Seminararbeit  C. M. Stotko - E. T. A. Hoffmann „Rat Krespel“  

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  1

1.1  Entstehungsgeschichte.  1

1.2  E. T. A. Hoffmanns Leben als Künstler.  2

1.3  Abgrenzung der Arbeit.  2

2  Musik als Machtinstrument des Rat Krespel.  4

2.1  Dominanzobjekte des Rat Krespel  4

2.2  Einsatz von Musik als Machtinstrument im Lebenslauf des Rat Krespel.  6

2.2.1  Der Rat Krespel als Mann auf Brautschau  6

2.2.2  Rat Krespel als Vater.  10

2.2.3  Rat Krespel als autonomer Musiker  12

2.3  Rat Krespels Befreiung vom Dominanzstreben.  16

3  Konklusion  17

4  Literaturverzeichnis.  18

Abbildungsverzeichnis   

Abbildung  1: Einordnung des „Rat Krespel“ in die Rahmenerzählung der  

Serapionsbr  üder  4

Abbildung  2: Substitutionskette der Dominanzobjekte im „Rat Krespel"  5

Abbildung  3: Zusammenfassung Inhalt, Raum- und Zeitstruktur in „Rat Krespel“  6

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1 Einleitung

1.1 Entstehungsgeschichte

E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Rat Krespel“ 1 erschien erstmals im „Frauentaschenbuch für das Jahr 1818“. ² Dieser Erstdruck war mit einer Briefumrahmung (Ein Brief von Hoffmann an Herrn Baron de la Motte Fouqué) ausgestaltet, in der der Autor den Herausgeber zunächst um Entschuldigung bittet, dass er den versprochenen Beitrag für das Frauentaschenbuch nicht leisten kann. ³ Kaum ist die Absage jedoch formuliert, wird der Autor von einer Schaffenskraft erfasst, die es ihm schließlich erlaubt, das Werk fertigzustellen. Daher formuliert der Autor ein Postskriptum, in dem er den Prozess seiner Kunstproduktion darlegt und das entstandene Werk sogleich zur Durchsicht anhängt.

Die Bedeutung, dieser auf den ersten Blick als unnötiges Beiwerk zur Erzählung wirkenden Briefumrahmung, darf keinesfalls unterschätzt werden. ⁴ Der Brief verleiht Einblick in den Schaffensprozess von E. T. A. Hoffmann, der direkt zur Frage nach den Bedingungen der Kunstproduktion führt, die auch das Kernthema der Erzählung „Rat Krespel“ darstellt.

Aus diesem Gesichtspunkt kann die Erzählung nur inklusive der Briefumrahmung in vollem Umfang gewürdigt werden. Da bei der Umarbeitung der Erzählung Ende 1818 zur Aufnahme in den Sammelband „Die Serapionsbrüder“ diese Briefumrahmung weggefallen ist, muss sie zu einer vollständigen Deutung auch im Erzählkontext der Serapionsbrüder mit berücksichtigt werden. „[...] wo sie [die Briefumrahmung, cms] fehlt, muß diese Erzählung ganz anders wirken. Das zeigt sich auch an der Reaktion der Serapionsbrüder auf Theodors Erzählung vom Rat Krespel, in der der Briefrahmen, begreiflicherweise, weggelassen wurde.“ 5

¹ Zum Vorbild des literarischen Rat Krespel vgl. Haase 1985

² vgl. Serapionsbrüder, S. 1268

³ vgl. im Folgenden Serapionsbrüder, S. 1274ff

⁴ vgl. Serapionsbrüder, S. 1275

⁵ Serapionsbrüder, S. 1275f [Hervorhebungen im Original, cms]

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1.2 E. T. A. Hoffmanns Leben als Künstler

Weiterhin ist diese Briefumrahmung interessant, da sie, wie schon oben angedeutet, Hinweise auf die Kunstproduktion Hoffmanns gibt. Zur Zeit der Entstehung war Hoffmann wieder fest als Kammergerichtsrat in Berlin im Staatsdienst angestellt. ⁶ Damit war für Hoffmann einerseits „[...] die lange Zeit der Unsicherheit und des Umherziehens [...] zu Ende.“ ⁷ . Andererseits bedeutete die Rückkehr in den sicheren Broterwerb des Staatsdienstes jedoch eine Abkehr von der Sehnsucht, Künstler zu sein, die Hoffmann sein ganzen Leben lang antrieb. ⁸ Insbesondere im Versuch, sich als Musiker zu etablieren, war Hoffmann insgesamt gescheitert.

Einerseits musste Hoffmann diesen Schritt zurück in den Staatsdienst - die Abkehr vom Lebenstraum - daher als persönliches Versagen empfunden haben. Andererseits konnte er aus der sicheren Obhut des Staatsdienstes heraus die Kunst ohne Notwendigkeit zum wirtschaftlichen Erfolg betreiben. Insofern bedeutete der scheinbare Rückschritt in die bürgerliche Erwerbswelt für Hoffmann einen großen Fortschritt in Bezug auf seinen Wunsch, sich künstlerisch erfolgreich zu betätigen.

Diese zufriedene Grundhaltung der neuen Situation gegenüber kann beispielsweise aus der Briefumrahmung zum „Rat Krespel“ gelesen werden. „Der dem Kerker entschlüpfte Vogel kehrt zurück, um Atzung zu finden, die er verwöhnt und hülflos geworden draußen nicht zu finden wußte“ 9

1.3 Abgrenzung der Arbeit

Ein Zugang zu E. T. A. Hoffmanns rätselhafter ¹⁰ Novelle ist über die Musik. „Das Geheimnis, das es zu entschlüsseln gilt, hängt [...] mit der Musik zusammen“ ¹¹ . Im Rahmen dieser Arbeit soll daher untersucht werden, welche Besonderheiten in der Erzählung „Rat Krespel“ in Bezug auf die Musik auszumachen sind. Hierbei werde ich insbesondere auf das Streben des Rat Krespel eingehen, musikalische Produktion zu dominieren. Ein wesentliches Mittel dazu ist die Dominanz der weiblichen Gesangsstimme. Auf diese Zusammenhänge werde ich im Einzelnen eingehen.

Bereits die Einordnung der Erzählung in den Rahmen der Serapionsbrüder ist durch

⁶ vgl. Steinecke 1997, S. 44

⁷ Steinecke 1997, S. 44

⁸ vgl. Göbel 1994, S. 78

⁹ Serapionsbrüder S. 1271

¹⁰ vgl. Serapionsbrüder S. 1277

¹¹ Serapionsbrüder, S. 1277

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eine auffällige Betonung der Musik gekennzeichnet. Theodor, der im Rahmen der versammelten Serapionsbrüder die Geschichte vom Rat Krespel erzählen will, nimmt in einer prokataleptischen Weise die zu erwartende Kritik der Serapionsbrüder bereits vorweg. „Befürchten muß ich nur, zumal da von Musik viel die Rede sein dürfte, daß ihr mir denselben Vorwurf machen werdet, den ich unserem Cyprianus entgegenwarf, nämlich, daß ich meinen Gegenstand phantastisch ausschmücke und viel von dem Meinigen hinzufüge, was denn doch nicht der Fall sein wird.“ 12

Die bereits vorweggenommene Kritik fällt dann nach Beendigung der Erzählung auch mindestens so heftig aus, wie von Theodor erwartet. Der Serapionsbruder Lothar rügt die Erzählung auf das Schärfste. „[...] das ist abscheulich - abscheulich sage ich und kann das harte Wort nicht zurücknehmen.“ ¹³ Der Grund für die verfehlte Erzählung liegt nach Lothars Meinung hauptsächlich in der Tatsache begründet, dass die Musik einen Kernaspekt darstellt, die Theodor an einer objektiven Erzählung hindert. „[...] denn ich weiß es ja, sobald nur die Musik im Spiele ist, gerätst du in einen somnambulen Zustand und hast die seltsamsten Erscheinungen.“ 14

Es gelingt Theodor mit der Erzählung von Rat Krespel daher nicht, die Stimmung der Serapionsrunde vom Wahnsinn, der in der Erzählung des heiligen Serapion geschildert wurde, über den Spleen des Rat Krespel in die gesunde Vernunft zu überführen. „Du wolltest einen sanften Übergang vom Wahnsinn durch den Spleen zur gesunden Vernunft bewirken und stellst Bilder auf, über die man, faßt man sie recht scharf ins Auge, alle gesunde Vernunft verlieren mag.“ 15

So wie bereits der Rahmen der Erzählung durch Musik stark beeinflusst ist, können noch weitere textexterne Stellen zur Deutung der Erzählung mit herangezogen werden (vgl. Abbildung 1). Da ich mich jedoch hauptsächlich auf eine textinterne Erfassung der Erzählung konzentrieren möchte, werde ich diese textexternen Stellen nur am Rande mitberücksichtigen, um die Motivation des Rat Krespel zur Dominanz musikalischer Produktion näher zu erläutern.

¹² Poetische Werke, S. 38

¹³ Poetische Werke, S. 66

¹⁴ Poetische Werke, S. 66

¹⁵ Poetische Werke, S. 65

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Quelle: Eigene Darstellung

Abbildung 1: Einordnung des „Rat Krespel“ in die Rahmenerzählung der

Serapionsbrüder

Im Rahmen dieser Arbeit werde ich darauf eingehen, wie der Rat Krespel die Musik dazu benutzt, um Herr seines Schicksals zu werden und zu bleiben. Dabei werde ich die Rolle analysieren, die die Produktivität im Leben des Rat Krespel spielt. Darauf aufbauend werde ich untersuchen, wie der Rat Krespel mit seiner Musik und der Musik anderer umgeht, um sein direktes Umfeld zu dominieren und so seinem Streben nach Produktivität, insbesondere musikalischer, gerecht wird. Dabei werde ich zeigen, dass der Rat Krespel nur seine Musik duldet und dass sein Musikinteresse primär dadurch motiviert ist, die Musikausübung anderer zu kontrollieren, um sich ins Zentrum musikalischer Produktivität zu stellen.

2 Musik als Machtinstrument des Rat Krespel

2.1 Dominanzobjekte des Rat Krespel

In der Erzählung „Rat Krespel” lässt sich ausmachen, dass Krespel die Tendenz dazu hat, andere zu dominieren. Dominanz und Kontrolle sind bis zum Tod Antoniens das zentrale Lebensziel von Krespel. „[...] weil ich mir vor einiger Zeit einen Schlafrock anfertigte, in dem ich aussehen wollte wie das Schicksal oder wie Gott!“ 16

Gelingt ihm die Dominanz nicht mehr, beispielsweise durch Verweigerung der

¹⁶ Poetische Werke, S. 54

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Unterordnung, substituiert er die Dominanzobjekte durch andere (vgl. Abbildung 2). ¹⁷ Ebenso verfährt er, wenn ihm die Dominanz alleine nicht mehr ausreicht. In einem solchen Fall will er ein Dominanzobjekt nicht nur dominieren sondern zusätzlich seine Fähigkeiten adaptieren ¹⁸ und alleine für sich beanspruchen.

Insgesamt spielt die Musik eine entscheidende Rolle, da sie das Dominanzstreben motiviert und ermöglicht. Die Kunst der Musikausübung versetzt Krespel in die Lage, sein Schicksal und das anderer, insbesondere das Antoniens, zu dominieren und sich im Zentrum der Produktivität zu positionieren.

Erst wenn diese Substitutionskette durchbrochen wird, d. h. die Tochter tot ist und die Instrumente zerstört wurden, endet der Drang, Gott und Schicksal sein zu wollen. Im Folgenden soll anhand des Lebenslaufs von Krespel erläutert werden, wie Krespel die Musik zur Durchsetzung seiner Schicksalsambitionen einsetzt und wie er durch die Substitution seiner Dominanzobjekte seinem Ziel näher kommt, die Produktion von Musik zu dominieren und zu kontrollieren.

Dominanz Dominanz

Tod Tod Zerstörung Tod Tod Zerstörung

Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Theilacker 1987, S. 277

Abbildung 2: Substitutionskette der Dominanzobjekte im „Rat Krespel"

¹⁷ vgl. Theilacker 1987, S. 265ff

¹⁸ vgl. Theilacker 1987, S. 271

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2.2 Einsatz von Musik als Machtinstrument im Lebenslauf des Rat

Krespel

In der Erzählung „Rat Krespel“ lässt sich ein musikmotivierter Lebenslauf des Rat Krespel ausmachen, der die drei Stufen analog zur Substitutionskette enthält (vgl. Abbildung 3):

• Mann: Bewährung in der Brautwerbung

• Vater: Flucht vor der Ehefrau und Dominanz der Tochter

• Autonomer Musiker: Dominanz der Musikwelt

Im Folgenden sollen diese Stufen des Lebenslaufes näher beschrieben werden. Dabei wird insbesondere auf die Schlüsselrolle der Musik eingegangen, die es dem Rat immer wieder aufs neue ermöglicht, die nachfolgenden Lebensphasen einzunehmen, die den Substitutionen der Dominanzobjekte entsprechen (vgl. Abbildung 2 und Abbildung 3).

Quelle: Eigene Darstellung

Abbildung 3: Zusammenfassung Inhalt, Raum- und Zeitstruktur in „Rat Krespel“

2.2.1 Der Rat Krespel als Mann auf Brautschau

Aus dem Text kann erschlossen werden, dass Krespel in einer Zeit vor der Erzählzeit eine erfolgreiche Ausbildung als Diplomat und Jurist absolviert hat. Sein Leben gründet sich bis in die erzählte Zeit hinein auf dieser erfolgreich abgeschlossenen und offensichtlich durch praktische Arbeit stetig entwickelten Ausbildung. „Krespel war

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berühmt als gelehrter gewandter Jurist und als tüchtiger Diplomatiker“ ¹⁹ .

Sein relativ hoher sozialer Stand, den Krespel zum Zeitpunkt der Erzählung (t 0 ) inne hat, begründet sich in den erfolgreich durchgeführten Rechtsgeschäften. „Das geschah mit dem glücklichsten Erfolg, und da Krespel einmal geklagt hatte, dass er nie eine Wohnung seiner Bequemlichkeit gemäß finden könne, übernahm der Fürst, um ihn für jenes Memorial zu lohnen, die Kosten eines Hauses, das Krespel ganz nach seinem Gefallen aufbauen lassen sollte. Auch den Platz dazu wollte der Fürst nach Krespels Wahl ankaufen lassen.“ 20

Die Musik spielte zu der Zeit, in der die Erzählung einsetzt (t 0 -18), bereits eine wichtige, wenngleich noch keine entscheidende Rolle. Dennoch war Krespels Lebenswandel bereits durch die Musik motiviert, nämlich durch die Liebhaberei alter und guter Geigen. Die Suche nach diesen Instrumenten trieb ihn quasi zufällig in die Arme seiner künftigen Frau Angela. „Vor zwanzig Jahren trieb die bis zur Leidenschaft gesteigerte Liebhaberei, die besten Geigen alter Meister aufzusuchen und zu kaufen, den Rat nach Italien.“ ²¹ Dort hörte er in Venedig die berühmte Sängerin Angela ²² , die schließlich seine Frau werden wird.

Angetan von den Reizen Angelas, setzt Krespel seine musikalischen Fähigkeiten dazu ein, um um Angela zu werben. In dieser Phase nutzt er die Musik also primär zu Werbezwecken. „Der Rat suchte Angelas Bekanntschaft, und trotz aller seiner Schroffheit gelang es ihm, vorzüglich durch sein keckes und dabei höchst ausdrucksvolles Violinspiel sie ganz für sich zu gewinnen.“ ²³ Durch den Erfolg seiner Bemühungen erarbeitet er sich erstmals eine Dominanzposition, indem er Angela zur Heirat überreden konnte. „Das engste Verhältnis führte in wenigen Wochen zur Heirat [...]“ 24

Jedoch ist diese Dominanzposition nicht von Dauer. Bereits in seinen Ansätzen steht diese Dominanzbeziehung auf „tönernen Füssen“. Angela, die zwar von Krespels Violinspiel angetan ist, bleibt immer eine selbstbewusste, resolute Frau, die sich von Krespel nicht ohne weiteres dominieren lässt. Das Scheitern der

Dominanzbemühungen zeichnet sich bereits bei der Hochzeit ab. „Das engste

¹⁹ Poetische Werke, S. 39

²⁰ Poetische Werke, S. 39

²¹ Poetische Werke, S. 57

²² vgl. Poetische Werke, S. 57

²³ Poetische Werke, S. 57

²⁴ Poetische Werke, S. 57

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Verhältnis führte in wenigen Wochen zur Heirat, die deshalb verborgen blieb, weil Angela sich weder vom Theater, noch von dem Namen, der die berühmteste Sängerin bezeichnete, trennen oder ihm auch nur das übeltönende ‚Krespel’ hinzufügen wollte.“ 25

Das Scheitern der Dominanzbeziehung zeigt sich dann in der folgenden Zeit in voller Klarheit. Angela verletzt Krespels Gefühle nicht nur dadurch, dass sie die Hochzeit in aller Stille durchführt, sondern insbesondere damit, dass sie sich öffentlich von ihm distanziert und nicht will, dass die eheliche Verbindung außerhalb ihrer Privatsphäre erkannt wird. „Wollte er [Krespel, cms] sich einmal in Positur setzen, so schickte ihm Angela ein ganzes Heer von Abbates, Maestros, Akademikos über den Hals, die, unbekannt mit seinem eigentlichen Verhältnis, ihn als den unerträglichsten, unhöflichsten Liebhaber, der sich in die liebenswürdige Laune der Signora nicht zu schicken wisse, ausfilzten.“ 26

Nicht nur diese offensichtlichen Demütigungen von Angela machen Krespel das Leben schwer, auch alltägliche kleine Bosheiten verdeutlichen zunehmend, dass in dieser Beziehung nicht er, sondern Angela das dominierende Element ist. „Mit der tollsten Ironie beschrieb Krespel die ganz eigene Art, wie Signora Angela, sobald sie seine Frau worden ihn marterte und quälte.“ 27

Auf den Widerstand von Angela zur Unterordnung reagiert Krespel nun mit einer Substitution ²⁸ . Da Krespel zu diesem Zeitpunkt noch keine Tochter hat, substituiert er seine Beziehung zu Angela mit einer Beziehung zu seiner Geige. ²⁹ „Gerade nach einem solchen stürmischen Auftritt war Krespel auf Angelas Landhaus geflohen und vergaß, auf seiner Cremoneser Geige phantasierend, die Leiden des Tages.“ 30

Den Höhepunkt der Verweigerung der Unterordnung erreicht die Beziehung zwischen Angela und Krespel als Angela ihm die Substitution seines Dominanzbereichs untersagt und die Geige zerstört. „[...] riß dem Rat die Geige aus der Hand und zerschlug sie an dem Marmortisch in tausend Stücke.“ 31

In Ermangelung eines vor Ort verfügbaren weiteren Substitutionsobjektes und aus der

²⁵ Poetische Werke, S. 57

²⁶ Poetische Werke, S. 57

²⁷ Poetische Werke, S. 57

²⁸ vgl. Theilacker 1987, S. 268

²⁹ vgl. Theilacker 1987, S. 268

³⁰ Poetische Werke, S. 57

³¹ Poetische Werke, S. 58

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Einsicht heraus, dass er seine Dominanzrolle Angela gegenüber nicht würde einnehmen können, verlässt Krespel Angela. „[...] und floh, ohne sich weiter um etwas zu bekümmern, nach Venedig - nach Deutschland zurück.“ 32

Zuvor demonstriert er jedoch noch einmal seine Stärke und seinen Dominanzwillen und wirft Angela in einem fast berserkerischen Kraftakt aus dem Fenster. „[...] fasste er die Signora mit Riesenstärke, warf sie durch das Fenster ihres eigenen Landhauses und floh [...]“ 33

Durch diesen Fenstersturz wird Angela aus einer Art „heilsamen Schock“ von ihrer Exzentrität befreit. „Signora sei nämlich nach Krespels heroischer Tat wie umgewandelt; von Launen, närrischen Einfällen, von irgendeiner Quälerei ließe sie durchaus nichts mehr verspüren [...]” ³⁴ . Für Krespel bestünde nun die Möglichkeit, sich doch in seiner dominierenden Rolle bestätigt zu sehen und zu Angela zurückzukehren. Liebevolle Briefe ermuntern ihn dazu. „[...] einen gar zärtlichen Brief von der geliebten Gattin erhielt [...]“ ³⁵ . Dennoch möchte Krespel nicht den Versuch wagen, seine Dominanzrolle ein weiteres Mal auf die Probe zu stellen. Zu groß ist die Angst eines erneuten Versagens und zu gering sein Glaube an die Dauerhaftigkeit der Heilung. „ ‚Wie’, murmelte er dann in sich hinein, ‚ist’s denn nicht ausgemacht, dass, sobald ich mich blicken lasse, der böse Geist wieder Kraft und Macht erhält über Angela?’ “ 36

Das Scheitern des Dominanzstrebens über seine Frau Angela, führt nun zur Substitution der Frau durch die Tochter ³⁷ . Aufgrund der getrennten Lebensräume ist hierbei allerdings ein zeitlicher Sprung von ca. 18 Jahren vorhanden. Erst als die völlige Substitution der Frau durch die Tochter durch Angelas Tod in Aussicht steht, vermag Krespel in seine Dominanzrolle zurückzukehren und gewinnt somit seine Lebensfreude wieder. „So sehr auch der Rat von Angelas Hinscheiden erschüttert wurde, war es ihm doch bald, als sei ein störendes unheimliches Prinzip aus seinem Leben gewichen, und er könne nun erst recht frei atmen.“ 38

³² Poetische Werke, S. 58

³³ Poetische Werke, S. 58

³⁴ Poetische Werke, S. 58

³⁵ Poetische Werke, S. 58

³⁶ Poetische Werke, S. 59

³⁷ vgl. Theilacker, S. 268

³⁸ Poetische Werke, S. 60

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2.2.2 Rat Krespel als Vater

Zum Zeitpunkt seiner Flucht aus Italien wusste Krespel bereits von Angelas Schwangerschaft. „[...] da Signora ihm nicht undeutlich zu verstehen gegeben, daß sie guter Hoffnung sei.“ ³⁹ Dass sein Kind eine Tochter wurde, erfährt er allerdings erst nach etwa acht Monaten aus einer brieflichen Mitteilung Angelas. „[...] als er nach ungefähr acht Monaten einen gar zärtlichen Brief von der geliebten Gattin erhielt [...] daß sie von einem herzallerliebsten Töchterchen entbunden [...]“ 40

Die Erziehungsgewalt über seine Tochter Antonie erhält Krespel relativ unvermittelt nach Angelas plötzlichem Tod. „ [...] er möge daher eilen, sich der Verlassenen [Antonie] anzunehmen.“ ⁴¹ Dieser Aufruf erreicht Krespel buchstäblich in letzter Sekunde, da Antonie am nächsten Tage mit ihrem Verlobten B*** verheiratet hätte werden sollen. „ [...] und gerade in der Nacht, als am andern Tage Antonie getraut werden sollen, gestorben sei [Angela, cms].“ ⁴² Bei einer verheirateten Tochter hätte Krespel die Dominanzsubstitution nicht gelingen können. Insgesamt spielt diese Episode zu einem nicht näher definierten Zeitpunkt t 0 -x.

Seinen Dominanzwillen bringt Krespel sofort, nachdem er das Sorgerecht über Antonie erlangt hatte, zum Ausdruck. Anstatt sie zu der kurz bevorstehenden Hochzeit zu ermuntern, um ihr über den Tod der Mutter hinwegzuhelfen, verbietet er ihr jeden Umgang mit ihrem Verlobten und wirft diesen nach einem einmaligen Treffen in H*** relativ gewalttätig aus dem Krespelschen Haus. „[...] er stellte ihr [Antonie, cms] die Wahl, ob sie dem Bräutigam folgen und seiner und der Welt Verlockung nachgeben, so aber früh untergehen, oder ob sie dem Vater noch in seine alten Tagen nie gefühlte Ruhe und Freude bereiten, so aber noch jahrelang leben wolle.“ 43

Der Rauswurf des Bräutigams B*** wird einerseits von der Bevölkerung in H*** geschildert und einmal vom Rat Krespel selber. Die Außensicht der Bevölkerung hört sich folgendermaßen an: „Ein lauter Schrei des Mädchens unterbrach ihn, dann wurde es totenstille, bis plötzlich es die Treppe herabpolterte, und ein junger Mensch schluchzend hinausstürzte [..]“ ⁴⁴ Später wird diese Situation aufgelöst, indem sie vom Rat selber nocheinmal näher erläutert wird. „Ich faßte den B... [...] bei den Schultern

³⁹ Poetische Werke, S. 58

⁴⁰ Poetische Werke, S. 58

⁴¹ Poetische Werke, S. 60

⁴² Poetische Werke, S. 60

⁴³ Poetische Werke, S. 62

⁴⁴ Poetische Werke, S. 46

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und sprach: [...] Rennen Sie nur geschwind, aber ich könnte Ihnen auch ein flinkes Messerchen nachwerfen!’“ 45

Der Grund für diesen Wutausbruch, dem ein körperlicher Zusammenbruch Antoniens vorausgegangen war, liegt meines Erachtens weniger in der Angst um den Gesundheitszustand der Tochter begründet, sondern eher in der Angst, das lang ersehnte Substitutionsobjekt seiner Dominanzbestrebungen zu verlieren. Dies begründet sich meiner Meinung nach einerseits darin, dass Krespel in dieser lebensbedrohlichen Situation vorerst keine erste Hilfe leistet, sondern sich gleich in gewalttätigen Absichten auf B*** stürzt. Andererseits rührt ihn der Anblick der scheinbar toten Tochter nicht, sondern reflektiert für ihn nur, dass er Recht in seiner Einschätzung hatte, dass das Singen für Antonie Todesgefahr bedeutet. „[...] ‚ich glaubte, sie wäre, wie ich es vorausgesehen, nun wirklich tot und blieb, da ich einmal mich selbst auf die höchste Spitze gestellt hatte, sehr gelassen und mit mir einig.“ ⁴⁶ .

Nachdem nach dieser Episode nun der Rivale B*** vorerst endgültig aus der realen Welt verbannt ist, stellt Antonie für Krespel ein ideales Dominanzobjekt dar. Sie ersetzt ihre Mutter, ohne deren Widerstand zu leisten. ⁴⁷ „Alle Liebenswürdigkeit, alle Anmut Angelas wurde Antonien zuteil, der aber die häßliche Kehrseite ganz fehlte.“ 48

Krespel hat gegenüber Antonie eine eindeutige Dominanzposition eingenommen. „ ‚Ich [Antonie, cms] will nicht mehr singen, aber für dich leben“ ⁴⁹ . Dennoch gibt sich Krespel nicht mit der erreichten Situation zufrieden. Er möchte auch Antonie weiter substituieren, um ihre weibliche Gesangsstimme zu adaptieren. ⁵⁰ Theilacker stellt fest: „Zum jetzigen Zeitpunkt ‚verfügt’ der Musiker über eine weibliche Gesangsstimme, allerdings über den notwendigen ‚Umweg’ seiner Tochter.“ 51

Krespel möchte jedoch die Gesangsstimme nicht nur über den Umweg besitzen, sondern unmittelbar für sich selber beanspruchen. Die Motivation hierzu wird im Folgenden erklärt.

⁴⁵ Poetische Werke, S. 63

⁴⁶ Poetische Werke, S. 62

⁴⁷ vgl. Theilacker 1987, S. 271

⁴⁸ Poetische Werke, S. 60

⁴⁹ Poetische Werke, S. 63

⁵⁰ vgl. Theilacker 1987, S. 271

⁵¹ Theilacker 1987, S. 271

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2.2.3 Rat Krespel als autonomer Musiker

Die Notwendigkeit, Gesang, insbesondere weiblichen, kontrollieren zu müssen, ergibt sich für den Mann in der Goethezeit im allgemeinen und damit im speziellen für Krespel aus zwei Gründen:

1. Erstens stellt Gesang die höchste Form der Produktivität dar

2. Zweitens ist die Natur der männlichen Stimme nicht geeignet, das Gesangsideal zu erreichen

Zur Belegung dieser beiden Gründe, kann textexternes Wissen herangezogen werden. Punkt 1 lässt sich beispielsweise mit Goethes Entwurf einer Tonlehre erläutern ⁵² . Dort schreibt Goethe „Der Gesang ist völlig produktiv an sich [...]“ ⁵³ Dieser Punkt wird beispielsweise dadurch validiert, dass männliche Komponisten ihre Schöpfergabe dadurch präsentieren und genießen, indem sie dem Gesang eine besondere Rolle in ihren Kompositionen einräumen. „Hier galt es aber dann wieder, ohne Rücksicht auf den Moment der Handlung, nur den Gesang, ja oft auch nur die Kunstfertigkeit der Sänger, im höchsten Glanze zu zeigen.“ 54

Dass Männer in Texten der Goethezeit wiederum nicht singen können, kann aus einer Analyse von Musikerzählungen dieser Zeit geschlossen werden. Hierbei singen insbesondere Frauen. ⁵⁵ Theilacker, der diese Art von Erzählungen im Detail analysiert hat, merkt dazu an: „Der Musiker hat ‚von Natur aus’ keine Stimme, die Naturmusik ist allein Frauen zugeordnet [...].“ 56

Da auch im Rat Krespel nur Frauen mit Gesang korreliert sind (Angela, Antonie), kann der Schluss gezogen werden, dass Krespel den weiblichen Gesang als rivalisierendes Gegenstück zu seiner musikalischen Produktivität ansieht. Der Mann, der sich als alleiniger Schöpfer sehen will, ist damit konfrontiert, dass nur Frauen den Gesang, die Sprache des Himmels wirklich beherrschen. Die Einschätzung, dass Gesang die höchste Stufe der Musik ist, kann textextern beispielsweise aus Sachini belegt werden: „[...] als Sprache des Himmels. Die Ahnungen des höchsten Wesens, welche die heiligen Töne in des Menschen Brust entzünden, sind das höchste Wesen selbst,

⁵² vgl. Tonlehre

⁵³ Tonlehre, S. 209

⁵⁴ Sachini, S. 439

⁵⁵ Beispielsweise Lauretta und Teresina in Hoffmann: Die Fermate oder Barbara in Grillparzer:

Der arme Spielmann. Für eine weitere Analyse vgl. Theilacker 1987

⁵⁶ Theilacker 1987, S. 232

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welches in der Musik verständlich [...]“ ⁵⁷ .

Für Rat Krespel, der sich in seiner Schöpferrolle als Gott sieht, ist es in seinem Dominanzstreben nicht hinnehmbar, dass er nur mittelbar über den Umweg seiner Tochter in die Lage versetzt wird, den weiblichen Gesang zu imitieren. Die höchste Form der Musik soll aber unmittelbar erfolgen, wie ebenfalls aus Sachini hervorgeht. „Diese soll Gesang sein, frei und ungezwungen unmittelbar aus der Brust des Menschen strömen, der selbst das Instrument ist, welches in den wunderbarsten geheimnisvollsten Lauten der Natur ertönt.“ 58

Ein Ausweg aus dieser für Krespel unerträglichen Situation bietet sich nun durch die Adaption von Antoniens Gesangstalent durch eine weitere Substitution. Für diese weitere Substitution bietet sich die Violine an, da sie nach Theilacker „[e]ine maximale direkte Adaption [der weiblichen Gesangstimme, cms] leistet [...]“ ⁵⁹ . Der Rat Krespel strebt nun in einer weiteren Stufe seines Lebens die Substitution Antoniens durch eine Violine an.

Dass die Violine ein Instrument ist, das sehr in der Gunst der Zeit steht, kann beispielsweise auch durch Äußerungen Hoffmanns in seinen Rezensionen gesehen werden. Beispielsweise in seiner Rezension von Beethovens Klaviertrios (Op. 70) wo er den Ausdruck von Klavier und Geige vergleicht. „Der feinste Ausdruck, dessen das Instrument [Klavier, cms] fähig ist, gibt der Melodie nicht das regsame Leben in tausend und tausend Nüancierungen, das der Bogen des Geigers [...] hervorzubringen im Stande ist.“ ⁶⁰ . Weiter konstatiert Hoffmann. „[...] der beste Spieler aber auf dem schönsten Instrumente [Klavier, cms] vergebens nach dem strebt, was z. B. der Violinist mit leichter Mühe erringt.“ 61

Antonie akzeptiert ihre Substitution durch die Violinen schnell. Sie unterstützt Krespels Substitutionsbestrebungen sogar dadurch, dass sie sich freiwillig mit den Violinen identifiziert. „Kaum hatte er die ersten Töne angestrichen, als Antonie laut und freudig rief: ‚Ach, das bin ich ja - ich singe ja wieder.’“ ⁶² Der Substitutionsvorgang ist abgeschlossen, als Antonie Krespels Dominanzfunktion ihrer Musik völlig akzeptiert und ihn zum spielen der Geige auffordert, wenn sie „singen“ möchte. „Oft sprach sie

⁵⁷ Sachini, S. 440

⁵⁸ Sachini, S. 318 [Unterstreichung von mir, cms]

⁵⁹ Theilacker, S. 271

⁶⁰ Opus 70, S. 119

⁶¹ Opus 70, S. 120 [Hervorhebungen im Original, cms]

⁶² Poetische Werke, S. 64

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zum Rat: ‚Ich möchte wohl etwas singen, Vater!’ Dann nahm Krespel die Geige von der Wand und spielte Antoniens schönste Lieder, sie war recht aus dem Herzen froh.“ ⁶³ .

Die Kontrolle des Gesangs von Antonie reicht Krespel jedoch nicht aus. Sein Wille, Gott und Schicksal zu spielen, treibt ihn zu eigener Produktivität, die alles Mittelbare und damit die Beteiligung eines anderen Meisters, untersagt. Außerhalb der Musik zeigt sich dieses Produktivitätsstreben beispielsweise auch in dem skurrilen Hausbau, den Krespel zum Zeitpunkt t 0 unternimmt. „dort [...] sprach die ganze Stadt von ihm, weil soeben einer seiner allernärrischsten Streiche [der Hausbau, cms] ⁶⁴ in voller Blüte stand.“ ⁶⁵ Krespels Produktivität und Wille zur Unmittelbarkeit zeigt sich weiterhin in seiner Kleidung. Diese ist ebenfalls selbst geschneidert. „[...] in seinem sonderbaren Kleide (das er übrigens selbst angefertigt nach bestimmten eigenen Prinzipien) [...]“ 66

Im Rahmen dieser Arbeit stellt Krespels Produktivität außerhalb der Musik jedoch nur eine Randerscheinung dar. Im Kontext der Musik legt Krespel jedoch den gleichen Schöpferwillen und den gleichen Drang zur Unmittelbarkeit an den Tag. Kein Rivale, kein anderer Meister als er wird von ihm geduldet. Dazu unternimmt er zwei Schritte:

1. Er entzieht der Musikwelt die Geigen anderer Meister

2. Er versorgt die Musikwelt mit seinen Geigen

Punkt 1 lässt sich im Text vielfach belegen. „[...] dann nimmt er sie [die Geigen, cms] auseinander, um ihre innere Struktur genau zu untersuchen, und wirft, findet er nach seiner Einbildung nicht das, was er gerade suchte, die Stücke unmutig in einen großen Kasten, der schon voll Trümmer zerlegter Violinen ist.“ ⁶⁷ Dass ihm hierbei kein Aufwand zu groß ist, die Geigen in seinen Besitz zu bringen, zeigt sich ebenfalls eindeutig im Text. „Ist nur irgendeine Violine von einem alten vorzüglichen Meister aufzutreiben, so kauft sie der Rat um jeden Preis, den man ihm stellt.“ 68

Krespels Unwillen, Rivalen seiner Kunst zu dulden, zeigt sich also m. E. darin, dass er insbesondere die Geigen anderer Meister zerstört. Der Grund, darin „[...] ihre innere Struktur genau zu untersuchen [...]“ ⁶⁹ kann dabei als vorgeschoben gelten, da aus dieser Art der zerstörenden Werkstoffprüfung keine relevanten Wissenszuwächse

⁶³ Poetische Werke, S. 64

⁶⁴ vgl. Poetische Werke, S. 39f

⁶⁵ Poetische Werke, S. 39

⁶⁶ Poetische Werke, S. 40

⁶⁷ Poetische Werke, S. 45

⁶⁸ Poetische Werke, S. 45

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ernsthaft zu erwarten sind. Krespel zerstört also primär, um Rivalen aus dem Weg zu räumen und nicht, wie von ihm vorgeschoben, um daraus für seinen eigenen Geigenbau zu lernen. Der Text nennt insbesondere die zerstörten Geigen der großen Meister Stamitz ⁷⁰ und Amati ⁷¹ . Die einzige Geige, die Krespel nicht zerstört ist die Löwenkopfgeige, die Antonie substituiert. Diese kann von ihm geduldet werden, da sie von einem unbekannten Meister stammt. „ ‚Diese Violine [...] ist ein sehr merkwürdiges, wunderbares Stück eines unbekannten Meisters [...]“ ⁷² . Sie stellt somit keine Konkurrenz dar und kann von Krespel dazu eingesetzt werden, Antonie zu substituieren und so ihr weibliches Gesangstalent zu adaptieren.

Antonie selbst unterstützt die zerstörerische Arbeit Krespels. „Sie half ihm alte Geigen auseinanderlegen [...].“ ⁷³ An den Früchten seiner Arbeit, den guten Geigen, die er der Musikwelt zur Verfügung stellt, ist Antonie jedoch nicht maßgeblich beteiligt. „ ‚Krespel verfertigt nach dem Urteil der Kenner die herrlichsten Violinen, die man in neuerer Zeit nur finden kann“. ⁷⁴ Mit dem Geigenbau möchte Krespel die Musikwelt dominieren und Rivalen seines Schöpfertums kontrollieren. Mit der Steigerung seines Dominanzwillens verweigert er jedoch der Musikwelt im weiteren Verlauf seines Lebens den Zugang zu seinen Geigen und behält so seine Musik für sich. „sonst ließ er manchmal, war ihm eine besonders gelungen, andere darauf spielen, das ist aber seit einiger Zeit ganz vorbei.“ 75

Aber nicht nur Krespels schöpferischer Akt in Bezug auf die Geigen findet den Anklang der Gesellschaft. Auch das von ihm selbst unmittelbar, ohne Umwege über Baupläne, gestaltete Haus wird von Außenstehenden gelobt. „[...] dessen innere Einrichtung aber eine ganz eigene Wohlbehaglichkeit erregte.“ ⁷⁶ Wenngleich nicht direkt im Text belegt, kann jedoch angenommen werden, dass es sich mit dem sonderbaren, selbstgefertigten „Kleide“ ähnlich verhält. Ebenso das selbstgefertigte Spielzeug erfreut die Kinder. Diese Aspekte der Produktivität sind jedoch nicht Bestandteil dieser Arbeit.

⁶⁹ Poetische Werke, S. 45

⁷⁰ vgl. Poetische Werke, S. 49

⁷¹ vgl. Poetische Werke, S. 44

⁷² Poetische Werke, S. 48 [Hervorhebung von mir, cms]

⁷³ Poetische Werke, S. 63

⁷⁴ Poetische Werke, S. 44

⁷⁵ Poetische Werke, S. 44f

⁷⁶ Poetische Werke, S. 41

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2.3 Rat Krespels Befreiung vom Dominanzstreben

Mit dem Tod Antoniens, den Krespel trotz aller Vorsicht nicht verhindern konnte, endet Krespels Dominanzwillen und damit eine Belastung in seinem Leben. „[...] nun bin ich frei - frei - frei - Heisa frei!“ ⁷⁷ Der Tod Antoniens wirkt auf ihn weniger belastend als man aus den vorangegangenen Schilderungen im Text hätte vermuten mögen. „Die Tochter, das einzige Wesen auf der weiten Welt, das nie gekannte Lust in ihm entzündet, das allein ihn mit dem Leben versöhnte [...]“ ⁷⁸ . Vielmehr entfällt für ihn mit dem Tod des letzten verbliebenen Substituts für Antonie, der Löwenkopfgeige, für ihn der Drang zu dominieren. Die Einheit von Antonie und der Löwenkopfgeige zeigt sich wieder eindeutig als die Geige gleichzeitig mit Antonie „stirbt“. „ ‚Als sie [Antonie, cms] starb’, sprach der Rat sehr dumpf und feierlich, ‚als sie starb, zerbrach mit dröhnendem Krachen der Stimmstock in jener Geige, und der Resonanzboden riß sich auseinander.“ 79

Dass der Tod seiner scheinbar so geliebten Tochter nicht schwer auf ihm lastet, zeigt sich in der Lebensphase des Rat Krespel kurz nach der Beerdigung. „Antoniens Tod mag freilich schwer auf ihn lasten, aber ich wette, daß der Rat schon morgenden Tages seinen Eselsritt im gewöhnlichen Geleise weiter forttrabt.“ ⁸⁰ M. E. kann in diesem Verhalten kein besonderer Umgang mit der Bewältigung von Trauer gesehen werden, da Krespel nach dem Tod Antoniens zurück in „seinen Eselsritt“ verfällt, den er schon vor Antoniens Tod gepflegt hatte. Insofern bleibt für Krespel der einzige Unterschied, dass nun sein Dominanzwille gebrochen ist und er frei leben kann.

Der Dominanzwille, der mit dem Willen zur Produktivität insbesondere im Bereich der Musik einhergeht, ist nach dem Tod Antoniens gelöst. Krespel rührt keine Geigen mehr an und entsagt so dem musikalischen Schöpferprozess, der ihn sein Leben lang geleitet und dennoch belastet hat. „[...] nur erklärte er, daß er niemals mehr Violinen bauen und auch auf keiner jemals mehr spielen wolle. Das hat er, wie ich später erfuhr, gehalten.“ 81

⁷⁷ Poetische Werke, S. 54

⁷⁸ Poetische Werke, S. 62

⁷⁹ Poetische Werke, S. 53

⁸⁰ Poetische Werke, S. 55

⁸¹ Poetische Werke, S. 55

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3 Konklusion

In dieser Arbeit wurde gezeigt, dass sich der Lebenslauf des Rat Krespel durch verschiedene Stufen der Bemühung um Dominanz der musikalischen Produktion gliedern lässt. In seiner ersten Dominanzposition gegenüber Angela gelingen diese Dominanzbestrebungen nicht. Krespel zieht daraus die Konsequenz und verlässt seine Frau. Diese substituiert er ca. 18 Jahre später durch seine Tochter Antonie, über die er nach Angelas Tod die Erziehungsgewalt erhält. Durch Antonie gelangt Krespel in den Besitz der weiblichen Gesangsstimme, die das höchste Gut der musikalischen Produktivität darstellt. Diese weibliche Produktivität kann Krespel jedoch aus seinem Dominanzstreben nicht dulden. Er substituiert Antonie daher im nächsten Schritt durch eine Geige. Antonie, die gegen diese Dominanzbestrebungen keinen so starken Widerstand wie ihre Mutter leistet, fügt sich in diese Situation und singt fortan nur noch durch Krespel.

Die Lebenszeitverlängerung, die diese Substitutionen mit sich bringen (die Tochter ist jünger als die Mutter und lebt noch länger; eine Geige lebt fast unbegrenzt), nutzt Krespel jedoch nicht aus. Im Gegenteil, nach dem Tod von Antonie und dem gleichzeitigen Zerbrechen der Geige, die sie repräsentiert, fühlt er sich frei. Der Tod der in sich vereinigten Substitutionsobjekte Antonie und Löwenkopfgeige macht ihm somit auch nicht weiter zu schaffen. Bereits kurz nach der Beerdigung geht Krespel seinem gewohnten „Eselsritt“ nach. Der einzige Unterschied ist, dass er nach diesem Erlebnis vom Drang zur musikalischen Produktivität und damit vom Dominanzstreben dieser musikalischen Produktion befreit ist.

Krespels Drang zur Produktivität und zur Unmittelbarkeit lässt sich auch an weiteren Belegstellen ausmachen. Beispielsweise in seiner Art ein Haus zu bauen, seine Kleidung zu entwerfen oder Spielzeuge zu gestalten. Diese Art der Produktivität ist jedoch nicht Gegenstand dieser Arbeit, die sich nur auf den musikalischen Aspekt bezieht.

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4 Literaturverzeichnis Primärliteratur

• E. T. A. Hoffmann (Poetische Werke 1958): Poetische Werke. Dritter Band. Die Serapionsbrüder. Aufbau-Verlag: Berlin, 1958 (Rat Krespel S. 39 - 67)

• E. T. A. Hoffmann (Serapionsbrüder): Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hg. von Hartmut Steinecke et al. Die Serapionsbrüder. Hg. von Wulf Segebrecht. Band 4 Deutscher Klassiker Verlag: Frankfurt a. M., 1985ff

Sekundärliteratur

• Göbel, Helmut (Göbel 1994): E. T. A. Hoffmanns Sprache zur Musik. In: Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft e. V. (E. T. A. Hoffmann Jahrbuch) Hg. von Hartmut Steinecke, Franz Loquai und Steven Paul Scher. Band 2. (1994), S. 78 - 88

• Goethe, Johann Wolfgang (Tonlehre): dtv-Gesamtausgabe in 45 Bänden (Nachdruck der „Artemis-Ausgabe“), München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1963 ¹ , 1975 ² , hier: Band 39 (=Schriften zur Botanik und Wissenschaften), S. 208 -212

• Haase, Frank (Haase 1985): Carl Pistor. Eine Marginalie zu E. T. A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel. In: Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft e. V. (E. T. A. Hoffmann Jahrbuch) 31. Heft (1985), S. 15 - 17

• Hoffmann, E., T., A. (Opus 70): Beethoven, Zwei Klavirtrios Op. 70. In: E. T. A. Hoffmann: Schriften zur Musik. Nachlese. München: Winkler-Verlag, o. J., S. 118 -144

• Hoffmann, E., T., A. (Sachini) ⁸² : Über einen Ausspruch Sachini’s, und über den sogenannten Effekt in der Musik. In: E. T. A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hg. von Hartmut Steinecke et al. Band 2/1 Fantasiestücke in Callot’s Manier. Werke 1814. Hg. von. Hartmut Steinecke et. al. Deutscher Klassiker Verlag: Frankfurt a. M., 1985ff, S. 438 - 447

• Prutti, Brigitte (Prutti 1992): Kunstgeheimnisse und Interpretationen in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Rat Krespel“. In: Seminar 28 (1992). Nr. 1, S. 33 -45

⁸² in anderen Ausgaben wird z. T. auch die Schreibweise „Sacchini“ verwendet.

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• Steinecke, Hartmut (Steinecke 1997): E. T. A. Hoffmann. Stuttgart: Reclam, 1997. (RUB 17605)

• Theilacker, Jörg (Theilacker 1987): Der erzählende Musiker: Untersuchung von Musikerzählungen des 19. Jhd. und ihre Bezüge zur Entstehung der deutschen Nationalmusik. Frankfurt a. M. u. a.: Verlag Peter Lang, 1987 (Münchner Studien zur literarischen Kultur in Deutschland; Bd. 5)

• Vitt-Maucher, Gisela (Vitt 1972): Hoffmanns „Rat Krespel“ und der Schlafrock Gottes. In: Monatshefte 64 (1972), S. 51 - 72

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