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Inhalt

I.  Einleitung  3

II.  Gefundenes und Erfundenes. Das Material  6

III.  Vermerzung. Die Verwendung  11

IV.  Schlussbemerkung  21

V.  Literaturverzeichnis  22

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I. Einleitung*

Künstler, die sowohl auf dem Gebiet der Dichtung als auch im Bereich der Malerei tätig waren, hat es viele gegeben und gibt es immer noch einige. Aber bei den meisten sind diese beiden Wirkungsfelder klar getrennt und sie legen ihr Hauptaugenmerk auf nur eines von beiden. So gibt es indes nur wenige, bei denen eine Disziplin nicht eindeutig von der anderen zu trennen ist. „Bei ihnen erscheint die Doppelbegabung nicht als zufällige Personalunion eines Malers mit einem Dichter, sondern ihre schöpferische Betätigung ¹ vollzieht sich ohne Bruch“.

Bei den Dadaisten ist die Verschmelzung der verschiedenen Medien-bereiche am ehesten zu beobachten. Einer von ihnen, oder auch keiner von ihnen, war Kurt Schwitters. Schwitters, der Merz-Künstler, der ob seiner Verwandtschaft und auch aufgrund seiner ² , zeichnet sich Abgrenzung gelegentlich als Ein-Mann-Filiale von Dada charakterisiert wurde durch eine Betätigung auf nahezu allen Feldern der Kunst aus. So skizzieren Versuche der Einordnung nur unzureichend, über welchen Umfang und welchen formalen und inhaltlichen Reichtum das Werk von Schwitters verfügt.

Eine Einordnung fällt auch deshalb schwer, weil Schwitters gerade in seiner Person ³ An scheinbare Widersprüchlichkeiten vereint hat. „Alles stimmt, aber auch das Gegenteil.“ der Königlichen Kunstakademie Dresden, an der er seit 1909 studierte, wurden konservative Werte und Kunst-auffassungen propagiert, mit denen der junge Schwitters innerlich über-einstimmte. So hat er die damals aktuelle Malerei, Futurismus, Kubismus und Expressionismus, nicht wahrgenommen. Und als er sich 1910 an der Berliner Akademie der Künste bewarb, scheiterte sein Versuch vermutlich auch daran, daß sich dort

* Der Titel dieser Arbeit bezieht sich auf die Entstehungsgeschichte von Schwitters’ berühmter Kunstfigur Anna Blume . Sie verdeutlicht anschaulich die Arbeitsweise Schwitters’, aus allem, was er so fand, etwas zu machen: Er hatte den Satz eines Tages eingeritzt in einer Planke gefunden. Vermutlich handelte es sich um eine jener Kritzeleien, die jeder aus seiner Schulzeit kennt und mit denen man ungeliebte Kameraden ärgern wollte. —————————

¹ Schmied, Wieland: Annoncen waren seine Inspirationsquelle. Der Dichter Kurt Schwitters. In: Kurt Schwitters. Hrsg. v. d. Städtischen Kunsthalle Düsseldorf. Ausstellung Düsseldorf, Berlin, Stuttgart, Basel 1971. Düsseldorf 1971, S. 9.

² Bei den Dadaisten stieß Schwitters nicht nur auf Gegenliebe. Richard Huelsenbeck, einer der Wortführer mochte ihn nicht aufgrund der mangelnden politischen Festlegung. Grosz konnte ihn ebenfalls nicht leiden, so daß er sich bei einem Besuch von Schwitters bei ihm in Berlin an der Tür selbst verleugnete, in dem er sagte: ,Ich bin nicht Grosz.’ Schwitters reagierte auf seine Weise, indem er erwiderte: ,Ich bin gar nicht Schwitters’, und befriedigt wieder ging. - Vgl Interview mit Ernst Schwitters in dem Film Rückwärts von naH. Ernst Schwitters erzählt.. BRD 1987. Produktionsges.: M²T; Produktion: Michel Bergmann, Anke Apelt, Regie und Buch: Leo Lorez.

³ Schwitters, Kurt: Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten. Gesammelt, ausgewählt und kommentiert von Ernst Nündel. Frankfurt/ Berlin/ Wien 1974, S. 159. - „Bohème und Korrektheit, Kontemplation und Betriebsamkeit, Krankheit und Gesundheit, Spiel und Ernst bestimmen nicht nur abwechselnd, sondern oft ununterscheidbar zugleich sein Bild, was uns von ihm überliefert ist.“ - Nündel, ³ 1992 (1981), S. 8. Ernst: Kurt Schwitters. Reinbek bei Hamburg

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⁴ Sein ganzes Leben lang malte bereits moderne Auffassungen durchzusetzen begannen. ⁵ Zeitweiser neben seinen abstrakten Collagen realistische Landschaften und Porträts. mußte er das auch tun, um zu überleben, so in einem Lager auf der Isle of Man, in dem er nach seiner Emigration nach England im Jahre 1940 interniert war und wo er sich mit dem Anfertigen von naturgetreuen Bildnissen der Offiziere Geld verdiente. Hierbei scheint es ⁶ merkwürdig, daß er seine naturgetreuen Malereien offenbar nicht als Kunst ansah. Gute Einkünfte bescherte ihm seine wiederholte Arbeit als Werbegrafiker und Typograph für Firmen wie Pelikan, Bahlsen oder Philips. Er entwarf Schulzeugnisse, Briefköpfe oder ⁷ Die meiste Zeit waren solche Auftragsarbeiten das Hauptgeschäft von Kurt Eintrittskarten. Schwitters.

Als ich mit dieser Arbeit begann, wollte ich ursprünglich aufzeigen, daß bei Schwitters die Unterscheidung von Dichtung und Bildkunst nicht möglich ist. Je mehr ich mich jedoch mit dem Werk des Merz-Künstlers und auch seiner Person beschäftigte, desto klarer stellte sich heraus, daß auch eine solche Beschränkung auf zwei Medienfelder aussichtslos ist, da die Grenzen zwischen den Tätigkeitsbereichen bei Schwitters verschwimmen. Es gibt bei ihm weder die Unterscheidung zwischen einzelnen Kunst-disziplinen noch die Trennung von ,angewandter’ und ,freier’ Kunst. Es ist alles merz. „,Kunstarten gibt es nicht, sie sind künstlich voneinander getrennt worden. Es gibt nur die Kunst. Merz aber ist das ⁸ Auf merz und das ,Entgrenzungsprinzip’ von allgemeine Kunstwerk, nicht Spezialität.’“ merz werde ich noch zu sprechen kommen.

Folglich ist auch eine Trennung durch Kapitel in dieser Arbeit nicht möglich, welche nacheinander die verschiedenen Wirkungsbereiche behan-deln könnten. Ich habe dessen ungeachtet versucht, eine Unterscheidung zu treffen und die Arbeit in die Kapitel ,Gefundenes und Erfundenes’, wo ich auf die Art, wie Schwitters sein Material zu finden pflegte, und ,Vermerzung’ eingeteilt, in dem die Art der Verwendung desselben und seine Bedeutung untersucht werden soll. Da es sich hier jedoch um eine literaturwissenschaftliche Arbeit handelt, war ich trotzdem bemüht, mein Hauptaugenmerk auf die dichterische Arbeit des Künstlers zu lenken.

⁴ Vgl. Nündel, Ernst, a.a.O., S. 15f.

⁵ Beispiele für den Realismus im Werk Schwitters’ sind die Porträts seiner Frau Helma (Trauernde, 1916) oder das Porträt Harry Bickerstaff, um 1946. Von Realismus geprägt ist auch OhneTitel (Bauernhaus Hoel auf derr Insel Hjertøya, 1939).

⁶ Vgl. Brief an Katherine S. Dreier v. 15.08.1925. In: Schwitters, Kurt: Wir spielen, bis uns der Tod abholt, a.a.O., S. 96.

⁷ Walter Gropius übertrug ihm 1929 alle grafischen Arbeiten der Ausstellung ,Die Dammerstock-Siedlung’ in Karlsruhe. In den Folgejahren übernahm er die Gestaltung aller amtlichen Drucksachen der Stadt Karlsruhe.

⁸ Schwitters, Kurt: Dadaismus in Holland. In: MERZ 1/1923, S. 11. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 27.

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II. Gefundenes und Erfundenes. Das Material

⁹ Diese Aussage von Schwitters verdeutlicht schon „Der Abfall der Welt wird meine Kunst.“

ziemlich eindeutig sein Verhältnis zum Material. In seiner „schier unerschöpflichen ¹⁰ , die sich bei ihm allerdings nicht, wie bei El Lissitzky (Lazar künstlerischen Produktivität“

M. Lisickij) in fanatischer Genauigkeit, sondern eher in einem unwiderstehlichen Drang zum ¹¹ äußerte, galt ihm alles als verwendbar. Hierbei ist Abfall durchaus auch ganz Spiel

wörtlich zu nehmen. So gehörte zu den Geschäftsräumen der Druckerei Molling in ¹² druckte, ein Hannover, die die gemeinsamen Arbeiten von Schwitters und Kate T. Steinitz Keller, in dem alles verdruckte Papier landete. Dieser Raum war für Schwitters eine Fundgrube an Material. Die Reste fanden dann entweder unmittelbar Verwendung in seinen ¹³ Bildern oder übertragen als Sprachfragmente in seinen Wortkunst-werken. Quellen seiner Dichtung waren Zeitungen, Kataloge, Annoncen, Gesprä-che oder auch

Sprichworte, wie seine Banalitäten aus dem Chinesischen (1919-22) ¹⁵ Schwitters auf Spaziergängen Ununterbrochen aktiv, sammelte „der Lumpen-sammler“

ständig Papierreste, wegge-worfene Straßenbahnfahrkarten, Pappstücke, Stoffschnipsel, zerquetschte Schachteln. Büstenhalter, farbige Bändchen, Knöpfe oder Streichhölzer. „Schwitters war eine einheitliche, ungeteilte Natur und ließ sich durch Nichts stören, von Nichts abhalten. [...] Alles war sofort in seinem Kopfe geordnet, eingeordnet, vorgesehen für ¹⁶ einen bestimmten Platz in einem bestimmten Klebebild.“

⁹ Steinitz, Kate T.: Kurt Schwitters in Amerika. In: Hannoversche Allgemeine Zeitung. 6./7.03.1971, S. 25. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 8. ¹⁰ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 21.

¹¹ „Wir spielen, bis uns der Tod abholt.“ - Brief an Christoph Spengemann v. 24.07.1946. In: Schwitters, Kurt: Wir spielen, bis uns der Tod abholt, a.a.O., S. 210.

¹² Mit Kate T. Steinitz verband Schwitters eine lange Freundschaft. Die Frau eines jüdischen Arztes entdeckte, nachdem ihr Mann als Stabsarzt nach Hannover versetzt worden war, das ,Atelier’ in der Waldhausenstraße. Mit Schwitters entwickelte sie Märchenbücher und gab sie im eigens gegründeten Aposs-Verlag (A=aktiv, p=paradox, os=ohne Sentimentalität, s=sensibel) heraus. Märchen, „in denen kindliche Phantasien, Sprüche, Zeichnungen, bekannte und unbekannte Personen, typographische Einfälle und Funde zu einem Stück merkwürdiger, skurriler, jedenfalls unverwechselbarer Literatur vermerzt sind.“ - Nündel, Ernst, a.a.O., S. 76.

¹³ „Wir haben nicht gern von ,Dichtung’ oder ,Gedichten’ gesprochen, sondern statt dessen lieber von ,Wortkunst’ und ,Wortkunstwerken’“. - Schreyer, Lothar: Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild. München 1956, S. 88.

¹⁴ Fliegen haben kurze Beine. [...] Banalität ist jeden Bürgers Zier. [...] Würze ist des Witzes Kürze. [...] Vergangenheit ist eine Zier, Doch weiter kommt man ohne ihr. [...] Ewig währt am längsten. - Schwitters, Kurt: Das literarische Werk. 5 Bde. Hrsg. v. Friedhelm Lach. Köln 1973-83. Bd. 1, S. 170f. In dieser Tradition hat auch viel später der ostfriesische Komiker Otto Waalkes gearbeitet: Viele Köche verderben die Köchin; Scheich und Scheich gesellt sich gern, etc.

¹⁵ Schreyer, Lothar, a.a.O., S. 114. Die Bezeichnung war keineswegs abwertend gemeint, sondern mit Hochachtung erfüllt. „Es soll nichts verloren gehen - das ist ein tiefschöpferisches Wort. Es ist nichts überflüssig - das ist ein tiefschöpferisches Wort. Es ist nichts so minderwertig, daß es nicht dienen kann. Diese drei Sätze sind drei Säulen, auf denen die Ganzheit und Einheit des Lebens ruht.“ - ebd. ¹⁶ Hausmann, Raoul: Am Anfang war Dada. Gießen ³ 1992 (1972), S. 72.

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Dabei war es ihm wichtig, herauszustellen, daß die vordergründig weniger bedeutsamen Materialien keinerlei Einbußen hinsichtlich des künstlerischen Wertes darstellten, denn „,wer befiehlt uns denn, [...] daß der Rest eines zerrissenen ¹⁷ Puppenkleidchens weniger wert ist als Ölfarbe, deren Tube 2,50 Mark kostet?’“ Um die Arbeitsweise von Kurt Schwitters und vor allen Dingen seine Rastlosigkeit zu verdeutlichen, sei hier eine charakteristische Situation im Bahnhof von Lobowitz angeführt, an die sich Raoul Hausmann erinnerte:

Wir kamen zurück. Unter einem apfelgrünen Abendhimmel, vor einem hohen schwarzen Bahndamm brannte eine kümmerliche Straßenlaterne. Das Gaslicht warf ein elendes gelbes Licht auf den Fußsteig.

Da stand eine Statue, eine Frau mit vorgestreckten Armen, darüber ausgebreitet Hemden und andere Wäsche. Sie stand wie Lot’s Salzsäule. Auf dem Boden kniete ein Mann, umgeben von Schuhen, Kleidungsstücken, vor einer Handtasche voll Papieren, wie den Eingeweiden eines geschlachteten Tieres.

Er hantierte mit Schere und einer Tube Klebstoff auf einem Stück Karton. Die beiden Personen waren Kurt und Helma Schwitters. Nie wird dies Bild aus meinem Erinnern verschwinden. Diese Beiden in dem großen dunklen Nichts, beschäftigt mit Nichts als sich selbst. Im Nahekommen fragte ich: „Kurt, was tust du da?“ Schwitters blickte von unten auf, antwortend:

„Es ist mir eingefallen, daß ich noch schnell in mein Klebebild 30 B 1 ein Stückchen blaues Papier in die linke untere Ecke einfügen muß, ich bin gleich fertig.“ ¹⁸ So war Kurt Schwitters.

Der eindeutigste und gleichzeitig bekannteste Hinweis auf die Vor-gehensweise Schwitters’ ist seine Schöpfung des Sammelbegriffs merz für seine Kunst und seine Auffassung derselben. Er ist einem ähnlichen Zufall entsprungen wie scheinbar viele seiner anderen Arbeiten.

Merz war die zweite Silbe des Wortes Kommerz, das - ausgeschnitten aus einer Zeitungsanzeige der Kommerz- und Privatbank in Hannover - als Textschnipsel auf dem Arbeitstisch lag, durch Zufall zur Hälfte von einem anderen Schnipsel bedeckt war und das Schwitters abschnitt, weil es ihm gefiel. Später suchte er nach einer Bezeichnung für seine Bilder und seine Kunst. Da das erste dieser Bilder deutlich das Wörtchen merz trug, wurde ¹⁹ Entgegen späterer Deutungsversuche bedeutete es aber absolut dies zur Bezeichnung.

nichts, es war nur eine Bezeichnung. Viele haben darin Schmerz oder Ausmerzen gesehen, ²⁰ aber das war falsch.

¹⁷ Schreyer, Lothar, a.a.O., S. 115.

¹⁸ Hausmann, Raoul, a.a.O., S. 75f.

¹⁹ „,Nun suchte ich, als ich zum ersten Male diese geklebten und genagelten Bilder im Sturm ausstellte, einen Sammelnamen für diese neue Gattung, da ich meine Bilder nicht einreihen konnte in alte Begriffe, wie Expressionismus, Kubismus, Futurismus oder sonst wie. Ich nannte nun alle meine Bilder als Gattung nach dem charakteristischsten Bilde Merz-Bilder.’“ - Kurt Schwitters, in: MERZ 20/1927, S.99. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 22f. Das erste Merzbild von 1919 wurde später von den Nationalsozialisten als entartet gebrandmarkt und ist seitdem verschollen.

²⁰ Vgl Interview mit Ernst Schwitters in dem Film Rückwärts von naH. Ernst Schwitters erzählt, a.a.O.

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Legt man aber einen ganzheitlichen Kunstbegriff zugrunde - er spielte mit Bewußtsein ²¹ , so bedeutet merz doch auch all dies, denn der Betrachter oder Leser als Material

assoziiert es. Zum indirekten Material seiner Kunst gehörten zudem auch die Erwartungen und Assoziationen des Rezipienten und das, was er mit bestimmten Formulierungen verbindet. „Der Autor ,merzt’ mit dem, was sich der Leser bei seinem Text denken könnte. Infolgedessen versagen die herkömmlichen literaturwissenschaft-lichen Kriterien zur ²² Bestimmung von Textsorten.“

So kurz nach Ende des Ersten Weltkrieges schien merz doch mit vielerlei Konnotationen versehen. März und somit Frühling oder Aufbruch, aus-merzen (nach den Schrecknissen des Krieges), aber auch der Trivialreim Herz und Schmerz. Und natürlich Kommerz. ²³ „Die Wahl des bis dahin mit Schmerz, Herz, Kommerz, März, ausmerzen, Frühling.

konkreter Bedeutung nicht existierenden Lexems, das zwar eine Fülle von Asso-ziationen an ähnlich Klingendes oder Gleichlautendes in uns wachruft, keiner Silbe oder Verbverbindung aber besonders verpflichtet zu sein scheint, machte es für Schwitters so ²⁴ Außerdem war es für Schwitters zwar von Anfang an wichtig, eine Bezeichnung brauchbar.“

für seine Kunst zu finden, die sich jeglicher Deutung und Bedeutung entzog, aber dennoch räumte er die Dehnbarkeit, Offenheit und Flexibilität der Wortes ein, denn „die Bedeutung des Begriffs Merz ändert sich mit der Erkenntnis der-jenigen, die im Sinne des Begriffs ²⁵ weiterarbeiten.“

So verdeutlicht diese Schöpfung also das Prinzip, nach dem Schwitters’ Kunst entsteht. „Das Prinzip, nach dem nichts erfunden, sondern Gefun-denes verwertet wird, die Gestaltung mit prinzipiell jedem Material bedeutet für die Literatur die Verwendung von ²⁶ grundsätzlich jedem Sprach-material“.

Aber seine Materialsuche machte auch vor seiner eigenen Person nicht halt. Auch seinen eigenen Namen oder seine Biographie verwandte er als Elemente seiner Arbeiten. „Manchmal sagte er, er wäre eigentlich in Einbeck geboren, oder in Lüneburg und anderen Orten. Er hatte wie Homer und wie die moderne Kunst viele Geburtsorte, sogar ausländische mit seltsamen erfundenen Namen, wie es ihm gerade paßte. Er war ein ²⁷ Der Mann, von dem internationaler Weltbürger Hannoverscher Herkunft und Bauart.“ feststeht, daß er als Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters am 20. Juni 1887 in Hannover in der Rumannstraße 2 geboren wurde, hat seine eigene Person so sehr für seine Vermerzungen verwendet, daß sich problemlos andere Biographien erstellen lassen ²⁸ Er wurde zweimal geboren, „einmal, poetisch, in der als die, die der Wahrheit entspricht.

²¹ „Er fand die unmöglichsten Gegenstände und Gedanken, aber auch Handlungen persönlicher Art, die anderen nicht so leicht, nicht so schnell gekommen wären.“ - Hausmann, Raoul, a.a.O., S. 77. ²² Nündel, Ernst, a.a.O., S. 42.

²³ Vgl. Trede, Anna-Maria: Zinsloser Kredit - Merz. In: Schwitters, Kurt: HerzschMerzen. Materialien und Etüden. Zusammengestellt von Gerhard Schaub. Echternach/Lux. 1991, S. 103f. ²⁴ Trede, Anna-Maria, a.a.O., S. 105.

²⁵ Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 5, S. 77. ²⁶ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 40.

²⁷ Steinitz, Kate T.: Kurt Schwitters. Erinnerungen aus den Jahren 1918-30. Zürich 1963, S. 9. ²⁸ Vgl. Vogel, Tanja: Ein (un)möglicher Lebenslauf. In: Schwitters, Kurt: HerzschMerzen, a.a.O. S. 75-81. Hier ist beispielsweise Anna Blume eine leibliche Schwester von Ernst Schwitters, sie hilft ihrem Vater und heiratet sogar im Jahre 1967.

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²⁹ Da Veilchenstraße und zum anderen, standesamtlich in der Rumannstraße in Hannover“. seine Familie in dieser Zeit mehrmals umzog, in der Veilchenstraße 5 wohnte sie einige Monate des Jahres 1889, machte er daraus später das Veilchenland und das Veilchen ³⁰ Im Merz „wurde zum häufig wiederkehrenden Topos seiner individuellen Mythologie.“ ³¹ blühen die meisten Veilchen.

Darüber hinaus wurde auch sein Name zum Kunstprodukt. Kuwitter, Kurt Anna Schwitters, Ku. Witt. Err., Kuhschelm sind nur einige Beispiele für die Verfremdung seines Namens, den er auch gänzlich zugunsten von Pseudonymen aufgab: Doktor Gustav Pfitzer, Peter Krüger, Ullrich Müller, Ambleside (nach seinem letzten Wohnort in England) oder ³² Das Pseudonym Doktor Gustav Pfitzer entnahm Schwitters einem eben einfach nur merz.

Kalenderblatt, auf dem dieser Name als Autor eines vierzeiligen Gedichts angegeben war. Nachdem die Kinder von Doktor Steinitz den Vierzeiler auswendig gelernt hatten, war Schwitters für sie Pfitzer, was dem Künstler so gut gefiel, daß er den Namen annahm.

²⁹ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 131. Es erscheint folglich durchaus legitim, daß Schwitters auch zweimal begraben wurde, in Ambleside, wo er am 8. Januar 1948 starb, und auf dem Friedhof Engesohde in Hannover am 4. September 1970. ³⁰ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 10.

³¹ Schwitters, Kurt: Veilchen. In: Schwitters, Kurt: Kuwitter. Grotesken, Szenen, Banalitäten. Zus.-gest. v. Uta Brandes u. Michael Erlhoff. Hamburg 1986, S. 55.

³² Vgl: Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 166f. Vgl. auch: Erlhoff, Michael / Stadtmüller, Klaus / Steidl, Gerhard (Hg.): Kurt Schwitters Almanach Nr. 10. Hannover 1991, S. 15ff.

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III. Vermerzung. Die Verwendung

Um das Prinzip zu verstehen, das hinter der Art und Weise steckt, wie Schwitters die realen und die ideellen Fundstücke künstlerisch verar-beitete, muß man sich vor Augen führen, daß er keinerlei qualitative Unterschiede machte, zwischen bildnerischer und literarischer Arbeit, zwischen freier und angewandter Kunst, zwischen einzelnen Disziplinen der kreativen Betätigung. Für ihn war alles merz. „Merz meint nicht eine Kunstart oder Kunstgattung, sondern ein künstlerisches Weltverhalten, das keine Grenze zwischen den Kunstdisziplinen, auch nicht zwischen den Kunstwerten, zwischen Kunst und Kitsch, zwischen Bedeutendem und Banalem, zwischen Sinn und Unsinn, vor allem aber auch ³³ Es gibt keinerlei Wertung nicht zwischen Kunst und Leben, Kunstwerk und Welt kennt.“

hinsichtlich des Materials. Verwendung kann grundsätzlich alles finden, Beschränkung gibt es nicht. Alles wird zum Kunstmaterial und vom Merz-Gedanken durchdrungen. Schwitters Ablehnung einer Abgrenzung von freier gegenüber ange-wandter Kunst wird am ehesten deutlich bei seiner Arbeit als Typograph und „Reklamekünstler für Ideen und ³⁴ Meist war diese Arbeit sogar die Haupteinnahmequelle für Schwitters. Gestaltung“.

Nachdem er Anfang der 30er Jahre für die Stadt Karlsruhe den Entwurf sämtlicher typographischer Arbeiten übernommen hatte, war er danach in dieser Funktion auch für seine Heimatstadt Hannover tätig. Durch diese graphische Arbeit wurde auch sein bildnerisches Werk geprägt, auch dieses ist von einer kompo-sitorischen Grafik geprägt. So gibt es den Unterschied zwischen freier und angewandter Kunst nicht. Auch hier erweist sich „das Entgrenzungsprinzip von Merz. Die ,freien’ Collagen von Schwitters haben fast immer einen literarisch appellativen Zug, und seine Signets, Programm-Zettel, Verpackungen, Zeitungsanzeigen tragen fast alle d en Charakter freien künst-lerischen ³⁵ Spiels.“ ³⁶ verstand es In einer Mischung von „äußerster Ungehemmtheit und Geschäftssinn“ Schwitters, auch sich und seine Kunst offensiv zu vermarkten. Dies tat er bei seiner Ein- ³⁷ und„es wäre unsinnig und unbedarft, Mann-Zeitschrift Merz, die er ab 1923 herausgab

ihm seinen ausgeprägten ,Sinn für Werbung’ bzw. Eigenwerbung zu verübeln. Schwitters mußte - wenigstens zu einem großen Teil - vom Verkauf seiner Werke leben, und das war

³³ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 21.

³⁴ Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 102. ³⁵ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 91.

³⁶ Richter, Hans: DADA - Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, Mit einem Nachwort von Werner Haftmann. Köln 1964, S. 145. Zit. nach: Schaub, Gerhard: Kurt Schwitters und die ,andere’ Schweiz. Unveröffentlichte Briefe aus dem Exil. Berlin 1998, S. 16. ³⁷ In den ersten beiden Jahren handelt es sich um eine Zeitschrift klassischer Form, wenn auch sicher nicht klassischen Inhalts. Ab 1925 ging Schwitters über die Form einer Zeitschrift hinaus. Es handelte sich um eine Grammophonplatte, Märchenbücher (aus dem Apossverlag), einen Katalog seiner Werke, Sammlung von Dichtungen und die Notation der Ursonate. Durch diese Zeitschrift war es Schwitters möglich, auch mit

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für einen Avantgardekünstler in den zwanziger Jahren schwerer, als man sich heute ³⁸ vorstellen kann.“

Im Jahre 1924 gründete er in seinem Haus in der Waldhausenstraße 5II die ‘Merz-Werbezentrale’ und war 1927 Mitbegründer des ‘rings neuer werbegestalter’ zusammen mit Willi Baumeister, Walter Dexel, László Moholy-Nagy und Jan Tschichold. Man wollte möglichst alle Lebensbereiche und künstlerischen Randgebiete einer konsequenten Gestaltung unter-werfen und „die splendid isolation des Künstlertums überwinden und eine ³⁹ nützlichen Beitrag zur Gestaltung des modernen Lebens auf allen Gebieten leisten.“ Dabei sollte die Typographie „nicht nur aus optischen Gründen gestaltet werden. ⁴⁰ Wie ein Koch, der die Zutaten einer Speise nicht Typographie soll wirken und orientieren.“

wahllos, sondern gezielt und aufeinander abgestimmt mischt, so wertete Schwitters in ⁴¹ Ihm ging es nicht nur um seinen Dichtungen und Bildern auch nicht aufs Geratewohl.

einfache Verwendung von Material, sondern vor allem um Verwandlung. Die Gegenstände oder Phrasen verlieren ihre ursprüngliche Bedeutung und werden zu Teilen der ^{42 43} Komposition verfremdet. Schwitters hat das Entmaterialisierung genannt. Die

Gegenstände werden aus ihrem alltäglichen Kontext gelöst und gehen neue Sinnzusammenhänge ein, wobei es gleichgültig ist, was das verwendete Material ursprünglich bedeutete. So werden in der Dichtung „die Worte aus ihrem alten Zusammenhang gerissen, entformelt und in einen neuen, künstlerischen Zusammenhang ⁴⁴ Dabei wird zwar der einzelne gebracht, sie werden Form-Teile der Dichtung, weiter nichts.“ Gegenstand zum Gestaltungs-element umgewertet, aber in einer ironischen Verfremdung schwingt die ursprüngliche Bedeutung mit. Zudem wird der Betrachter zur Ergänzung animiert, durch die Bruchstückhaftigkeit der einzelnen Teile. Hierbei erschließt sich „das Prinzip Collage [...] in einer zweifachen Richtung der Anwendung, nämlich derjenigen des Zerreißens oder Zerschneidens und derjenigen des ⁴⁵ Das erneuten Zusammenfügens nach der Anarchie innerhalb der Bildelemente.“ Kunstwerk, gleich ob es um bildnerische Arbeit oder um Wortkunst geht, entsteht einzig durch ein Werten der einzelnen Teile gegeneinander. Ein anderer Zweck existiert nicht. „Jetzt scheint mir auch das Streben nach Ausdruck im Kunstwerk schädlich für die Kunst zu ⁴⁶ Es wird sein. [...] Das Kunstwerk entsteht durch künstlerisches Abwerten der Elemente“. deutlich, „daß es ihm nicht darum ging, einen inhaltlichen Ausdruck zu formulieren. Er versuchte vielmehr, einen radikalen Realismus des Materials zu propagieren, das Leben,

dem Medium selbst zu experimentieren und zu spielen, mit seinen technischen Mitteln als auch mit den Erwartungen der Leser. Er nutzte die Zeitschrift als Reklameträger, aber sie war auch Parodie von Reklame. ³⁸ Schaub, Gerhard 1998, a.a.O., S. 8. ³⁹ Schmalenbach, Werner: Kurt Schwitters. München ² 1984 (1967), S. 179. ⁴⁰ Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 68. ⁴¹ Vgl. Trede, Anna-Maria, a.a.O., S. 110f. ⁴² Vgl. Nündel, Ernst, a.a.O., S. 24f.

⁴³ „Das Ding selbst tritt an die Stelle der Illusion vom Ding. Die Kunst vermittelt eine ganz neue, beklemmende und entrückende [...] ,magische Dingerfahrung’. Nicht das Abbild der Dinge, sondern das zerbrochene Rad selbst, die abgerissene Schuhsohle, gefundene Leisten, Latten und Klötze werden zusammengefügt, nicht die Wörter selbst, sondern die Laute, aus denen sie bestehen, werden aufeinander bezogen.“ - Nündel, Ernst, a.a.O., S. 8.

⁴⁴ Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 5, S. 134.

⁴⁵ Gohr, Siegfried: ,Die Wunde’. ein Leitmotiv für die Betrachtung der deutschen Kunst. In: Gillen, Eckhart (Hg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Ausstellung Berlin 1997/98. Köln 1997, S. 24f. ⁴⁶ Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 5, S. 76f.

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Fundstücke aus der Wirklichkeit in die Kunst hineinzuholen und mit ihr abzustimmen, die ⁴⁷ Realität zur Kunst zu machen.“ ⁴⁸ , wird Die kompositorische Vorgehensweise, aus Wort- und Satzstücken Texte zu bilden sichtbar an einem Text von 1921/22, der zugleich Schwitters Abneigung gegen jede Art

⁴⁹ politischer Festlegung verdeutlicht.

politisch aktiver Dadaisten wie zum Beispiel Richard Huelsenbeck entgegen

An das Proletariat Berlins!

Durchgangsverkehr

Die Kohlennot ist groß

Spart Gas und Fahrkartenpreise! (Übergangsverkehr.) Fundsachen werden ersucht, die Bekanntmachung an der Leine zu führen Hunde sind an den Bahnhofsbeamten zu versteuern Schalterverwaltung im Krankenhaus (Nichtraucher unverwüstlich.) Dieser Platz ist für die ungehinderten Hunde abzugeben Jeder Handel ist Unbefugten Zahnpasta (auch der Schleichhandel.) Juwelen sind untersagt und an der Weiterfahrt ausgeschlossen. Ungeschützte Hutnadeln müssen in den Mittelgang treten Nicht in den fahrenden Genossen springen (wenn der Zu g hält.) ⁵¹ Das ist der Kardinalfehler unserer Politik.

Die Ablehnung durch einige Dadaisten wie Huelsenbeck oder auch George Grosz behandelte Schwitters auf seine Weise. Er bezeichnete die eher politisch orientierten Kollegen als Hülsendadas. Auch sonst grenzte er sich immer stärker vom Dadaismus ab. Merz und Dada sind einander durch Gegensätzlichkeit verwandt. Dada war Antikunst, merz hingegen Kunst. Obwohl er zu einigen der Dadaisten engen Kontakt pflegte, so zu Raoul

⁵² , war für ihn merz doch ein „absolut individueller Hut, der Hausmann oder Hannah Höch nur auf einen einzigen Kopf paßte“

Darüber hinaus setzte er sich immer wieder gegen seine Kritiker zur Wehr. „Nur Kurt ⁵⁵ Ob er mit Kritik nicht gut umgehen Schwitters kann über Kurt Schwitters schreiben“.

konnte, oder ob es ihm einfach Vergnügen bereitete, seine Gegner zu vermerzen, sei dahin gestellt. Jedenfalls reagierte er regelmäßig, wenn jemand seine Kunst attackiert hatte. Allerdings tat er dies nicht, indem er sich auf irgendeine Weise zu rechtfertigen suchte, sondern er vermerzte seine Kritiker einfach: „Ich fordere die abstrakte Verwendung der

⁴⁷ Orchard, Karin: Kurt Schwitters. Leben und Werk. In: Krempel, Ulrich / Orchard, Karin: Kurt Schwitters. Sammlung der Norddeutschen Landesbank. Hannover 1996, S. 40.

⁴⁸ „Ich habe Gedichte aus Worten und Sätzen so zusammengeklebt, daß die Anordnung rhythmisch eine Zeichnung ergibt. Ich habe umgekehrt Bilder und Zeichnungen geklebt, auf denen Sätze gelesen werden sollen.“ - Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 5, S. 79.

⁴⁹ „Die Kunst ist mir zu wertvoll. [...] Ich hoffe, die Zeit wird auch ohne mich politisch weiterbestehen können.“ - Kurt Schwitters in Veilchen 1931. Zit. nach: Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 36. ⁵⁰ Seine negative Haltung revidierte Richard Huelsenbeck später. Vgl. Huelsenbeck, Richard (Hg.): Dada. Eine literarische Dokumentation. Reinbek bei Hamburg 1984 (1964), S. 25.

⁵¹ Schwitters, Kurt: Eile ist des Witzes Weile. Eine Auswahl aus den Texten. Hrsg. v. Christina Weiss und Karl Riha. Stuttgart 1987, S. 35.

⁵² Ihr Vorname war eigentlich Hanna, aber Schwitters hängte ihr einfach ein H an, zum Zwecke der Lesbarkeit von vorne und von hinten. Wie Anna (Blume). ⁵³ Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 74.

⁵⁴ „Es gehört zu den Paradoxien im Leben von Kurt Schwitters, daß er sich als ausgeprägter Individualist verstand und zugleich die Zusammenarbeit mit anderen suchte und praktizierte.“ - Nündel, Ernst, a.a.O., S. 86.

⁵⁵ Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 8. Die Presse beschäftigte sich ausgiebig mit Schwitters. „‘Merz’ erschien den Menschen als Inbegriff der Kunstrevolution.“ - Schmalenbach, Werner, a.a.O., S. 179.

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⁵⁶ Er verfaßte Polemiken, die er Tran nannte, vermutlich nach Lebertran, dem Öl aus Kritiker.“

Fettgewebe von Walen. Damit wird sogleich deutlich, „,wie er seine unter diesem Begriff firmierenden schmackhaften Artikel verstanden wissen will: als Lebertran zur Heilung des ⁵⁷ Besonders stark fiel diese Polemik in ,Tran No. 22 gegen Dachschadens der Kritiker.’“

Herrn Dr. phil. et med. Weygandt’ aus, der ihm in einer Berliner Tageszeitung vorgeworfen hatte, seine Arbeiten hätten Ähnlichkeit mit den Erzeugnissen Schizophrener. Weygandt, so Schwitters, schreibe wiederholt „über die neue Kunst verwirrende Artikel, die wissen- ⁵⁸ schaftlich ernst erscheinen sollen, aber leider nicht sind.“ Ich habe schon von der Untrennbarkeit der einzelnen Kunstgattungen im Werk von Schwitters gesprochen. So wie Textschnipsel zu komposi-torischen Bildelementen in seinen Collagen wurden, so experimentierte er auch umgekehrt in seinen dichterischen Werken mit Arrangements von Wörtern und Sätzen wie mit zeichnerischen Elementen. Die Wechselwirkung zwischen bildnerischem Werk und Wortkunst wird deutlich in dem Werk Aufruf! (Ein Epos) von 1921. Hier spielt er mit verschiedenen Zeilen-abständen, der ⁵⁹ Buchstabengröße, eingestellten Zeilen oder ganzen Textabschnitten, vertikal aufgestellt. ⁶⁰ . Bei diesem Noch weiter trieb er es mit dem experimentellen Gedicht Die Scheuche sogenannten typographischen Märchen verschwimmen die Grenzen zwischen Bild und Text am auffälligsten. Es entstand, nachdem die Paradiesmärchen von Steinitz und Schwitters fertiggestellt waren. Man wollte noch weitergehen und ein rein typographisches Bilderbuch herstellen. Dies geschah zu-sammen mit Theo und Nelly van Doesburg in der Druckerei des Schriftsetzers Paul Vogt. Das einfache Märchen erstreckt sich über zwölf (+ eine Titel-und eine Impressumsseite) asymmetrisch aufgebaute Seiten, und der Text ist in blauer und ⁶¹ roter Farbe auf bräunlichem Karton gedruckt.

Auf jeder Seite finden sich Illustrationen und Bilder, jedoch nicht - und das ist das neuein herkömmlicher Weise, sondern wiederum aus Buchstaben, Zahlen, geometrischen Grundformen und Piktogrammen bestehend. So ist die Titelfigur, die Scheuche, aus einem X, zwei rechtwinklig zueinanderstehenden geraden Balken, einem stilisierten Zylinder und einem einfachen Spazierstock zusammengesetzt. Der Text wiederum besteht aus Buchstaben und Zahlen unterschiedlicher Größe, sie entstammen der Groteskschrift in verschiedenen Fettigkeitsgraden. Man experimentierte mit schräggestellten und vergrößerten Buchstaben.

Ebenso ungewöhnlich wie die Illustrationen sind auch die Worte, die teilweise verändert wurden. Pickende Hühner werden durch ,Hick und Hack’ bzw. durch die lateinischen Pronomina ,hic haec hoc’ kenntlich gemacht. Gewisse Verbformen wie ,forchte’ statt

⁵⁶ Schwitters, Kurt: Anna Blume und ich. Die gesammelten ,Anna Blume’-Texte. Hrsg. v. Ernst Schwitters. Zürich 1965, S. 196. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 40.

⁵⁷ Hans-Georg Kemper: Die Logik der ,harmlosen Irren’ - ,Auguste Bolte’ und die Kunstkritik. In: Text + Kritik 35/36. Oktober 1972, S. 56. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 40.

⁵⁸ Schwitters, Kurt: Tran Nr. 30. Auguste Bolte. (Ein Lebertran.). Zürich 1984, S. 75. Auguste Bolte zeigt darüber hinaus, welche Schwierigkeiten es den Rezensenten bereitete und bereitet, das Werk von Kurt Schwitters in bestimmte Textgattungen einzuordnen. Der Text wurde abwechselnd als Erzählung, Antinovelle, Groteske oder Streitschrift bezeichnet. Und wenn man gar nicht weiter wußte, hat man ihn einfach als Unsinnspoesie bezeichnet.

⁵⁹ Vgl. Schwitters, Kurt: Eile ist des Witzes Weile, a.a.O., S. 103ff.

⁶⁰ Schwitters, Kurt/ Steinitz, Käte/ Doesburg, Theo van: Die Scheuche, 1925. In: Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 2, S. 155ff.

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,fürchtete’ oder ,boste’ statt ,erboste’ sind vermutlich wegen des sonst nicht ⁶² durchzuhaltenden Versmaßes entstanden.

Aufgrund dieser ‘Grenzübertretungen’ ist die Scheuche weder reine Literatur, noch ist sie nur Bild. Sie ist „eine intermediale Kunstform, die man als ,Typo-ésie’ bezeichnen kann. [...] Typo-ésie setzt ein doppeltes Rezeptionsverhalten voraus, sie verlangt als Rezipienten ⁶³ einen ebenso aufmerksamen (Text-)Leser wie (Bild-)Betrachter.“ Nach dem Ende des Aposs-Verlages, in dem Die Scheuche erschien, arbeiteten Steinitz und Schwitters auch weiterhin zusammen, statteten öffentliche Feste aus, erfanden Schlagertexte und schrieben das Opernlibretto Der Zusammenstoß (1927), das mit dem zweiten Preis beim Preisausschreiben für Opernbücher 1928 ausgezeichnet wurde. Mit den Erwartungen der Leser spielte Schwitters in seinem Werk Anna Blume. Es erschien erstmals auf Anschlagsäulen in Hannover 1920 und provozierte positive wie negative Reaktionen. Das Publikum rätselte, um wen es sich bei der angesprochenen Person handeln könnte, obwohl es sich zwar aller Wahrscheinlichkeit um eine reale Person handelte, die aber Schwitters selbst nicht kannte, hatte er den Namen doch zufällig in eine Planke eingeritzt gefunden. Andere reagierten mit Zorn, Entrüstung oder gar mit einem Aufruf zur Sammlung, um den Verfasser in eine Heilanstalt zu verfrachten. Dabei besteht Anna Blume aus vielerlei Paradoxien, Widersprüchen und ironischen Brechungen. „Der sentimental-pathetische Ausruf Oh Du Geliebte ... schlägt unvermittelt um in die entgegengesetzte Stimmlage durch die absurde Fortsetzung ... meiner siebenundzwanzig Sinne. Der Widerspruch zum Pathos des Anfangs ist der grammatische falsche Schluß: Ich liebe Dir! Dazwischen werden alle Register paradoxer Fügungen, Verkehrungen und Verwirrungen gezogen. Banalitäten werden durch lyrischen Anspruch, ⁶⁴ lyrische Attitüde wird durch Banalität verfrem-det.“ Aber obwohl Anna Blume keine Botschaft, keine Ideologie, keine Weltanschauung enthält und ein reines Spiel mit Wörtern, Lauten, Assoziationen ist, ist der Text trotz aller Ironie auch ein Liebesgedicht, wenn auch nur an eine zumindest vordergründig fiktive Figur. Gesteigert wurde die Verwirrung des Publikums noch durch die Ernsthaftigkeit des Vortrages bei Auftritten von Schwitters. Dies gilt für Anna Blume wie für eines der ungewöhnlichsten Experimente von Schwitters, der Ursonate. Schon eine Aufführung im Jahre 1926 zeigt wieder die Gratwanderung des Künstlers zwischen Ernst und Spiel, zwischen Provokation und Bürgerlichkeit. Die Erwartungen des Publikums, das eine ,seriöse’ Veranstaltung vermutete, da das Erscheinungsbild des Vortragenden korrekt und ⁶⁵ , wurden ad absurdum geführt durch den Inhalt der Darbietung. Laute, wie bürgerlich war

man sie noch nie gehört hatte. Singen, Flöten, Gurren und Fauchen von absolut bedeutungslosen Laut-konstellationen, wenn auch durchaus vertraute Anklänge und semantische Vermutungen beabsichtigt sind, eingebettet in die klassische Form einer

⁶¹ Vgl. Elger, Dietmar (Hg.): Kate Steinitz. Eine Dokumentation. Ausstellung Hannover 1989. Hannover 1989, S. 76-84.

⁶² Vgl. Anke Dießelmeister/ Gerhard Schaub: Typo-ésie: Die Scheuche. In: Schwitters, Kurt: HerzschMerzen, a.a.O., S. 129. ⁶³ ebd. ⁶⁴ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 39.

⁶⁵ „Da die Erscheinung des Künstlers stets die bürgerliche Form bewahrt, entsteht so eine Skurrilität, die Banalität und Absurdität des Alltags umso deutlicher veranschaulicht.“ - Rappard, Moritz von: zu Kurt Schwitters HerzschMerzen. In: Schwitters, Kurt: HerzschMerzen, a.a.O., S. 9.

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Sonate, bestehend „,aus vier sätzen, einer einleitung, einem schluß, und einer kadenz im ⁶⁶ vierten satz.’“

Dabei steht die Ursonate in der Tradition unterschiedlicher poetischer Experimente, so Zahlenkolonnen, das Alphabet von hinten, graphische Verwendung von Buchstaben in Collagen. „Damit war die Aufhebung der Beschränkung durch die Grenzen der Kunstarten, ⁶⁷ Opto-die Durchdringung von Musik, Dichtung und bildender Kunst durch Merz erreicht.“ phonetische Probleme, d.h. die Lautgestalt von Worten und Sätzen graphisch sichtbar zu machen, versuchte er dabei zu lösen, indem er eine eigene Schrift entwickelte, die Systemschrift. Bei ihr werden die zu betonenden Silben durch einen Querbalken über dem ⁶⁸ die Betonung tragenden Vokal sichtbar gemacht.

Eine neue literarische Gattung schuf Schwitters mit seinen Doten. Da in seiner Familie häufig Anekdoten erzählt wurden, plante Schwitters, der von seinem Sohn als „eine einzige,

⁶⁹ bezeichnet wurde, eine Sammlung von Anekdoten, die aber nie große, lebende Anekdote“ zustande kam. In einem Text

kömmlichen Anekdoten. „Eine Parodie auf germanistische Fachtermi-nologie, auf hypertrophe gattungspoetische Unterscheidungen und Be-schreibungen? Heute, nach all den terminologischen Exzessen lingu-istischer und literaturwissenschaftlicher Provenienz, darf man - zumal als Germanist - den köstlichen ,Doten’-Text von Schwitters gewiß auch ⁷¹ unter diesem Aspekt lesen.“

Den reinsten Ausdruck fand der Merzgedanke im Merzbau, auch Kathe-drale des ⁷² Ihn hat erotischen Elends genannt (KdeE), dessen Anfang nicht genau zu datieren ist. Schwitters als sein Lebenswerk bezeichnet. Der Bau demonstrierte auf klarste Weise das Prinzip von merz. Es gab hier weder Beschränkungen des Raumes, denn er wuchs immer weiter, noch des Materials oder der Inhalte. Bei ihm handelte es sich um ein dreidimensionales Gebilde, das im Innern des Wohnhauses in der Waldhausenstraße in Hannover entstand. Er begann mit einem säulenartigen Gebilde und wuchs dann immer weiter durch die Räume des Hauses. Ihm mußten Zwischendecken oder auch Außenmauern weichen. In ihm befanden sich kleinere Räume, Grotten genannt, in denen verschiedene Artefakte und Requisiten zu Themenbereichen eingearbeitet waren. Diese Höhlen haben eine literarische Dimension, denn sie stellen die Ebene der Erinnerungen und Anspielungen

⁶⁶ Schwitters, Kurt: Erklärungen zu meiner Ursonate. In: MERZ 24/1932, S. 153. Zit. nach: Nündel, Ernst, a.a.O., S. 83. ⁶⁷ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 85. ⁶⁸ Vgl. Abb. Nündel, Ernst, a.a.O., S. 94.

⁶⁹ Schwitters, Ernst: Ein paar unpassende Worte. In: Gohr, Siegfried (Konzept): Kurt Schwitters. Die späten Werke. Hrsg. v. Museum Ludwig Köln. Ausstellung ebd. 1985. Köln 1985, S. 23. (Dort entnommen aus: Kurt Schwitters in Exile. The Late Work 1937-1948. Ausstellung London 1981. London 1981). ⁷⁰ Vgl. Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 3, S. 16ff. ⁷¹ Schaub, Gerhard: Schwitters-Anekdoten. In: Schwitters, Kurt: HerzschMerzen, a.a.O., S. 84. ⁷² Laut Ernst Schwitters ist der Ursprung des Merzbaus eigentlich im Jahre 1919 zu suchen. Der Sohn des Künstlers erinnert sich, daß seinem Vater aufgefallen war, daß die Bilder und Skulpturen, die im Schlafzimmer s einer Eltern hingen und standen, eine räumliche Beziehung, eine Komposition untereinander eingingen, sie hingen nicht einfach nur nebeneinander. Schwitters machte diese räumliche Beziehungen durch Bindfäden und Drähte, die er quer durch den Raum installierte, kenntlich. Später wurden sie durch Holzbalken ersetzt, der Beginn des Merzbaus. - Vgl Interview mit Ernst Schwitters in dem Film Rückwärts von naH. Ernst Schwitters erzählt, a.a.O.

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dar. „Der Merzbau ist vor allem auch eine Art gebaute Biographie und gebaute Erinnerung ⁷³ an persönliche und zeitgeschichtliche Ereignisse.“

Der Merzbau wurde schließlich 1943 durch Bomben zerstört, aber trotz oder gerade deswegen lebt und wächst er weiter, in der Erinnerung oder der Spekulation und kommt dadurch „der Idee von Merz noch näher, der Idee von fortwährender Umgestaltung, vom ⁷⁴ Kunstprozeß ohne Grenzen, ohne Anfang und ohne Ende.“ ⁷⁵ , wohin er vor einem möglichen Zugriff durch die Nazis aus dem Land des In Norwegen

Irrsinns 1937 geflohen war, begann er einen zweiten Merzbau, der vorsichtigerweise als ⁷⁶ Trotzdem mußte er ihn überstürzt verlassen, als die transportabler Bau konzipiert war.

Deutschen am 9. April 1940 Norwegen überfielen. Nach einer Odyssee, die ihn auch in ein britisches Flüchtlingslager führte, zog er im Jahre 1945 nach Ambleside im Lake District/England, wo er bis zu seinem Tod am 8. Januar 1948 blieb. Hier lernte Schwitters Harry Pierce kennen, der ihm eine alte Scheune für die Fertigung des dritten Merzbaus zur Verfügung stellte. Der Künstler hatte in der Zwischenzeit erfahren, daß vom Hannoveraner Merzbau nichts mehr übrig war und entgegen seinen Hoffnungen nichts mehr da war, was noch zu bergen gewesen wäre. So baute er die Scheune in England zur merz barn um. „Von allen seinen Arbeiten sollte die merz barn die freieste, heiterste, organischste, eine ⁷⁷ mit der Umgebung, mit der Natur, mit dem All verbundene Schöpfung werden.“ Inzwischen war er auch wieder in Briefkontakt zu alten Freunden getreten, so zu Raoul Hausmann in Limoges. Mit ihm hatte er den Plan, eine Zeitschrift herauszugeben. Sie sollte PIN heißen, eine Abkürzung für pinhole, Nadelöhr. Nach einiger Zeit, während der sich die beiden immer wieder Texte zuschickten, sollte sie verlegt werden, aber sie fanden keinen Herausgeber. Als Reaktion entstand die Collage ,Ein fertiggemachter Poet’, welche aus einem Foto eines Bildnisses des Schriftstellers Percy Shelleys besteht, das von Papierfetzen überdeckt wird. Der zweideutige Titel ist letztlich ein weiterer Beleg für den Umgang von Schwitters mit Kritikern oder Menschen, die ihn ablehnten.

⁷³ Orchard, Karin, a.a.O., S. 48.

⁷⁴ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 54. „Wenn die Säule nicht durch eine Bombe vollkommen zerstört wäre, sondern nur verschüttet, könnte man nach Jahrhunderten eine Ausgrabung machen und in der Säule aufbewahrt, wie in einer Zeitkapsel, Schwitters’ tief im Innern der Säule verborgenes Seelenleben finden, seine Auseinandersetzung mit allen Problemen des Lebens und der Kunst, der Sprache und Literatur, der menschlichen und unmenschlichen Beziehungen.“ - Steinitz, Kate T. (1963), a.a.O., S. 148. ⁷⁵ Von dort wollte er eigentlich nach einiger Zeit zurückkehren, aber als er erfuhr, daß er von der Gestapo gesucht wurde, gab er diesen Plan auf. Sein Merz-Bild von 1919 wurde 1937 in der Gruppe 9 der Ausstellung ,Entartete Kunst’ in München gezeigt und im Ausstellungsführer hieß es: „,Dieser Abteilung kann man nur die Überschrift ,vollendeter Wahnsinn’ geben [...] Auf den Bildern und Zeichnungen dieses Schauerkabinetts ist meistens überhaupt nichts mehr zu erkennen, was den kranken Geistern vorschwebte, als sie zu Pinsel oder Stift griffen. Der eine ,malte’ schließlich nur noch mit dem Inhalt von Mülleimern.’“ -Nündel, Ernst, a.a.O., S. 102. Da das Merz-Bild verschollen ist, ist zu vermuten, daß es bei einer Verbrennung von 4829 Gemälden und Blättern im Jahre 1939 den Flammen zum Opfer gefallen ist. ⁷⁶ Im Jahre 1951 verbrannte dieser allerdings, weil spielende Kinder in ihm mit brennenden Kerzen hantiert hatten.

⁷⁷ Nündel, Ernst, a.a.O., S. 125.

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IV. Schlussbemerkung

Wenn man sich mit der Kunst von Kurt Schwitters beschäftigt, wird am Ende deutlich, daß es nicht möglich ist, sich nur einem Teilgebiet seines Werkes zu widmen, ohne die anderen gänzlich außer Acht zu lassen. Es ist unmöglich, nur die Dichtkunst zu beleuchten oder nur die Malerei oder nur die Bildhauerei oder Reliefkunst. Bei Schwitters verschwimmen die Grenzen zwischen den einzelnen Gattungen oder Disziplinen, es ist alles merz. Und genau das war das Anliegen Schwitters’. Und im Gegensatz zu seinen Dadakollegen, dessen Betätigung vielfach trotz vordergründiger Bedeu-tungslosigkeit und Absurdität manchmal allzu ernsthaft erscheint, geht es Schwitters „in seiner Kunst und Lebensauffassung [um] Scherz, Ironie und tiefere Bedeutung, die selbst vor seiner eigenen ⁷⁸ Biographie nicht halt machen und sie zum Kunstmaterial werden lassen.“ Für Schwitters stellt sich die Welt dabei nicht als Summe isolierter Elemente, sondern als Zusammenhang dar, in dem die Bedeutung des einzelnen eine Funktion des Ganzen ⁷⁹ . Für diesen Zusammenhang und für die vielfältigen Erfahrungen und Begegnungen ist.

seiner Zeit fand er die Bezeichnung merz. Dabei hängt merz eng zusammen mit seiner ⁸⁰ „Leben und Merz ähneln einander, persönlichen Entwicklung und ist von ihr untrennbar.

wenn die Begriffe sich nicht gar decken. Ein persönliches Leben ist zwar Teilmenge, aber ⁸¹ So wird schließlich selbst zugleich auch immer Summe aus der abstrakten Bezeichnung.“ der Mensch Schwitters zum Kunstwerk, dessen Biographie aufgelöst wird.

⁷⁸ Orchard, Karin, a.a.O., S. 37.

⁷⁹ Vgl. Nündel, Ernst, a.a.O., S. 27f.

⁸⁰ Vgl. Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, a.a.O., Bd. 5, S. 248. ⁸¹ Trede, Anna-Maria, a.a.O., S. 113.

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V. Literaturverzeichnis

1. Werke

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Schwitters, Kurt: Das literarische Werk. 5 Bde. Hrsg. v. Friedhelm Lach. Köln 1973-83. Ders.: Eile ist des Witzes Weile. Eine Auswahl aus den Texten. Hrsg. v. Christina Weiss und Karl Riha. Stuttgart 1987.

Ders.: HerzschMerzen. Materialien und Etüden. Zusammengestellt von Gerhard Schaub. Echternach/Lux. 1991.

Ders.: Kuwitter. Grotesken, Szenen, Banalitäten. Zus.-gest. v. Uta Brandes u. Michael Erlhoff. Hamburg 1986.

Ders.: Tran Nr. 30. Auguste Bolte. (Ein Lebertran.). Zürich 1984. Ders.: Wir spielen, bis uns der Tod abholt. Briefe aus fünf Jahrzehnten. Gesammelt, ausgewählt und kommentiert von Ernst Nündel. Frankfurt/ Berlin/ Wien 1974. Steinitz, Kate T.: Kurt Schwitters. Erinnerungen aus den Jahren 1918-30. Zürich 1963.

2. Darstellungen

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Homayr, Ralph: Montage als Kunstform. Zum literarischen Werk von Kurt Schwitters. Opladen 1991.

Krempel, Ulrich / Orchard, Karin: Kurt Schwitters. Sammlung der Norddeutschen Landesbank. Hannover 1996.

Lach, Friedhelm: Der Merz Künstler Kurt Schwitters. Köln 1971. ³ 1992 (1981). Nündel, Ernst: Kurt Schwitters. Reinbek bei Hamburg

Orchard, Karin/ Schulz, Isabel (Hg.): Kurt Schwitters. Werke und Dokumente. Verzeichnis der Bestände im Sprengel Museum Hannover. Hannover 1998.

Schaub, Gerhard: Kurt Schwitters und die ‚andere’ Schweiz. Unveröffentlichte Briefe aus dem Exil. Berlin 1998

Scheffer, Bernd: Anfänge experimenteller Literatur. Das literarische Werk von Kurt Schwitters. Bonn 1978.

Schmalenbach, Werner: Kurt Schwitters. München 1984.

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Schmied, Wieland: Annoncen waren seine Inspirationsquelle. Der Dichter Kurt Schwitters. In: Harten, Jürgen/ Sharp, Renata, a.a.O., S. 9-10.

Schreyer, Lothar: Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? München 1956.

3. Kataloge

Ausstellung Karlsruhe Dammerstock-Siedlung. Die Gebrauchswohnung. Veranstaltet von der Landeshauptstadt Karlsruhe 1929. Künstlerischer Oberleiter Walter Gropius. Katalogsentwurf Kurt Schwitters. Karlsruhe 1929.

Büchner, Joachim/ Nobis, Norbert: Kurt Schwitters 1887 - 1948. Ausstellung Hannover 1986. Frankfurt a. M. / Berlin 1986.

Elger, Dietmar (Hg.): Kate Steinitz. Eine Dokumentation. Ausstellung Hannover 1989. Hannover 1989.

Gillen, Eckhart (Hg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Ausstellung Berlin 1997/98. Köln 1997.

Gohr, Siegfried (Konzept): Kurt Schwitters. Die späten Werke. Hrsg. v. Museum Ludwig Köln. Ausstellung ebd. 1985. Köln 1985.

Harten, Jürgen/ Sharp, Renata (Red.): Kurt Schwitters. Hrsg. v. d. Städtischen Kunsthalle Düsseldorf. Ausstellung Düsseldorf, Berlin, Stuttgart, Basel 1971. Düsseldorf 1971 Heinzelmann, Markus/ Schwitters, Lola/ Schwitters, Bengt: Das große Dadagluten. Die Sammlung Ernst Schwitters. Ausstellung Hannover, Arken 1998. Hannover 1998.

4. Film

Rückwärts von naH. Ernst Schwitters erzählt. BRD 1987; PG: M²T; P: Michel Bergmann, Anke Apelt, R & B: Leo Lorez.