwertig gegenüber gestellt werden kann, wird erörtert:

LYSIDAS: ... on m’avouera que ces sortes de comédies ne sont pas proprement des comédies, et qu’il y a une grande différence de toutes ces bagatelles à la beauté des pièces sérieuses. (Szene 6, Z.167-171) Dorante fragt nach:

Vous croyez donc, Monsieur Lysidas, que tout l’esprit et toute la beauté sont dans les poèmes sérieux, et que les pièces comiques sont des niaiseries qui ne méritent aucune louange? (Szene 6, Z.184-187)

Und äußert sich dann zur über „plaire et toucher“ hinausgehenden Intention der Komödie:

Car enfin, je trouve qu’il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la Fortune, accuser les Destins, et dire des injures aux Dieux, que d’entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre des défauts de tout le monde. Lorsque vous peignez des héros, vous faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits à plaisir, où l’on ne cherche point de ressemblance; et vous n’avez qu’à suivre les traits d’une imagination qui se donne l’essor, et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle. En un mot, dans les pièces sérieuses, il suffit, pour n’être point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et bien écrites; mais ce n’est pas assez dans les autres, il y faut plaisanter; et c’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens. (Szene 6, Z.195-214)

¹⁷ Vgl. Köhler (1983, 35): „Molière befand sich indessen in einer verhältnismäßig günstigen Position, die er gar nicht genügend ausnutzte. Aristoteles hatte die Komödie nur am Rande erwähnt, und es wäre ein Leichtes gewesen, daraus zu folgern, daß für die Komödie ganz andere Gesetze gelten als für die Tragödie.“

¹⁸ Vgl. Ringger (1978, 57) das Zitat aus der Préface de Bérénice (s. Fußnote 42).

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Er hält es für unproblematisch Tragödien mit ihren Helden darzustellen, da diese frei der Vorstellung folgend gezeichnet werden können: „peindre ce que vous voulez“. Helden entspringen der Imagination, sie sind „portraits à plaisir“. Der Rahmen, in dem sie auftreten, muss nur gut und dem gesunden Menschenverstand entsprechend dargestellt werden. Alles was das Prinzip der vraisemblance befolgt, alles was sich nicht nur möglicherweise sondern wahrscheinlich ereignen könnte, ist erlaubt. Demgegenüber stellt er die vom Menschen, von den „gens de votre siècle“ handelnde Komödie, deren Darstellung sich an der Natur orientieren soll: „...il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent “. Die Fehler des gewöhnlichen Menschen („des défauts de tout le monde“) werden naturgetreu abgebildet, wodurch sie erst der Lächerlichkeit ausgeliefert werden.

Molière setzt dem der Tragödienpoetik zugeordneten Begriff der vraisemblance eine seiner Komödienkonzeption entsprechende ressemblance entgegen. Dabei ist Voraussetzung beider dieser Prinzipien, nichts Falsches, Unmögliches, Über- oder Untertriebenes zuzulassen, sondern an der Realität, an der Natur orientiert zu bleiben. Worin besteht also der Unterschied, das Neue? Ringger (1978, 70f) findet eine Antwort:

En termes de poétique la ressemblance n’est donc précisément pas centrée sur la psychologie (ce qui vaut pour la vraisemblance), mais sur le comportement en tant qu’expression de la „nature“.

... D’après Molière, c’est la ressemblance qui opère la synthèse du „général“ (à savoir la „nature“) et du „siècle“. Tandis que la poétique de la tragédie du XVIIe siècle s’est avérée une poétique de la vraisemblance centrée sur le naturel en tant que concept foncièrement abstrait et psychologique, la poétique virtuelle de Molière, axée de même sur le naturel, est une poétique de la ressemblance. Während die vraisemblance das in der Vorstellung Natürliche und Wahrscheinliche fordert, ist es für die ressemblance das Wahre, das in der Natur und im Verhalten des zur Zeit Molières lebenden Menschen tatsächlich Beobachtbare, was imitiert werden soll.

Die Gegner des Dichters haben eines nicht verstanden oder nicht verstehen wollen: die Komödien zielen auf menschliche Verhaltensweisen in bestimmten Situationen ab, und nicht auf Einzelpersonen oder gar Institutionen; einer der Hauptvorwürfe an Molière war immer wieder, religiöse Themen hätten auf der Bühne nichts zu suchen und er übe Kritik an der Religion. Doch er kritisiert nicht den christlichen Glaube und die Religion, sondern die Art und Weise mit der sich manche ihrer bedienen und mit ihr umgehen.

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Diese Problematik geht im Zusammenhang der Diskussion über den Ehekatechismus in die Critique ein:

LYSIDAS: Le sermon et les Maximes ne sont - elles pas des choses ridicules, et qui choquent même le respect que l’on doit à nos mystères? (Szene 6, Z.385-387) DORANTE: Pour le discours moral que vous appelez un sermon, il est certain que de vrais dévots qui l’ont ouï n’ont pas trouvé qu’il choquât ce que vous dites. (Szene 6, Z.460-462)

4.3 L’Impromptu de Versailles

In der Antwort auf die der Critique folgenden Attacken, dem Impromptu de Versailles, studiert ein Regisseur namens Molière mit seiner Truppe eine Komödie ein, in der Marquis, Preziöse, Pedanten und Gegner der Ecole des femmes lächerlich gemacht werden. Die Zeit drängt, da das Stück wenig später dem König und seinem Hof vorgeführt werden soll, doch die Probe wird immer wieder von Diskussionen zwischen Spielleiter und Schauspielern unterbrochen. Als schließlich mehrere Abgesandte des Königs zur Aufführung drängen, weigert sich die Truppe mit der Begründung nicht ausreichend vorbereitet zu sein. Die ausweglose Situation Molières ändert sich erst durch die Meldung, der König habe von den Problemen gehört und schlage eine Verschiebung vor ¹⁹ .

Der Streit zweier Marquis, wer von ihnen mit dem Marquis ridicule in der Critique de l’Ecole des femmes wohl gemeint war, ist eines der Themen des Stücks im Stück. Ein Chevalier - der dem Dorante der Critique entspricht - äußert sich dazu und betont gleichzeitig das Anliegen des Komödienautors, allgemeine Verhaltensformen der Gesellschaft und nicht bestimmte Personen zu karikieren:

... son dessein est de peindre les mœurs sans vouloir toucher aux personnes, et que les personnages qu’il représente sont des personnages en l’air, et des fantômes proprement, qu’il habille à sa fantaisie, pour réjouir les spectateurs. (Szene 4, Z.22-27) 20

¹⁹ Das Impromptu de Versailles thematisiert in seiner Rahmenhandlung deutlich die Beziehung zwischen Ludwig XIV. und Molière. Wie später im Tartuffe hängt die glückliche Wendung allein vom Eingreifen des Königs ab, womit sich der Dichter dessen Gunst sichert. (Vgl. auch Stenzel 1987, 122f)

²⁰ Dieses und das folgende Beispiel des Kapitels 4.3 sind aus der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe des Impromptu de Versailles.

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Wenn dabei doch Ähnlichkeiten zu Einzelpersonen entstünden, läge es daran, dass dieser Einzelne Verhaltenszüge aufweise, die Molière generell zu kritisieren beabsichtigte:

Comme l’affaire de la comédie est de représenter en général tous les défauts des hommes, et principalement de notre siècle, il est impossible à Molière de faire aucun caractère qui ne rencontre quelqu’un dans le monde... (Szene 4, Z.38-42)

4.4 Placets au roi

Mit der ersten Bittschrift, verfasst nach dem Aufführungsverbot der ersten Fassung des Tartuffe im Jahre 1664, wendet sich Molière an den König, bedankt sich für dessen Zustimmung, klagt über die Gegner, die seine Komödie als „diabolique“ und ihn als einen „démon vêtu de chair et habillé en homme“ (S.26) ²¹ bezeichnen und beteuert, nur unter größter Rücksicht auf die Thematik und die vrais dévots vorgegangen zu sein. Zur Intention der Komödie äußert er sich folgendermaßen:

Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j’ai cru que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle; et, comme l’hypocrisie, sans doute, en est un des plus en usage, des plus incommodes et des plus dangereux, j’avais eu, Sire, la pensée que je ne rendrais pas un petit service à tous les honnêtes gens de votre royaume, si je faisais une comédie qui décriât les hypocrites,...(S.24). Damit greift Molière die beiden Zielbestimmungen der Komödie auf, die schon Horaz formulierte: „aut docere volunt aut delectare poetae“ ²² . Er, der Dichter, möchte belehren und erfreuen, er möchte unterhalten und dabei gesellschaftswidrige Verhaltensweisen korrigieren, indem er menschliche Untugenden - hier die Heuchelei - dem Gelächter des Publikums aussetzt.

Im zweiten Placet erfährt man, welche Änderungen Molière für die neue Fassung des Tartuffe von 1667 vorgenommen hat. Trotzdem wird das Stück zum zweiten Mal verboten und der Dichter bittet den König um Schutz vor den heftigen Anfeindungen, denen er sich ausliefert sieht.

²¹ Vgl. die Placets au roi (S.24-29) in der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe des Tartuffe; das gilt auch für die folgenden Zitate des Kapitels 4.4.

²² Vgl. Schoell 1983, 15 u. Fußnote 8.

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Zu seiner Rechtfertigung betont er, seine Gegner fänden nur Missfallen am religiösen Stoff, da sie selbst als Zielscheibe dienten; über andere Komödien, die von Frömmigkeit handelten, verlören sie kein Wort:

Celles-là n’attaquaient que la piété et la religion, dont ils se soucient fort peu; mais celle-ci les attaque et les joue eux-mêmes, et c’est ce qu’ils ne peuvent souffrir (S.28).

4.5 Préface du Tartuffe

Das Vorwort, das Molière schließlich der gedruckten endgültigen Fassung des Tartuffe voranstellt, hat, wie die Bittschriften an den König, rechtfertigende Funktion. Auch wenn Molière behauptet, die Aussagen seiner Kritiker interessierten ihn nicht, so hält er die Verteidigung seiner Komödie für notwendig, um die „véritables gens de bien“, die „vrais dévots“ (S.17) ²³ von der Richtigkeit seiner Absichten zu überzeugen, da diese sonst zu leicht der Meinung der Gegner zum Opfer fallen könnten. Wie schon im Premier Placet versichert er, das Thema mit aller nötigen Vorsicht behandelt zu haben und größte Sorgfalt auf die Unterscheidung des echten Frommen vom falschen Nachahmer, dem Heuchler, verwandt zu haben. Den Vorwurf, fromme Worte hätten nichts im Mund eines Betrügers und religiöse Themen nichts auf der Bühne zu suchen, weist er ab mit den Fragen:

Et pouvais-je m’en empêcher pour bien représenter le caractère d’un hypocrite? (S.19)

Et peut-on craindre que des choses si généralement détestées fassent quelque impression dans les esprits; que je les rende dangereuses en les faisant monter sur le théâtre; qu’elles reçoivent quelque autorité de la bouche d’un scélérat? (S.19) Daraus folgert er, dem Tartuffe müsse entweder zugestimmt, oder jede Komödie ausnahmslos abgelehnt werden.

Weiterhin verteidigt er das Theater und unterscheidet „die echte Komödie von ihren unmoralischen Ausprägungen, wie sie vielleicht im römischen Kaiserreich bestanden haben mögen“ (Schoell 1983, 106).

²³ Vgl. die Préface du Tartuffe (S.16-23) in der unter 6.1 Primärliteratur angegebenen Ausgabe; das gilt auch für die folgenden Zitate des Kapitels 4.5 aus der Préface.

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All jenen, die eine Gefahr in jeder Art von weltlicher Unterhaltung sehen, setzt er entgegen:

Je ne vois pas quel grand crime c’est que de s’attendrir à la vue d’une passion honnête;... (S.22)

... je ne sais s’il n’est pas mieux de travailler à rectifier et adoucir les passions des hommes, que de vouloir les retrancher entièrement. (S.22)

Molière wiederholt die Hauptfunktion der Komödie „de corriger les vices des hommes“ (S.18) und rühmt das Theater als den am besten geeigneten Ort, um dem Zuschauer seine Laster vor Augen zu führen. Denn „die satirische Komik sei wirksamer zur Kritik und Veränderung als die moralische Vorhaltung“ (Schoell 1983, 106): C’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions; mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant, mais on ne veut point être ridicule. (S.18f)

5. Zusammenfassung

Was Molière an Anfeindungen schlucken musste, wurde schon zu Lebzeiten durch seine großen Erfolge mehr als wieder aufgewogen. Bis heute ist er unbestritten einer der wichtigsten Weltliteraten.

Für das Verständnis seines Werkes ist die Kenntnis der politischen und gesellschaftlichen Situation seines Zeitalters unbedingt notwendig; nur dann wird deutlich, welch großer Mut dazu gehörte, trotz aller bestehenden Ordnungen und Traditionen, etwas völlig Neues zu schaffen und es gegen Kritiker, Feinde und Neider durchzusetzen. Molière machte die Komödie gesellschaftsfähig und verhalf ihr auf die Stufe der Tragödie. Doch sein Anliegen war nicht etwa nur, die Menschen zum Lachen zu bringen und dadurch die eigene Karriere voranzutreiben. Seine Komödien erfüllten vielmehr eine soziale Funktion: das karikierende Aufzeigen gesellschaftswidriger und entwicklungshemmender Verhaltensweisen sollte diese lächerlich machen und dadurch zu einer kritischen Betrachtung führen.

Viele der in den Komödien behandelten Themen könnten auch auf aktuelle Probleme der heutigen Gesellschaft übertragen werden: der ‚Klassiker‘ Molière wäre dann noch fast 350 Jahre später modern!

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6. Bibliographie

6.1 Primärliteratur

Molière (1662): L‘Ecole des femmes. Hg. von Jean Serroy, Paris (Gallimard, Collection Folio Classique), 2000

Molière (1663): La Critique de l’Ecole des femmes - L’Impromptu de Versailles. Hg. von Marie- Hélène Robinot- Bichet, Paris (Hachette, Classiques), 1994 Molière (1669): Le Tartuffe ou l’Imposteur. Hg. von Gérard Ferreyrolles, Paris (Larousse, Classiques) 1990

6.2 Sekundärliteratur

Bürger, Peter (1968): Molière. Le Tartuffe. In: Das französische Theater I, hg. von Jürgen von Stackelberg, Düsseldorf, S. 227-246

Fuhrmann, Manfred (1982): Nachwort zu: Aristoteles: Poetik, hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart, S.144-178 Grimm, Jürgen (1984): Molière, Stuttgart

Grimm, Jürgen (1999): Das ‚klassische‘ Jahrhundert. In: Französische Literaturgeschichte, hg. von Jürgen Grimm, Stuttgart, S.136-182 Hölz, Karl (1980): Die gespaltene Ordnung in Molières Komödien oder vom problematischen Grund des Lachens. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 4, Heidelberg 1980, S. 386-412

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