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Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung.  3

II.  Ästhetik / Form.  3

Sprache.   3

Musik.   4

Einstellungen  / Kameraarbeit.  5

Montage.   5

Schauspiel.   5

Ausdrucksqualit  ät des Tons.  5

III.  Stimmen / Kritik.  6

IV.  Schluß: Entwicklungslinien.  7

V.  Literaturverzeichnis  8

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I. Einleitung

Neben den technischen in ökonomischen Entwicklungen, die die Einführung des Tons im Film bewirkt hat, fanden natürlich auch auf ästhetischem Gebiet Veränderungen statt. Die Anfänge dieser neuen Ästhetik sollen im folgenden untersucht werden. Dabei werden zunächst die Auswirkungen technischer Veränderungen auf den Prozeß des Filmschaffens und die verschiedenen ästhetischen Bereiche des Films, die dadurch beeinflußt wurden, untersucht. Mögliche Erweiterungen des Repertoires stilistischer Formen werden genannt, aber auch Probleme, die die neuen Möglichkeiten mit sich brachten - hier am Beispiel der Sprache - erläutert und die Ansätze zu ihrer Lösung oder Minimierung vorgestellt. Im dritten Abschnitt folgt ein Überblick über die Reaktionen auf die im zweiten Teil genannten Veränderungen. Besondere Betonung findet die konstruktive Kritik einiger Filmschaffender, wobei exemplarisch Vertreter aus unterschiedlichen Bereichen des Films, die sich mit den technischen, ökonomischen und ästhetischen Neuheiten konfrontiert sahen, zitiert werden.

Den Abschluß bildet ein Ausblick auf einige durch den Ton ermöglichte Entwicklungen des Films.

II. Ästhetik / Form

Mit der Einführung des Tonfilms ergaben sich für die Filmästhetik eine Reihe von Neuerungen, die teilweise auf technische Innovationen und ökonomische Bedingungen zurückgeführt werden können. Ob das Aufkommen des Tonfilms allerdings einen so dramatischen Einschnit in der Ästhetikgeschichte des Films bewirkt hat, wird in der neueren Filmgeschichtsschreibung, so z.B. von David Bordwell und Kristin Thompson in ihrer „Film History“ ¹ , in Frage gestellt, wobei sie sich auf André Bazins Ansatz einer Evolution der Filmsprache beziehen, seine Zweifel in diesem Fall unterstützen und zeigen, „that many stylistics of the classical Hollywood cinema changed surprisingly little with the introduction of sound“ ² . Dennoch sind Veränderungen der Voraussetzungen des Filmschaffens und des daraus resultierenden Stils auszumachen. Im folgenden werden einige formale Bereiche des Films untersucht, in denen die Möglichkeit von Tonaufnahmen für den Film eine Rolle für die ästhetischen Praktiken spielte. Sprache

Mit der Einführung des Tons im Film bekam die Sprache einen neuen Stellenwert. Es war nun möglich, Sprache - außer wie bisher in Zwischentiteln und abgefilmten Schriftstücken - gesprochen, z.B. in Form von Dialogen, im Film einzusetzen. Damit verbunden war überwiegend ein Wegfall der Zwischentitel, die durch Kommentare oder Teile des Dialogs (oder auch durch andere nicht-verbale Arten des Tons, s.u.) ersetzt werden konnten. Mit dem Einsatz der Sprache im Film tat sich aber ein Problem für die Filmrezeption auf, das durch die gesprochene Sprache besonders vehement in Erscheinung trat: die Sprachbarrieren. Sollten Filme weiterhin international verständlich bleiben, mußte eine Möglichkeit des Verstehens für Menschen gegeben sein, die die Sprache der Filmemacher nicht beherrschten. Verschiedene Lösungsansätze bildeten sich heraus:

¹ Bordwell, David, Thompson Kristin: Film History. An Introduction. New York u.a., 1994.

² ebd., S. 232

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Zu Beginn wurden die Filme noch unübersetzt im Ausland vorgeführt. Die traditionellen Sehgewohnheiten der Stummfilmzuschauer ließen beim Betrachten noch eine stärkere Gewichtung des Bildes zu. Bordwell und Thompson berichten, das die unübersetzte Vorführung „occasionally worked, as when the German The Blue Angel went over well in Paris.“ ³ Bei diesem Film dürfte neben den bekannten Sehgewohnheiten das Genre eine weitere Rolle für den Erfolg gespielt haben: Revue- und Musicalnummern, so wie eben Marlene Dietrichs Gesangseinlagen, waren aufgrund ihrer Musikbegleitung international „verständlich“. Auf Dauer konnten fremdsprachige Filme aber kaum allgemein verständlich bleiben, so wurde an Möglichkeiten der Übersetzung gearbeitet. Untertitel wurden den Dialogen hinzugefügt, ein Verfahren, das zunächst häufig als Ablenkung empfunden und daher abgelehnt wurde. Inzwischen hat es sich aber als praktikabel herausgestellt und wird als eines der wenigen Verfahren der Übersetzung, die im frühen Tonfilm ausprobiert wurden, noch praktiziert und ist weitgehend akzeptiert.

Ein weiteres gängiges Übersetzungsverfahren, das ebenfalls auch in der Gegenwart (allerdings nicht in sehr vielen Ländern) noch angewandt wird, ist die Synchronisation. Anfangs bereitete das Synchronisieren des Tons allerdings nicht unerhebliche Probleme, da zunächst nur die gleichzeitige Aufnahme jeglicher Tonanteile (Sprache, Geräusche und Musik) mit dem Bild, hingegen keine Tonmischung möglich war. Das bedeutete, daß eine Synchronisation des gesamten Tons nötig war, es mußten also die Filmmusik und sämtliche Geräusche zusätzlich zum Dialog neu aufgenommen werden. Die Situation besserte sich, sobald es möglich war, verschiedene Tonspuren zu mischen. Die Schwierigkeiten bei der Lippensynchronisation blieben allerdings bestehen. So erscheint auch heute noch vielen Filmrezipienten, vor allem in Ländern, in denen die Synchronisation nicht so üblich ist wie z.B. in Deutschland, diese Praxis fragwürdig, bedenkt man den starken Eingriff in den ursprünglichen Film. Den Schwierigkeiten mit den Dialogen versuchte man durch den Einsatz von Zwischentiteln oder eingeschnittene Zwischenerklärungen, die den Inhalt der Dialoge wiedergaben, in der übersetzten Fassung beizukommen. Das schien aber ästhetisch am wenigsten akzeptabel, da so nicht nur der Ton verändert (nämlich ganz herausgekürzt), sondern auch noch die Montage angegriffen wurde. Einige amerikanische Studios gingen dazu über, mehrere Versionen eines Films in verschiedenen Sprachen zu produzieren. MGM “importierte“ fremdsprachige Künstler in die USA; Paramount gründete bei Paris ein Studio, Joinville, wo Filme in den europäischen Sprachen speziell für den europäischen Markt produziert werden sollten. Dabei wurde zum Teil nach dem gleichen Drahbuch in denselben Kulissen gedreht, nur Regisseure und Schauspieler wechselten. Dieses Vorgehen fand allerdings keine Akzeptanz beim Publikum. So läßt sich feststellen, daß als übliche Übersetzungsverfahren nur die Untertitelung und in einigen Ländern die Synchronisation übrig geblieben sind, und auch diese vermögen nicht sämtliche Sprach- und Verständbisprobleme ohne jeglichen Eingriff in die ursprüngliche Ästhetik eines Films zu bewältigen. Musik

Im Bereich der Musik bewirkte der Tonfilm zunächst eine veränderte Vorführsituation: Auch vor Einführung des Filmtons, gab es Musik zum Film, dargeboten von den Kino-Musikern, die die Filmvorführungen begleiteten. Nun wurde aber das

³ ebd., S. 229

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Orchester oder der Pianist ersetzt durch eine Musik „aus der Konserve“, die reproduzierbar und stets gleichbleibend auf den Film abgestimmt war. Der Bereich der Filmkomposition und das Musical oder die Operette entstanden als neuer Berufszweig bzw. als neues Genre.

Einstellungen / Kameraarbeit

Die neue Aufnahmetechnik bedingte vorerst eine sehr eingeschränkte Bewegung der Kamera; es waren kaum Fahrten möglich, weil die Boxen, in denen die Kamera stand, damit ihr Motorengeräusch nicht von den Mikrophonen aufgenommen wurde, laut und sehr unbeweglich waren. Um überhaupt noch Kamerabewegungen zu ermöglichen, wurden Schwenks wesentlich häufiger als im Stummfilm eingesetzt. Vorwiegend in den USA (seltener in Europa) wurden mehrere Kameras benutzt, die verschiedene Einstellungswinkel aufnahmen, um einen etwas größeren Spielraum für die Montage zu lassen. Auch das Bildformat änderte sich: Zu Beginn des Tonfilms und noch bis in die Fünfziger Jahre war es nahezu quadratisch weil die Tonspur den linken Rand des Filmstreifens belegte. Montage

Ton als eines ihrer Elemente begriffen, öffnete der Montage völlig neue Möglichkeiten. Zum einen konnten Neuerungen in der klassischen Montage des Hollywood-Kinos eingeführt werden, so schuf eine sound-bridge - eine Tonverbindung (durch Geräusche oder Sprache) zwischen zwei Einstellungen - die Möglichkeit, fließendere Übergänge zwischen den Einstellungen zu gestalten, ein überlappender Ton im Dialog, bei dem eher der Zuhörer als der Sprecher zu sehen ist, hatte ein neues Prinzip der shot-reverse-shot-Montage zur Folge. Die kontrapunktische Montage der russischen Montageschule setzte den Ton als eigenständiges Element ebenso kontrastierend ein wie vorher die einzelnen Einstellungen. Durch die Verbindung von Ton und Bild sollte ein Drittes, eine Assoziation, geschaffen werden (s.u.). Schauspiel

Für den Bereich des Schauspiels bedeutete der Ton auch eine grundsätzliche Neuerung: Das bisher praktizierte stumme Mimen wurde um die Sprache als Gestaltungsmittel erweitert. Schnell stellte sich allerdings heraus, daß keine Deklamation wie im Theater beim Film gefordert war, sondern eine möglichst „natürliche“ Sprechweise. Ausdrucksqualität des Tons

Der Filmton besaß schon bald eine eigene Ausdrucksqualität. So konnte er z.B. eine narrative Funktion übernehmen. Bordwell und Thompson führen dazu wieder Beispiele aus Der blaue Engel an: Der Kanarienvogel von Professor Rath, der ihn sonst immer begrüßt, antwortet in einer Szene nicht auf Raths Pfeifen. Schon bevor die Zuschauer den toten Vogel sehen, wird durch das Fehlen des Tons deutlich, daß der Vogel gestorben ist. 4

Ebenso sind Tonmotive möglich. Eine Klingel in Der blaue Engel, dient als Motiv für Raths Alltagsroutine. Dies sind nur zwei Beispiele für den originellen und funktionalen Einsatz von Ton, der über eine akustische Dopplung des im Bild gezeigten weit hinaus geht. Schon in den ersten Tonfilmen, z.B. von Fritz Lang, René

⁴ vgl. ebd., S. 222

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Clair, Sergei Eisenstein und anderen wurde damit experimentiert, und der Ton bekam so eine eigenständige Rolle im Prozeß des Filmschaffens.

III. Stimmen / Kritik

Die Reaktionen der Presse auf die ersten Tonfilme waren eher negativ: Die Kritiker standen der Neuerung zum Großteil skeptisch gegenüber, waren wenig überzeugt von der optischen und darstellerischen Qualität, und fürchteten um die Internationalität der Filme. Zudem wurde die Diskussion um das Verhältnis von Film und Theater neu aufgelegt.

Das Publikum reagierte auf die Einführung des Tonfilms zunächst neugierig bis amüsiert. Später zeigte es sich von der schlechten Qualität einzelner Filme enttäuscht oder lehnte bestimmte Neuerungen ab, so z.B. den schon erwähnten Ersatz von Stars durch nationale Schauspieler. „Der größte Teil des Publikums stand dem Tonfilm gleichgültig gegenüber. Es nahm ihn an, wenn es die Gelegenheit dazu hatte, [...] aber es vemißte ihn nicht und war mit dem Stummfilm zufrieden.“ 5

Am engagiertesten in der Debatte um die Ästhetik des Tonfilms zeigten sich die Filmemacher als die am stärksten Betroffenen. Sie sahen im Gebrauch des Tons neue ästhetische Möglichkeiten, befürchteten aber auch eine Zunahme an statischen „Theaterfilmen“. Einige von ihnen machten konkrete Vorschläge für den Toneinsatz.

Als Vertreter der russischen Montageschule meldeten sich Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin und Grigori Alexandrov in ihrem Artikel „Achtung! Goldgrube! Gedanken über die Zukunft des Hörfilms“, der am 28.7.1928 in der „Lichtbildbühne“ erschien, zu Wort. 6

Sie wandten sich gegen uninspirierten Toneinsatz in „photographed presentations of a theatrical order“ ⁷ , Ton sollte ihrer Meinung nach „as a new element of montage“ ⁸ kontrapunktisch zum Bild eingesetzt werden. René Clair, „the most widely known of early French sound directors“ ⁹ , meldete sich auch als Filmkritiker und als Kritiker der Entwicklung des Kinos zu Wort. Er verfolgte die Neuerungen schon aus künstlerischem Interesse von Anfang an und gab schon zu den ersten Tonfilmen Kommentare ab, die er später, mit einordnenden Bemerkungen versehen, in seinem Erinnerungsband „Vom Stummfilm zum Tonfilm“ ¹⁰ herausgab. Für ihn stand fest, daß Filmautoren anders schreiben müssten als Theaterautoren: Sie müssten ein Verständnis der speziell filmischen Ausdrucksmittel entwickeln. Auch Clair verwandte sich für eine starke Differenzierung vom Theater: Der Tonfilm dürfe nicht zum abgefilmten Theater verkommen.

Alfred Döblin und Phil Jutzi, Autor des Romans und Regisseur des Films “Berlin Alexanderplatz”, vertraten in verschiedenen Interviews in den Jahren 1930

⁵ Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beiträge zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung. München, 1984; S. 200.

⁶ Die hier zitierten Passagen stammen allerdings aus einer englischen Übersetzung:

Eisenstein, Sergei / Pudovkin, Vsevolod / Alexandrov, Grigori: Statement on Sound. In: Taylor, Richard (Hg.): The Eisenstein Reader, London, 1998.

⁷ ebd., S.81.

⁸ ebd.

⁹ Bordwell / Thompson, S. 225.

¹⁰ Clair, René: Vom Stummfilm zum Tonfilm, München, 1952.

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und 1931 eine ähnliche Meinung: Döblin konstatierte, “daß man umlernen muß” ¹¹ als Filmautor. Der Tonfilm mache es notwendig, “dem Wort eine ganz andere Bedeutung beizumessen” ¹² . Jutzi ergänzte zum Prozeß des Filmschaffens: “Autor und Regisseur müssen eng zusammenarbeiten” ¹³ , dabei dürfe “die Montage im Tonfilm [...] nicht so behandelt werden, als ob es nie eine gegeben hätte” ¹⁴ . Außerdem setzte er sich für einen stärkeren Realitätsbezug der Filme ein.

Paul Dessau und Ralph Benatzky entwickelten als Vertreter der Filmmusiker in Deutschland in Zeitschriftenbeiträgen Gedanken über eine neue Form der Filmkomposition. Dessau forderte eine eigenständige Entwicklung in Deutschland und zu diesem Zweck, “die Darbietung amerikanischer Tonfilme etwas abzustoppen” ¹⁵ . Benatzky sah durch den Tonfilm die Ausdrucksmittel enorm erweitert, weil “dem Komponisten alles, was die moderne Technik kennt, in viel reicherem Maße zur Verfügung“ ¹⁶ stehe, so könne er “für dieses eine Mal natürlich das Beste vom Besten haben” ¹⁷ . In Fragen der Form von Tonfilm-Musik richte man sich “nach dem Sujet” ¹⁸ , die Wirkung der Musik auf ein breites Publikum sei aber letztendlich ausschlaggebend.

IV. Schluß: Entwicklungslinien

Durch die Einführung des Tonfilms wurden einige Entwicklungen im Film überhaupt erst ermöglicht, andere nachdrücklich gefördert. Die Entwicklung der Operette oder des Musicals als eigenständiges Genre wurde erst durch den Tonfilm möglich, damit kam es schließlich auch zur Kreation von Tanzfilmen, diese Linie ließe sich fortsetzen bis zu den Musikvideos des Zeitalters von mtv, viva u.a., die wiederum einen nicht unerheblichen Einfluß auf z.B. visuelle Filmstile der Gegenwart hatten. Eine weitere interessante Entwicklung liegt in der Bedeutung des Soundtracks für die Rezeption eines Films. Durch den Tonfilm konnte die Filmmusik zu einem eigenständigen Musikzweig werden. Die Einflüsse bis in die Gegenwart bestehen in einer Interaktion von Film- und Musikschaffenden. So mögen die ästhetischen Neuerungen und die damit verbundenen Entwicklungen neuer Bereiche des Filmschaffens in ihrem Anfangsstadium vielleicht nicht so revolutionär gewesen sein, daß eine von heute auf morgen völlig umgekrempelte Filmproduktion die Folge war, wie Bordwell und Thompson anklingen lassen.

Aus heutiger Perspektive läßt sich aber zumindest feststellen, daß der Ton nicht nur in den Kanon der selbstverständlich vorhandenen filmischen Mittel eingegangen ist, sondern auch eine Reihe von Entwicklungen, die wiederum Auswirkungen auf die Filmästhetik hatten, erst ermöglicht hat. (Man denke nur als ein Beispiel an Kriegsfilme oder Sportfilme, die sich dieses akustischen Repertoires bedienen wie aktuell Any given sunday von Oliver Stone.) So kann man für die durch den Ton im Film bewirkten Veränderungen in der Filmästhetik feststellen,

¹¹ Döblin, Alfred: Nur der veränderte Autor kann den Film retten. Interview in: Film-Kurier, Sondernummer, 16.8.1930. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmtext3_1.html.

¹² ebd.

¹³ Jutzi, Phil: Zurück zum Film! S.M. der Ton; in: Film-Kurier, Sondernummer, 1.1.1931. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmmat/fm/fm5_01.html.

¹⁴ ebd.

¹⁵ Dessau, Paul: Über Tonfilm; in: Der Film, Nr.15, 1.8.1929. Hier zitiert nach: http://www.cinegraph.de/filmmat/fm6/fm6_04.html.

¹⁶ Benatzky, Ralph: Probleme der Tonfilm-Komposition; in: Licht-Bildbühne, 15.3.1930. Hier zitiert nach: http//www.cinegraph.de/kongress/98/k11_14.html.

¹⁷ ebd.

¹⁸ ebd.

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daß in den Anfangsjahren bestimmte Möglichkeiten geschaffen wurden, deren Ausnutzung und Konsequenzen die Filmästhetik auch in der Gegenwart noch beschäftigen und inspirieren können.

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V. Literaturverzeichnis

a. Quellen

(Die Quellen zu Benatzky, Dessau, Döblin und Jutzi sind im Internet nachzulesen unter http://www.cinegraph.de.)

Benatzky, Ralph: Probleme der Tonfilm-Komposition; in: Licht-Bildbühne, 15.3. 1930. ( http://www.cinegraph.de/kongress/98/k11_14.html) Clair, René: Vom Stummfilm zum Tonfilm. München, 1952. Dessau, Paul: Über Tonfilm; in: Der Film, Nr.15, 1.8.1929. (http://www.cinegraph.de/filmmat/fm6/fm6_04.html) Döblin, Alfred: Interview; in: Film-Kurier, Sondernummer, 16.8.1930. (http://www.cinegraph.de/filmtext/filmtext3_1.html) Jutzi, Phil (Piel): S.M. der Film; in: Film-Kurier, Sondernummer, 1.1.1931. (http://www.cinegraph.de/filmmat/fm5/fm5_01.html) Eisenstein, S. / Pudovkin, V. / Alexandrov, G.: Statement on Sound; in: Taylor, Richard (Hg.): The Eisenstein Reader. London, 1998.

b. Sekundärliteratur

Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film History. An Introduction. New Y-ork u.a., 1994.

Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beiträge zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung. München, 1984. Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. (Bd.2, 1928-1933) Berlin, 1972.