„Kriegsfilm,  der: Spiel film, der kriegerisches  

Geschehen  in verherrlichender Weise zeigt“  1

1  „DUDEN - Deutsches Universalwörterbuch“ Bibliographisches Institut Mannheim  2001

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INHALTSVERZEICHNIS

1.  VORWORT  5

2.  EINLEITUNG  7

3.  EINSCHRÄNKUNGEN  10

3.  1. Zeitliche Einschränkungen  10

3.  2. Inhaltliche Einschränkungen  11

4.  BEGRIFFSDEFINITIONEN  13

4.  1. BEGRIFF: „Hollywoodfilm“  13

4.  2. BEGRIFFE: „Kriegsfilm“ und „Antikriegsfilm“  15

5.  FORSCHUNGSTHESEN  20

6.  DER KRIEGSFILM - Ein Genre das nicht aussterben will  24

7.  Die 70er Jahre - Anfang und Ende einer kritischen Ära 2  9

8.  Die actionreichen 80er Jahre 3  4

9.  US Kriegsfilm in den 80er Jahren  4

10.  Ein Film der Wende „The Hunt for Red October“ - 1990  50

11.  Die 90er Jahre 5  3

12.  US Kriegsfilm in den 90er Jahren  57

13.  US Kriegsfilme 1978 - 2002 eine Analyse  72

14.  Zusammenarbeit von Pentagon und Hollywood  80

15.  Post 11. September 2001 - Beginn einer neuen Ära? 8  9

16.  US Kriegsfilm ab 2001 9  4

17.  ZUSAMMENFASSUNG / AUSBLICK  101

18.  ANHANG / A Century of .US. Military Interventions  106

19.  BIBLIOGRAPHIE  112

20.  INTERNET RESSOURCEN  115

21.  FILMLISTE  117

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS   

Abb.  1: Musical  

Abb.  2: Western  

Abb.  3: War  

Abb.  4: Action  

Abb.  5: Thriller  

Abb.  6: Sci-Fi  

Abb.  7: Crime  

Abb.  8: Drama  

Abb.  9: Fantasy  

Abb.  10: Mystery  

Abb.  11: Horror  

Abb.  12: Adventure  

Abb.  13: Romance  

Abb.  14: Comedy  

Abb.  15: Kriegsfilme/USA/1900-2003  

Abb.  16: Actionfilme/USA/1900-2003  

Abb.  17: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext  

Abb.  18: Kriegsfilm/USA/1991-2003/Kontext  

Abb.  19: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext: Vietnam  

Abb.  20: Kriegsfilm/USA/1978-1990/Kontext: Kalter Krieg  

Abb.  21: Kriegsfilm/USA/1991-2003/Kontext: Zweiter Weltkrieg/Feindbilder  

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1. VORWORT

Als ich im Herbst 1997 das Politikwissenschaftsstudium an der Universität Wien begann, wurde mir im laufe einer intensiven Beschäftigung mit der Materie bald klar, daß meine Herangehensweise an politikwissenschaftliche Thematiken einen rein wissenschaftlichen Rahmen überschreitet. 1999 begann ich folglich mein zweites Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien, bei Prof. Renée Green, die für mich durch ihren konzeptuellen Kunstansatz eine ideale Fusion von Wissenschaft und künstlerischer Ausdrucksform verkörperte. Die Idee Wi ssenschaft und Kunst in gewisser Weise zu verschmelzen ist zwar auch hierzulande nicht ganz neu, dennoch kann von einer breiten Akzeptanz und Etablierung im Kunstmarktsystem kaum die Rede sein.

Als künstlerische Ausdrucksform wählte ich das Medium Film, genauer gesagt das Medium Video, da dieses eine ökonomischere Verarbeitungsmöglichkeit bietet und dadurch für Experimente offen steht. Die Beschäftigung mit Film beschränkte sich nicht allein auf die Produktion, sondern gleichberechtigt auch auf die theoretische Ausei-nandersetzung mit dem Medium selbst. Ein weiterer Schwerpunkt der Beschäftigung mit Film liegt in einem ethnographischen Verständnis, das darauf beruht, die filmische Herangehensweise zu problematisieren und die Einbettung des Inhalts besonders dokumentarischer und semidokumentarischer Werke zu hinterfragen.

Nach ersten Recherchen für die hier vorliegende Arbeit, mußte ich feststellen, daß wissenschaftliche Arbeiten und Analysen, die auch nur entfernt mit der Thematik dieser Arbeit zu tun haben, absolute Mangelware sind. Auch von filmwissenschaftlicher Seite gibt es kaum Arbeiten, die ernsthaft und explizit Themen rund um sogenannte „Hollywoodfilme“ ² bzw. „Kriegsfilme“ ³ im Speziellen behandeln, von einer Verschmelzung mit einem politikwissenschaftlichen Ansatz ganz zu schweigen. War und ist das Thema es nicht wert wissenschaftlich untersucht zu werden? Sind Hollywoodfilme zu präsent und zu banal, haben sie überhaupt eine wissenschaftliche Relevanz? Beziehungsweise was sagen sie aus, was kann abgelesen werden? Was bedeutet es, wenn das militä- ² Vgl.:Begriffsdefinition Kapitel 4. 1.; S. 13

³ Vgl.: Begriffsdefinition Kapitel 4. 2.; S. 15

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risch und wirtschaf tlich mächtigste Land der Erde, namentlich die USA, gleichzeitig auch die meist distribuiertesten Filme hervorbringt, die millionenfach in aller Welt konsumiert werden? Funktioniert das System nur nach Angebot und Nachfrage? Oder transportiert dieses Exportgut der USA durchwegs mehr als nur Unterhaltung und ein „Happy End“ ⁴ ?

Diese und viele andere Fragen motivierten mich dazu tiefer in diese Thematik vorzudringen, die hier vorliegende Arbeit ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung mit dem Gebiet der filmischen Ausdrucksweise, in vollem Bewußtsein, daß es sich auf-grund der Größe und Komplexität nur um eine fragmentarische handeln kann, die auch als solche verstanden werden soll. Weiters sei darauf hingewiesen, daß diese Arbeit lange vor den Anschlägen auf das World Trade Center in New York am 11. September 2001 ihren Anfang genommen hat, und daher der Hauptfokus durchwegs auf der Zeit davor liegt. Dies natürlich auch aus dem einfachen Grund, daß die tatsächlichen Auswirkungen, die sich im Zuge der Kettenreaktionen in der US amerikanischen Außenpolitik ergeben haben, bei weitem nicht eindeutig abzulesen sind, geschweige denn könnte für die US amerikanische Filmindustrie eine klare Linie herausgefiltert werden, zu kurz liegen die Ereignisse zurück. Was jedoch in einem eigenen Kapitel behandelt wird, ist der Trend, die Richtung, die nach 2001 eingeschlagen wurde.

⁴ Anm.: „Happy End“ meint eine Art der positiv wirkenden filmischen Lösung des filmischen Konflikts am Ende der Narration eines Films

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2. EINLEITUNG

Die hier vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Hollywoodfilmen, die sich in ihrer Handlung kriegerischen Auseinandersetzungen widmen, insbesondere mit Kriegs- und Actionfilmen, die in den vergangenen zwei Dekaden entstanden sind. Es gilt das Ausmaß von US Filmproduktionen derartiger Thematik zu erfassen, da ihnen eine gewisse geopolitische Funktion nicht abgesprochen werden kann. Diese manifestiert sich in der prinzipiellen Rechtfertigung bzw. Bestärkung US amerikanischer Innen- und Außenpolitik quer durch die Jahrhunderte. Um einer derartigen Herangehensweise gerecht zu werden, bedarf es einer nähren Betrachtung des Medium Film und seiner Geschichte, da hier bereits der gegenwärtige Einfluß der US amerikanischen Filmindustrie abzulesen ist.

Die Geschichte des Films ist -kurz gesagt- eine rasante, binnen weniger Jahre breitet sich das Medium Film über Europa, Rußland und die USA aus, um wenig später beinahe auf der ganzen Welt Verwendung zu finden. So ist die Geschichte des Films nicht nur die Geschichte technischer Errungenschaften (Filmsstreifen, Abspielgeräte, Ton, etc.), sondern im weiteren Sinne auch wichtiger Bestandteil der Allgemeinen Geschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts. Gemeint ist hier vor allem der massenmediale Charakter des Mediums Film, bzw. der bewegten Verbildlichung (Visualisierung) von Inhalten, was in der Form kein anderes Medium bis dato zustande bringt. Einzig die Photographie könnte in diesem Zusammenhang genannt werden, auch sie hat eine explosionsartige Verbreitung gefunden, in dieser Arbeit wird jedoch Film als lineare Weiterentwicklung der Photographie verstanden, um Inhalte -auch komplexer Naturin einem einzigen Medium zu vereinen und um einen maximalen Wirkungsgrad beim Publikum zu erzielen. Der massenmediale Charakter beider Medien, sowohl der Photographie als auch des Films liegt nicht nur an den Inhalten, die sie zu vermitteln suchen, sondern vor allem auch in ihrer Natur. Schließlich sind es Bilder, stehende oder bewegte, die beinahe unbegrenzt technisch reproduzierbar waren und sind, ihrer massenhaften Verbreitung steht daher von technischer Seite nichts entgegen. Dieser

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Tatsache zum Trotz ist dennoch jede Erfahrung mit Film eine persönliche, individuelle und wird auch als solche angenommen. 5

Durch die Möglichkeiten des Films, bewegtes Bild und Ton gleichermaßen aufzunehmen und wiederzugeben, scheint dieses Medium prädestiniert zu sein, Geschichten zu erzählen ⁶ (Narrativer Film), Gegebenheiten aus einem bestimmten Winkel zu betrachten (Dokumentarfilm) oder als künstlerische Ausdrucksform zu dienen (Kunstfilm). Und durch die Projektionsform (v. a. im Kino) bzw. die Ausstrahlungsform (Fernsehen), die von Anfang an für eine breite Masse bestimmt war und ist, entstehen kollektive Erlebnisse und Erfahrungen, die aus der gemeinsamen Betrachtung eines Filmes resultieren.

Beschäftigt man sich nun mit dem Medium Film, egal in welcher Art und Weise auch immer, fällt irgendwann das Stichwort ‚Hollywood’ bzw. ‚Hollywoodfilm’ und die USA als das Filmland schlechthin. Kaum abzustreiten ist, daß die USA spätestens seit dem Ersten Weltkrieg nicht nur eine militärische, wirtschaftliche und politische Vormachtstellung in der Welt eingenommen haben, sondern auch auf dem Unterhaltungssektor, zu dem Film als Massenmedium nun einmal zählt, eine gewisse Vorreiterrolle spielen. Die USA gehören zu den produktivsten Ländern der Welt, was die Produktion von Filmen für das Kino und Fernsehen anbelangt, ist jedoch nicht das Land, das die meisten Filmproduktionen hervorbringt (wie oft fälschlich angenommen wird). Vielmehr zeichnet sich das Filmproduktionsland USA als ein hervorragender Distributor aus, der seine Filme in die ganze Welt vertreibt, bewirbt und propagiert, die Filme keines anderen Landes sind weltweit so bekannt und anscheinend beliebt bzw. werden so oft rezipiert.

Zweifelsohne wurde Film seit jeher auch als propagandistisches Medium instrumentalisiert um Meinungen, Ansichten und Ideologien zu verbreiten und/oder zu festigen. Hier können die USA freilich nicht als extremster Vertreter einer solchen Verwendung genannt werden, die USA als Unschuldslamm zu nennen, wäre jedoch ebenso unpas- ⁵ Benjamin,Walter; „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“; Suhrkamp Verlag; Frankfurt a. M.; 4. Auflage; 1977; S. 10-44

⁶ Anm.: Grundsätzliche Unterscheidung: Narrativer Film; Dokumentarfilm; Kunstfilm

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send. In dieser Arbeit soll es nicht um Propagandafilme als solche gehen, sondern um Filme, die Inhalte politischer und ideologischer Natur in ihren Geschichten verarbeiten, denn nur solche können weltweit mit derartigem kommerziellen Erfolg vertrieben werden, kein plumper Propagandafilm würde dies vollbringen.

Kriegsfilme bzw. Actionfilme, die sich kriegerischen und/oder terroristischen Geschichten annehmen, seien es nun vollkommen fiktive Handlungsabläufe oder solche, die zumindest auf einer wahren Begebenheit beruhen, sind in diesem Zusammenhang besonders hervorzuheben, da sie das Gut - Böse Schema auf eindringlichste Form simplifizieren, um Platz zu lassen für andere Schwerpunkte im Zuge des narrativen Verlaufs des Films. Oft wird dieser Platz (im zeitlichen und bildlichen Sinne) jedoch nicht genützt, um komplexe Charaktere der Handlung aufzubauen und zu beschreiben, sondern vielmehr um aufwendige Kampf- und Schlachtsequenzen in Szene zu setzen. Durch die Erzählperspektive und die Geschichte eines Großteils dieser Filme werden Meinungen geprägt bzw. gefestigt, welches Ausmaß der Film oder das Fernsehen auf die Meinung einer Masse hat oder haben kann ist fraglich, daß Film Auswirkungen hat, besonders solche langfristiger Natur, steht in dieser Arbeit jedoch außer Zweifel.

Gründe genug, dieses audiovisuelle Exportgut der USA näher zu untersuchen und seine Inhalte auf die Wagschale zu legen.

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3. EINSCHRÄNKUNGEN

3. 1. Zeitliche Einschränkung

Die Jahre zwischen 1978 und 2002 bilden den Hauptuntersuchungszeitraum der Arbeit, wobei natürlich auf wichtige vorausgehende Ereignisse und filmische Werke, die weiter in der Geschichte zurückliegen, eingegangen wird, wenn Zusammenhänge und Schlussfolgerungen möglich und zielführend sind. Wie beispielsweise die Ära der so genannten „Weltkriegsfilme“ im Zuge des Ersten Weltkriegs bis vor Pearl Harbor ⁷ , die Welle der eher propagandistischen US Kriegsfilme danach, die antikommunistische Phase nach dem Zweiten Weltkrieg und die Selbstzensur der großen US amerikanischen Filmstudios, um den moralischen Standards der jeweiligen Zeit zu entsprechen. Diese und andere Themenbereiche vor 1978 werden nicht gesondert behandelt, sondern fließen in die Untersuchung des Zeitraums zwischen 1978 und 2002 unterstützend ein, um eine adäquate Betrachtung mit historischer Kontextualität zu gewährleisten.

Das Jahr 1990 wird als Wendepunkt in der Geschichte verstanden, nicht nur hinsichtlich der politischen Umwälzungen von einer bipolaren zu einer unipolaren Weltordnung, sondern auch in der US Filmproduktion, was wiederum besonders die Genres Kriegsfilm und Actionfilm betrifft. Der gewählte Untersuchungszeitraum ermöglicht es weiters quantitative und qualitative Vergleiche anzustellen, die für eine objektive Betrachtung vonnöten sind. Die Ereignisse nach den Anschlägen auf das World Trade Center in New York am 11. September 2001 und die sich daraus ergebenden Veränderungen in der US amerikanischen Filmproduktion werden aufgrund ihrer enormen Auswirkungen als eigener Themenblock verstanden und behandelt.

⁷ Anm.: Der US amerikanische Flottenstützpunkt Pearl Harbor auf der Insel Oahu in Hawaii wurde am 7. Dezember 1941 gegen 8 Uhr morgens von der Königlich Japanischen Marine angegriffen. Vgl.: Morgenstern, George; „Pearl Harbor 1941. Eine amerikansiche Katastrophe“; Herbig Verlag; München; 2000

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3. 2. Inhaltliche Einschränkung

Dieser Arbeit liegt eine längere Voruntersuchungsphase zugrunde, in der über 120 Filme mit besonderer Relevanz für das Thema analysiert worden sind. ⁸ Die Filmanalyse konzentriert sich vor allem auf die Perspektive des Publikums, was ist in den Filmen zu sehen oder zu lesen und wie könnte eine möglichst objektive Analyse und Interpretation aussehen. Kein Film kommt mit einer Anleitung ins Kino oder Fernsehen, in der genau festgeschrieben ist, wie der jeweilige Film zu verstehen ist und welche Schlussfolgerungen zu ziehen sind. Film ist daher ein Medium das Inhalte transportiert, Geschichten erzählt, die einer Interpretation bedürfen. Die Bandbreite ist groß, manchmal liegt die Interpretation so nahe, daß man kaum Gefahr läuft falsch zu liegen, oft jedoch sind Meinungen und Ansichten durchaus schwierig zu entlarven und in einen höchst komplexen Handlungsverlauf eingebaut.

Die hier gewählte Art der Filmanalyse lehnt sich an die Schriften von Gottfried Schlemmer an, der in seinem Aufsatz „Film/Fernsehen“ ⁹ ein adäquates Bestimmungsvokabular definiert hat, das in dieser Arbeit in Teilen zur Verwendung kommt. Schlemmer definiert vor allem auch technische Aspekte der Filmanalyse, die in dieser Arbeit jedoch nur zu einem gewissen Maß angewendet werden, vielmehr liegt der Fokus auf einer inhaltlichen Analyse/Interpretation der herangezogenen Filme. Weniger Hintergrundinformationen im Filmgeschäft oder persönliche, familiäre Informationen um das Drehteam oder den Regisseur sollen in der Analyse verarbeitet werden, als rein das filmische Endprodukt, das auf die Leinwand projiziert oder im Fernsehen ausgestrahlt wird. Diese Vorgehensweise wurde bewußt gewählt, da sie eine nüc hterne Herangehensweise an ein derartiges Themengebiet ermöglicht. Weiters kommt der massenmediale Charakter von Hollywoodfilmen besser zu tragen, in dem -mit Ausnahme von Cineasten und Menschen, die unmittelbar in der Filmbranche tätig sind- nicht anzunehmen ist, daß derartige Hintergrundinformationen und Details der Produktionsumstände bekannt sind. Mit anderen Worten beschränkt sich die Filmanalyse in dieser Arbeit besonders auf die Interpretation aus der Perspektive eines Zu- ⁸ Vgl.:Filmliste; Kapitel 21; S. 117-121

⁹ Schlemmer, Gottfried; „Film/Fernsehen: Bestimmungsvokabular“; Wien; 1981

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schauers, der entweder im Kino oder im Fernsehen Hollywoodfilme konsumiert und rein den Film selbst wahrnimmt, ohne sich näher mit der Thematik oder gar den technischen Feinheiten eines Films auseinanderzusetzen. Zur Vertiefung und zur weiteren Auseinandersetzung mit dem Medium Film, sowohl in historischer als auch in technischer Hinsicht, sei auf das Film Standardwerk von James Monaco verwiesen, das erstmals 1977 erschienen ist und in revidierter Auflage bis heute in den Bestseller Listen rangiert. 10

Die herangezogenen Filmbeispiele werden in dieser Arbeit großteils in chronologischer Reihenfolge kurz beschrieben und analysiert/interpretiert, zusammenfassend wird folglich versucht thematische Prozesse und Veränderungen über die beiden vergangenen Dekaden hinweg herauszufiltern. Um den Überblick zu bewahren, werden thematische Schwerpunkte innerhalb der US Kriegsfilmfilmproduktion von bestimmten Phasen der 80er und 90 Jahre herausgearbeitet, die erst dadurch, der Chronologie ihrer Entstehung entrissen, verstehbar und interpretierbar werden. Grundsätzlich ist jedoch auf eine chronologische Analyse der Filme nicht zu verzichten, da nur so zeitliche Parallelitäten in der Produktion von US Kriegsfilmen (auch nach thematischen Schwerpunkten) nachvollziehbar werden und die Wichtigkeit einzelner Filmproduktionen nicht erkennen lassen, und ob andere, thematisch ähnliche Filme, nur im Schatten größerer Produktionen zu betrachten sind.

¹⁰ Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; Sonderausgabe 2002

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4. BEGRIFFSDEFINITIONEN

4. 1. BEGRIFF: „Hollywoodfilm“

Der bereits mehrmals verwendete Begriff „Hollywoodfilm“ ist ein durchwegs ungenauer und mehrdeutiger Begriff, der sich durch seine Omnipräsenz -auch im deutschsprachigen Raum- beinahe einer Definition entzieht. Um ihn jedoch in einer wissenschaftlichen Arbeit verwenden zu können, bedarf es einer genaueren Betrachtung bzw. einer eindeutigen Definition. Was ist nun ein Hollywoodfilm bzw. wie zeichnet sich dieser aus?

Ursprünglich war die Definition von „Hollywoodfilm“ eine sehr einfache, schließlich bezeichnete man damit lediglich Filme, die in den neu eröffneten Studios ab ca. 1906 in Hollywoodland ¹¹ produziert worden sind, im Gegensatz zu den Filmen, die aus New York, der damaligen Metropole des Filmgeschäfts, hervorkamen. Diese einfache Ein-ordnung durch den Ort der Produktion wich jedoch bald einer durchwegs komplexeren, die im Zuge dieser Arbeit nach einer eigenen Definition verlangt und untenstehenden Parametern entsprechen muß . Die Intensität der verschiedenen Parameter ist je nach Film entsprechenden Schwankungen unterworfen:

- Es handelt sich um eine Großproduktion, die von einem oder mehreren Major Filmstudios getragen wird, und ein verhältnismäßig hohes Produktions- und Distributionsbudget aufweist (v. a. Bewerbung des filmischen Endprodukts)

- Das gesamte Filmprojekt ist von Anfang an auf kommerziellen Erfolg ausgelegt.

- Die Handlung des Films ist nach dem klassischen Drehbuchaufbau gestrickt, sie ist einfach und klar zu erkennen, Protagonisten und Antagonisten können ohne Schwierigkeiten identifiziert werden. Am Ende des Films gibt es eine Art von „Happy End“.

- Politische und soziokulturelle Elemente sowie Systemkritik werden weitest möglich ausgeklammert, da sie einer Problematisierung bedürfen und die Reaktio-

¹¹ Anm.:Hollywoodland (ursprüngliche Bezeichnung); ‚Hollywood’ übersetzt: ‚Stechpalmenwald’

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nen des Publikums nicht abschätzbar sind, der Film erscheint dem Zielpublikum daher nicht anstößig.

- In den Genres Kriegsfilm und Actionfilm wird besonderer Wert auf audiovisuelle Effekte gelegt, die beim Publikum Staunen und Betroffenheit hervorrufen (z.B.: „realistische“ Schlachtsequenzen). Tendenz hin zum „Kino der Attraktionen“ ¹² .

- Technische Neuerungen für die Produktion ¹³ (z.B.: Kameratechnik; Kamerafahrten; Kräne etc.) und die Postproduktion ¹⁴ (z.B.: Compositing ¹⁵ ; 3D Animation; Digitale Effekte etc.) werden weiterentwickelt und sofort in das Filmprojekt integriert.

Obwohl viele Großproduktionen bereits seit einigen Jahren durch multinationale Finanzierung realisiert werden, sind den USA als Filmland und den dort ansässigen Filmstudios gewisse Vorreiterrollen zuzusprechen. Die US amerikanischen Filmemacher/Filmstudios sind somit „Erfinder“ des Hollywoodfilms und gleichzeitig Trendsetter, indem neueste Gegebenheiten (auch technischer Natur) alsbald in anstehenden Produktionen einfließen.

Die vorangegangene Definition von „Hollywoodfilm“ ist aus mehreren Gründen relativ breit formuliert, da jeder weitere genauer definierte Parameter der Individualität eines Filmprojekts entgegengehalten werden kann. Andere hervorstechende Merkmale eines Films bedürfen ebenfalls einer intensiveren Analyse, die in den verwendeten Beispielen zu tragen kommt.

¹² Vgl.: Gunning, Tom; „The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avantgarde [1986]“; In: „Early Cinema: Space, Frame, Narrative“; Elsaesser, Thomas (Hrsg.); BFI Publishing; London; 1992; S. 56-62

¹³ Anm.: „Produktion“ meint jenen primären Prozess der technischen Aufzeichnung der Handlung durch eine Filmkamera

¹⁴ Anm.: „Postproduktion“ meint jenen sekundären Prozess der Manipulation des aufgezeichneten Filmmaterials meist mit Hilfe von Computertechnik

¹⁵ Anm.: „Compositing“ meint Postproduktion auf zweidimensionaler Ebene

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4. 2. BEGRIFFE: „Kriegsfilm“ und „Antikriegsfilm“

Einer der ersten dokumentierten Kriegsfilme ist der 90 sekündige, fiktive Propaganda Film „Tearing Down the Spanish Flag“ ¹⁶ von 1898, der US Soldaten zeigt, die in Havanna die spanische Flagge einholen, um die US amerikanische zu hissen. - Die G e-burtsstunde des „Kriegsfilm“. ¹⁷ Ist es 1898 nur ein Film der weltweit diesem Genre zu-zuordnen ist, sind es im darauf folgenden Jahr bereits elf, Tendenz steigend. Kurz nach der Geburtsstunde des Films ¹⁸ , kommen immer mehr Filme hervor, die sich kriegerischen Thematiken widmen, um in weiterer Folge das Genre Kriegsfilm per se abzustecken.

Die Definition des Begriffs „Kriegsfilm“ ist freilich nicht so breit gefächert wie die des Hollywoodfilms, dennoch ist auch hier auf verschiedene Interpretationsmöglichkeiten und Ansätze hinzuweisen. Besonders problematisch ist natürlich erst die Definition des Begriffs „Antikriegsfilm“, der nicht unbedingt als das Gegenteil von „Kriegsfilm“ bezeichnet werden kann. Zweifelsohne beinhaltet die Geschichte jedes Kriegsfilms kriegerische bzw. gewaltsame Auseinandersetzungen zwischen Menschen, was jedoch nicht unbedingt verbildlicht dargestellt werden muß. Weiters wird mit Kriegsfilm ein Genre bezeichnet, das sich in gewisser Weise auch der Geschichte verschrieben hat, indem es Kampfhandlungen, die einen realen Ursprung haben, in der Erzählstruktur des Films verarbeitet. Somit ist dem Kriegsfilm im Besonderen, aber auch dem Film an sich, ein politisches Potenzial zuzuschreiben. Folglich wird die Politik des Films durch mindestens zwei Paradoxa bestimmt: „Zum einen ist die Filmform revolutionär; zum anderen beruht der Inhalt meistens auf konservativen und traditionellen Werten. Zudem sind die Politik des Films und die ‚reale’ Politik so eng verflochten, daß normalerweise nicht festgestellt werden kann, wo die Ursache, wo die Folge liegt.“ ¹⁹ Doch in wieweit kann ein Film Realität abbilden, Vergangenes veranschaulichen? Muß jeder Kriegsfilm diesem Muster folgen? Ist jeder Film ein Konstrukt, das kaum mit der Realität in Einklang gebracht werden kann und sollte ohnehin als solches betrachtet werden?

¹⁶ „Tearing Down the Spanish Flag“; Produzent: Vit agraph Company; S/W; USA; 1898

¹⁷ http://www.filmsite.org/ - Stand: 13. 12. 2002

¹⁸ Anm.: Erste Filmvorführung vor Publikum: 28. Dez. 1895. Die Gebrüder Lumière aus Frankreich präsent ierten im „Grand Café“ in Paris ihre neuste Erfindung: den Kinematographen.

¹⁹ Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; 2002; S. 262

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Die Meinungen von Filmkritikern, Genrespezialisten und des Publikums gehen hier völlig auseinander, was kürzlich einmal mehr bewiesen werden sollte, als das größte und teuerste deutsche Filmprojekt auf der Berlinale 2001 vorgestellt worden ist: Jean-Jacques Annaud’s „Enemy at the Gates“ ²⁰ . Wieder ist der jeweilige Blick auf G eschichte Dreh- und Angelpunkt der hitzigen Diskussion. Annaud’s Film spielt in den Ruinen von Stalingrad, einem der blutigsten Schlachtschauplätze des Zweiten Weltkrieges, das für Europa und vor allem für Deutschland ein enorm wichtiges geschichtliches Ereignis darstellt. Annaud simplifiziert die wahren Begebenheiten stark und ersetzt den Kampf der deutschen Soldaten gegen die russischen Soldaten durch einen heroischen Zweikampf: Mann gegen Mann. Die Geschichte wird auf Seiten des russischen Scharfschützen (der Held der Geschichte) erzählt, wobei darauf hinzuweisen ist, daß die Russen in der internationalen Version des Films englisch sprechen (mit britischem Akzent) und die deutschen Soldaten nach wie vor deutsch sprechen. Die Kritiker des Films verweisen auf die geschichtlichen Fakten, die ein völlig anderes Bild skizzieren, als jene im Film. Es war kein Zweikampf, sondern eine blutige Schlacht, in der unzählige Menschen auf beiden Seiten niedergemetzelt worden sind, in der kein Platz für heroische Schießübungen war und sich die Sinnfrage des Krieges einmal mehr aufgedrängt haben mußte. Für die deutschen Kritiker war es vollkommen unverständlich einen derartigen Film zu produzieren, dementsprechend war der Film in Deutschland auch nur ein mäßiger, auf internationaler Ebene jedoch durchwegs ein kommerzieller Erfolg. Das Produktionsbudget von 85 Millionen USD wurde zu einem Gutteil (ca. 52 Millionen USD) alleine in den USA eingespielt, weltweit spielte der Film 97 Millionen USD ein ²¹ .

Hier wird klar wie sensibel und bedacht Kriegsfilme produziert werden müssen, wieviele Elemente berücksichtigt werden müssen und wie schwierig die jeweilige Kontextualisierung ist, besonders in den Ländern, die auch an der filmischen Handlung beteiligt sind, vor allem dann wenn es sich um schwerwiegende reale Begebenheiten handelt (beziehungsweise handeln soll).

²⁰ „Enemy at the Gates“; Regie: Jean-Jacques Annaud; GER/USA/UK/IRL; 2001

²¹ http://www.the-num bers.com/movies/2001/ENEMI.html - Stand: 15. 12. 2002

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„Der Kriegsfilm ist ein Genre, das vorgibt, zu zeigen, wie es war, um auszudrücken, wie wir auf die Geschichte blicken. Wie jeder Historienfilm braucht er die authentisch wirkenden Sets; offener als die meisten Zeit-Rekonstruktionen aber formuliert er die Perspektive der Gegenwart auf das Vergangene. Wie Kriege waren, das zeigen Kriegsfil-me nicht, wohl aber, wie sie gesehen werden.“ 22

Folglich haben Kriegsfilme mit der Vergangenheit und der Gegenwart gleichermaßen zu tun. Inwieweit sie jedoch auf die Zukunft einwirken ist fraglich, die anzuwendenden Parameter sind zu wage, als daß sie eindeutige Schlußfolgerungen zulassen würden. Daß Kriegsfilme eine gewisse Rolle innerhalb einer Gesellschaftsstruktur erfüllen steht jedoch außer Zweifel, sie verarbeiten kriegerisches Geschehen, formen den Blick auf Vergangenes mit und prägen die eigene Identität. Sie sind ein Teil einer großen Kriegsmaschine, die ihnen ihre Inhalte liefert, produziert von den Vertretern der jeweiligen politischen Führung, die ihre Schritte zu verantworten hatte und hat. „Die Nähe zwischen politischer Führung und der Kulturindustrie ist im Kriegsfilm am greifbarsten.“ ²³ Verschmilzt nun die jeweils vertretene Meinung von politischer Führung, Militär und Filmindustrie zu einer Meinung, besonders hinsichtlich der soziopolitischen Verarbeitung von Kriegshandlungen, so kann der Filmindustrie dessen propagandistischer, rechtfertigender Einfluß nicht mehr abgesprochen werden. Noch dazu wenn vorwiegend Kriegsfilme in den USA produziert werden, die sich nicht unbedingt in vollem Ausmaß und prinzipiell gegen Krieg an sich aussprechen. Antikriegsfilme sind rar geseht am filmischen Himmel, Kriegsfilme die nicht viele Fragen aufkommen lassen umso gefragter. Was macht nun einen Kriegsfilm zu einem Antikriegsfilm?

Die Identifizierung eines Films als Antikriegsfilm ist schwierig, da hier die Ansichten und Interpretationsmöglichkeiten noch viel weiter auseinander gehen, als sie dies ohnehin schon im Fall des Kriegsfilm tun. Angenommen wird, daß einem Antikriegsfilm mindestens ein zusätzlicher Parameter hinzugefügt werden muß , der wie folgt lautet: Antikriegsfilme sind Kriegsfilme, die in sich und nach außen hin eine antikriegerische, pazifistische Einstellung vertreten und propagieren. Weiters beschäftigen sie sich intensiver

²² Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

²³ Böck, Hannes; Filmemacher; Interview; Wien; Mai 2003

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mit der Charakterisierung der Akteure und der Handlung an sich als Kriegsfilme und weniger mit einer aufwendigen und langwierigen Inszenierung von Schlachtsequenzen. Einige Antikriegsfilme gehen bis zum elementaren Diskurs um den Sinn des Krieges und des menschlichen Daseins. Sie beschäftigen sich mehr mit der Frage „Warum?“, als daß sie Gegebenheiten -wie beispielsweise „Krieg“, „System“, „Politik“, etc.beschreiben, um in diesen geschaffenen Raum andere (fiktive) Geschichten einbauen zu können. Es reicht also nicht aus, den Krieg nur als „schrecklich und brutal“ zu skizzi eren, indem auf realistische Gewaltszenen und mitreißende Actionsequenzen gesetzt wird, daß ein Kriegsfilm auch das Prädikat Antikriegsfilm erhalten kann. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, daß die D ifferenzierung zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm meist erst nach der öffentlichen Premiere des jeweiligen Films stattfindet, dies bietet natürlich Raum für Interpretationsmöglichkeiten. In Fachlexika, wie „Zweitausendeins -Lexikon des Internationalen Films“ ²⁴ oder der „Internet Movie Database“ ²⁵ , wird ebenfalls nicht per se zwischen Kriegsfilm und Antikriegsfilm unterschieden, erst die Filmkritiken und die persönlichen Analysen und Gespräche vermögen eine Differenzierung zu ermöglichen, wenn auch auf stark individueller Ebene. Und genau hier scheint der Unterschied zwischen einem US amerikanischen und einem europäischen Mainstream Kino Publikum zu liegen. „Deutsche Filme über den Zweiten Weltkrieg entwerfen eine andere ‚Kriegserfahrung’ als amerikanische oder russische: Sie zeichnen ihn, wie in Fortsetzung der ‚Weltkriegsfilme’, tatsächlich vor allem als sinnlosen Krieg. Eine Sichtweise, die weder in der internationalen Produktion noch in der kollektiven Erinnerung der ehemaligen Alliierten ein Pendant findet. Dort gibt er im Gegenteil das Beispiel des gerechten Krieges ab, bis hin zu Terence Malick und Steven Spielberg.“ ²⁶ Folglich gibt es auch zahlenmäßig relativ wenige eindeutige Antikriegsfilme in der langen Reihe der aus den USA stammenden Kriegsfilme. Besonders im Segment der Hollywood- und Blockbusterproduktionen ²⁷ , die weltweit ein Massenpublikum ansprechen, finden sich bis auf wenige Ausnahmen kaum Antikriegsfilme, die dieses Prädikat auch ohne weiteres verdienen. Besonders während der Zeit des Ersten Weltkrieges wurden in den USA so genannte „Weltkriegsfilme“ produziert, die durchwegs als Antikriegsfilme bezeichnet

²⁴ „Zweitausendeins - Lexikon des Internationalen Films“; Zweitausendeins Verlag; Frankfurt a. M.; 2002

²⁵ „Internet Movie Database, The“; http://www.imdb.com/

²⁶ Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

²⁷ Anm.: „Blockbuster“ meint kommerziell erfolgreiche, weit distribuierte Filme, meist Hollywoodfil me

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werden können, spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch, finden sich Antikriegsfilme aus den USA nur mehr selten. Beispielhaft sei hier Stanley Kubricks Parade Antikriegsfilm „Paths of Glory“ ²⁸ genannt. Mißverständlicherweise wurde der Film in Frankreich lange Zeit nicht gespielt, da er die französische Staatshoheit und die Geschichte Frankreichs ankreide. Der Film hat diese Kritik jedoch nicht verdient, da er ohne weiteres auch in Afrika oder Asien spielen hätte können, es geht daher nicht um Anschuldigungen und Kritik an einem bestimmten System sondern um die Sinnhaftigkeit des Krieges überhaupt. „Der Erste Weltkrieg ist außerhalb des N S-Films der Inbegriff des sinnlosen Krieges… Der Kampf ist aussichtslos, die Bedrohung kommt nicht nur vom gegenüberliegenden Schützengraben, sondern auch von den eigenen Vorgesetzten. Die Auffassung dieses Krieges dominieren pazifistische Werke, Antikriegsfilme…, wo heroisierende Illusionen zuschanden werden. Dieser Krieg, mehr als jeder andere, gilt der Filmerzählung als ein Verbrechen, seine Rechtfertigung als Lügen.“ 29

Zusammenfassend sei festgestellt, daß weder Kriegsfilme noch Antikriegsfilme einen Spiegel der jeweiligen Gesellschaft darstellen, aus der sie hervorgekommen sind, vielmehr sind sie Formen der Geschichtsaneignung. Eher versteht man aus ihnen, wie eine Gesellschaft sich selbst versteht (verstehen will), als ‚wie sie ist’. Als Auskunft über die Gegenwart sind sie aufschlußreicher denn als Darstellung der Vergangenheit oder gar Zukunft. Die Definition des Begriffs Kriegsfilm ist somit relativ eindeutig festzuhalten, was die Definition des Begriffs Antikriegsfilm betrifft, sei erwähnt, daß sich diese Definition in dieser Arbeit durchwegs an den Weltkriegsfilmen orientiert, die den Krieg -für diese Arbeit, egal um welchen es sich handelt- als ganzes und in vollem Ausmaß als sinnlos und menschenverachtend begreifen. Historisch sind derarti ge Filme in den USA besonders in der Zeit vor 1933 ³⁰ anzusiedeln, denn bis zu diesem Zeitpunkt gab es de facto keine Kriegsfilme aus den USA stammend, die den Krieg an sich in heroischer Manier präsentieren würden. ³¹ Herauszufinden gilt es unter anderem inwieweit jüngere Filmproduktionen, in der Zeit zwischen 1978 und 2002, dem Hauptuntersu-

²⁸ „Pathsof Glory“; Regie: Stanley Kubrick; USA; 1956

²⁹ Rother, Rainer; „Wann hat der Krieg Sinn?“; FAZ; 19. 5. 2001; Nr. 116; S. VI

³⁰ Anm.: Filme wie „Intolerance“, Regie: D.W. Griffith, USA, 1916; „Civilization“, Regie: Thomas H. Ince, USA, 1916; „War Brides“, Regie: Herbert Brenon, USA, 1916; „All Quiet On The Western Front“, Regie: Lewis Milestone, USA, 1930

³¹ Vgl.: Drew, William M.; 1998; http://www.gildasattic.com/answer.html - Stand: 18. 5. 2003

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chungszeitraum dieser Arbeit, dieser Auffassung von Krieg und dessen Verarbeitung gefolgt sind. Beziehungsweise wie sich diese im Laufe der Zeit gewandelt haben, welche Auswirkungen der Zerfall des Ostblocks hatte bzw. wie sich das Fehlen der immerwährenden ‚roten Gefahr’ auf die Filmindustrie in den USA ausgewirkt hat.

5. FORSCHUNGSTHESEN

Mit Ausnahme der Beantwortung der oben beschriebenen Fragen wird in dieser Arbeit versucht folgende zentrale Forschungsthesen zu belegen bzw. sie zu widerlegen:

Die weitgehend fehlenden Elemente der selbstkritischen Geschichtsaufarbeitung, Geschichtsaneignung bzw. der selbstreflektierte Blick auf geschichtliche Ereignisse, insbesondere eigene, im Großteil der US amerikanischen Gesellschaft, produziert die Nachfrage nach propagandistischen, unreflektiert patriotischen Hollywoodfilmen und schließt somit den Produktionskreis einer übergeordneten Kriegsmaschine.

Der Großteil der US amerikanischen Kriegsfilmproduktionen, insbesondere die der 80er und 90er Jahre, rechtfertigt die US amerikanische Kriegspolitik, beleuchten diese aus positiver Warte, ohne das Vorgehen an sich in Frage zu stellen. Sie beeinflussen vor allem das US amerikanische Selbstverständnis, bewerten dieses über und verzerren somit die geschichtliche Faktizität. Nach Innen hin wirken sie identitätsstiftend und bestärkend, nach Außen hin vermögen sie Respekt und Ehrfurcht zu erzeugen, um sich in ihren unreflektiert patriotischen Propagandaszenarien selbst zu belügen.

Durch die geopolitische Führungsrolle der USA wird einer kritischen Geschichtsaufarbeitung von staatlich institutioneller Seite her entgegengewirkt, um deren Intensität aufrecht zu erhalten bzw. weiter auszubauen. Eine von den USA akzeptierte, höhere, rechtliche und moralische Instanz von Außen ist vonnöten, um ein selbstkritisches Moment auf breiter Ebene in der US amerikanischen Gesellschaft und ihrer Poltik zu installieren. Als Parameter wurde das Medium Film, genauer genommen der US Kriegsfilm gewählt, der durch seinen hohen Distributionsgrad prädestiniert zu sein scheint,

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die Intensität der Selbstreflexion innerhalb der US amerikanischen Gesellschaft und ihrer Politik anzudeuten. Kaum ein anderes Filmgenre könnte der politischen Kultur in den USA bzw. ihren Wünschen deutlicheren Ausdruck verleihen als der einfach gestrickte US Kriegsfilm.

Die Beantwortung der weiter oben genannten Fragen und der Annäherung an die beschriebenen Forschungsthesen sind grundlegenden Schwierigkeiten unterworfen, die an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben dürfen. Die primäre Problematik ergibt sich rein aus dem Faktum, daß kulturelle Exportgüter, insbesondere US Action- und Kriegsfilme, außerhalb der kulturellen Umgebung ihrer Entstehung, nur schwerlich in der Form dekodiert werden können, die einer Dekodierung innerhalb der Gesellschaft, namentlich innerhalb der USA, gleichkommt. Angenommen wird, daß jegliche Interpretation und Analyse eines ‚fremden’ Landes bzw. einer ‚fremden’ Kultur dazu tendiert jene Parameter und Muster der vertrauten sozialen Umgebung anzuwenden, auch dann wenn die Herangehensweise auf ein Höchstmaß an Objektivität bedacht ist. Dieser Problematik zum Trotz ist darauf hinzuweisen, daß die Filmindustrie in den USA, insbesondere die Kriegsfilmproduktion der vergangenen beiden Dekaden, in eine teilweise erfaßbare politische Kultur einzubetten ist. Zentraler Ausgangspunkt auch in dieser Arbeit ist, der in den USA vorherrschende Glaube an den allheilenden freien Markt, an die Dynamik des Marktes und seinem schier unerschöpflichen Potenziel für jedermann. Dementsprechend schwach ist folglich der Glaube an einen funktionierenden Staatsapparat, um beispielsweise soziale Konflikte zu lösen, um Armut zu bekämpfen oder um die flächendeckende medizinische Versorgung der Bevölkerung zu gewährleisten. Diese Tendenz hat sich in den letzten beiden Dekaden weiter zugespitzt, bereits in der Reagan Ära, aber vor allem bei seinen Nachfolgern, wurde der Staatsapparat zu Gunsten eines sich frei entwickelnden Marktes zurückgeschraubt, der Markt wurde weiter dereguliert, die Ausgaben für Militär gesteigert:„From Deadheads to Nobel-laureate economists, from paleoconservatives to New Democrats, American leaders in the nineties came to believe that markets were a popular system, a far more democratic form of organization than (democratically elected) governments. This is the central premise of what I call ‚market populism’: that in addition to being mediums of exchange, markets are mediums of consent. With their mechanisms of supply and

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demand, poll and focus group, superstore and internet, markets manage to express the popular will more articulately and meaningfully than do mere elections. By their very nature markets confer democratic legitimacy, markets bring down the pompous and the snooty, markets look out for the interests of the little guy, markets give us what we want. Many of the individual components of the market-populist consensus have been part of the cultural-economic wallpaper for years. Hollywood and Madison Avenue have always insisted that their job is simply to mirror the public's wishes, and that movies and ad campaigns succeed or fail depending on how accurately they conform to public tastes.“ ³² Was jedoch nicht bedeuten soll, daß durch ein freies, dereguliertes Marktsystem keine Meinungen geformt werden könnten, bzw. Wünsche und damit Nachfrage produziert werden könnte, im Gegenteil.

Die politische Kultur in den USA setzt sich aus den traditionellen Werten der Gründungszeit zusammen, so wie gleichermaßen aus der Summe der Vielzahl an hinzugekommenen kulturellen Einflüssen der Einwanderer. Es handelt sich um eine „civic culture“, eine Mischkultur aus Traditionellem, Modernem und Hinzugekommenen. Eine derartige Gesellschaftsform bedarf einer demokratischen Regierungsform, da nur sie die Balance zwischen Konsens und Konflikt, Macht und Responsivität, aufrecht zu erhalten vermag. Mit „civic culture“ meinen die Autoren der gleichnamigen Studie Almond und Verba hauptsächlich die USA und das US amerikanische demokratische System, begreifen dieses als Referenzmaß und skizzieren mit ihrer Definition des Begriffs „civic culture“ die partizipatorische Idealform von Demokratie, besonders im Gegensatz zu totalitären Systemen. „There is political activity, but not so much as to destroy governmental authority; there is involvement and commitment, but they are moderated; there is politial cleavage, but it is held in check. Above all, political orientations that make up the civic culture are closely related to general social and interpersonal orientations. Within the civic culture the norms of interpersonal relationships, of general trust and confidence in one’s social environment, penetrate political attitudes and temper them.” ³³ Somit sind hauptsächlich die jeweiligen individuellen sozialen Umgebungen

³² Frank, Thomas; „The Rise of Market Populism - America’s New Secular Religion“; 12. 10. 2000; http://www.thenation.com/doc.mhtml?i=20001030&s=frank - Stand: 25. 4. 2003

³³ Almond, Gabriel A.; Verba, Sidney; „The Civic Culture: Political Attitudes and Democracy in Five Nat ions“; Princeton University Press; Princeton; 1963; S. 493

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und ihre Verarbeitung für die politische Grundorientierung, die politische Kultur ver-antwortlich. Diese im Fall der USA ganzheitlich und flächendeckend sichtbar zu machen, um ein kontemporäres Porträt der US amerikanischen politischen Kultur zu erstellen, scheint ein unmögliches Unterfangen zu sein, besonders was den Rahmen dieser Arbeit anbelangt.

Das Medium Film als Untersuchungsgegenstand wurde ferner aus ebendiesem D ilemma gewählt, da dieses Exportgut Inhalte liefert und gleichzeitig in ein auf Nachfrage basierendes Marktsystem eingegliedert ist. Insbesondere der weltweit stark nachgefragte Hollywoodfilm bietet Realisierungszenarien von ‚realen’ Wünschen und Träumen der US amerikanischen Gesellschaft, einer Mischkultur, die darauf bedacht ist, die jeweiligen individuellen, sozialkritischen Problematiken auszublenden, um den im Hollywoodfilm immanenten Universalanspruch gerecht zu werden und um einen kommerziellen Erfolg auf internationaler Ebene zu garantieren. Film ist „… gleichsam in der Umkehrung - ein Wunschbild, das in dem, was es nicht zeigt, die allgemeinen gesellschaftlichen Verhältnisse erkennen läßt…. Statt Repression - Freiheit, statt Konflikten -Harmonie, statt Versagen und Resignation - das Versprechen dauerhaften Glücks. Indem er die Zwänge des Alltags in die Unabhängigkeit der Mußezeit verwandelt und die Entfremdung in der industriellen Arbeitswelt in die Identität des Menschen mit sich selbst kehrt, spricht er von einer Gesellschaft, der es daran fehlt. Obgleich sich die zahllosen Liebes- und Abenteuerfilme so augenscheinlich von der Wirklichkeit abwenden, sind sie dieser in ihrer Gesamtheit - gewissermaßen als Negativporträt - näher, als je-

der einzelne ‚realistische’ Film.“ 34

³⁴ Osterland, Martin; „Die Funktion des Films in der Gesellschaft“; 1970; In: Witte, Karsten (Hrsg.); „Theorie des Kinos - Ideologie der Traumfabrik“; Suhrkamp Verlag; Frankfurt a. M.; 1972; S. 326f

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6. DER KRIEGSFILM - Ein Genre das nicht aussterben will

Die Filmwirtschaft in den USA hat im 20. Jahrhundert alle Höhen und Tiefen durchlebt, die sie sich nur vorstellen konnte: Monopole wurden aufgebrochen, neue Machtgefüge geformt, Sympathisanten des Kommunismus entfernt, harte Studiopolitik nach dem Muster ‚law and order’ eingeführt, der filmische Output normalisiert, die technische Herstellung perfektioniert und das Distributionsnetzwerk aus- bzw. umgebaut. Die meisten dieser Umwälzungen in der Filmindustrie gehen auf rein markttechnische Impulse zurück, Nachfrage heisst das Schlüsselwort nach dem das Angebot zu gesta lten ist. Wird nun angenommen, daß die US Filmstudios im vergangenen Jahrhundert tatsächlich vorwiegend jene Filme produziert haben, die ihr Publikum sehen wollte, oder die zumindest in diese Richtung gehen, kann aus diesem Umstand doch eine gewisse Tendenz abgelesen werden. Betrachtet man nun Statistiken, die sich den Schwankungen der Genres von 1900 bis 1999 ³⁵ annehmen, so ist zwar nicht festzustellen mit welchen Themen sich diese Filme genau beschäftigen, doch eine Grundstimmung ist mit der Zuweisung zu einem oder mehreren Genres mit Sicherheit zu identifizieren. Weiters ist festzustellen welche Genres in der letzten Zeit besonders vernachlässigt worden sind, wie das Musical oder der Western, beide haben ihre Höhepunkte bereits sehr früh gehabt:

³⁵ Anm.: Vgl. Abbildung 1-14 nach: „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/; Scherz, Harald; 2003

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Anmerkung zu den Diagrammen:

Die Diagramme in Abbildung 1 bis 14 wurden mit Hilfe des umfangreichen Suchsystems der Internet Movie Database ³⁶ erstellt, die Genrezuweisungen erfolgten bei den meisten Filmen von den Produktionsfirmen selbst, bei frühesten Werken (vor allem in der Stummfilmzeit) wurden die Zuweisungen erst im nachhinein vollzogen. Werden alle Filme, die in den Diagrammen angeführt sind, zusammengezählt, stimmt diese Zahl nicht mit der Gesamtzahl der produzierten Filme überein, da ein Großteil der Filme mehr als einem Genre zugerechnet wird. So fließt beispielsweise der Film „Three Kings“ ³⁷ gleich viermal in die Statistiken ein, indem er vier Genres zugerechnet wird: Drama, War, Comedy und Action ³⁸ . Es soll und kann hier auch nur abgelesen werden in welche Gesamtrichtung sich der US amerikanische Film im Laufe des 20. Jahrhunderts hin- bzw. wegbewegt hat, welche Genres sind im Aufblühen begriffen und wel-

³⁶ http://us.imdb.com/list- Stand: 5. 3. 2003

³⁷ „Three Kings“; Regie: David O. Russel; USA; 1999

³⁸ http://us.imdb.com/Title?0120188 - Stand: 5. 3. 2003

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che sind dem Untergang geweiht, oder werden vielleicht revitalisiert. Die Einstellungen der Suchmaske wurden wie folgt durchgeführt: Herkunftsland - USA; jeweiliges Genre; Jahr - jeweilige Dekade oder einzelnes Jahr; Exkludiert sind TV Filme und Serien sowie Filme, die direkt auf Video erschienen sind. Keine weiteren Einstellungen/Einschränkungen der Suchabfrage wurden vorgenommen.

Bei genauerer Betrachtung des Genres Kriegsfilm (‚War’) in Abbildung 15 ³⁹ nach einzelnen Jahren wird klar, daß dieses Genre vor allem in der Zeit der beiden Weltkriege einen enormen Aufschwung erlebt hat und das Niveau von heute durchaus dem der späten 50er und beginnenden 60er Jahre enspricht.

Nach dem Zweiten Weltkrieg hat sich in den USA die Produktion von Filmen mit kriegerischem Inhalt eingependelt, bis heute wurde die 30-Filme-pro-Jahr Marke nicht überschritten. „Hollywood gedieh während des Krieges. 1946, in seinem besten Jahr stiegen die Kino-Einnahmen auf 1,7 Milliarden Dollar… Außerdem beschränkte der

³⁹ „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/; Scherz, Harald; 2003

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Krieg die Konkurrenz aus den europäischen Ländern.“ ⁴⁰ Lediglich Anfang der 70er Jahre ist ein leichter Einbruch festzustellen, der jedoch gegen Ende der 80er Jahre schnell wieder ausgeglichen worden ist. Zwischen 1946 und 2002 wurden 644 Kriegsfilme in den USA produziert, was einen jährlichen Schnitt von ca. 11,3 Kriegsfilmen bedeutet. Der relativ niedrige Schnitt ist natürlich auf den Einbruch in den 70er Jahren zurückzuführen, eine Zeit, die stark von der Friedensbewegung und den fatalen Auswirkungen des US Krieges in Vietnam geprägt ist. Es scheint so, als ob das Kino Publikum in den USA zu dieser Zeit nicht sonderlich an Kriegsfilmen interessiert war, lehnt man diese These an die bereits beschriebene an, nach der die US Filmindustrie durchwegs jene Filme produziert, die auch tatsächlich nachgefragt werden bzw. einen kommerziellen Erfolg versprechen. Zweifelsohne war das US amerikanische Selbstverständnis gegen Ende der 60er Jahre, Anfang der 70er Jahre besonders angeschlagen. Zahlreiche Enthüllungen über von US Soldaten verübte Grausamkeiten und die Veröffentlichung geheim gehaltener D okumente, die das Ausmaß des Krieges in Vietnam auf keinen Fall mehr vertreten ließen, erschütterten die US Gesellschaft und die ganze Welt. Die Selbstsicherheit war gebrochen, das Vertrauen in die Regierung obsolet, die wirtschaftliche Situation der USA durch den Krieg stark geschwächt. Gründe genug sich keine Kriegsfilme im Kino anzusehen, besonders solche nicht, die einen durchwegs propagandistischen Ansatz vertreten und zu dieser Zeit wohl eher als Lügen interpretiert worden wären und das Mißfallen der Bevölkerung nur noch gesteigert hätten. 41

Als der Krieg in Vietnam, der längste Krieg, den die USA jemals geführt hatten, 1975 offiziell beendet war, saß der Schock tief in der US amerikanischen Bevölkerung. Die Auswirkungen auf alle erdenklichen Lebensbereiche war enorm, so auch auf die Hollywood Filmindustrie, die den Krieg besonders während seines Andauerns in keinster Weise unterstützen wollte. So wurden zwischen 1960 und 1975 kaum Filme gedreht, die den Krieg in Vietnam prinzipiell propagiert hätten, mit Ausnahme weniger patriotischer Filmprojekte, die an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben sollten. Hier wäre der wohl bekannteste Vertreter USA patriotischer Filme zu nennen: John Wayne, der Held

⁴⁰ Monaco, James; „Film verstehen“; Rowohlt Verlag; Reinbeck bei Hamburg; 2002; S. 248

⁴¹ Adams, Willi Paul (Hrsg.); „Die Vereinigten Staaten von Amerika“; Fischer Taschenbuch Verlag; Frankfurt a. M.; 1999; S. 417 - 422.

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der Western Ära schlechthin, der beispielsweise in „The Green Berets“ ⁴² von 1968 darauf hinweist, daß die USA das Richtige in Vietnam tun, heldenhaft und voller Pathos, einfach und prägnant.

In diesem Zusammenhang viel wichtiger erscheinen die 70er Jahre, in denen sich kaum US Filmemacher fanden, die Krieg, egal um welchen es sich handelte, in einen narrativen Spielfilm verpacken wollten. Auch das Kinopublikum konsumierte häufiger Filme mit dokumentarischem Inhalt über den Krieg in Vietnam, als solche die einen glorifizierenden, fiktiven Drehbuchaufbau nachgingen. So ist es nicht verwunderlich, daß Peter Davis’ kritischer Dokumentarfilm „Hearts and Minds“ ⁴³ 1974 mit dem Oscar für den besten Dokumentarfilm des Jahres ausgezeichnet worden ist, obwohl oder gerade weil er die Grausamkeiten des Krieges auf beiden Seiten schildert und eine vietnamesische Sicht der Di nge einfließen läßt. 44

7. Die 70er Jahre - Anfang und Ende einer kritischen Ära

Die 70er Jahre in den USA können durchwegs als eine kritische Zeit bezeichnet werden, was die Produktion von Filmen mit kriegerischen Inhalten, sowohl dokumentarischer als auch narrativer Natur, anbelangt. Die extreme Härte der Realität des Krieges in Vietnam, aber auch die Watergate Affäre haben das US amerikanische Volk erschüttert, den blinden Glauben an die höheren politischen und militärischen Instanzen stark angeschlagen. „Früher einmal fühlte sich das amerikanische Volk mit den Produkten der Hollywoodindustrie durch ein starkes G efühl des Patriotismus verbunden, das von vornherein keinen Raum ließ für systemkritische Auseinandersetzungen und das gegen abträgliche Vergleiche mit der historischen Faktizität geradezu immunisierte. Seit Vietnam und Watergate hat sich das geändert. Der Durchschnittsamerikaner mag im Vergleich zu seinem europäischen Pendant immer noch ziemlich naiv sein im Umgang mit der Politik, doch er hat viel von seiner Gutgläubigkeit verloren und ist da-

⁴² „GreenBerets, The“; Regie: Ray Kellogg, John Wayne; USA; 1968

⁴³ „Hearts and Minds“; Regie: Peter Davis; Bert Schneider; USA; 1974

⁴⁴ http://www.oscar.com/legacy/pastwin/doc_feat3.html - Stand: 11. 1. 2003

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durch hellhöriger geworden für Kritik, aus welchem Lager sie auch kommen mag.“ ⁴⁵ Besonders hervorstechend sind hier drei Filme zu nennen, die gegen Ende der 70er Jahre entstanden sind und alle drei den Krieg in Vietnam thematisieren. „Go Tell the Spartans“ ⁴⁶ von Ted Post beschäftigt sich mit der Zeit vor der ersten großen militärischen Intervention der USA in Vietnam. Hier geht es um die Zweifel die eine Gruppe von US Militär Beratern hat, die die französische Armee helfend im Kampf unterstützen soll. Problematisiert wird sowohl die Sinnhaftigkeit einer US Militärintervention, als auch die Hilflosigkeit der US Berater und der französischen Einheiten im Kampf gegen den ‚Viet Cong’.

Relevanter für diese Arbeit, da kommerziell erfolgreicher und weiter distribuiert, ist der Antikriegsfilm „The Deer Hunter“ ⁴⁷ von 1978: Über eine Stunde geht es in der ersten Hälfte des Films um das kleinstädtische Leben dreier Freunde i n einer amerikanischen Industriestadt. Das Leben der drei Männer wird rau aber durchwegs erfüllt geschildert, im Zuge dessen wird auch die Umwelt, in der sie leben und arbeiten skizziert. Sozusagen wird dem Zuschauer in der ersten Hälfte des Films ein Porträt, eine kleine ethnographische Studie, über die Industriestadt Pittsburgh vorgeführt, das mit zahlreichen Details über das Leben der drei Protagonisten ausgestattet ist, ein Leben das einfach, ‚real’ wirkt, ohne große Klischees zu verwenden. Nach der Abschiedsfeier auf der russischen Hochzeit eines der drei Männer beginnt sozusagen der zweite Akt: Vietnam. Die drei werden gefangen genommen und auf brutalste Weise behandelt. Sie werden gezwungen Russisches Roulette um ihr Leben zu spielen, können jedoch entkommen. Auf der Flucht werden sie getrennt, einer kommt augrund seiner Verletzungen in ein Krankenhaus in Saigon, die Wege der anderen beiden trennen sich ebenfalls. Später kommt Michael (Robert De Niro) als Kriegsveteran in seine Stadt zurück, das Willkommensfest und seine ganze Umgebung sind zuviel für ihn, der Krieg in Vietnam hat ihn traumatisiert, er ist ein seelisches Wrack. Steven verliert ein Bein und ist an den Rollstuhl gefesselt, er hält seine Lebenssituation für aussichtslos und ist schwer depressiv, er mei-

⁴⁵ Everschor,Franz; „Kino als Geschichtskurs? Wachsende Polemik gegen politische und historische Hollywoodfilme“; In: „Zwe itausendeins - Lexikon des Internationalen Films“; Sonderteil: „Hollywood (I): stories & histories“; Zweitausendeins Verlag; Frankfurt a. M.; 2002; S. H 27-28

⁴⁶ „Go Tell the Spartans“; Regie: Ted Post; USA; 1978

⁴⁷ „Deer Hunter, The“; Regie: Michael Cimino; USA; 1978

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det den Kontakt zu bekannten Menschen und lehnt vorerst auch den Kontakt zu seinem besten Freund Michael ab. Nick bleibt vollkommen geistesverwirrt in Vietnam zurück, er spielt russisches Roulette, um sich so sein exzessives Leben zu finanzieren, er lebt in den Tag hinein und hat keinerlei Perspektiven.

„The Deer Hunter“ kann ohne weiteres als Antikriegsfilm bezeichnet werden, obwohl er sich ausschließlich mit der US amerikanischen Seite beschäftigt, die sich in den drei Protagonisten und ihrem Leben manifestiert. Er zeigt das vollkommene materielle und vor allem psychische Scheitern der Hauptfiguren und die Unfähigkeit ihres sozialen Umfelds, sich ihren Traumata anzunehmen. Sicherlich beschäftigt sich die Handlung hauptsächlich mit den individuellen Folgen, bzw. damit, wie es zu diesen Folgen gekommen ist. Obgleich die Metaebene der Handlung nicht eingebaut worden ist und die grundlegende Frage über die Sinnhaftigkeit des Krieges nicht direkt diskutiert worden ist, kann aus der Summe der Bilder eine grundsätzliche Abscheu gegenüber jeglicher gewaltsamer Auseinandersetzungen geschlossen werden. Weiters verzichtet der Regisseur Michael Cimino auf jegliche heroische oder glorifizierende Momente, sowie auf große Schlachtszenen, sondern konzentriert sich auf die Beschreibung seiner Charaktere und deren Psyche. Beschrieben wird das Scheitern, der Niedergang, dreier durchschnittlicher Männer Mitte 40, Soldaten, die gutgläubig ihre Pflicht tun wollen, Antihelden, die durch die traumatischen Erlebnisse in Vietnam weder Anschluß an ihr früheres soziales Umfeld finden, noch an ihr eigenes Dasein anknüpfen können, im normalen, realen Leben, das sie Verlaßen haben. Nicht Nord Vietnam ist der Feind, nicht irgendeine andere Nation, der wahre Feind steckt tief in der menschlichen Seele verborgen. Gesellschaftssysteme, dessen Teil eine Einrichtung wie das Militär nun einmal ist, können diesen Feind manipulieren, ihm ein anderes Gesicht, einen anderen Namen und einen noch viel grausameren Ruf verleihen. In „The Deer Hunter“ zerbricht dieser Glaube an ein System, ein Konstrukt der Gesellschaft, die Realität wird zum Albtraum, die Erkenntnisse, die die Protagonisten in Vietnam durch den schrecklichen Krieg erfahren, löschen jegliche Vorstellungen von einem behüteten familiären Leben zurück in ihrer Heimatstadt aus.

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Der wohl meist diskutierteste und bekannteste Kriegsfilm dieser Zeit ist Francis Ford Coppola’s umjubeltes Werk „Apocalypse Now“ ⁴⁸ von 1979. Coppola versetzt die Geschichte des Buchs „Heart of Darkness“ ⁴⁹ , das eigentlich in Kongo spielt, nach Kambodscha in die Wirren des Vietnamkriegs. „Apocalypse Now“ ist ein Autorenfilm und gleichzeitig eine Hollywood Superproduktion, die viele Millionen Dollar verschlungen hat und Coppola fast in den finanziellen Ruin getrieben hätte. Coppola hatte die Idee zum Film bereits sehr früh, doch die Antikriegsstimmung in Hollywood ließ sein Großprojekt nur sehr zögerlich vorankommen. Der Film beschreibt auf eindrucksvolle Weise die Irrfahrt von Captain Willard durch den Dschungel, der den Auftrag hat, Colonel Kurtz, der in einem tief im kambodschanischen Hinterland liegenden Tempel ein mystisches Dasein fristet, zu töten. Colonel Kurtz wird von den Einheimischen wie ein Halbgott verehrt, er ist wahnsinnig geworden, schlachtet Menschen ab und setzt seine Macht auf brutalste Art ein. Captain Willard soll diesen, vom Weg abgekommenen guten Soldaten ‚ausschalten’, um das Chaos und den Wahnsinn zu beenden und um Ordnung herzustellen. Auf seiner Irrfahrt mit einem Kanonenboot wird ihm an den Ufern der Flüsse jeweils ein menschenverachtendes, abscheuliches Szenario dargeboten, das durch gewaltige Inszenierung und ästhetisierende, klassische Musikunterlegung, eine Art Trance beim Betrachter hervorruft. Unterstützt werden diese Eindrücke von weitflächigen, sagenhaft-exotischen Naturaufnahmen, die der Ästhetik seines späteren Dokumentarfilms „Koyaanisqatsi“ ⁵⁰ durchwegs entsprechen. Colonel Kurtz sei vom ‚rechten Weg’, der gerechten Art Krieg zu führen abgekommen, er führt einen blutrünstigen Privatkrieg gegen die Nord Vietnamesen, nachdem er sich selbst die höchste Befehlsgewalt eingeräumt hat. Dieser Umstand ist dem straff organisierten, korrekten US Oberkommando ein Dorn im Auge, der Krieg dürfe sich nicht verselbstständigen, er müsse unter Kontrolle bleiben, unter der Kontrolle des Oberkommandos, die ‚einzige’ Lösung: Colonel Kurtz muß ‚ausgeschaltet’ werden. Während der Irrfahrt vertieft sich Captain Willard immer mehr in die Akte von Colonel Kurtz, der ihn immer mehr in seinen magischen Bann zieht, er gewinnt Verständnis und Einsicht in die Tiefen der Seele seines Opponenten, der ihm viel ähnlicher ist, als er anfangs angenommen hatte. Schlußendlich tut er jedoch seine Pflicht, tötet Kurtz und

⁴⁸ „Apocalypse Now“; Regie: Francis Ford Coppola; USA; 1979

⁴⁹ Anm.: Original von Conrad, Joseph; „Heart of Darkness“; England; 1898/99

⁵⁰ „Koyaanisqatsi“; Regie: Godfrey Reggio; Executive Producer: Francis Ford Coppola; USA; 1983

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men hatte. Schlußendlich tut er jedoch seine Pflicht, tötet Kurtz und läßt das gesamte Gebiet bombardieren, um alles zu vernichten was an diesen ‚Dämon’ erinnern könnte. Warum ist der Film beim Kino Publikum der damaligen Zeit so unreflektiert gut angekommen? „Die begeisterte Aufnahme, die Coppolas Film bei der Kritik fand, veranschaulicht recht gut das ideologiekritische Vakuum Ende der siebziger Jahre… Dabei ging nur allzu oft die Frage unter, ob nicht gerade die Häufung von visuellen Effekten, die irrwitzige Verdichtung der Darstellung den Filmbetrachter in eine halluzinatorische Welt versetzt, in der der allgemein herrschende Wahnsinn und die permanente Raserei verdunkeln, was wirklich in Vietnam geschah.“ 51

„Apocalypse Now“ ist aus vielerlei Hinsicht eine überstürzt zugesprochene Auszeichnung zum besten Vietnam Antikriegsfilm abzusprechen. Nicht unschuldig an diesem Umstand sind freilich auch die US Filmkritiker, die sich immer größerer Beliebtheit in den USA erfreuen, ihre Meinung zählt, nach der ein Großteil des Kinopublikums argumentiert und auf deren Empfehlung hin schließlich ins Kino geht oder nicht. „Wie sehr das amerikanische Volk bereit ist, der Meinung seiner Filmkritiker zu folgen, zeigt sich bei jedem Blick in den Anzeigenteil einer beliebigen Tageszeitung. Die Inserate der Studios für ihre neuen Filme besteht aus nichts anderem als aus Zitaten amerikanischer Kritiker.“ ⁵² Am gravierendsten erscheint wohl, daß der US Krieg in Vietnam als solcher in keinster Weise angezweifelt wird, vielmehr werden Grausamkeiten und menschliche Katastrophen in exzeßhafter Weise inszeniert, um mit exotischen Naturaufnahmen fusioniert, die Gesamtsicht auf den Krieg zu verschleiern. Die nächst höhere Instanz von Captain Willard entscheidet korrekt und tugendhaft, sie ist auch die einzige höhere Instanz, die im Film vorkommt. Die materielle Übermacht der US Streitkräfte ist permanent vertreten, die Soldaten sind hart, ihre Anführer noch viel härter, übertreffen sich selbst durch ihre tollkühne Furchtlosigkeit vor dem gesichtslosen, unsichtbaren Feind. Es handelt sich um einen deskriptiven Film, der schreckliche Gegebenheiten beschreibt, ohne aktiv in diese einzudringen, um diese mit einer doppelmoralischen, mystischen Geschichte zu verschmelzen. Ein spannender, fesselnder Film mit kriegerischem

⁵¹ Ramonet, Ignac io; „Liebesgrüsse aus Hollywood“; Rotpunktverlag; Zürich; 2002; S. 167

⁵² Everschor, Franz; „Urteile über Leben und Tod - Die Macht amerikanischer Filmkritiker“; In: „Zweitausendeins - Lexikon des Internationalen Films“; Sonderteil: „Hollywood (I): stories & histories“; Zweitausendeins Verlag; Frankfurt a. M.; 2002; S. H 29

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Inhalt, der sehr wohl seine Qualitäten aufweist, obwohl er in der wirren Gedankenwelt

der  beiden Protagonisten aufhört weiter zu gehen. Es handelt sich daher nicht um ei-  

nen  progressiven, systemkritischen Antikriegsfilm im engeren Sinne.  

8.  Die actionreichen 80er Jahre  

Seit  1965 ist in den USA ein stetiger Anstieg der Zahl von veröffentlichten Action Fil-  

men  zu verzeichnen. Vor 1965 gab es im vergangenen Jahrhundert nie mehr als  40

Action  Filme pro Jahr, bis 2001 stieg diese Zahl jedoch auf sagenhafte 189 Filme mit  

Action  Inhalten an, dem bisherigen Höchstwert. Das Diagramm in Abbildung 16  53

veranschaulicht  deutlich wie rasant diese Entwicklung voranschreitet und wie klein die  

zahlenm  äßigen Einbrüche in diesem Prozeß sind:  

Abbildung  16: Actionfilme / USA /  1900-2003

   200

   180

   160

   140

Filme  pro Jahr  

   120

   100

   80

   60

   40

   20

   0

1900  1903 1906 1909 1912 1915 1918 1921 1924 1927 1930 1933 1936 1939 1942 1945 1948 1951 1954 1957 1960 1963 1966 1969 1972 1975 1978 1981 1984 1987 1990 1993 1996 1999  2002

53  „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/ Scherz, Harald  2003

34

Von 1971 bis 1984 ist im Genre Kriegsfilm eine längere Periode zu verzeichnen, in der durchschnittlich nur fünf genretreue Filme mit kriegerischem Inhalt produziert worden sind. Wie bereits erwähnt hat diese Entwicklung vor allem mit der damaligen pazifistischen Grundstimmung in der Bevölkerung zu tun, die gegen Ende des Krieges in Vietnam weit verbreitet war. Dieser Umstand bedeutet jedoch nicht, daß das Kino Publikum dieser Zeit keine spannenden Explosionen, wilde Verfolgungsjagden, starke Heldenfiguren und glorreiche Privatfeldzüge gegen Bösewichte auf der Leinwand sehen wollte, ganz im Gegenteil wie die oben stehende Statistik beweist. Solange die Handlung des Films eine rein fiktive ist, so scheint es zu dieser Zeit, kann passieren was will, können Menschen sterben, egal wie viele, Hauptsache der Held geht siegreich aus den Wirren der Action hervor. Somit hat der Actionfilm dieser Zeit in gewisser Weise die Nachfrage nach Kriegsfilmen kompensiert, indem er den Zuschauern fiktive Einsätze und wichtige Missionen, meist auf heroischer Einzelkämpfer Ebene, durch die angenehme Mischung aus Heldentum, Humor und Sarkasmus, zeitgemäß serviert. Daßelbe gilt für das wiederaufblühende Adventure Genre, das ebenfalls seit den 80er Jahren einen besonderen Aufschwung erhalten hat. Allen voran ist hier die „Indiana Jones“ Trilogie von Steven Spielberg ⁵⁴ zu nennen, die sich durch die gesamte Dekade zieht und einen unglaublichen finanziellen Erfolg verzeichnen konnte, nicht zuletzt durch die grandiose Besetzung durch den Publikumsmagneten Harrison Ford in der Hauptrolle. Weiters ist darauf hinzuweisen, daß das Element ‚Action’ in beinahe alle Genres Einzug gefunden hat, so ist beispielsweise die Adventure Trilogie „Indiana Jones“ gleichermaßen dem Genre Adventure als auch dem Genre Action zuzurechnen. Weniger die Geschichte eines Films an sich lockte die Menschen damals in die Kinos als vielmehr die visuellen Attraktionen, die auf der Leinwand dargeboten wurden, ein Trend der sich in den folgenden beiden Dekaden stark intensivieren sollte. „Wie schon seit jeher basiert der globale Erfolg des Hollywoodkinos auf einer Kombination aus Schauwerten und leicht verständlichen Geschichten, die auch dort nicht verloren gehen, wo sie von Doppelcodierungen hinterfragt und ironisiert werden und die mit ih-

⁵⁴ „Raidersof the Lost Ark“; USA; 1981; „Indiana Jones and the Temple of Doom“; USA; 1984; „Indiana Jones and the Last Crusade”; USA; 1989; Regie jeweils: Steven Spielberg

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rem universalen moralischen und emotionalen Appeal ein weltweites Massenpublikum anzusprechen vermögen.“ 55

1981 wurde Ronald Reagan, ein ehemaliger Hollywood Schauspieler, der in zahlreichen Produktionen aufgetreten ist, zum 40. US Präsidenten gewählt, nachdem er von einem eher liberalen zu einem konservativen politischen Weg gefunden hat. Die Figur Ronald Reagans und seine Politik, sowohl Innen- als auch Außenpolitik, lassen sich nahtlos in die Filmproduktionen der 80er Jahre eingliedern, beinahe könnte behauptet werden, daß die eine Seite den Stil der anderen propagiere, wobei freilich nicht festzustellen ist welche Seite mehr von der anderen beeinflußt ist. Reagan galt als Hardliner, der gewillt war zu verhandeln, jedoch hart und kaum Kompromisse eingehend, er war deklarierter Kommunisten Jäger und scheute es nicht militärische Mittel einzusetzen wenn US amerikanische Interessen in Gefahr waren. „In foreign policy, Reagan sought to achieve "peace through strength." During his two terms he increased defense spending 35 percent, but sought to improve relations with the Soviet Union. In dramatic meetings with Soviet leader Mikhail Gorbachev, he negotiated a treaty that would eliminate intermediate-range nuclear missiles. Reagan declared war against international terrorism, sending American bombers against Libya after evidence came out that Libya was involved in an attack on American soldiers in a West Berlin nightclub. By ordering naval escorts in the Persian Gulf, he maintained the free flow of oil during the Iran-Iraq war. In keeping with the Reagan Doctrine, he gave support to anti-Communist insurgencies in Central America, Asia, and Africa.” ⁵⁶ Und genau diesen Zielen und Wertvorstellungen gehen die Helden der großen Actionfilme der 80er Jahre nach, geschmückt mit der Härte und der Zielstrebigkeit ihres damaligen Präsidenten, innerhalb der USA aber auch weit weg im südamerikanischen oder afrikanischen Dschungel oder eben dort wo ‚Action’ gefragt war.

Die Liste der Action Helden der 80er Jahre ist lang, hervorzuheben sind bezeichnender Weise drei weiße, männliche Superhelden, die besonders publikumswirksam in Szene gesetzt worden sind und dementsprechende kommerzielle Erfolge verzeichnen

⁵⁵ Blanchet, Robert; „Hollywood 2.0 - ästhetische, ökonomische und historische Grundlagen des postklassischen Hollywoodkinos“; Diplomarbeit Univ. Wien; 2000; S. 235

⁵⁶ http://www.whitehouse.gov/history/presidents/rr40.html - Stand: 30. 3. 2003

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konnten: Sylvester Stallone ⁵⁷ , Bruce Willis ⁵⁸ und Arnold Schwarzenegger ⁵⁹ . Bereits aus zahlreichen 70er Jahre Streifen bekannt, kämpft Sylvester Stallone auch in den 80er Jahren gegen Tyrannei, um Gerechtigkeit und Anerkennung, Filme wie „Rocky“ I bis V ⁶⁰ oder „Rambo“ I bis III ⁶¹ sind in die Filmgeschichte eingegangen und werden auch noch in neuesten Filmproduktionen der jüngeren Zeit zitiert. Stallone ist in seinen Filmen kein Mann des Wortes sondern ein Mann der Tat, er handelt schnell und nach Instinkt, gekoppelt mit einem unglaublichen Drang zu kämpfen, um in weiterer Folge zu siegen. Für diese Arbeit relevant ist vor allem die Rambo Trilogie, die durchwegs eher dem Genre Kriegsfilm als dem Genre Actionfilm zuzuschreiben wäre, da, obwohl die Handlung aller drei Teile eine rein fiktive ist, immer wieder auf tatsächliche Begebenheiten hingewiesen wird. Im ersten Teil, der schlicht „First Blood“ ⁶² betitelt wurde, kommt Stallone als John Rambo von seinem Kampfeinsatz in Vietnam nach Oregon, in die USA zurück. Vom Krieg in Vietnam traumatisiert, nachdem er alle seine Kameraden im Kampf verloren hat, streift er ziellos, aber friedlich durch die Landschaft. Schließlich beginnt der Kleinkrieg auf US amerikanischen Boden, als sich der Sheriff einer kleinen Gemeinde mit Rambo anlegt, dieser ahnt natürlich nicht mit wem er es hier zu tun hat, denn Rambo ist eine perfekt trainierte Killermaschine, eine US amerikanische Superwaffe in personifizierter Form, die es alleine mit einer ganzen Armee aufnehmen könnte, so sein ehemaliger Kommandant aus dem Krieg in Vietnam. Nachdem die Kleinstadt in Schutt und Asche gelegt worden ist, dutzende Polizisten und Soldaten abgeschossen worden sind und sich Rambo in den Armen seines letzten Kameraden, dem Kommandanten, ausweint, ergibt er sich und geht für seine Untaten ins Gefängnis. Rambo ist ein harter, tapferer Kämpfer, der nichts als Ruhe und Frieden wollte, doch die äußeren Umstände und Einflüsse haben ihn zu seinen Taten getrieben und ihn zu dem gemacht, was er ist, er selbst kann hierfür gar nichts, als Beweis und zur Unterstützung seiner guten Intention darf er am Ende in Tränen ausbrechen.

⁵⁷ Stallone, Sylvester; Geb.: 6. Juli 1946, New York, USA; Schauspieler, Autor, Regisseur, Produzent;

⁵⁸ Willis, Bruce; Geb.: 19. März 1955, Idar-Oberstein US Militärbasis, Deutschland; Schauspieler, Autor, Komponist, Produzent;

⁵⁹ Schwarzenegger, Arnold; Geb.: 30. Juli 1947, Thal, Österreich; Schauspieler, Regisseur und Produzent;

⁶⁰ „Rocky“ - 1976; „Rocky II“ - 1979; „Rocky III“ - 1982; „Rocky IV“ - 1985; „Rocky V“ - 1990; Dre hbuch jeweils: Sylvester Stallone; Ab Rocky III auch jeweils Regie: Sylvester Stallone

⁶¹ Vgl.: Fußnote 62-64

⁶² „First Blood“; Regie: Ted Kotcheff; USA; 1982

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Der zweite Teil ⁶³ beginnt in einem Arbeitslager, in dem Rambo die letzten 5 Jahre ein karges Dasein fristen hat müssen, nach drei Minuten im Film ist sein neuer Auftrag klar: Er soll US Kriegsgefangene aus Vietnam befreien. Bei erfolgreicher Beendigung der Mission stehen die Chancen gut, daß Rambo die weiteren fünf Jahre im Arbeitslager erlassen werden. Rambo zu seinem ehemaligen Kommandanten:“ …Do we win this time?“; Kommandant zu Rambo:“ This time it’s up to you!“. In Vietnam angelangt wird Rambos Auftrag abgeändert, er soll nun doch nur Photos von den Gefangenen machen, damit eine politische Lösung gefunden werden kann, so der Anführer der Mission. Natürlich nimmt Rambo seinen eingeschränkten Auftrag auf seine Art auf, befreit im Alleingang alle Kriegsgefangenen, rächt den Tod seiner Kurzzeitgeliebten (einer Vietnamesin, die er in die USA mitnehmen wollte), obwohl alle Seiten gegen ihn operieren, sowohl der skrupellose Anführer der Mission, als auch die Nord Vietnamesen und deren russische Verbündeten. Rambo nimmt es mit allen auf, den Anführer der Mission läßt er jedoch am Leben, schließlich ist er ein US Amerikaner. Sein ehemaliger Kommandant klopft ihm kameradschaftlich auf die Schulter:“ The war and everything might be wrong, but god damn it, don’t hate your country for it!“ Rambo ist verwirrt und desillusioniert, er weiß nicht wen er noch trauen kann und an was er nun glauben soll, er will nach Hause, zurück, aber wohin zurück? In Western Manier geht Rambo einfach weg, sozusagen verläßt er den Ort des Geschehens (des Films), wie ein Cowboy, der am Ende, einsam, dem Sonnenuntergang entgegen reitet.

Erst der dritte Teil ⁶⁴ der Actiontrilogie bringt die Auflösung wohin Rambo ‚geritten’ ist: Nach Thailand, er ist Buddhist geworden und hilft den dortigen Mönchen beim Bau eines Klosters, auch in finanzieller Hinsicht, indem er bei illegalen Schaukämpfen teilnimmt und die Siegerprämie den Mönchen gibt. Sein ehemaliger Kommandant will ihn bei einer Operation in Afghanistan dabei haben, die Freiheitskämpfer Afghanistans sollen im Kampf gegen die skrupellosen Russen unterstützt werden. Rambo lehnt vorerst ab, erst als sein alter Freund in Afghanistan gefangen genommen wird, schlüpft er in seine alte Rolle, er muß sein Versprechen halten, er muß den Kommandanten aus den Klauen des Bösen, den Russen, befreien, koste es was es wolle. In der Zwischenzeit

⁶³ „Rambo: First Blood Part II“; Regie: George P. Cosmatos; Drehbuch: Kevin Jarre, Sylvester Stallone; USA; 1985

⁶⁴ „Rambo III“; Regie: Peter MacDonald; Drehbuch: David Morrell, Sylvester Stallone; USA; 1988

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belehrt der gefangene Kommandant seinen russischen Opponenten:“ These people rather die than give up to an invading army, these people never give up! … We already had our Vietnam, now you are going to have yours!“ Nach Rambos Ankunft in Pakistan bzw. Afghanistan wird ihm durch seinen Führer, und dadurch auch dem Kino Publikum, eine kleine Geschichtsstunde erteilt, in der Land und Leute dieser Region vorgestellt und in einen historischen Kontext gestellt werden. Ebenso ausführlich (für einen Action Film) wird, die in den Dörfern der Freiheitskämpfer vorherrschende Harmonie geschildert, natürlich nur bis zu jenem Punkt an dem russische Einheiten das Dorf auf brutalste Art niedermetzeln. Nur mit Hilfe der Bevölkerung gelingt es Rambo seinen Freund zu befreien und die Russen in wilden Einzelkämpfen zu schlagen. Doch die russischen Einheiten bekommen Verstärkung, die Situation der beiden Helden scheint aussichtslos, als sie sich einer ganzen Armee gegenüberstehen. Sie geben auch in dieser ausweglosen Situation nicht auf, lieber würden sie ihr Leben lassen, als dem Feind in die Hände zu fallen. Das Blatt wendet sich ohnehin: Die afghanischen Freiheitskämpfer kommen ihnen zu hunderten zu Hilfe, lassen ihr Leben für die beiden US Amerikaner, um schließlich gemeinsam den Feind in die Flucht zu schlagen. Ein Freiheitskämpfer fragt Rambo nach der siegreichen, verlustreichen Schlacht:“ You fight good for a tourist! Don’t you want to stay?“ Rambo lehnt dankend ab. Am Ende des Films wird dem Publikum ein weißer Schriftzug auf schwarzem Hintergrund präsentiert:“ THIS FILM IS DEDICATED TO THE GALLANT PEOPLE OF AFGHANISTAN.“ Auffallend ist hier vor allem auch, daß einzig Rambo III den Genres Action und War zugeschrieben wird, Teil eins fällt laut Eigendefinition nur in die Kategorien Action und Drama, Teil zwei in Action und Adventure.

Zusammenfassend läßt sich über diese drei Filme sagen, daß sie sich alle in gewisser Weise mit dem Kalten Krieg auseinandergesetzt haben, mit dem Feindbild Rußland bzw. Nord Vietnam im Hinterkopf. „First Blood“ von 1982, widmet sich der Verarbeitung des Vietnamkriegstraumas in der Nachkriegszeit, in dem ein Vietnamkriegsveteran in einer US amerikanischen Kleinstadt ein Massaker anrichtet. „Rambo: First Blood Part II“ von 1985 versetzt das Publikum zurück nach Vietnam, wo der Krieg vielleicht doch noch gewonnen werden kann, Gerechtigkeit müsse siegen. „Rambo III“ von 1988 begibt sich auf eine neue Abenteuerreise, beleuchtet einen anderen Schauplatz

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US amerikanischer Außenpolitik, Unterstützung der afghanischen Freiheitskämpfer im Kampf gegen den Kommunismus, bezeichnenderweise auch als Kriegsfilm beziffert.

Die bereits in den 70er Jahren begonnene fünfteilige Rocky Serie, in der Sylvester Stallone jeweils die Hauptrolle spielt, sollte in diesem Zusammenhang ebenfalls genannt werden, da auch hier Kalte Kriege ausgetragen worden sind. Besonders eindrucksvoll ist „Rocky IV“ ⁶⁵ von 1985 inszeniert worden, in dem die ‚Rote Gefahr’ in einem Boxkampf abgetan wird. Rockys Freund Apollo wird von der russischen Boxmaschine Ivan Drago im Ring niedergeschlagen und erliegt seinen schweren Verletzungen, dies ist der Auftakt zum Rachefeldzug gegen den Russen durchwegs aus persönlichen Gründen. Der große Kampf zwischen dem mit Doping versorgten Ivan Drago und dem natürlichen, harten Boxers Rocky Balboa findet auf russischem Boden statt, wo es ausschließlich Fans für den bösen Russen gibt, nicht jedoch für den weit angereisten, guten Rocky aus den USA. Die Menge jubelt und tobt bei diesem Megaspektakel des Kalten Krieges, ausgetragen von zwei repräsentative Figuren der Supermächte in einem Boxring, der mit zahlreichen kommunistischen Requisiten ausgestattet eher in rot gehalten ist. Rocky schlägt sich so tapfer und ehrenvoll, daß der Sieg den er am Ende, völlig erschöpft, einholt, ein ganzheitlicher ist, westliche Werte und der US amerikanische „way of life“ haben über eine ganze Nation von Kom munisten gesiegt, als Beweis wird er sogar im Ring von der russischen Zuschauerschaft, in die US amerikanische Flagge eingewickelt, angehimmelt und bejubelt. Der Kalte Krieg ist hier bereits 1985 gewonnen, bzw. wird dem Publikum (in den USA) schon sehr früh eine „american way of life“ kompatible russische Masse vorgeführt. Die Taglines des Films sprechen für sich: „When East Meets West, the Champion remains standing.” Oder: „Get ready for the next world war.“ 66

In Sylvester Stallones Filmen der 80er Jahre, besonders in der oben genannten Rambo Trilogie und im vierten Teil der Rocky Serie, spiegeln sich tief verwurzelte politische Feindbildkonstrukte wider, die zu einem Gutteil auch auf die Realpolitik Ronald Reagans umlegbar ist. „Kino ist Krieg. Rambo und Reagan tauschten offen ihre Sympathie-

⁶⁵ „RockyIV“; Regie: Sylvester Stallone; Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1985

⁶⁶ http://us.imdb.com/Taglines?0089927 - Stand: 10. 11. 2002

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bekundungen füreinander aus. Schon wurde von einer Rambofizierung des US-Präsidenten und der Rambofizierung von Gesellschaft und Politik gesprochen. Der Protest einiger russischer Intellektueller - mit Jewgeni Jewtuschenko an der Spitze - gegen ROCKY IV verhallte ohne Echo. Doch die Zeiten änderten sich. Nach ‚Glasnost’

und ‚Perestroika’ hörte zumindest dieser Krieg im Kino auf.“ 67

An dieser Stelle sei ein weiterer Actionfilm genannt, der sich einem Kalten Kriegsszenario annimmt, jedoch eher auf humoristische Weise: „Red Heat“ ⁶⁸ von 1988 mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle. Schwarzenegger spielt einen russischen Polizisten, der mit seinem US amerikanischen Kollegen auf der Jagd nach einem russischen Drogenboß ist, der sich in den USA abgesetzt haben soll. Am Ende stellt sich heraus, daß es doch auch gute Russen gibt, verkörpert durch die Person Schwarzenegger, einem echten Austroamerikaners.

Dieser Film geht einer Reihe von Actionfilmen mit kriegerischem Inhalt voraus in denen Schwarzenegger in der Hauptrolle fast auf jedem Kontinent der Welt gegen Feinde des Establishments auf gerechte Weise vorgeht: Im Fantasy Actionfilm „Conan the Barbarian“ ⁶⁹ von 1982 kämpft er rachsüchtig um Gerechtigkeit; im darauf folgenden Teil „Conan the Destroyer“ ⁷⁰ von 1984 stellt er sich als Retter der Prinzessin und als wahrer Held heraus. Im Sci-Fi Actionfilm „The Terminator“ von 1984 muß er einen bösen humanoiden Robotter spielen, der von den Computern und Maschinen, die mittlerweile die Welt übernommen haben, entsendet worden ist, um den Retter der Menschheit, in gewisser Weise eine Art Prophetenfigur, zu töten. Im Fantasy Actionfilm „Red Sonja“ ⁷¹ von 1985 kämpft er gegen böse Magie, um sich in die gute und ebenso magische Red Sonja zu verlieben. Nach diesen fantasievollen Abenteuern begibt sich Schwarzenegger in harte und realistische Militäroperationen, in denen er alles geben kann, was in ihm steckt. In „Commando“ ⁷² von 1985 muß er, obwohl er bereits seit Jahren aus dem US Militär Elitekommando ausgetreten ist, seine Fähigkeiten unter

⁶⁷ Schäfer, Horst; Schwarzer, Wolfgang; „Top secret“; Henschel Verlag; Berlin; 1998; S. 193

⁶⁸ „Red Heat“; Regie: Walter Hill; USA; 1988

⁶⁹ „Conan the Barbarian“; Regie: John Milius; USA; 1982

⁷⁰ „Conan the Destroyer“; Regie: Richard Fleischer; USA; 1984

⁷¹ „Red Sonja“; Regie: Richard Fleischer; USA; 1985

⁷² „Commando“; Regie: Mark L. Lester; USA; 1985

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Beweis stellen, indem das Leben seiner Tochter gegen das Leben eines lateinamerikanischen Diktators auf dem Spiel steht. Schwarzenegger wird völlig unschuldig in die Wirren eines Staatsstreichs in einem lateinamerikanischen Land katapultiert und kann nicht anders als einen Privatkrieg gegen alle anzufangen, um seine Tochter schlußendlich retten zu können. In „Raw Deal“ ⁷³ von 1986 kämpft er undercover gegen die Mafia und für seinen Posten beim FBI, den er durch ‚brutale Behandlung eines Verdächtigen’ verloren hatte. In „Predator“ ⁷⁴ von 1987 kämpfen er und seine Soldaten gegen ein alienartiges Wesen im zentralamerikanischen Dschungel, warum die Spezialeinheit eigentlich dort ist bleibt offen. In „The Running Man“ ⁷⁵ von 1987 muß er in einem brutalen Spiel beweisen, daß er der G ute ist und fälschlicherweise angeklagt worden ist und nur deswegen an diesem Wahnsinn teilnehmen muß. Das Spiel um Leben und Tod wird zwar auf brutalste Weise inszeniert und wirkt daher abstossend, seine Existenzberechtigung steht jedoch jenseits der filmischen Darstellung und Diskussion.

Bruce Willis jedoch agiert von genannten drei Schauspielern am meisten anhand der vorgegebenen Linie des damaligen US Präsidenten Ronald Reagan. Mit der überaus erfolgreichen „Die Hard“ Trilogie ⁷⁶ , in der Willis die Hauptrolle spielt, kämpft er gegen genau das an, was Reagan ihm vorgeschlagen hat. Die Zeit scheint reif gewesen zu sein, um nach den langen, düsteren Vietnam Jahren und der Entmystifizierung des US Präsidenten Nixon im Zuge der Watergate Affäre, daß es wieder starke Einzelkämpfer Helden gibt, genau so wie in der Realpolitik. „One is only left wondering, at the end, whether, in the Vietnam and Watergate Era, there is now anything at all left fort hem to do. The ascendance of Ronald Reagan c hanged that, and inspired evolutions in the action hero and the action film. …heroes such as Willis are the hardbodies of the Reagan Era. At the first level of address, Die Hard articulates a gleeful re-engagement with the ability to do that which Reagan seemed to enable…“ 77

⁷³ „Raw Deal“; Regie: John Irvin; USA; 1986

⁷⁴ „Predator“; Regie: John McTiernan; USA; 1987

⁷⁵ „Running Man, The“; Regie: Paul Michael Glaser; USA; 1987

⁷⁶ Vgl.: Fußnote 78-80; S. 43

⁷⁷ Keller, Alexandra; „Action Movies“; http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=M11552 - Stand: 22. 10. 2002

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Teil eins ⁷⁸ geht gegen blond und blauäugige, deutsche Terroristen vor, die ein japanisches Konzerngebäude samt Arbeitern in Geiselhaft halten, um im Tausch angebliche Verbündete aus den Gefängnissen zu holen, was eigentlich nur ein Deckungsmanöver darstellt, um in der Zwischenzeit die vollen Tresore des Konzerns zu lehren. Hier werden alte Feindbildklischees des ‚übermächtigen Japaners’, verkörpert durch den japanischen Konzern und seinen ‚unfähigen’ Mitarbeitern, und des ‚bösen faschistoiden’ Deutschen, verkörpert durch die Terroristen selbst, die eigentlich nur Macht und vor allem Geld wollen. Natürlich rettet er im Zuge dessen seine Frau aus den Klauen beider Machtgefüge, um schließlich auch deren zerbrochene Beziehung wieder zu beleben, das alles passiert zufällig zur Weihnachtszeit.

Die Ehe hält auch noch im zweiten Teil ⁷⁹ , und wieder ist es Weihnachtszeit, hier verhindert er eine Katastrophe noch viel größeren Ausmaßes. Ein Flughafen, samt Kontrollstation wird in der Gewalt von ehemaligen US Elitesoldaten gehalten, in geheimen Auftrag höchster US Kreise, die verhindern wollen, daß ihr verbündeter Diktator, der in Honduras den Kampf gegen den Kommunismus vorangetrieben hat später jedoch vom Weg ab ins Drogengeschäft eingestiegen ist, in die USA zur Gerichtsverhandlung kommt, er könnte sie ja verraten. Er rettet seine Frau und alle anderen im Zuge dessen, außer einem Flugzeug aus London kommend, das von den Terroristen boshafterweise falsch navigiert worden ist.

Der dritte Teil der „Die Hard“ Serie ist zwar in den 90er Jahren entstanden, wird jedoch der Vollständigkeit halber an dieser Stelle angeführt: In „Die Hard: With a Vengeance“ ⁸⁰ ist Willis Hauptakteur in einem Spiel auf Leben und Tod, das wiederum als Ablenkungsmanöver für eine Goldraub im großen Stil von der Federal Reserve Bank in New York dient. Der Antagonist ist der Bruder des im ersten Teil von Willis aus dem Weg geräumten deutschen Terroristen. Die restlichen Terroristen sind ebenfalls grö ßtenteils aus Deutschland, der Sprengstoffexperte ist ein ehemaliger ungarischer Soldat, der nun als ‚freischaffender Terrorist’ per Vertrag auch für die Iraner arbeitet. Unbenannte Geldgeber aus dem Mittleren Osten finanzieren diese Operation, da sie sich großen

⁷⁸ „Die Hard“; Regie: John McTiernan; USA; 1988

⁷⁹ „Die Hard 2“; Regie: Renny Harlin; USA; 1990

⁸⁰ „Die Hard: With a Vengeance“; Regie: John McTiernan; USA; 1995

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finanziellen Erfolg davon versprechen, wenn die Goldrücklagen verschiedenster Länder vor New York in die Luft gesprengt werden und ein unfaß bares Chaos an den Börsen entsteht. Der intelligente und scharfsinnige Antagonist hintergeht jedoch sein Team, um das Gold und damit die Macht selbst an sich zu reißen, nur Willis kann dies in allerletzter Sekunde verhindern.

Die Heldenfigur Bruce Willis ändert sich in den drei Teilen kaum, er wird als bodenständiger Haudegen skizziert, der vor nichts und niemanden Angst hat und sich auch nur sehr ungern belehren läßt, was er zu tun hat. Ein ebenso wiederkehrendes Moment manifestiert sich in der Kooperation mit ‚einfachen Arbeitern’, die er im Gege nsatz zu seinen Mitstreitern mit Respekt behandelt, so ist es im ersten Teil ein schwarzer verängstigter Straßenpolizist, der ihm hilft und als einziger Glauben schenkt. Im zweiten Teil ein Flughafenangestellter, der ihm detaillierte Pläne des besetzten Flughafens zukommen läßt. Im dritten Teil hilft ihm ein anfangs widerspenstiger Schwarzer aus Harlem, der ihm das Leben rettet. Besonders stark vertreten in den ersten beiden Teilen ist die Ablehnung, die Willis von den zuständigen höheren Exekutivbehörden erfährt, sie kommen mit seinem Heldentum nicht zurecht und teilen ihm immer mit, daß sich ohnehin professionelle Einheiten um die Sache kümmern würden . Erst im dritten Teil kooperiert Willis mit FBI und CIA, um den Terroristen auf die Spur zu kommen, trotz anfänglicher Berührungsängste und Zweifel an derartige Einrichtungen ist die Zusammenarbeit fruchtbar und führt zum gewünschten Erfolg.

9. US Kriegsfilm in den 80er Jahren

Die bereits erwähnten Kriegsfilme „Go tell the Spartans“, „The Deer Hunter“ und „Apocalypse Now“ sind die letzten ihrer Art, die die durchwegs kritischen Ansätze, die in den US Filmproduktionen der 70er Jahre vorgeherrscht haben, vertreten. Weiters sind sie teilweise dafür verantwortlich, daß in den folgenden sechs Jahren eigentlich keine erwähnenswerten Kriegsfilmproduktionen aus den USA hervorkommen. Vielmehr handelt es sich bei den Kriegsfilmproduktionen der Jahre 1980 bis 1985 um sehr einfach gestrickte Action Kriegsfilme mit einem sehr tiefen Handlungsniveau, wie John

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Milius in seiner Zukunftsvision „Red Dawn“ ⁸¹ eindrucksvoll beweist. So wird hier das Publikum in ein Dritter Weltkriegszenario versetzt, in dem kommunistische, militärische Einheiten vom Süden aus (Nikaragua) und vom Norden (über Kanada) das US amerikanische Festland angreifen. Der erste Krieg in dem feindliche Bodentruppen das US Festland einzunehmen drohen, ohne Atomwaffen und großflächige Bombardements versteht sich, da die kommunistischen Invasoren eine funktionierende Infrastruktur übernehmen wollen, auch wenn es sich um eine kapitalistisch funktionierende handelt. Tagline:“ In our time, no foreign army has ever occupied American soil. Until now.” ⁸² Es ist natürlich auch eine Geschichte der patriotischen Resistance, die sich in einer Gruppe von High School Studenten manifestiert, dadurch daß sie mutig gegen die Aggressoren aus dem Ausland vorgehen, mit massiver Unterstützung der verängstigten Bevölkerung. Die kommunistischen Soldaten sind brutal in ihrem Vorgehen und in materieller und zahlenmäßiger Hinsicht vollkommen überlegen. Die Guerilla Gruppe der Studenten kämpft mit in den USA handelsüblichen Gewehren, Revolvern und Sprengstoffen auf sehr bedachter und intelligenter Weise gegen das ihnen gegenüberstehende straff organisierte Heer an, erfolgreich versteht sich. Es scheint so als wollte der Regisseur John Milius ein fehlendes Element in der US amerikanischen Geschichte mit seinem Film „Red Dawn“ nachreichen: Einen Krieg im eigenen Land, und das gegen den Kommunismus. Damit verbunden ist freilich auch die Erfindung einer zielstrebigen, gut organisierten Resistance im US amerikanischen Hinterland, die im ebenfalls ‚fehlenden’ Partisanenkampf den Aggressor überwinden und vertreiben kann.

1986 spielt Regisseur und Hauptdarsteller Clint Eastwood in seinem Film „Heartbreak Ridge“ ⁸³ einen gealterten US-Sergeant und Kriegsveteran (Korea, Vietnam), der sich dem Training neuer Rekruten stellt. Wie effektiv und wertvoll sein Training an den jungen Rekruten und seine Person selbst sind, kann sogleich im aufkommenden Konflikt bewiesen werden: Die US Elitesoldaten gehen siegreich aus der US Invasion von Grenada im Oktober 1983 hervor.

⁸¹ „Red Dawn“; Regie: John Milius; USA; 1984

⁸² http://us.imdb.com/Title?0087985 - Stand: 21. 11. 2002

⁸³ „Heartbreak Ridge“; Regie: Clint Eastwood; USA; 1986

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Regisseur Oliver Stone ⁸⁴ verzeichnet im selben Jahr enorme kommerzielle Erfolge mit seinem autobiographischen Vietnamkriegsfilm „Platoon“ ⁸⁵ . Die Dschungelkämpfe einer US amerikanischen Infanterie Einheit im Vietnamkrieg der Jahre 1967/68 - erlebt aus der persönlichen Perspektive eines unerfahrenen College Studenten, der sich freiwillig zum Dienst gemeldet hat: Der Krieg solle ihn zum Mann machen. Regisseur und Autor Oliver Stone inszenierte - nach autobiographischen Erfahrungen - einen um schonungslose Realistik bemühten Kriegsfilm, der das US amerikanische Vietnamtrauma erstmals in dieser Direktheit behandel te. Der sehr erfolg- und einflußreiche Film versucht, Kritik an der amerikanischen Kriegspolitik mit einer Heroisierung der gefallenen Opfer zu verbinden - mit fragwürdigem Resultat. Gerade wegen dieser Widersprüche dennoch eine der interessantesten US Produktionen der 80er Jahre. „Platoon“ kann durch seine selbstreflektierten Momente durchwegs als Antikriegsfilm bezeichnet werden, obwohl jenes im engeren Sinn des Begriffs nicht der Fall wäre. Zu stark ist der Bezug rein auf die US amerikanischen Soldaten und deren Schicksale, der Feind ist unsichtbar und nur schattenartig zu sehen, der Feind hat kein Gesicht. Eine Stimme aus dem Off erzählt im Film, daß die Feinde nicht die nordvietnamesischen Soldaten sind, sondern die Feinde sind sie selbst, indem sie eigentlich gegeneinander kämpfen. Die US Soldaten werden als harte Jungs skizziert, eher aus einer unteren Einkommensschicht stammend, den Neuankömmlingen, wie dem Hauptdarsteller Charlie Sheen, wird völlig respektlos und machohaft entgegentreten, er müsse sich erst als echter Kamerad im Kampf beweisen. Obwohl es den Soldaten in Vietnam an nichts fehlt, die materielle Überlegenheitsschau ist überwältigend, warten viele eigentlich nur auf den Einsatzbefehl, um endlich ‚Charlie’ abknallen zu können. Am Ende des Films wird ein Schriftzug weiß auf schwarz eingeblendet:“ DEDICATED TO THE MEN WHO FOUGHT AND DIED IN THE VIETNAM WAR.“

Regisseur John Irvin nimmt sich 1987 mit seinem Film „Hamburger Hill“ ⁸⁶ ebenfalls dem Krieg in Vietnam an. Im Mai 1969 hat eine US Einheit den strategisch völlig unbedeutenden Hügel 937 in Vietnam zurückzuerobern. Das gelingt nach zehn Tagen, kostet aber 420 von 600 US Soldaten das Leben. Der Film zeigt die Unerbitt-

⁸⁴ Stone,Oliver; Geb.: 15. September 1946, New York, USA; Produzent, Drehbuchautor, Regisseur

⁸⁵ „Platoon“; Regie: Oliver Stone; Drehbuch: Oliver Stone; USA; 1986

⁸⁶ „Hamburger Hill“; Regie: John Irvin; USA; 1987

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lichkeit des Krieges im aktuellen Fall und seine Sinnlosigkeit. Durch einige inszenatorische Unsicherheiten in Details (u.a. die ins Pathos überhöhte musikalische Untermalung) wird die beabsichtigte Wirkung eindeutig geschmälert, sodaß die Bezeichnung Antikriegsfilm hier ebenfalls nur mit Vorbehalten anzuwenden ist. Die Tagline des Films spricht eigentlich für sich: „War at its worst. Men at their Best.” ⁸⁷ Das heroisierende Element in „Hamburger Hill“ ist omnipräsent und sowohl auf der Bild als auch auf der Ton Ebene vertreten, was eine Tiefsinnigkeit des Films von vornherein vereitelt.

Stanley Kubrick liefert mit seinem Kriegsfilm „Full Metal Jacket“ ⁸⁸ gleich zwei Kriegsszenarien, die des Trainings und die des tatsächlichen Kampfes in Vietnam. Das Training und der damit verbundene Drill im Ausbildungslager ist für einen der Rekruten zu viel, er rastet aus, erschießt den Drill Sergeant und sich selbst. Nach dieser überharten, unmenschlichen Ausbildung im Trainingslager der US Marines, die die Rekruten jeder Identität beraubt, kommt ein junger Soldat als Kriegsberichterstatter nach Vietnam. Dort erlebt er die chaotische Hölle eines Krieges, der Menschlichkeit und Werte längst zum Opfer gefallen sind. Die drastische Bebilderung des vielschichtigen Grauens löst sich im Verlauf des Films immer stärker von der historischen Realität Vietnam los, dadurch verweigert der Film eine konkrete politische, historische oder ethische Perspektive. Ein schonungsloser Film über die Realität des Krieges, der das Publikum unmittelbar mit dem Gezeigten konfrontiert, damit zur Auseinandersetzung herausfordert und dieser unbedingt bedarf. Dennoch ist auch hier die Perspektive eindeutig auf Seiten der US Soldaten, denen die Kameraführung folgt, die Kamera versteckt sich mit den Soldaten, der Feind ist zwar spürbar nah doch so gut wie nie im Bild, der Feind hat auch hier kein Gesicht. Die Soldaten sind hart, vollkommen übermütigen und wollen eigentlich nur eines: Endlich losgelassen zu werden, um ‚Charlie’ nieder metzeln zu können. Wird der Figur des Kriegsberichterstatters jedoch mehr Aufmerksamkeit geschenkt, erlaubt es dies den Film dennoch in die Sparte Antikriegsfilm einreihen zu können. Durch diese Figur wird eine Metaebene erzeugt, die sich über die permanent brutalen Kampfsequenzen hinwegsetzt, um Andeutungen der elementaren Frage „Machen wir hier wirklich das Richtige?“ durchdringen zu lassen. In Kubricks früherem Werk „Paths

⁸⁷ http://us.imdb.com/Taglines?0093137 - Stand: 21. 11. 2002

⁸⁸ „Full Metal Jacket“; Regie: Stanley Kubrick; USA; 1987

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of Glory“ von 1956 dreht es sich eigentlich ausschließlich um die Sinnlosigkeit kriegerischer Auseinandersetzungen und um die menschlichen Folgen, die sich durch solche ergeben, ohne das eigentliche Kriegsgeschehen verbildlicht zeigen zu müssen. „Full Metal Jacket“ - 31 Jahre später - geht dieser Auffassung im engeren Sinn nur durch die Figur des Kriegsberichterstatters nach, versucht jedoch das restliche Potential auszuschöpfen, in dem auf eine extrem realistische und brutale Gewaltdarstellung gesetzt wird. Ob die übermäßige Darstellung von Gewalt eine prinzipiell antikriegerische Einstellung hervorruft oder verstärkt, ist jedoch fraglich. Die Kopplung dieser Gegebenheit in „Full Metal Jacket“ mit der kritisch fragenden Person des Kriegsberichterstatters ist dafür sicherlich besser geeignet, da den schockierenden, abschreckenden Bildern ein reflexives Element hinzugefügt wird.

Viel platter widmet sich „Bat*21“ ⁸⁹ ebenfalls dem Krieg in Vietnam. Es handelt sich um die auf einem Erlebnisbericht beruhende Geschichte eines US Luftwaffenoffiziers, der über gegnerischem Gebiet abgeschossen wird und sich unter Lebensgefahr durch die feindlichen Linien schlagen muß, eine herkömmliche Abenteuer- und Überlebensgeschichte vor exotischer Kulisse. Trotz gelegentlicher Antikriegsfloskeln hinterfragt der Film nie die Klischees des Kriegsfilms und kann somit keinesfalls als ein Antikriegsfilm bezeichnet werden. Auch der im selben Jahr erschienene Kriegsfilm „Platoon Leader“ ⁹⁰ hat eine solche Bezeichnung kaum verdient. Ein frischgebackener US Lieutenant bei seinem ersten Dschungeleinsatz soll mit nur wenigen Mitstreitern ein vietnamesisches Dorf schützen, dessen Bewohner nicht zum ‚Viet Cong’ übergelaufen sind. Der Lieutenant muß nicht nur gegen den unsichtbaren, gesichtslosen Feind antreten, er muß sich auch mit seinen eigenen Leuten auseinandersetzen, einer Gruppe rauschgiftsüchtiger und verrückter Soldaten. Der Film gibt sich kritisch, aber die Fassade ist hohl: Ihm liegt nichts an der Frage nach dem Sinn dieses blutigen Gemetzels, er feiert vielmehr den Krieg in Vietnam als reines Männerabenteuer nach Pfadfindermanier.

Der letzte nennenswerte Kriegsfilm der 80er Jahre aus den USA stammt von Oliver Stone, der sich mit seinem Film „Born on the Fourth of July“ ⁹¹ wieder dem Krieg in

⁸⁹ „Bat*21“; Regie: Peter Markle; USA; 1988

⁹⁰ „Platoon Leader“; Regie: Aaron Norris; USA; 1988

⁹¹ „Born on the Fourth of July“; Regie: Oliver Stone; USA; 1989

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Vietnam annimmt. Ein patriotisch erzogener junger Mann kehrt als Querschnittsgelähmter aus Vietnam zurück, versucht einen Platz in einer veränderten Welt zu finden und wird zum engagierten Kriegsgegner. Nach einer autobiografischen Vorlage als kathartische Entwicklungsgeschichte angelegte Auseinandersetzung mit dem Trauma Vietnam. Ein durchwegs groß inszenierter Kriegsfilm mit teilweiser Übertreibung des pathetischen Potenzials. Speziell in der psychologischen Entwicklung der Hauptfigur überzeugt der Film nicht, dem mentalen Prozeß den der Held durchläuft, um von einem überzeugten patriotischen Soldaten zu einem pazifistischen Antikriegsaktivisten und Buchautor zu transformieren, wird in der filmischen Realität wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Vielmehr wird das Publikum mit zwei völlig konträren Positionen, vorher böse bzw. engstirnig, nachher gut bzw. engagiert, konfrontiert, die nur schwerlich miteinander vereinbar sind, da deren Übergang kaum nachvollziehbar ist. Sozusagen eine mentale und kommerzielle Erfolgsgeschichte (der Held des Films wird am Ende ein erfolgreicher Buchautor), die sich auf Segmente konzentriert und weniger auf den Prozeß der Entwicklung. Schlußendlich wird man den Gedanken nicht los, ob Oliver Stones Film überhaupt entstanden wäre, wäre der Umgang mit Vietnamkriegsveteranen ein besserer gewesen und hätten diese mehr materielle Unterstützung vom Staat bekommen.

Zusammenfassend für die aus den USA stammenden Kriegsfilmproduktionen der späten 70er und der 80er Jahre läßt sich sagen, daß der schnell verflogene bedachtere Ansatz alsbald durch eine erhöhte Anzahl von Filmen, die eher unreflektiert kriegerische Handlungen in propagandistischer Weise erzählen, kompensiert worden ist. Besonders in der Phase von 1980 bis 1985 ist anzumerken, daß die Geschichten, die für Kriegsfilme und Actionfilme herangezogen worden sind, besonders seicht und simpel gestrickt sind. Sowohl im Actionfilm als auch im Kriegsfilm Genre sind die Filme dieser Zeit fernab jeglicher Realität zu verorten, wobei wohl einzig und allein das Prädikat ‚unterhaltsam’ nicht abzustreiten ist. In der gesamten Periode der Präsidentschaft Ronald Reagans (1981-1989) ist eine enorme Konformität Hollywoods mit der Innen- und Außenpolitik seines Präsidenten zu erkennen. Das Actionfilm Genre definiert durch die Fusion mit dem Kriegsfilm Genre selbiges neu: Tendenz hin zu extrem realistischen

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Gewaltszenen gekoppelt mit modernster Klanguntermahlungstechnik, geschmückt mit aufwendigen Soundeffekten ⁹² , ist festzustellen.

10. Ein Film der Wende „The Hunt for Red October“ - 1990

Der bekannte Regisseur John McTiernan, der bereits mit seinen „Die Hard“ Filmen für kommerzielle Erfolge gesorgt hat, kreiert mit „The Hunt for Red October“ ⁹³ ein neues Actionspektakel, das einer näheren Untersuchung durchwegs wert ist. Dem Zusammenbruch der Sowjetunion und der sich daraus ergebenden Wandlung der Machtverhältnisse hin zu einer unipolaren Weltordnung mit den USA als einzige Supermacht an der Spitze, wird in diesem Film wenig Aufmerksamkeit geschenkt, vielmehr wird das Publikum in ein Parade Kalte Kriegszenario versetzt in dem die Weltmächte noch einmal aufeinander prallen dürfen. Die Gefahr und die Angst vor einem Dritten Weltkrieg liegen permanent in der Luft, die militärischen Faktoren spielen durchwegs eine wichtige Rolle, dennoch geht es im Film eigentlich um etwas subtileres, nämlich um den Kampf der Ideologien, die beide Seiten lautstark propagieren. Ein russischer U-Boot Kommandant will mit seinen obersten Offizieren überlaufen, er läßt seine Besatzung aussteigen, um weiter den Kurs auf die US amerikanische Ostküste beibehalten zu können. Die Geschichte wird auf beiden Seiten erzählt, auf Seiten des russischen U-Boot Kommandanten, gespielt von Sean Connery, und seinen Offizieren, und auf Seiten des US Oberkommandos mit der Figur des Jack Ryan, einem CIA Analysten, der die kriegslüsternen US Generäle von den friedlichen Absichten des U-Boot Kommandanten überzeugen muß. Die nächst höheren russischen Instanzen werden de facto nicht in die filmische Handlung mit eingebaut, lediglich der russische Botschafter in den USA spielt eine hinterlistige Vermittlerrolle. Wenn also auf russischer Seite Metaebenen herangezogen werden, dann handelt es sich um desolate, nicht mehr funktionierende Strukturen, auf die kaum mehr Verlaß ist, der russische Dinosaurier ist dem Untergang geweiht, so der Tenor im Film. Genau dies sind auch die Beweggründe des Kommandanten, er hat diesen verlogenen Apparat, der ihm keine Freiheiten gönnt satt, nach

⁹² Anm.: Digitaler Mehrkanalton; Digitale Audioeffekte; Dolby Surround

⁹³ „Hunt for Red October, The“; Regie: John McTiernan; USA; 1990

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dem Tod seiner Frau hält ihn nichts mehr z urück, er will und wird überlaufen in ein Land, das ihm all seine Träume erfüllen wird. Auch sein erster Offizier träumt von einem neuen, freien Leben, in dem er reisen kann, ohne Papiere ausfüllen zu müssen und ohne von irgend jemanden eine Erlaubnis einholen zu müssen. Kurz gesagt, sie wollen den Amerikanischen Traum, den sie so lange geträumt haben, endlich in die Realität umsetzen, für das haben sie die ganze Zeit so hart gearbeitet.

Trotz der desolaten, teilweise chaotischen Verhältnisse, die im filmischen Rußland vorherrschen, wird Rußland als größte Bedrohung der USA und als ernstzunehmender Feind geschildert. Das moderne russische Atom U-Boot, das unbemerkt von der Radarüberwachungen jeden Ort der Welt ansteuern kann, ist der Beweis dafür, daß man seinen Feind nicht unterschätzen sollte. Rußland will folglich, daß ihre modernste Entwicklung nicht in die Hände des Feindes fällt, daher muß das U-Boot zerstört werden. Letztendlich simuliert der schlaue russische Kommandant den Untergang seines U-Bootes, um von den US Amerikanern in einen sicheren Hafen geschleppt zu werden. Jack Ryan hat es also geschafft, er hat die US Zuständigen und auch das Publikum davon überzeugt, daß es auch ‚gute Russen’ gibt, die den Amerikanischen Traum träumen und den ‚american way of life’ leben wollen. Vor dem Hintergrund einer prächtigen Naturkulisse wird der Film gegen Ende hin pathetisch, Ryan und der russische Kommandant geraten ins Schwärmen, reden über die guten alten Zeiten und übers Fischen, Naturverbundenheit, Ruhe und Frieden. Ryan zu seinem neuen russischen Freund:“ Welcome to the New World!“

Die Handlung in „The Hunt for Red October“ bezieht sich auf das Jahr 1984, kurz vor der Amtsübernahme von Michael Gorbatschow. „Der Wandel der Politik, der nach der Amtsübernahme Gorbatschows im Jahr 1985 einsetzte, hatte gravierende Auswirkungen auf das Verhältnis von Politik und Militär und auf die Militärpolitik. Es kam rasch zu einer Demilitarisierung des sicherheitspolitischen Denkens: die sowjetische Führung orientierte sich nun an einem Konzept des ‚Neuen Denkens’, das ausging von der Einsicht, daß Rüstung keine Sicherheit schafft und Sicherheit nur kooperativ gewährleistet werden kann.“ ⁹⁴ Die weitere Entwicklung in Rußland ist eine rasante und komplexe,

⁹⁴ Nohlen, Dieter; „Wörterbuch Staat und Politik“; Piper Verlag; München; 1996; S. 438

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die nach der defensiven Doktrin, die Gorbatschow propagierte, im Zerfall der Sowjetunion Ende 1991 mündete. Diese und viele andere Prozeße wurden für den Handlungsverlauf des Films schlich tweg ausgeblendet, um sich einem einfachen Kalter Krieg Szenario hingeben zu können, einem Szenario, in dem Gut und Böse einfacher zu identifizieren sind. Insgesamt betrachtet läutet der Film jedoch ein neues Zeitalter ein, in dem Rußland zwar nach wie vor eher kritisch gegenüber gestanden wird, sich ein gewisses Näheverhältnis aber nicht abstreiten läßt, besonders wenn es sich um die Lösung gemeinsamer oder globaler Probleme handelt. Weiters erzählt der Film von einer neuen Generation von Russen, die eigentlich nichts anderes wollen als in Ruhe und Frieden zu leben, ohne unter der Knechtschaft eines starr funktionierenden Staatsapparats als Befehlsempfänger ein karges Dasein fristen zu müssen. „The Hunt for Red October“ leugnet sozusagen die realpolitischen Gegebenheiten seiner Entstehungszeit, um sich unreflektiert einzig und allein auf den Sieg der US amerikanischen Lebensweise und der damit gewonnen Freiheiten konzentrieren zu können. Bemerkenswert in diesem Film ist weiters, daß auch hier verzichtet wird die eigentlichen ideologischen Unterschiede zu verarbeiten, was Hollywood Filme normalerweise ja ohnehin nicht tun, dies könnte ja ihrem eingeschränkten Anspruch entgegen gesetzt werden. Dennoch ist hier wieder ein Merkmal von Hollywoodfilmen verarbeitet worden, das sich durch einen besonders undifferenzierten Blick auf Geschichte, Ideologie und dessen Realisierungsversuchen, auszeichnet. Besonders auffallend ist diese Tatsache bei der Verschmelzung und Verwischung von Feindbildern und ihrer Konstruktion. „Ideology was the overriding theme of enmity during the Cold War. Antagonistic ideologies were even combined into one enemy image, as was the case with Nazism and Com-

munism together forming the construct of ‚Red Fascism’ or totalitarianism.“ 95

⁹⁵ Adler, Les K. und Paterson, Thomas G.; „Red Fascism: The Merger of Nazi Germany and Soviet Russia in the American Image of Totalitarianism“; American Historical Review Nr. 75 (April 1970): S. 1046-1064

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11. Die 90er Jahre

In den 90er Jahren gibt sich die weltpolitische Situation vollkommen und grundlegend verändert. Das Jahrzehnte propagierte und gepflegte Feindbild, Rußland und die kommunistische rote Gefahr, sind de facto nicht mehr vorhanden. Hat die US amerikanische, kapitalistische Lebensweise über die russische, kommunistische gesiegt? Oder mißlang das ‚russisch-kommunistische Experiment’ aus anderen Gründen? - Eine Frage, die sich im US amerikanischen Mainstream Kino der 90er Jahre eigentlich nicht stellt, vielmehr handelt es sich immer um einen Sieg, der sich aus einem langen Kampf der Supermächte um die eigentliche Hegemonie herausgebildet hat. Der Kampf war hart, doch er lohnte sich, denn es war für die ‚richtige Sache’.

Wie wirkt sich nun eine neue politische und militärische Alleinherrschaft der USA, die sie spätestens seit dem Zerfall der Sowjetunion 1991 in der W elt inne haben, auf die US amerikanische Filmindustrie aus, insbesondere auf das Action- und Kriegsfilm Genre? Adaptiert Hollywood seine filmischen Inhalte auf die neue, veränderte politische Situation, oder geht es andere Wege? Werden von nun an neue realpolitische Geschehnisse der jüngeren Vergangenheit für die Produktion von Action- und Kriegsfilmen herangezogen? Oder widmen sich diese beiden Genres vor allem weiter zurückliegender Schlachten und Heldentaten, um der Problematisierung komplexer US Militärinterventionen in den verschiedensten Ländern der jüngeren Vergangenheit zu entgehen? Fragen die nicht ohne einer näheren Betrachtung beantwortet werden können. Eines ist jedoch sicher, das erste Mal in der Geschichte der Menschheit kann tatsächlich von den USA als einzige Supermacht der gesamten Welt gesprochen werden. Keine Nation hat jemals zuvor ein Weltreich, im wahrsten Sinne des Wortes, dominiert, vielmehr waren die früheren Weltreiche geographisch beschränkt. Die USA hingegen sind das einzige Land der Erde, das mächtig genug ist, seine Interessen auf allen fünf Kontinenten durchsetzen zu können, auf diplomatischem, ökonomischem oder militärischem Wege. Mit dem Wegfall des einzigen wahren Feindes hat sich der Fokus der Außenpolitik der USA nach dem Gießkannenprinzip auf mehrere Felder an verschiedensten Orten der Welt aufgeteilt. Die Zeit der ‚großen Kriege’ ist mittlerweile mit dem Krieg in Vietnam zu Ende gegangen, gefragt sind kurze Spezialeinsätze von

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Eliteeinheiten, die effektiv und kraftvoll zur richtigen Zeit zuschlagen. Die untenstehende Liste beweist, daß die Tradition der militärischen Intervention in den USA eine durchwegs lange ist und sich dies seit Ende des Krieges in Vietnam 1975 eher intensiviert hat, die kriegerische Realität ist eine andere geworden (siehe Anhang S. 106 bis 111 für vollständige Liste):

VIETNAM INDONESIA 1960-75 1965 Troops, naval, bombing, Command operation Milnuclear threats Fought lion killed in CIA-assisted South Vietnam revolt & army coup. North Vietnam; 1-2 million killed in longest U.S. DOMINICAN REPUBLIC war; atomic bomb threats 1965-66 in 1968 and 1969. Troops, bombing Marines land during election CUBA campaign. 1961 Command operation CIA-GUATEMALA directed exile invasion 1966-67 fails. Command operation Green Berets inte rvene GERMANY against rebels. 1961 Nuclear threat Alert du-DETROIT ring Berlin Wall crisis. 1967 Troops / Army battles

CUBA Blacks, 43 killed. 1962 Nuclear threat, Naval UNITED STATES Blockade during missile 1968 crisis; near-war with USSR. Troops / After King is shot; over 21,000 soldiers in LAOS cities. 1962 Command operation CAMBODIA Military buildup during 1969-75 guerrilla war. Bombing, troops, naval Up to 2 million killed in PANAMA decade of bombing, star-1964 vation, and political chaos. Troops / Panamanians shot for urging canal's OMAN return. 1970 Command operation U.S. directs Iranian marine invasion. 54

IRAN IRAN 1980 1984 Troops, nuclear threat, Jets / Two Iranian jets aborted bombing Raid to shot down over Persian rescue Emba-ssy hosta-Gulf. ges; 8 troops die in copter-plane crash. Soviets LIBYA war -ned not to get invol-1986 ved in rev olution. Bombing, naval Air strikes

to topple nationalist gov't. LIBYA 1981 BOLIVIA Naval jets Two Libyan jets 1986 shot down in maneuvers. Troops Army assists raids on cocaine region. EL SALVADOR 1981-92 IRAN Command operation, 1987-88 troops Advisors, o-Naval, bombing US inte rverflights aid anti-rebel venes on side of Iraq in war, soldiers briefly invol -war. ved in hostage clash. LIBYA NICARAGUA 1989 1981-90 Naval jets Two Libyan jets Command operation, na-shot down. val CIA directs exile (Cont-

ra) invasions, plants har-VIRGIN ISLANDS bor mines against revolu-1989 tion. Troops St. Croix Black unrest after LEBANON storm. 1982-84 Naval, bombing, troops PHILIPPINES Marines expel PLO and 1989 back Phalangists, Navy Jets / Air cover pr ovided bombs and shells Muslim for government against

and Syrian positions. coup. HONDURAS PANAMA 1983-89 1989-90 Troops / Maneuvers help Troops, bombing build bases near borders. Nationalist government ousted by 27,000 soldiers, GRENADA leaders arrested, 2000+ 1983-84 killed.

Troops, bombing Invasion four years after revolution. LIBERIA 1990 Troops / Foreigners evacuated during civil war. 55

HAITI ALBANIA 1994-96 1997 Troops / naval Troops / Soldiers under Blockade against military fire during evacuation of government; troops resto-foreigners. re President Aristide to office three years after SUDAN coup. 1998 Missiles / Attack on phar-CROATIA maceutical plant alleged 1995 to be "terrorist" nerve gas Bombing / Krajina Serb plant. airfields attacked before Croatian offensive. AFGHANISTAN 1998 ZAIRE (CONGO) Missiles / Attack on former 1996-97 CIA training camps used Troops / Marines at by Islamic fundamentalist Rwandan Hutu refuge groups alleged to have camps, in area where attacked embassies. Congo revolution begins. IRAQ LIBERIA 1998-? 1997 Bombing, Missiles

Troops / Soldiers under Four days of intensive air fire during evacuation of strikes after weapons in-foreigners. spectors allege Iraqi obstructions.

Quelle: Grossman Zoltan, 2001; unter Verwendung von: „Congressional Record (23. Jui 1969)“; „180 landings by the U.S. Marine Corps History Division“; „Ege & Makhijani in Counterspy (Juli-Aug. 1982)“; „Daniel Ellsberg in Protest & Survive“; „Instances of Use of the United States Forces Abroad, 1798-1993“ Ellen C. Collier, Library of Congress.

^{96 96} Vgl.: Vidal, Gore; „Ewiger Krieg für ewigen Frieden“; Europäische Verlagsanstalt; Hamburg; 2002; S. 26-39

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Somit bietet die realpolitische, militärische Situation in den 90er Jahren genügend Stoff für spannende Action- und Kriegsfilmproduktionen. Doch inwieweit wird die kriegerische Realität tatsächlich verarbeitet? Bevor diese Frage beantwortet werden kann, bedarf es eines Überblicks über die US amerikanischen Action- und Kriegsfilme der 90er Jahre, um in weiterer Folge die fiktive Welt des Films mit der der faktischen Realität vergleichen zu können.

12. US Kriegsfilm in den 90er Jahren

Der erste einer langen Serie von Kriegsfilmen der 90er Jahre aus den USA ist Michael Caton-Jones „Memphis Belle“ ⁹⁷ von 1990. Eine US amerikanische Bomberstaffel rüstet sich von der britischen Insel aus zum Feindflug gegen Deutschland. Im Mittelpunk t steht der letzte Einsatz der ‚Memphis Belle’ und ihrer Besatzung am 17. Mai 1943 gegen Bremen, bei dem sich der Heldenmut der Mannschaft ins Unermeßliche steigert. Es handelt sich um einen ambitioniert erzählten und photographierten Film nach authentischen Begebenheiten, dessen verlogenes Pathos aber die Fabel vom ‚sauberen Luftkrieg’, der angeblich allein gegen die militärische Infrastruktur Deutschlands geführt wurde, weiterspinnt. Kein Antikriegsfilm also, der den Krieg als solchen anzweifeln würde, sondern vielmehr ein weiterer Beweis dafür, daß die Alliierten, insbesondere die USA, im Zweiten Weltkrieg Gutes und das einzig Richtige getan haben, dies im Zuge eines ‚gerechten und fairen Krieges’, zumindest was die Seite der US Amerikaner betrifft.

Noch im selben Jahr widmet sich der Action Kriegsfilm „Navy SEALS“ ⁹⁸ einem durchwegs realistischen Szenario, das sich jedoch selbst durch maßlose Übertreibung ad absurdum führt. Mit ‚Navy Seals’ wird eine Spezialeinheit der US Armee bezeichnet, die im Nahen Osten US amerikanische Geiseln aus der Gewalt ‚arabischer Terroristen’ befreit, weiters zerstört sie in einem zweiten Einsatz ein Waffenlager, in dem auch Stinger Raketen gefunden werden. Ein nach einschlägigem Muster aufwendig inszenierter Ac-

⁹⁷ „MemphisBelle“; Regie: Michael Caton-Jones; USA; 1990

⁹⁸ „Navy SEALS“; Regie: Lewis Teague; USA; 1990

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tion Kriegsfilm, der durch seine plakative Schwarz Weiß Zeichnung und selbstzweckhafte Härten jeden Unterhaltungswert verliert. Der Kampf gegen den ‚Internationalen Terrorismus’, den ja bereits Ronald Reagan propagierte, wird also auch in den filmischen 90er Jahren fortgesetzt und sollte in den nächsten Jahren durchwegs intensiviert werden.

Auf humoristische Weise versucht sich der 1991 erschienene Film „Hot Shots!“ ⁹⁹ kriegerischen Inhalten zu nähern, um gleichzeitig den Erfolgsfilm der 80er Jahre „Top Gun“ ¹⁰⁰ zu parodieren. Ein mit Komplexen behafteter Kampfpilot wird zu einer Eliteeinheit versetzt, die den Auftrag erhält, Saddam Husseins nukleare Einrichtungen zu zerstören. Ein einfach gestrickter Film, der sich der Parodie eines anderen Films bedienen muß, um seinen eigenen, dünnen Inhalt ein wenig auffrischen zu können, was freilich nur bedingt gelingt.

1992 geht der Inhalt von „A Midnight Clear“ ¹⁰¹ weiter in der Geschichte zurück, um das Publikum in die Zeit des Zweiten Weltkrieges zu versetzen, Dezember 1944 im Ardenner Wald. Ein Aufklärungstrupp der US Armee bestehend aus sechs unerfahrenen Männern, die wegen ihres hohen Intelligenzquotienten ausgewählt wurden, soll die Lage im Grenzgebiet erkunden. Als die Patrouille am Weihnachtsabend versprengten Wehrmachtssoldaten begegnet, die sich ergeben wollen, kommt man mit Hilfe eines Jiddisch sprechenden US Soldaten überein, ein Scheingefecht zu führen. So brauchen die Deutschen - aus Angst vor der zu Hause praktizierten Sippenhaft - sich nicht ‚kampflos’ gefangennehmen lassen, und die Amerikaner können mit der ‚Heldentat’ einem Kameraden, der psychisch am meisten belastet ist, die sofortige ehrenhafte Rückkehr in die Heimat ermöglichen. Doch gerade er macht den Plan zunichte: der aus Rücksichtnahme uninformiert gebliebene Soldat überrascht seine Kriegskameraden und beginnt ein Feuergefecht, dem alle Deutschen und zwei US Amerikaner zum Opfer fallen. Die Tragik, die dieser Episode aus den letzten Kriegstagen an der Westfront innewohnt, wird in dem konventionell inszenierten Kriegsfilm nicht spürbar, weil sie sich nie über seine Bilder mitteilt. Stattdessen wird sie auf die denkbar platteste Weise

⁹⁹ „Hot Shots!“; Regie: Jim Abrahams; USA; 1991

¹⁰⁰ Vgl.: Kapitel 14 „Zusammenarbeit von Pentagon und Hollywood“; S. 80

¹⁰¹ „Midnight Clear, A“; Regie: Keith Gordon; USA; 1992

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durch einen redseligen Kommentar aus dem Off beschworen, der von prägenden Erlebnissen in jungen Jahren retrospektiv erzählt. Mehr als einmal wirkt dadurch prätentiös und lächerlich, was als Auseinandersetzung mit dem Krieg ernst gemeint sein mag. Die Idee des Scheinkriegs und das Element der ehrenhaften Rückkehr in das jeweilige soziale Gefüge danach, sowohl für die Deutschen als auch für die US amerikanischen Soldaten, sind durch ihre platte Umsetzung nicht ausreichend, einem Antikriegsfilm zu entsprechen.

„The Last of the Mohicans“ ¹⁰² geht für US amerikanische Verhältnisse sehr weit in der Geschichte zurück und gibt sich als Western mit kriegerischem Inhalt. Der weiße Adoptivsohn eines Mohikanerhäuptlings versucht, die Töchter eines englischen Colonels davor zu bewahren, daß sie dem rachelüsternen Huronenstamm in die Hände fallen. Ein im Jahr 1757 angesiedeltes Kolonialkriegsepos (frei nach dem Roman von James Fenimore Cooper ¹⁰³ ), das sich um eine Entromantisierung des Genres bemüht, dabei jedoch wenig tut, um das reaktionäre Porträt der amerikanischen Urbevölkerung zu korrigieren. „The Last of the Mohicans“ ist eine Abenteuergeschichte mit allen Attributen des romanhaft ausgeschmückten Genres, bis hin zu Selbstverleugnung und heroischem Verzweiflungstod. Wie die Vorlage ist der Film aber auch eine Bekräftigung reaktionärer Denkvorstellungen, die das US amerikanische Gesellschaftsbild und das Verhältnis der Weißen zur indigenen Bevölkerung bis zum heutigen Tag beeinflußt haben. Die Aufmerksamkeit des Regisseurs gehört mehr aufwendigen und harten Schlachtenpanoramen als der Psychologie der Figuren und geschichtlichen Ereignissen, kein Antikriegsfilm also, der historische Geschehnisse kritisch problematisieren würde.

1993 erzählt der Kriegsfilm „Gettysburg“ ¹⁰⁴ in 261 Minuten von nicht so weit zurückliegenden historischen Ereignissen: Die Schlacht von Gettysburg im Zuge des US amerikanischen Bürgerkrieges. Am 1. Juli 1863 sollte nach Strategie des Südstaaten Generals Robert E. Lee die Entscheidungsschlacht im Bürgerkrieg sein. 150.000 Soldaten waren beteiligt, 43.000 fanden den Tod - mehr als im gesamten Vietnamkrieg. Zwar steht das

¹⁰² „Last of the Mohicans, The“; Regie: Michael Mann; USA; 1992

¹⁰³ Cooper, James Fenimore; „Lederstrumpf“; Diogenes Verlag; 1970

¹⁰⁴ „Gettysburg“; Regie: Ronald F. Maxwell; USA; 1993

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Schlachtengetümmel im Mittelpunkt, doch das Hauptinteresse gilt den namenlosen Soldaten, die nach den Befehlen der Generalstäbe sinnlos geopfert wurden. Ein durchwegs gut photographierter, bewegender Film, der den Schlachtenverlauf aus dem patriotischen Blickwinkel der damaligen Verlierer darstellt. Auffallend ist weiters, daß zwar der Hauptfokus auf der Verliererseite liegt, der Film dennoch g enügend Raum und Zeit für die Charakterisierung der gegnerischen Seite läßt, vielleicht aus dem simplen Grund, daß es sich um US Amerikaner handelt, und zwar auf beiden Seiten. Die Taglines des Films sprechen für sich:“ Same Land. Same God. Different Dreams.” und “Fate made them soldiers. Courage made them heroes.” 105

Oliver Stones dritter Vietnam Film „Heaven & Earth“ ¹⁰⁶ sieht Terror und Folter des Krieges und die Leidensgeschichte ihrer Opfer aus dem Blickwinkel einer jungen Vietnamesin, die schließlich nach Saigon und von dort in die USA entkommt, nur um sich weiterem, andersgeartetem Leid ausgesetzt zu sehen. Nach einem harten, eindrucksvollen Beginn gehen jedoch die Ansätze zur psychologischen und philosophischen Vertiefung in hemmungsloser Rührseligkeit und Karikatur verloren. Wie viele Amerikaner wird Oliver Stone die schmerzhafte Erinnerung an Vietnam nicht los. Auch wenn er Filme anderer Thematik produziert, scheint sein privates Denken doch dem Bannkreis des mörderischen Krieges verhaftet zu sein, der so viele ehemalige US Soldaten aus der Bahn geworfen hat. Im Kriegsfilm „Heaven & Earth“, dem letzten Kapitel der Trilogie, nach „Platoon“ und „Born on the Fourth of July“, vertieft sich Oliver Stone in seinem dritten Anlauf, die Obsession Vietnam filmisch zu bewältigen, zumindest für kurze Zeit in eine religiöse und philosophische Dimension, die seinen beiden früheren Filmen fremd war. Das ist nicht das einzige, was diesen Film von den Vorläufern unterscheidet. Während nie zuvor - auch nicht in seinen andersthematischen Filmen - Frauen eine entscheidende Rolle spielten, konzentriert er sich diesmal ganz auf die weibliche Perspektive. Es ist die Geschichte eben jener Le Ly Hayslip, die in einem zentralvietnamesischen Dorf während der 50er Jahre aufgewachsen ist und die ihre Erinnerungen und Erfahrungen in zwei autobiographischen Büchern niedergeschrieben hat („When Heaven and Earth Changed Places“ und „Child of War, Woman of Feace“).

¹⁰⁵ http://us.imdb.com/Taglines?0107007 - Stand: 23. 11. 2002

¹⁰⁶ „Heaven & Earth“; Regie: Oliver Stone; USA; 1993

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Stone kondensiert die Schreckensgeschichte ihrer Jugend zwischen französischen, südvietnamesischen, ‚Vietcong’- und US Soldaten zu einem hart und mitleidlos geschnittenen Albtraum, aus dem nach Saigon zu entkommen dem Zuschauer zunächst wie eine Erlösung erscheint. Doch in dem Augenblick, da sie ihr zusammengeschossenes Dorf Verlaßen kann und damit der körperlichen und seelischen Tortur zu en tkommen scheint, beginnt für Le Ly nur eine andere, ausgedehntere Leidensgeschichte. Von ihrem Arbeitgeber geschwängert und im Stich gelassen, bleibt ihr nichts als die Prostitution und als ihr schließlich in Gestalt eines geduldigen, mitfühlenden US amerikanischen Marine Sergeants der erste, für sie kaum verständliche Anflug von Menschlichkeit begegnet, entpuppt sich auch dieser Hoffnungsschimmer bald als dunkle Wolke. Zwar entkommt sie der Hölle Vietnam, doch nur, um in des Sergeants Heimatland mit der Hölle für immer zerstörter Gewissen konfrontiert zu werden.

Oliver Stone wäre nicht Oliver Stone, würde er nicht auch die Geschichte einer zarten, mißhandelten Frau mit der gleichen Rigorosität erzählen wie die psychischen Konflikte der Helden seiner früheren Filme. Leider jedoch widersetzt sich der Verbindlichkeit seines Frauenporträts die offenbar auch vor Stone nicht haltmachende Erbkrankheit US amerikanischer Frauendarstellungen im Film, die Frauen mit Opfern identifiziert, und das nicht nur, wenn es um den Mißbrauch ihres Körpers und ihrer Seele geht. Dementsprechend könnte eine Logik aus dem Film abgelesen werden, die sich darin manifestiert, daß die USA (und die in Vietnam stationierten US Soldaten) durchwegs aktiv handelnd und männlich konnotiert sind und Vietnam (und die zivile Bevölkerung) als durchwegs passiv, in der Opferrolle stehend, weiblich beschrieben wird. So betroffen der Anfang des Films macht, so unweigerlich rutscht er zudem stilistisch immer mehr in holzschnittartige Melodramatik und schließlich gar in die rührselige Nachbarschaft US amerikanischer Soap Operas ab. Das filmische Endprodukt „Heaven & Earth“ wirft die Frage auf, ob das behandelte - durchwegs reale - Sujet nicht besser in anderer Form, mit reflektierterer Herangehensweise, zu verarbeiten wäre. ¹⁰⁷ Erst kürzlich erzählt Regisseur Phillip Noyce in seinem Film eine Geschichte, die einem ähnlichen Frauenbild

¹⁰⁷ Vgl.: Everschor, Franz; Filmkritik;http://www.filmevonaz.de/filmsuche.cfm?wert=54995&sucheNach=titel - Stand: 14. 1. 2003

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verfallen zu sein scheint. In „The Quiet American“ ¹⁰⁸ buhlen ein älterer, britischer Journalist und ein junger, US amerikanischer undercover CIA Agent um die Liebe und Zuneigung einer vietnamesischen Schönheit. Im Film wechselt die junge Frau ihren Liebhaber je nach materiellen Möglichkeiten, die ihr der jeweilige Mann geben kann, ohne daß ihr Entscheidungsprozeß im Film wirklich behandelt wird. Die Schrecken des Krieges trägt sie als das symbolische Opfer aller Vietnamesen in sich, sie symbolisiert sozusagen das Vietnam der 50er Jahre, noch bevor die USA in den Krieg eingetreten sind. Sie ist jung, schön, exotisch und ein Opfer, das es zu retten gilt, um ihre Schönheit und die ihr innewohnende Harmonie konservieren zu können. Der Film zeigt abseits der Liebesbeziehung den Krieg als ein verlogenes Geschäft machtgieriger Generäle und Agenten, die sich durch den Kriegseintritt der USA mehr Förderungen für ihre Operationen erwarten, um endlich den kommunistischen Feind in die Flucht schlagen zu können. Der britischen Hauptdarsteller wird als weiser Mann skizziert, der lieber über die Dinge schreibt, die passieren, als sich tatsächlich weiter vorzuwagen und ak tiv in das Geschehen einzugreifen. Er läßt seinen Opponenten aus zweierlei Gründen töten und ist deshalb ebenfalls ohne einem reinen Gewissen im Konflikt involviert: Der erste Grund ist ein persönlicher, er schaltet den Kurzzeitliebhaber seiner Geliebten aus. Der zweite ist ein politischer, da der CIA Agent ein Bombenattentat auf dem Hauptplatz in Saigon inszeniert hat, dem dutzende von Zivilisten zum Opfer fallen, die Schuld wird offiziell den Nord Vietnamesen gegeben, um den Kriegseintritt der USA zu beschleunigen, so der Plan des verlogenen US Agenten.

1993 erzählt weiters noch der bekannte und kommerziell enorm erfolgreiche Regisseur Steven Spielberg eine der unglaublichsten und größten Rettungsaktionen, die sich zur Zeit des Nationalsozialismus zugetragen hat. Sein Film „Schindler’s List“ ¹⁰⁹ beschreibt die mentale Wandlung einer Person, vom Opportunisten der Nazis hin zum wohlwollenden Helfer und Lebensretter. Es handelt sich um die Dramatisierung eines dokumentarischen Romans über den Industriellen Oskar Schindler, der, zunächst Op-portunist und Kriegsgewinnler, später seinen Einfluß bei den Nationalsozialisten Krakaus nutzte, um schließlich mehr als 1100 Juden das Leben zu retten. Der Film ist in

¹⁰⁸ „Quiet American, The“; Regie: Phillip Noyce; USA; 2002

¹⁰⁹ „Schindler’s List“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1993

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zurückhaltendem Schwarzweiß und vorwiegend an Originalschauplätzen gedreht, vor allem überzeugt der Film in der Darstellung von Personen und Details, die sich zu einem bewegenden Zeugnis aktiver Menschlichkeit in einer unmenschlichen Umgebung entwickelt. Es ist eine Sache, den Holocaust mit Worten zu beschreiben, eine ganz andere, ihn 50 Jahre später in Bildern und Szenen nachvollziehen zu wollen. Kann man Ereignisse von solch horrender Inhumanität überhaupt dramatisieren? Es ist nicht zu leugnen, daß jede noch so kurze und vom Zeitablauf getrübte Dokumenta rszene, jedes halbvergilbte Photo aus den polnischen Ghettos die Unbegreiflichkeit und den Horror jener Jahre tausendfach stärker vermitteln als Spielbergs akribische, aber eben doch nicht authentische Nachgestaltung historischer Vorgänge. „Schindler’s List“ ist ein bewegender Film, der wohl kaum einen Zuschauer unberührt lassen kann, bewegend vor allem auch, da es sich um eine wahre Geschichte handelt, die kaum fassbar ist. Dies ist einer der wenigen Filme Hollywoods, die sich mit dem Zweiten Weltkrieg und dem Nationalsozialismus auseinandersetzen, ohne große Schlachtsequenzen inszenieren zu müssen, ein Film der sich auf andere Weise den Härten dieser Zeit nähert.

1995 bedient sich der Regisseur Mel Gibson in seinem Film „Braveheart“ ¹¹⁰ , in dem er selbst die Hauptrolle spielt, einer Heldengeschichte enormen Ausmaßes, in der Krieg und Gewalt ein omnipräsentes Element darstellen. Der Bauer William Wallace setzt sich nach der Ermordung seiner Frau durch die englischen Besatzer an die Spitze der schottischen Freiheitsbewegung. Nach einigen Siegen wird er vom schottischen Adel verraten, ausgeliefert und hingerichtet. Seine treuen Gefolgsleute führen den Kampf jedoch erfolgreich weiter. Ein zwischen 1275 und 1305 spielendes Epos, in dem viel von Freiheit geredet wird, das aber nicht mehr als eine aufwendige Rachegeschichte ist, die sich auf gewaltsame persönliche Erlebnisse stützt. Besonders in der Hauptrolle erscheint der Film fehlbesetzt, flüchtet sich in voyeuristische Grausamkeiten und üble Klischees. Wallace wird als der Volksheld und Märtyrer schlechthin charakterisiert, ohne wirklich auf seinen Charakter einzugehen, vielmehr konzentriert sich der Film auf aufwendige und große Panoramaschlachten mit hunderten von Statisten. Der Film ist eher das Gegenteil eines Antikriegsfilms, der Krieg als Notwendigkeit ansieht, um zur

¹¹⁰ „Braveheart“, Regie: Mel Gibson; USA; 1995

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gewünschten Freiheit zu gelange n, Brutalität und Totschlag seien auf diesem Weg zu akzeptierende Mittel.

Regisseur Edward Zwick widmet sich 1996 mit „Courage Under Fire“ ¹¹¹ nur wenige Jahre zurückliegenden kriegerischen Auseinandersetzungen, dem Golfkrieg und seiner militärinternen Nachgeschichte. Ein US Soldat, der im Golfkrieg versehentlich einen eigenen Panzer vernichten läßt, wird mit den Recherchen zum Verhalten einer US Soldatin beauftragt, die im selben Krieg umkam. Aus Publicity Gründen will die hohe Politik ihr als erster Frau eine Ehrenmedaille verleihen, doch die verschiedenen Versionen zu ihrem Tod weisen Widersprüche auf. Der routiniert inszenierte Film verspielt seinen thematisch interessanten Ansatz und bietet schlußendlich nur eine eindimensionale Geschichte über Mut, Moral und Pflicht, inszeniert in US patriotischer Manier. Sie bekommt ihre Medaille, da sie eine echte Heldin ist, dem Soldaten wird sein tödlicher Fehler verzi ehen, die Welt ist wieder in Ordnung.

„Paradise Road“ ¹¹² von 1997 erzählt die Leidensgeschichte von europäischen Frauen, die mit ihren Kindern in einem Gefangenenlager im Zweiten Weltkrieg ein elendes Dasein fristen müssen. Opulent und siegessicher feiert eine feine englische Gesellschaft ein Fest, während draußen, im Singapur des Jahres 1941, der Zweite Weltkrieg tobt. Aber auch die Paläste der Kolonialmacht bleiben von den Bomben der Japaner nicht verschont. Explosionen stören die Idylle, zerstören die wundersame Harmonie, Panik bricht aus, man trennt und verabredet sich in aller Eile, für die ausländischen Zivilisten ist plötzlich Flucht die einzige Perspektive. Auf einem kleinen Kanonenboot treffen die Frauen und Kinder erstmals in ungewohnter Umgebung aufeinander, um wenig später von japanischen Soldaten gefangen genommen zu werden. Handwerkliches Geschick und Nervenstärke sind von nun an gefragt, nicht mehr gesellschaftliche Akkuratesse. In der jahrelangen Gefangenschaft sterben viele der Frauen an Krankheiten, Unterernährung und fehlender medizinischer Versorgung, sie werden auf einem in den Dschungel führenden Pfad begraben, der fortan „Paradise Road“ genannt wird. Die Anführerin der Gefangenenschaft beweist Mut und Stärke in einer unmenschlichen

¹¹¹ „Courage Under Fire“; Regie: Edward Zwick; USA; 1996

¹¹² „Paradise Road“; Regie: Bruce Beresford; USA; 1997

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Situation, indem sie die anderen Frauen motivieren kann einen Chor zu gründen, der die harten japanischen Soldaten mit lieblichen Tönen zu erweichen versucht. Nicht die Schrecken des Krieges im Mikrokosmos eines Lagers will der Film zeigen, sondern die Kraft der Menschlichkeit, die sich ihm entgegensetzt, symbolisiert durch die Kraft der Musik. Ein Kriegsfilm, der sich abseits des Krieges als männliche Domäne bewegt, um sich in weiterer Folge wieder in pathetischen Klischeebildern zu verlieren. Am Ende entschuldigt sich der Kommandant des japanischen Gefangenenlagers bei den Frauen, er hätte alles in seiner Macht stehende getan, um ihnen ein akzeptables Leben zu ermöglichen, mehr war eben nicht zu machen.

Im Jahr 1998 kommen gleich zwei Filme heraus, die den Anspruch erheben zu den besten Antikriegsfilmen zu gehören die jemals über den Zweiten Weltkrieg gemacht worden sind. Steven Spielbergs „Saving Private Ryan“ ¹¹³ gilt als einer der wichtigsten Kriegsfilme der 90er Jahre, der auch für spätere Produktionen eine gewisse wegweisende Rolle spielt. Tatsächlich beweist Steven Spielberg, daß er zu tiefsinnigen Filmen fähig ist, spätestens seit „Schindler’s List“ hat er einen Großteil der Kritiker hinter sich. Umso wichtiger erscheint es also diesen Film zu hinterfragen, um etwaige Unschlüssigkeiten und Mankos zu identifizieren. Nach der Landung der alliierten Truppen in der Normandie erhalten acht US Soldaten unter dem Kommando des bekannten Schauspielers Tom Hanks, den Auftrag den US Soldaten James Ryan, der hinter feindlichem Gebiet stationiert ist, ausfindig zu machen. Ryan ist der letzte noch lebende Sohn seiner Mutter, alle anderen drei haben, beinahe zeitgleich, in verschiedenen Teilen der Welt auf ehrenhafte Weise ihr Leben für das Vaterland gelassen. Das US Oberkommando entscheidet sich folglich für eine Rettungsaktion, soviel Schmerz darf keine Mutter erleben müssen, die bereits ihren Mann im Krieg verloren hat, zumindest einer ihrer Söhne muß ihr daher erhalten bleiben. Der Film beginnt mit einer Sequenz am Soldatenfriedhof in der gegenwärtigen Zeit, der ehemalige Soldat James Ryan besucht mit seiner gesamten Familie die Gräber seiner Retter, ohne die er mit Sicherheit umgekommen wäre, er kniet vor einem Grab nieder, die kriegerische Handlung setzt retrospektiv ein. Die folgenden Sequenzen zeigen blutige hyperreale Kampfhandlungen, ein Blutbad, ein sinnloses Gemetzel im Weitwinkelformat. Die Angst der Soldaten um das nackte

¹¹³ „Saving Private Ryan“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1998

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Überleben ist jeder einzelnen Figur im Film ins Gesicht geschrieben und wird durch aufwendig gestaltete Schlachten und einer eindringlichen Tonebene bis an den Rand des Aushaltbaren gesteigert. Erst nach 13 Minuten des grausamen Abschlachtens und sinnlosen Sterbens auf beiden Seiten kommt der erste echte Dialog im Film. D ie Hauptakteure werden vorgestellt und nach 37 Minuten ist deren Auftrag klar und eindeutig identifiziert, sie sollen einen gewissen Ryan finden und diesen sicher nach Hause in die USA zu seiner Mutter bringen. Ein im ersten Moment völlig waghalsig und absurd erscheinendes Unterfangen, bedenkt man die kritische Situation in der sich die Soldaten befinden. Tom Hanks nimmt als Kommandant des Rettungstrupps den Auftrag entgegen und weigert sich in weiterer Folge über dessen Sinnhaftigkeit mit seinen Mitstreitern zu diskutieren. Befehl ist Befehl, Pflicht ist Pflicht, und wenn die Erfüllung dieses Auftrages ihm und seinen Männern die ehrenhafte Heimreise ermöglicht, dann sei es so. Die kritischen Ansätze nach dem Sinn des Auftrages, den Zweifeln die die Truppe quält, verfließen jedoch bei gleichzeitiger Verdichtung der Kampfhandlungen, auf der Suche nach dem ‚im Herzen des Krieges’ kämpfenden Ryan. Nach 1 Stunde und 48 Minuten im Film findet der Rettungstrupp den strebsamen und pflichtbewußten Ryan, nachdem bereits zwei Soldaten für ihn sterben mußten. Ryan nimmt die schreckliche Nachricht vom Tod seiner drei Brüder ehrenhaft und als ‚echter Mann’ zur Kenntnis. Er könne jedoch nicht weg, der Auftrag ist zu brisant, eine strategisch wichtige Brücke muß unter allen Umständen gehalten werden. Lieber fragt Ryan nach den Namen der für ihn gefallenen Soldaten, um klar zu machen, daß auch er seine Befehle habe, eine Pflicht zu tun hat, auch gegenüber seiner tapfer kämpfenden Kameraden. Somit bleibt dem Rettungstrupp, durchwegs beeindruckt durch das Pflichtbewußtsein und die Tapferkeit des jungen Ryan, nichts anderes übrig als gemeinsam die Brücke gegen die herannahenden Deutschen Truppen zu verteidigen, bis Verstärkung kommt. Im glorreichen Kampf sterben folglich fast alle US Soldaten und Unmengen von Deutschen, Ryan überlebt, nachdem die ersehnte US Fliegerstaffel in letzter Sekunde ihre Bomben zielgenau auf die deutschen Soldaten und Panzer abwirft. Am Ende des Films wird das Publikum wieder zum Friedhof geführt, wo James Ryans Frau ihm sagt, daß er ein guter Mann sei, er habe das Richtige getan, voller Emotion und Trauer steht er auf und salutiert vor dem Grab des Kommandanten, dem er sein Leben zu verdanken hat und dessen Leben er indirekt auf dem Gewissen hat. Der Pathos

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und das hohe Maß an Emotionalität in den letzten Einstellungen steigern sich bis zu dem Moment als die Großfamilie Ryan vom Soldatenfriedhof abwandert, um Platz für die US Flagge zu lassen. Abgesehen von dieser patriotischen Einbettung des Films, können seine antikriegerischen Ansätze nicht abgesprochen werden, schließlich gibt es in Spielbergs Film keine echten Helden, wie man dies vielleicht aus anderen, früheren Kriegsfilmen kennt, vielmehr handelt es sich um Antihelden, die auch Gefühle zeigen dürfen, die Angst haben, die nichts lieber wollen als nach Hause zu ihren Familien zu kommen.

Der im selben Jahr veröffentlichte Kriegsfilm „The Thin Red Line“ ¹¹⁴ beschäftigt sich ebenfalls mit dem Zweiten Weltkrieg und ist durch die extreme Werbeoffensive, die im Zuge des Release von „Saving Private Ryan“ gestartet worden ist, medial weniger beachtet worden. Seit 20 Jahren hat er keinen Film mehr gemacht: Terrence Malick, Regisseur von „Badlands“ ¹¹⁵ und „Days of Heaven“ ¹¹⁶ . Dennoch besitzt er eine weltweite Fangemeinde, die das Internet schon Monate vor der Premiere von Malicks neuem Film mit Fragen und Diskussionen füllte. War Spielbergs Antikriegsfilm im Kern auch ein Loblied auf die Tapferkeit der Veteranen, so ist Malicks Film eine philosophische Einkreisung der existentiellen Situation des Menschen in einer entmenschlichten Umgebung. Beide beschäftigen sich mit dem Zweiten Weltkrieg, beide beschreiben Ereignisse an vorderster Front und könnten doch verschiedener nicht sein. Kann man in Spielberg den Realisten sehen, der auch noch das kleinste Detail eines unmenschlichen Kampfes Mann gegen Mann ‚richtig’ und ‚wirklichkeitsnah’ auf die Leinwand bringen wollte, so tritt einem in Malick ein Regisseur gegenüber, dessen Ziel es zu sein scheint, die Zerstörung der Unschuld durch den Menschen und dessen selbstverursachtes Leiden am Beispiel einer US Infanterie Einheit in geradezu mythische Dimensionen zu transzendieren. Der aufreibende Kampf dieser Einheit gegen die Japaner um die Beherrschung einer strategisch wichtigen Anhöhe auf der Pazifikinsel Guadalcanal 1943 ist das Zentrum dieses unorthodoxen Kriegsfilms. Regisseur Malick verbindet Motive aus dem Roman von James Jones mit einer poetischen Beschwörung unverdorbenen Lebens und zahllosen individuellen Meditationen über den Sinn des Daseins und das Phänomen

¹¹⁴ „Thin Red Line, The“; Regie: Terrence Malick; USA; 1998

¹¹⁵ „Badlands“; Regie: Terrence Malick; USA; 1973

¹¹⁶ „Days of Heaven“; Regie: Terrence Malick; USA; 1978

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des Krieges. Der 170 Minuten dauernde Film erreicht dabei keine letzte Geschlossenheit, verdient aber dennoch die Beachtung eines für den eigenwilligen Stil aufgeschlossenen Publikums, und mit Sicherheit die Bezeichnung Antikriegsfilm, mehr als dies „Saving Private Ryan“ tut. Malick implementiert ein innehaltendes Element in seinen Film, indem die Zeit still zu stehen scheint, um Platz für Reflexion und Diskurs zu schaffen. Die Linearität der Handlung wird somit absichtlich unterbrochen, segmentiert, um besser faßbar zu werden, um sich kurz danach in Unfaßbarkeit aufzulösen. Genau diese philosophische Metaebene muß „Saving Private Ryan“ abgesprochen und „The Thin Red Line“ angerechnet werden. 117

1999 begibt sich Regisseur David O. Russel mit seinem Film „Three Kings“ ¹¹⁸ auf politisches Glatteis, indem er den Golfkrieg problematisiert. Der Golfkrieg war der erste Krieg in der Weltgeschichte, den Millionen Menschen wie ein fremdgesteuertes Videospiel vor ihren Fernsehgeräten miterlebt haben. CNN-Kameramänner lieferten die verwackelten, ausgebleichten Bilder, dazu reißerische Kommentare. Jede Truppenbewegung, jede strategische Entscheidung, jedes mehr oder weniger präzis getroffene Waffenziel ließ sich am Bildschirm mitverfolgen. Erst jüngst thematisiert der deutsche Filmemacher Harun Farocki genau diese neue Bildästhetik der Kriegsschau in seinem Dokumentarfilm „Erkennen und Verfolgen“ ¹¹⁹ . Dennoch hat selten eine Nation so wenig von der Wahrheit und Wirklichkeit eines Krieges erfahren wie die US amerikanische beim allgegenwärtigen Golfkrieg. Daß ausgerechnet Hollywood es auf sich nehmen würde, das Klischeebild zu korrigieren, mit dem US Amerikaner - und vermutlich der Rest der Welt - heute noch herumlaufen, und daß diese Korrektur auch noch in Form einer Komödie erfolgen könnte, das hätte wohl niemand gedacht. Unter vollem Bewusstsein dieser Kontextualität kreiert David O. Russell mit „Three Kings“ ein zynisches Kriegsspektakel und revidiert die teilweise von US Medien propagierte historische Logik der Kriegsereignisse durchwegs auch zu Ungunsten der USA.

¹¹⁷ Vgl.: Everschor, Franz; Filmkritik; http://www.filmevonaz.de/filmsuche.cfm?wert=510311&sucheNach=titel - Stand: 25. 11. 2003

¹¹⁸ Vgl.: Fußnote 37; S. 26

¹¹⁹ „Erkennen und Verfolgen“; Dokumentarfilm; Regie: Harun Farocki; GER; 2003

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Im Jahr 2000 kommen vier relevante Kriegsfilme in die Kinos, vier Filme, vier verschiedene Kriege, jeweils aus einem durchwegs ähnlichen Zugang heraus entstanden. „The Patriot“ ¹²⁰ versetzt das Publikum mitten in den US amerikanischen Unabhängigkeitskrieg 1776 nach South Carolina, wo sich Mel Gibson gegen die Engländer schlagen darf. Zunächst ist der Held pazifistisch eingestellt, da er als Vater von sieben Kindern seine Aufmerksamkeit lieber seiner Familie widmet, außerdem hat er als Kriegsveteran genügend Blut gesehen und möchte dies nicht noch einmal erleben müssen. Im Dorf ist er dafür jedoch schon oft für unpatriotisch und anteilslos abgestempelt worden, während er versucht seine Ansichten bei politischen Verhandlungen durchz usetzen. Erst durch die Ermordung einer seiner Söhne durch einen skrupellosen und brutalen englischen Kommandanten, beginnt der persönliche Rachefeldzug gegen die Engländer gemeinsam mit einem seiner Söhne. Er symbolisiert im Prinzip die selbe heldenhafte Figur, wie schon im Film „Braveheart“ ¹²¹ fünf Jahre zuvor, die nach persönlichen Verlusten zum Anführer einer Revolution und zum Volksheld aufsteigt, in beiden Filmen tragen sie ‚zufällig’ den selben Namen: Wallace. Und wieder geht es um Freiheit und Unabhängigkeit, patriotischer denn je. Die Taglines zum Film erklären sich wie erwartet selbst:“ Before they were soldiers, they were family. Before they were legends, they were heros. Before there was a nation, there was a fight for freedom.” und “Some

things are worth fighting for.” 122

Im U-Boot Kriegsfilm „U-571“ ¹²³ geht es um den Zweiten Weltkrieg und gegen die Deutschen, ein Zeitsprung von fast 170 Jahren, und auch hier ist Platz für heldenhafte kriegerische Handlungen. Die Tagline dieses Films scheint nur die adaptierte und zeitgemäßere Form für denselben Inhalt zu sein:“ Heroes are ordinary men who do extra-ordinary things in extraordinary times.” ¹²⁴ Die Mannschaft eines US amerikanischen Unterseeboots verliert bei dem Versuch, ein kriegswichtiges Chiffriergerät der deutschen Marine zu erbeuten, ihr Schiff und entert stattdessen das deutsche U-Boot. Ein aufwendiger Kriegsfilm, der schwach an interessanten Charakteren und stark an explo-

¹²⁰ „Patriot,The“; Regie: Roland Emmerich; USA; 2000

¹²¹ Vgl.: S. 63

¹²² http://us.imdb.com/Taglines?0187393 - Stand: 22. 1. 2003

¹²³ „U-571“; Regie: Jonathan Mostow; USA; 2000

¹²⁴ http://us.imdb.com/Title?0141926 - Stand: 22. 1. 2003

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siven Ereignissen ist. Von altmodischer Ideologie geprägt, allein technisch auf modernstem Niveau, die U-Boot Ästhetik von „Das Boot“ ¹²⁵ , dem U-Bootfilm schlechthin, abgekupfert. Noch dazu revidiert der Film historische Ereignisse zu Gunsten der USA, indem das Chiffriergerät in die Hände von US Marinesoldaten fällt und nicht wie es den historischen Tatsachen entspricht von der britischen Royal Navy entdeckt worden ist.

„Thirteen Days“ ¹²⁶ ist zwar vielmehr ein Politdrama und ein US Präsidentenfilm, als ein reiner Kriegsfilm, dennoch sollte er im Zuge dieser Arbeit genannt werden. Es handelt sich um die Verfilmung der 13 Tage währenden Kuba Krise im Oktober 1962, ausschließlich aus der Perspektive der USA, genauer genommen aus der Perspektive des damaligen US Präsidenten John Fitzgerald Kennedy und seines Beraterteams im Weißen Haus. Tatsächlich handelt es sich jedoch um ein cowboyartiges Kräftemessen der beiden Supermächte USA und Sowjetunion, durch die heimliche Stationierung von sowjetischen Raketen auf Kuba. Dadurch daß sich beinahe die gesamte Handlung in und um die Räumlichkeiten des Weißen Hauses abspielt und eigentlich Spannung nur durch Dialog entsteht, widme t sich der Film ausgiebiger der Charakterisierung seiner Darsteller und deren persönlicher Psychologie. Schlußendlich jedoch ein Erklärungsversuch warum wie entschieden worden ist, aber nicht wirklich wie es dazu kam, daß derartige Entscheidungen getroffen werden mußten. Zurück bleibt allein ein politisch neutrales und korrektes Verständnis der Kuba Krise auf Seiten der USA, die Seite der Sowjetunion ist ohnehin im Film nicht vorhanden, außer in ihrer Bedrohung versteht sich. In dieselbe Kategorie fällt ein erst kürzlich ausgestrahlter Fernsehfilm, der mit nicht minderem Aufwand produziert worden ist, und die Politik des späteren US Präsidenten Lyndon Baines Johnson im Zuge der Eskalation des Krieges in Vietnam rechtfertigt. „Path to War“ ¹²⁷ schlägt durchwegs patriotischere Töne an, am Ende ist verständlich wieso die USA in den Krieg in Vietnam eingetreten sind, zumindest aus der Sicht des Weißen Hauses und dessen hoher Politik, plötzlich wirken Straßendemonstrationen für den Frieden als unangebracht, auf ‚die Politik’ sei in Krisensituationen eben doch Verlaß, so der Grundtenor des Films.

¹²⁵ „Boot, Das“; Regie: Wolfgang Petersen; GER; 1981

¹²⁶ „Thirteen Days“; Regie: Roger Donaldson; USA; 2000

¹²⁷ „Path to War“; Fernsehfilm; Regie: John Frankenheimer; USA; 2002

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„Tigerland“ ¹²⁸ versetzt das Publikum in das Jahr 1971, eine Gruppe von jungen Rekruten wird für den Krieg in Vietnam ausgebildet, und zwar in Tigerland, einem militärischen Ausbildungsareal in Louisiana, die letzte Station bevor es nach Vietnam geht. Es zeigt sich, daß die jungen Männer, die unter dem harten Training leiden, kaum für den Einsatz im Krieg geeignet sind. Eine durchwegs interessante Variation des Kriegsfilm Genres, die sich auf die Ausbildungsphase beschränkt, in der die Unmenschlichkeit des Drills zum Töten aber bereits deutlich wird. Das Lager wirkt manchmal wie ein Spielplatz, manchmal, durch die Handkamera und das 16mm-Material, wie einer einschlägigen Dokumentation entnommen, was die verschwommene Realitätswahrnehmung der jungen Männer auf intensive Weise vor Augen führt. „Tigerland“ beschreibt die Furchtbarkeit eines Krieges bereits vor dem tatsächlichen Kampfeinsatz, geht dabei jedoch in dessen Problematisierung um keinen Schritt weiter. Der Film bedient sich des selben Inhalts wie schon Stanley Kubricks „Full Metal Jacket“, ohne die Geschichte weiter auszubauen, wie es Kubrick tat, indem er die Rekruten auch noch nach Vietnam fahren ließ, um dort einer noch viel härteren Sinnlosigkeit des Krieges belehrt zu werden. Ein halbherziger Kriegsfilm, dem das Prädikat Antikriegsfilm nicht wirklich zusteht, obwohl Ansätze dafür durchaus vorhanden sind.

¹²⁸ „Tigerland“; Regie: Joel Schumacher; USA; 2000

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13. US Kriegsfilme 1978 - 2002 eine Analyse

Die Anzahl der in den USA produzierten Kriegsfilme der 90er Jahre unterscheidet sich nur geringfügig von der Produktion in den 80er Jahren, im Zeitraum 1978 bis 1990 werden diesem Genre 80 Kriegsfilme zugerechnet, im Zeitraum 1991 bis 2003 sind es 83. ¹²⁹ Sozusagen kann beim Genre Kriegsfilm von einer Konstante im Untersuchungszeitraum gesprochen werden, zumindest was größere Produktionen anbelangt, die auch einen gewissen Verbreitungsgrad haben. Wie bereits erwähnt, ist die Kurve in den 80er und 90er Jahren hinsichtlich der gesamten Kriegsfilmproduktion aus den USA kommend, bis 2003 ansteigend, was auch Low Budget Produktionen inkludiert, die weltweit jedoch kaum distribuiert werden und daher für diese Arbeit weniger Relevanz haben.

Die beiden untenstehenden Graphiken in Abbildung 17 und 18 ¹³⁰ setzen sich mit der historischen Kontextualisierung von US Kriegsfilmen auseinander und veranschaulichen die unterschiedlichen Schwerpunktfelder. Diese beiden Diagramme sollten jedoch nicht überschätzt werden, da sie lediglich darauf eingehen, in welche Zeit, in welchen Krieg, die eigentliche Handlung eingebettet ist. Diese kann von einer romantischen Liebesbeziehung während des Krieges bis hin zum eigentlichen Kampfgeschehen oder gar der Zeit danach reichen, einzig und allein ausschlaggebend ist, ob dem Film selbst die Bezeichnung ‚Kriegsfilm’ gegeben worden ist. Zur Veranschaulichung werden beide Diagramme gegenübergestellt, um einen Vergleich zwischen der Zeit von 1978 bis 1990 und 1991 bis 2003 zu ermöglichen. Hier ist darauf hinzuweisen, daß Filme, die bis zum 14. 04. 2003 in den europäischen Kinos angelaufen sind, in die Statistiken eingeflossen sind:

¹²⁹ http://us.imdb.com/list (Suchkriterien: USA; Genre: War; 1978-90 bzw. 1991-2003; Plot Summary; Keine TV Filme od. Serien; Keine Direkterscheinungen auf Video; Keine Videospiele) - Stand: 14. 4. 2003

¹³⁰ „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/; Scherz, Harald; 2003

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Die US Kriegsfilme der 80er Jahre sind hauptsächlich unter dem Einfluß des Kalten Krieges zu betrachten und meist auch nur so zu verstehen. Wird der US Krieg in Vietnam als erweiterte Form des Kalten Krieges verstanden, so sind dem Kalten Krieg, bzw. dem Krieg gegen den Kommunismus in aller Welt, über 61% aller Kriegfilmproduktionen aus den USA zwischen 1978 und 1990 gewidmet. Mit der Transformation der weltpolitischen Situation hin zu einer unipolaren Weltordnung, dem Wegfall der Sowjetunion und dem Kommunismus als Feindbild, und den USA als einzige Supermacht in der Welt, hat sich auch die Kriegsfilmproduktion der USA verändert. So ist die Beschäftigung mit dem Krieg in Vietnam und seinen Folgen auf 18% gesunken, dafür widmet man sich mit 31% der Kriegsfilme der 90er Jahre dem viel weiter zurück liegenden Zweiten Weltkrieg, was zahlenmässig beinahe einer Verdopplung gleichkommt. Außerdem können sich US Filmemacher in den 90er Jahren anderen Themen widmen, die historisch noch weiter zurück reichen, die Amerikanische Revolution, der US Unabhängigkeitskrieg, der US Bürgerkrieg und der Erste Weltkrieg werden verhältnismässig stark behandelt und schlagen sich in der Statistik mit 13% der Gesamtproduktion nieder.

Eine weitere Tendenz, die sich in den 80er Jahren abzeichnet, um in den 90er Jahren erst tatsächliche Beachtung zu finden, ist die Auseinandersetzung mit jüngeren Interventionen der US Streitkräfte, die sich weit abseits der Größenordnung eines Krieges in Vietnam bewegen, die Rede ist von US Militärinterventionen in Irak, Nikaragua, Kuba, Afghanistan, Grenada, Somalia, Ex-Jugoslawien etc. So handeln die Geschichten der Kriegsfilme der 90er Jahre durchwegs auch auf neuen Kriegsschauplätzen der Erde, 8% widmen sich dem Ersten Golfkrieg, 5% dem Bosnien Krieg und 7% können der Sparte ‚Bekämpfung des Internationalen Terrorismus’ zugerechnet werden. Somit beschäftigen sich über 20% der Kriegsfilme der 90er Jahre mit kriegerischen Auseinandersetzungen, die sich erst wenige Jahre zuvor ereignet haben und teilweise noch nicht abgeschlossen bzw. wieder aufgeflammt sind (Golfkrieg). Dieses Phänomen kann freilich im Zeitraum von 1978 bis 1990 ebenfalls in gewisser Weise beobachtet werden, schliesslich lag das Ende des Krieges in Vietnam nur wenige Jahre zurück, doch in den 90er Jahren können diese kriegerischen Konflikte erstmals ohne der Einbettung in ein Kalter Krieg Sz enario betrachtet werden. Denn spätestens seit 1991 fehlt

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der Kriegsfilmproduktion in den USA jegliche ideologische Rechtfertigung. War es in den 80er Jahren möglich ohne weiteres eine Großproduktion zu starten, die sich gegen den Kommunismus aussprach und gegen diesen ankämpfte, ohne dies in irgendeiner Weise zu rechtfertigen, so fehlt dieses Element in den 90ern. Rechtfertigung für das Handeln der Protagonisten findet sich lediglich in deren persönlichen Schicksalen oder in den brutalen, tyrannischen Aktionen der Opponenten, die es zu stoppen gilt.

Hier liegt daher auch einer der Gründe warum Kriegsfilme über den Krieg in Vietnam einer permanenten Abnahme unterworfen sind, 35 Filme beschäftigen sich zwischen 1978 und 1990 mit dem Krieg in Vietnam, gegenüber 11 in den Jahren 1991 bis 2003. Der Blick auf den Krieg in Vietnam scheint sich dennoch verändert zu haben, kamen Ende der 70er Jahre und Anfang der 80er Jahre durchwegs kritische Kriegsfilme und eine große Zahl von dokumentarischen Werken aus den USA hervor, so ist diese Tendenz im weiteren Verlauf der 80er Jahre nur mehr in abgeschwächter Form vorhanden. Die beiden untenstehenden Diagramme in Abbildung 19 und 20 ¹³¹ veranschaulichen die Schwerpunkte der US Kriegsfilme, die sich dem Thema Vietnam angenommen haben.

¹³¹ „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com/; Scherz, Harald; 2003

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Zwischen 1978 und 1990 beschäftigten sich somit 57% der Vietnam Kriegsfilme mit dem eigentlichen Kriegsgeschehen und 17% kämpfen diesen Krieg weiter, indem sie beispielsweise nach offizieller Beendigung des Krieges US Kriegsgefangene aus den Nord Vietnamesischen Gefangenenlagern holen. 3% der Filme orientieren sich an einer Liebesgeschichte, die sich zur Zeit des Krieges, oder durch dessen Folgen ergeben hat, der Fokus liegt auf dieser und nicht auf dem kriegerischen Gesamtgeschehen. 14% beschäftigen sich mit dem Krieg an sich und seinen traumatischen Folgen auf die US Zivilbevölkerung im Zuge der Heimkehr der US Soldaten, und weitere 9% widmen sich rein den traumatischen Erlebnissen der Kriegsveteranen nach deren Ankunft in den USA. Wird der Krieg in Vietnam dem Kontext des Kalten Krieges zugeschrieben, so läßt sich unschwer festhalten, daß Vietnam der größte filmische Kalter Krieg Schauplatz war. Nicht zu verachten sind dennoch andere Schauplätze dieses Ideologiekampfes um die Vorherrschaft in der Welt, wie die untenstehende Graphik veranschaulicht:

Die Unterstützung der Contras während der Sandinistischen Revolution in Nikaragua bzw. frühere US Militärintervention sind Schwerpunkt von 6% der Kriegsfilme, die sich einer Kalter Kriegs Thematik annehmen. Die Kubanische Revolution schlägt sich mit 4% nieder und die Unterstützung der afghanischen Freiheitskämpfer im Kampf gegen die Sowjetunion ebenfalls mit 4%. Unglaubliche 6% der Kriegsfilme, die sich dieser Thematik stellen, verlagern den Hauptschauplatz eines Kalten Krieges hinter die eigenen

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Grenzen, in die USA. Meist wird ein Horrorszenario beschrieben, das einem Dritten Weltkrieg gleicht, wie es „Red Dawn“ ¹³² von 1984 so eindringlich veranschaulicht, in dem ‚kommunistische Einheiten’ vom Norden und vom Süden gleichermaßen ge gen die US Bevölkerung vorgehen.

Bei allen zur Analyse herangezogenen Filmen, die sich der Thematik des Krieges in Vietnam annehmen ist ein Merkmal zu nennen, das allen gemeinsam ist, egal ob es sich um propagandistische oder antikriegerisch angesetzte Filme handelt: Die absolute materielle und zahlenmäßige Überlegenheit der US Soldaten in Vietnam. „Die Lässigkeit des GI wird zum Symbol für die strukturelle Überlegenheit des amerikanischen Soldaten: Er ist kein Fanatiker. Reale Niederlage hin oder her - der moralische Sieger steht fest; es ist der american way of life.“ 133

Die bereits erwähnte Verdopplung des Anteils in den 90er Jahren an US Kriegsfilmen, die sich dem Zweiten Weltkrieg annehmen, ist durch den enormen Anstieg, ebenfalls einer näheren Untersuchung wert. Werden Statistiken ¹³⁴ aus den Jahren 1978 bis 1990 mit denen von 1991 bis 2003 ¹³⁵ verglichen, so läßt sich unschwer feststellen, daß Kriegsfilme über den Zweiten Weltkrieg Teile der Vietnam Kriegsfilme und der Kriegsfilme, die sich einem anderen Kalten Krieg Szenario annehmen, thematisch absorbiert haben. Hier drängen sich natürlich Fragen auf, ob einfach das Interesse in den 90er Jahren an Kriegsfilmen über den Krieg in Vietnam gesunken ist, oder ob es keine anderen großen zu verarbeitenden Themen gab und gibt und somit wieder auf den Zweiten Weltkrieg zurückgegriffen werden ‚mußte’. Eines ist sicher, sowohl die Kriegsfilme der 80er und 90er Jahre haben hauptsächlich Deutschland als Feindbild im Visier, an zweiter Stelle rangiert Japan. In den 90er Jahren ist der Anteil an Filmen, die ihre Handlung in das Kampfgeschehen gegen Nazi Deutschland einbetten, sogar noch ein wenig angestiegen, von 47% auf 52%:

¹³² Vgl.: S. 45

¹³³ FAZ; „Der lässige Amerikaner und der weibliche Blick“; 2. 8. 2000; Nr. 177; S. N6

¹³⁴ „Internet Movie Database, The“ - http://www.imdb.com /; Scherz, Harald; 2003

¹³⁵ Vgl.: S. 78 Abbildung 21

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Interessant ist dieser Anstieg vor allem auch, da sowohl Detschland als auch Japan gegenwärtig als Verbündete gelten, besonders was die wirtschaftliche Zusammenarbeit anbelangt. Beide Länder sind für die USA von enormer kommerzieller Wichtigkeit, umso paradoxer erscheint ihr hoher Anteil am klischeehaften Feindbildspektrum in US Kriegsfilmen. Sicherlich kommen aus Deutschland widerständige Stimmen, die besonders nach den militärischen Interventionen der USA in Afghanistan und Irak wieder aufgeflammt sind und Anklang auch in den höchsten politischen Kreisen Deutschlands finden, doch für faktische Protestmaßnahmen reicht diese Stimmung nicht aus.

Auffallend ist weiters, daß sich der Großteil der Kriegsfilme der 80er und 90er Jahre, die aus den USA kommen, gegen totalitäre Systeme richtet, egal welche Ideologie sie nun verfolgen und wie sie tatsächlich funktionieren bzw. in welchem Kontext sie zu verorten sind. So kann hier weiterführend interpretiert werden, daß es sich immer um einen Kampf von Individualität gegen Kollektivismus handelt, egal welche Form dieser nun einnimmt und wo sich dieser zuträgt, solange die Individualität siegreich aus dem Kampfgewirr hervorgeht und das ‚Gute’ gewinnt. „The theme of individualism versus collectivism inhers not only in World War II images of Japan, but in all three of the twentieth-century conflicts under discussion: whether the enemy was German ‚Kaise-

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rism’ in World War I, Japanese regimentation in World War II, or Russian collectivist communism in the Cold War, a central component of the American definition of the

adversary had to do with the enemy’s embodiment of anti-individualist values.“ 136

Das enorm verzerrte Geschichtsbild, das durch die US Action- und Kriegsfilme der 80er und 90er Jahre aufgebaut worden ist, entzieht sich jeglicher faktischer Realität, läßt die USA aus jeglichem Kampfgeschehen doch als siegreich hervor gehen, sei es nun als materieller oder eben ‚nur’ als moralischer Sieger. Derartige weit distribuierte Filme beeinflussen das allgemeine Geschichtsbild vor allem in den USA, kreieren damit eine vollkommen irreale, selbstüberschätzte Identität und müssen somit der US amerikanischen politischen Kultur angekreidet werden. Die politische Führung in den USA ist seit jeher bedacht auch weit zurückliegende Gräueltaten, die es ja zweifelsohne in zahlreicher Weise gegeben hat und weiterhin gibt, zu verschleiern bzw. sich in Schweigen zu ruhen bzw. gar zu dementieren was tatsächlich vorgefallen ist. Jegliche kritische Stimmen werden regelrecht mundtot gemacht, ihre Anstrengungen für eine transparente, differenzierte Herangehensweise niedergemacht, sei es durch direkte Maßnahmen oder mediale. Nicht einmal der US amerikanische Kunstmarkt scheint vor derartigen Zensurmaßnahmen frei zu sein, was 1995 einmal mehr im Fall des Smithsonian Instituts bewiesen werden sollte. „The curators of America's principal national museum planned an exhibit to commemorate the 50-year anniversary by displaying the fuselage of the Enola Gay, the plane which dropped the first atomic bomb, and an accompanying script. It was originally planned that the script would include brief references to the views of General Dwight D. Eisenhower and Fleet Admiral William D. Leahy which appeared in memoirs both men published after the war. Prior to August, 1945, Eisenhower and Leahy expressed what Eisenhower described as "...grave misgivings, first on the basis of my belief that Japan was already defeated and that dropping the bomb was completely unnecessary, and secondly, because I thought that our country should avoid shocking world opinion by the use of a weapon whose employment was, I thought, no longer mandatory as a measure to save American

¹³⁶ Kennedy, David M.; „Culture Wars: The Sources and Uses of Enmity in American History“; In: Fiebigvon Hase, Ragnhild; „Enemy Images in American History“; Berghahn Books; Oxford; 1997; S. 354

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lives.” ¹³⁷ Das Flugzeug mit technischer Beschreibung durfte ausgestellt werden, die nicht einmal als kritisch zu bezeichnenden Gedanken Eisenhowers und Leahys mußte den Besuchern der Ausstellung jedoch erspart bleiben, um die positive weltpolitische Stellung der USA unangekreidet konservieren zu können. Insbesondere zwei private Organisationen, die ‚Air Force Association’, eine Lobby für die militärische Flugzeugindustrie und die ‚American Legion’ protestierten lautstark gegen die Implementierung der Stimmen, die den Abwurf der beiden Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki 1945 auch nur in Frage stellen und nicht einmal verabscheuen, das alles 50 Jahre danach. Ein trauriges Szenario.

14. Zusammenarbeit von Pentagon und Hollywood

Einer der kommerziell erfolgreichsten Actionfilme der 80er Jahre ist Tony Scotts „Top Gun“ ¹³⁸ von 1986, dieser Film spielte weltweit 344,7 Millionen US Dollar ein ¹³⁹ , und müßte aufgrund seiner Handlung und seiner Verbildlichung eher den Genres War und Romance zugeschrieben werden als Action und Drama. Der Handlungsablauf ist einfach und klar definiert: Ein junger Draufgänger geht durch die harte Schule einer Eliteklasse für US amerikanische Luftkampfpiloten und wächst nach zahlreichen Rückschlägen zu einer Persönlichkeit heran, was auch mit privatem Glück belohnt wird. Ein in verführerischen Bildkompositionen aufgelöstes Loblied auf die militärische Gemeinschaft, die jungen Menschen Aufstieg, Erfüllung und ein hohes Maß an Abenteuerlichkeit bietet. Der Film gibt sich, distanzlos und plakativ, in der auf ungebrochene Faszination setzenden Direktheit, äußerst zwiespältig.

Es kann sogar die Behauptung vertreten werden, daß es sich hier um einen extrem propagandistischen Actionfilm mit kriegerischem Inhalt handelt. In „Top Gun“ enthalten von 109 Filmminuten 25 Minuten ein patriotisches Element, das sind 23,3 Prozent. Dabei wird allein die US amerikanische Flagge 7 Minuten und 12 Sekunden gezeigt,

¹³⁷ Scarlott, Jeniffer; „The Legend of Hiroshima“; New Politics; Vol. 7; No. 25; Summer 1998; http://www.wpunj.edu/~newpol/issue25/scarlo25.htm - Stand: 26. 4. 2003

¹³⁸ „Top Gun“; Regie: Tony Scott; USA; 1986

¹³⁹ http://www.the-numbers.com/movies/1986/0TGUN.html - Stand: 25. 11. 2002

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ohne die Flaggen Abzeichen auf den Uniformen der US Piloten mitzurechnen. ¹⁴⁰ Die überwältigenden Aufnahmen während des Fluges, im Cockpit, aufwendige Perspektiven von den Flügeln der Kampfflugzeuge aus, etc. werden eigentlich nur durch die machohafte Romanze, die in den Film eingebaut worden ist, kurzzeitig unterbrochen, permanent unterlegt mit eindringlicher 80er Jahre Rockmusik.

Die Action- und Kriegsfilme dieser Dekade haben nicht nur die Systemkritik verfließen lassen, sondern haben auch eine neue Art der Kooperation zwischen Politik und der Filmindustrie kreiert. „Top Gun“ gilt als der erste einer langen Serie von Filmen, die vom US amerikanischen Verteidigungsministerium materiell massivst unterstützt worden sind und eine dementsprechende militärisch patriotische Haltung an den Tag legen. Der Einfluß des Pentagons auf die Action und Kriegsfilmproduktion der USA ist seit „Top Gun“ enorm und reicht so weit, daß auf Wunsch das Skript des Films umgeschrieben wird, Szenen herausgenommen und neue, heroischere hinzugefügt werden. Drehbuchautoren und Regisseure lenken ein, da sie das militärische Gerät samt Personal für Kriegsschiffe, Panzer, Abfangjäger, Bombenflugzeuge etc. für ihre Filme, die möglichst realistisch wirken sollen, anscheinend unbedingt brauchen. Die pentagonsche Adaptierung des Films lohnt sich, da eine Rekonstruktion des Szenarios auf ziviler Ebene vergleichsweise teurer wäre. „Hollywood film-makers have frequently changed plot lines, altered history and amended scripts at the request of the Pentagon, according to recently released military documents. Producers and directors have often agreed to changes in order to gain access to expensive military hardware or to be able to film on military property. On many occasions films have been changed so that the US armed forces are shown in a more heroic fashion. Film companies agree to the changes because doing so saves them millions in production costs. If film-makers do not agree to alterations, assistance is withheld. …the Pentagon sees the film business as an important part of public relations.” 141

¹⁴⁰ Vgl.: Gögele, Vera; „God Bless America: Patriotismus im Hollywood-Film“; Diplomarbeit Univ. Wien; 2001; S. 74

¹⁴¹ Campbell, Duncan; „The Guardian“; 29. 8. 2001; http://film.guardian.co.uk/Print/0,3858,42-46810,00.html - Stand 24. 1. 2003

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Mit den in den 80er Jahren einsetzenden und in den 90er Jahren perfektionierten Einsätzen von Computeranimationen und visuellen Effekten sowohl in Kriegsfilmen, als auch und besonders in Actionfilmen und andern Genres, wird dem Film an sich und seinem Publikum ein weiterer Filter zwischengeschaltet. Es handelt sich um eine weitere Verzerrung der, auf der Leinwand projezierten, Handlung, wenn es sich um einen Kriegsfilm handeln soll, um die Verzerrung der Geschichte, bewusst oder unbewußt. „Gradually introduced over the last five years, digital special effects have transformed the landscape of the visual in film, transporting the viewer seamless beyond that which is real into a synthetic world where computer animation, morphing and digital effects blend the actual with the fantastic.“ ¹⁴² Dem Film ist dieses Element der Realitätsverzerrung zwar ohnehin immanent, doch die Einführung von digitalen Effekten und anderen, synthetisch erstellten Schauwerten haben dieses noch einmal verstärken können.

Spätestens mit dem kommerziellen Erfolg von „Top Gun“ hat das Pentagon die massenmedialen und propagandistischen Möglichkeiten, die im Medium Film verborgen sind, wieder entdeckt. Dies bedeutet natürlich nicht, daß das Pentagon nicht schon vorhergegangene Filmproduktionen materiell unterstützt hätte, doch die Intensität dieser Unterstützung hat seit „Top Gun“, bzw. seit 1985/86, (wieder) enorme Konjunktur. Die massivste Kooperation von US Militär und der Filmindustrie ist jedoch bereits im Zweiten Weltkrieg zu verorten. Vor dem Angriff Pearl Harbours 1941 fügte sich Hollywood mehr oder weniger der politisch isolationistischen Haltung der US Regierung, die den europäischen Kriegsparteien eher distanziert gegenüber stand, und vermied es weitgehend kritische Filmstimmen aufkommen zu lassen. Nur wenige Regisseure dieser Zeit konnten sich aufgrund ihres hohen Ansehens und ihres kommerziellen Erfolges gegen den Tenor der US Regierung erheben, um kritische Filme produzieren zu können. Hervorzuheben wäre hier besonders Charles Chaplin der mit seinem Film „The Great Dictator“ ¹⁴³ von 1940 Filmgeschichte geschrieben hat, in dem er sich auf parodistische Weise dem Nationalsozialismus annimmt, er selbst verkörpert in dieser Komödie den Diktator und in einer zweiten Rolle seinen Friseur. Dieser Film gilt als einer der wenigen Beispiele in der US amerikanischen Filmgeschichte vor 1941, der sich

¹⁴² Dixon, Wheeler Winston; „The Transparency of Spectacle: Meditations on the Moving Image“; State University of New York Press; New York; 1998; S. 22-23

¹⁴³ „Great Dictator, The“; Regie und Hauptrolle: Charles Chaplin; USA; 1940

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eindeutig gegen die faschistischen Entwicklungen in Europa der 30er und 40er Jahr stellen und Antisemitismus offen thematisieren.

1942 waren die USA in den Zweiten Weltkrieg zu hundert Prozent involviert, von nun an gab die US Regierung grünes Licht für die massenhafte Produktion von propagandistischen Kriegsfilmen, die den US Kriegseintritt rechtfertigen und den Feind vorab schon besiegen sollen. Die Liste dieser patriotischen US Kriegsfilme ist lang, an dieser Stelle sei nur eine Auswahl genannt, die repräsentativ für den zahlenmässigen Höchst-stand der US amerikanischen Kriegsfilmproduktion stehen soll. Deutschland und Japan erleiden Niederlage um Niederlage, in einem ehrenhaften und siegreich geführten Krieg um Freiheit und Gerechtigkeit ¹⁴⁴ :

„Captains Of The Clouds” (Regie: Michael Curtiz; USA; 1942); „Commandos Strike At Dawn” (Regie: John Farrow; USA; 1942); „The Eagle Squadron“ (Regie: Arthur Lubin; USA; 1942); „The North Star“ (Regie: Lewis Milestone; USA; 1943); „The Immortal Sergeant“ (Regie: John M. Stahl; USA; 1943); „Winged Victory“ (Regie: George Cukor; USA; 1944); „God Is My Co-Pilot“ (Regie: Robert Florey; USA; 1945); „Guadalcanal Diary“ (Regie: Lewis Seiler; USA; 1943); „Air Force“ (Regie: Howard Hawks; USA; 1943); „Destination Tokyo“ (Regie: Delmer Daves; USA; 1943); „The Story Of Dr. Wassell“ (Regie: Cecil B. Demille; USA; 1944); „Thirty Seconds Over Tokyo“ (Regie: Mervyn LeRoy; USA; 1944); „Flying Tigers“ (Regie: David Miller; USA; 1942); „The Fighting Seabees“ (Regie: Edward Ludwig, Howard Lydecker; USA; 1944); „Sahara“ (Regie: Zoltan Korda; USA; 1943); „China Girl“ (Regie: Henry Hathaway; USA; 1942); „A Wing And A Prayer“ (Regie: Henry Hathaway; USA; 1942); „Bataan“ (Regie: Tay Garnett; USA; 1943); „Wake Island“ (Regie: John Farrow; USA; 1942); „Action In The North Atlantic“ (Regie: Lloyd Bacon; USA; 1943); „Back To Bataan“ (Regie: Edward Dmytryk; USA; 1945); „Objective, Burma!“ (Regie: Raoul Walsh; USA; 1945); „Counter-Attack“ (Regie: Zoltan Korda; USA; 1945).

Nach der enormen Kriegsfilm Woge im Zuge des Eintritts der USA in den Zweiten Weltkrieg, entschärft sich auch die intensive Kooperation zwischen der US Regierung

¹⁴⁴ Gagne, Cole; „War Films“; http://www.allmovie.com/cg/avg.dll?p=avg&sql=M134 - Stand: 11. 1.

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und Hollywood. Die positive Einstellung gegenüber der US Filmindustrie schwenkte sogar ins Gegenteil, zu einem Kritikgewitter um, das nur wenige Jahre nach dessen Höchstleistung eintreten sollte. Die Rede ist von den sogenannten ‚Hollywood Ten’ bzw. der Gründung des House Un-American Activities Committee (HUAC), um US Institutionen und Industrien, wie beispielsweise die Filmindustrie, von jeglichen kommunistischen Tendenzen zu befreien.

Obwohl sich US Senator Joseph McCarthy diesem antikommunistischen Kreuzzug erst 1950 angeschlossen hat, ist diese mehrjährige Säuberungswelle als McCarthyismus bekannt geworden und in die Geschichte eingegangen. Kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges kündigte US Präsident Harry S. Truman seine politische Vorgehensweise an, er werde die Politik seines Vorgängers Franklin D. Roosevelt weiterführen und erweitern, vor dem US Kongress sucht er daher um militärische und finanzielle Hilfe für Griechenland und die Türkei in ihrem Kampf gegen den Kommunismus an. ¹⁴⁵ Diese nach außen gerichtete Politik der Kommunistenjagd war von einer inneren begleitet:“ 1947 ordnete Truman die Überprüfung der Loyalität der Angestellten der Bundesregierung an, mit dem Ziel, `illoyale und subversive´ Personen aus dem öffentlichen Dienst zu entfernen.“ ¹⁴⁶ Noch im selben Jahr nahm HUAC die Untersuchungen rund um die Traumfabrik Hollywood auf, um auch hier etwaige kommunistische Sympathisanten und andere Querulanten aus dem Weg zu räumen. Waren es anfangs nur zehn Namen, so wurde die ‚Schwarze Liste’ ab 1951 immer länger, sie listete Namen von Regisseuren, Drehbuchautoren, Komponisten etc. auf, die in weiterer Folge mit Berufsverbot belegt oder des Meineids angeklagt worden sind. Die Mehrheit der Paradeliberalen ging ins Exil (die namhaftesten waren Charles Chaplin, Orson Welles und John Huston) oder zog sich zurück. Die Schwarze Liste wurde de facto nie wirklich abgeschafft, sie verlor jedoch mit den ausgehenden 50er Jahren an Einfluß, nachdem sich die antikommunistische Hetzjagd innerhalb der USA normalisiert hat. Ob die Säuberungsaktionen in Hollywood tatsächlich etwas verändert haben und wenn ja

¹⁴⁵ Truman, Harry S.; Rede vor dem US Kongress 12. 3. 1947;

http://www.cnn.com/SPECIALS/cold.war/epi-sodes/03/documents/truman - Stand: 25. 1. 2002

¹⁴⁶ Adams, Willi Paul (Hrsg.); Fischer Weltgeschichte; Band 30; „Die Vereinigten Staaten von Amerika“; Fischer Taschenbuch Verlag; Fran kfurt a. M.; 1977; 18. Auflage; 1999; S. 378f

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was, ist weitgehend unbekannt, beziehungsweise liegt für viele Historiker und Kom-mentatoren die Antwort nahe: nichts habe sich veränder t. 147

Erst in den 80er Jahren nachdem sich die kritischen Stimmen gegenüber dem Krieg in Vietnam im Zuge der Reagan Administration gelegt haben, kann von einer neuen Kooperation und einer durchwegs angeglichenen Grundstimmung von Hollywood Großproduktionen und der propagierten Politik der US Regierung die Rede sein. Nicht zu vergessen ist an dieser Stelle, daß Ronald Reagan selbst aus der Filmindustrie kam und in den Nachkriegsjahren als einer der größten Befürworter der Säuberungsaktion galt, dies war jedoch zu keiner Zeit ein Thema in seiner Präsidentschaftskandidatur. Kurz gesagt, die US amerikanische Filmindustrie und ihre Finanziers waren in den 80er Jahren erstmals wieder bereit Kompromisse mit dem US Militär einzugehen, um ihren aufwendigen Action- und Kriegsfilmen ein Höchstmaß an Realistik zu verleihen.

Für diese neue Kooperation wurde im Pentagon eine eigene Stelle eingerichtet, die sich mit der Filmindustrie und ihren Anträgen auf materielle Unterstützung zur Herstellung von Unterhaltungsfilmen beschäftigt. Der im Pentagon für derartige Unterstützungsanträge von Seiten der Filmproduktionen zuständige Beamte, Philip Strub, trägt den bezeichnenden Titel ‚Special Assistant for Entertainment Media at the US Department of Defense’ und wacht über das gute Bild der US Army in der US amerikanischen Filmlandschaft. In seinem Büro gehen berühmte Regisseure und Drehbuchautoren ein und aus, um die notwendigen Zensuren und Einschränkungen, die das Pentagon verlangt, aus zu verhandeln, im Gegenzug belohnt das US Militär diese Adaptierung eines Filmprojekts mit der Bereitstellung von diversen Kriegsgeräten samt Personal, gegen Bezahlung versteht sich. In einem ABC Interview mit der Korrespondentin Lisa Millar schildert Strub die Ansichten des Pentagons über die materielle Filmförderung des US Militärs folgendermaßen:“ When film makers come to us, and want our help to make a movie or a TV show, we see this as an important opportunity to tell the American public something about the US military, and then may be help recruiting or retention as a by-product. … we look for realism, military realism, within the narrow limits of dramatic movie making. We understand that there’s artistic licence and these are not documen-

¹⁴⁷ Vgl.:Andersen, Thom; „Blacklisted“; Viennale 2000 Retrospektive; Wien; 2000; S. 8-15

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taries. So in our opinion, if you depict the US military as unrelentingly negative, that’s not realistic. So yes in a sense, we’re looking for positive portrayal.“ 148

Johne Down geht in seinem Artikel „The Song Machine“ noch einige Schritte weiter und beschreibt die Zusammenarbeit von Pentagon und der US Filmwirtschaft als sehr viel intensiver, den Einfluß des Pentagon auf den Inhalt der Filme als enorm. „All four armed services have long since established Hollywood-based regional liaison offices, which normally receive hundreds of assistance requests each year. Most are turned down. But the military can also be proactive. “They read the trades and, when they see a project that they may have influence on, they make themselves known to the producers,” says Joseph Trento, President of the Public Education Centre, a non-profit news agency.“ 149

Wie eng die Zusammenarbeit tatsächlich ist bzw. ob auch vom US Militär Impulse für ein Filmprojekt ausgehen, oder ob sich das US Militär gleich als Produzent versucht ist fraglich, zu vage erscheint hierfür die Beweislage bzw. fehlt die Möglichkeit jenes zu beweisen überhaupt. Die Unterstützung des US Militärs hinsichtlich der Filmproduktion in den USA ist weitläufig und vielschichtig und reicht von der Bereitstellung von militärischem Kriegsgerät samt Personal, über die Beisteuerung von militärischer Expertise, bis hin zu einfachen Drehgenehmigungen auf militärischem Areal.

Weiters beschränkt sich diese Kooperation nicht auf das klassische Genre, dem Kriegsfilm, sondern vor allem auch auf die Actionfilm Produktion, was die untenstehende Liste beweist. ¹⁵⁰ Filme die eine Kooperation abgelehnt haben, keine Unterstützung erhalten haben oder wo keine möglich war, sind ebenso zahlreich, was natürlich nicht bedeutet, daß ihre Einstellung gegenüber dem US Militär oder der US Politik eine durchwegs kritische wäre oder sie sich sogar der Opposition verschrieben hätten. Es handelt sich bei dieser Filmliste um eine Auswahl in chronologischer Reihenfolge, der kein An- ¹⁴⁸ Miller,Lisa; ABC News; Correspondents’ Report; 7. 7. 2002; http://www.abc.net.au/correspondents/s600389.htm - Stand: 25. 1. 2003

¹⁴⁹ Down, John; „The Song Machine“; 25. 10. 2001; http://www.opendemocracy.net/debates/article-1-67-369.jsp - Stand: 25. 1. 2003

¹⁵⁰ Campbell, Duncan; „The Guardian“; 29. 8. 2001; http://film.guardian.co.uk/Print/0,3858,4246810,00.html - Stand 24. 1. 2003

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spruch auf Vollständigkeit innewohnt, in Klammer stehen Credits und Genres, denen die Filme zugerechnet werden:

Top Gun (Action/Drama; Regie: Tony Scott; USA; 1986)

Hamburger Hill (Drama/War; Regie: John Irvin; USA; 1987)

The Hunt for Red October (Action/Adv./Thriller; Regie: John McTiernan; USA; 1990)

A Few Good Men (Drama; Regie: Rob Reiner; USA; 1992)

Patriot Games (Action/Thriller; Regie: Phillip Noyce; USA; 1992)

Apollo 13 (Drama; Regie: Ron Howard; USA; 1995)

GoldenEye (Action/Crime/Thriller/Adventure; Regie: Martin Campbell; UK/USA; 1995)

The American President (Comedy/Drama/Romance; Regie: Rob Reiner; USA; 1995)

A Time to Kill (Drama/Thriller; Regie: Joel Schuhmacher; USA; 1996)

Air Force One (Action/Thriller/Adv./Drama; Regie: Wolfgang Petersen; USA; 1997)

The Jackal (Action/Thriller; Regie: Michael Caton-Jones; USA; 1997)

Tomorrow Never Dies (Act./Adv./Thriller; Regie: Roger Spottiswoode; UK/USA; 1997)

Armageddon (Action/Romance/Sci-Fi/Thriller; Regie: Michael Bay; USA; 1998)

Behind Enemy Lines (Action/Drama/Thriller/War; Regie: John Moore; USA; 2001)

Hearts in Atlantis (Adventure/Drama; Regie: Scott Hicks; USA; 2001)

Pearl Harbour (Drama/Action/War/Romance; Regie: Michael Bay; USA; 2001)

Windtalkers (Action/Drama/War; Regie: John Woo; USA; 2002)

Wie dankbar die Filmproduzenten und Regisseure für die materielle Unterstützung von Seiten des US Militärs sind, schildern die langen Danksagungen an die verschiedensten militärischen Einrichtungen im Abspann, der in Frage kommenden Filme. So wird in

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der James Bond Verfilmung „Tomorrow Never Dies“ ¹⁵¹ beinahe dem gesamten Verteidigungsapparat der USA und Englands gedankt und natürlich dem Menschen unter Anderen, der dies von Seiten der USA möglich gemacht hat: Philip Strub, dem Spezialbeauftragten des Pentagon:“ … US Department of Defence: Philip Strub; US Air Force Technical Advisor: Lt Col Bruce L. Gillman; City of London Police; US Department of Defence and the US Air Force; The Ministry of Defence, London; Directorate of Public Relations, Royal Navy; HMS Westminster; HMS Dryad; US Air Forces in Europe; US Air Force Special Operations Command; 35th Fighter Wing, RAF Lakenheath, UK; 100th Air Refueling Wing, RAF Mildenhall, UK; 352nd Special Operations Group, RAF Milden-

hall, UK;…“ 152

¹⁵¹ „Tomorrow Never Dies“; Regie: Roger Spottiswoode; UK/USA; 1997

¹⁵² „Tomorrow Never Dies“; Abspann; http://www.eofftv.com/credits/tomorrow_never_dies_credits.htm - Stand: 30. 1. 2003

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15. Post 11. September 2001 - Beginn einer neuen Ära?

Die Anschläge auf das World Trade Center in New York und das Pentagon am 11. September 2001 haben auch in der Filmindustrie für enorme Diskussionen und Änderungen gesorgt, die teilweise bis zum heutigen Tage andauern. Von einer neuen Ära in der US Filmlandschaft zu sprechen wäre dennoch zu weit gegriffen, da eigentlich nur Tendenzen, die bereits seit den 80er Jahren bestehen, durch den 11. September verstärkt worden sind bzw. durch die Anschläge enorm intensiviert und fokusiert angewendet werden. Besonders erste Reaktionen aus der Welt des Films waren übertrieben und bewegten sich, aus retrospektiver Sicht, fernab der Realität. In einem Fernsehinterview ¹⁵³ beispielsweise distanzieren sich Filmemacher von Actionspektakel im großen Stil, die eben von nun an nicht mehr produziert werden könnten. Dazu der Regisseur des Actionfilms „Air Force One“ ¹⁵⁴ Wolfgang Petersen:“ …Was haben wir damals bloss gemacht? Man kann Filme nicht mehr so machen wie früher… alles ist anders nach dem 11. September…“ Oder der Regisseur der James Bond Verfilmung „The World Is Not Enough“ ¹⁵⁵ Michael Apdet:“ Das Filmemachen hat sich durch den 11. September grundlegend geändert, derartige Szenarien werden im Film nicht mehr vorkommen, auch der neue James Bond wird dies vorsichtig angehen müssen…“ Doch was hat sich tatsächlich verändert? Hat sich der Grundtenor in Hollywood geändert? Sind apokalyptische Szenarien, wie es der Anschlag am 11. September 2001 war, in der Welt des Films von nun an verpönt? Ganz im Gegenteil: Hollywoodfilme sind gewaltsamer und explosionsfreudiger denn je und vor allem ‚realistischer’ in der Auswahl und der Darstellung dieser gewaltigen Erei gnisse. Die Liste der im Zuge des 11. Septembers nicht auf Gewalt verzichtenden Filme ist lang, exemplarisch sei hier auf den Actionfilm „Collateral Damage“ ¹⁵⁶ mit Arnold Schwarzenegger in der Hauptrolle verwiesen, der das Trauma und den Schmerz der Bevölkerung nach den Anschlägen perfekt in die filmische Handlung einbaut. Auch den Feuerwehrleuten der Stadt New York, die sich im Zuge der Rettungs- und Aufräumarbeiten rund um das World Trade Center verdient gemacht haben, wird mit der Figur Arnold Schwarzenegger Tribut ge- ¹⁵³

^{„TreffpunktKultur“; TV Sendung; ORF 2; 1. 10. 2001 154} „Air Force One“; Regie: Wolfgang Petersen; USA; 1997

¹⁵⁵ „World Is Not Enough, The“; Regie: Michael Apdet; UK/USA; 1999

¹⁵⁶ „Collateral Damage“; Regie: Andrew Davis; USA; 2002

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zollt. Er spielt den Feuerwehrmann Gordon Brewer, der im Zuge eines terroristischen Anschlages seine Frau und sein Kind verliert. Er ist mit den Ermittlungen zu diesem höchst brisanten Fall vollkommen unzufrieden und versucht die Verantwortlichen für diesen Wahnsinn selbst zu finden und zur Strecke zu bringen. Hier spiegelt sich ein altbekanntes Element von Hollywoodfilmen wider, in dem der Held der Geschichte Selbstjustiz betreibt, da er persönlich von der Katastrophe betroffen ist und die zuständigen Behörden sich als eher unfähig erweisen. Die Unfähigkeit des FBI und CIA wird in diesem Film jedoch nicht sehr breit beschrieben, vielmehr handelt es sich bei diesen Einrichtungen im Film um notwendige, perfekt funktionierende Apparate, die in diesem speziellen Fall vorerst jedoch im Dunklen tappen. Daher muß der Held selbst einschreiten, bevor weiteres Unheil passiert. Die Spur führt ihn nach Kolumbien in ein von Drogenhändlern besetztes Gebiet, dessen Anführer die USA terrorisiert, um endlich zur lang ersehnten Autonomie zu gelangen und um das militärische Engagement der USA in Kolumbien mit sofortiger Wirkung zu beenden. Natürlich streckt Schwarzenegger diesen Terroristen samt seiner ebenfalls terroristischen Frau nieder, um weitere Katastrophen zu verhindern. In „Collateral Damage“ scheint es so, als versuchten die Filmemacher, das gesamte reaktionäre Verhalten und den realen Schmerz und Schock einer ganzen Nation in das Handeln der Hauptfigur einfließen zu lassen. Im Prinzip setzt der Film genau das um, was US Präsident George W. Bush auf dem Schutthaufen des ehemaligen World Trade Centers einer patriotischen Masse zurief:“ Wir werden die finden, die dafür verantwortlich sind. Wir werden sie ausräuchern in ihren Löchern, wir werden sie zu fassen kriegen und wir werden sie der Gerechtigkeit zuführen!“ 157

Eine weitere Großproduktion, die sich einem ähnlichen apokalyptischen Szenario annimmt, ist Phil Alden Robinsons „The Sum of All Fears“ ¹⁵⁸ zu deutsch „Der Anschlag“. Robinson nimmt sich der Figur des ‚Jack Ryan’ an, dem US amerikanischen Pendant zu James Bond, um eine Katastrophe noch viel größeren Ausmaßes zu verhindern: Den Dritten Weltkrieg. Der bereits vor dem 11. September 2001 größtenteils fertiggestellte Film schildert die politischen Folgen eines Anschlages auf ein gefülltes Footballstadion in einer US amerikanischen Großstadt, das durch eine Nuklearbombe in die Luft ge-

¹⁵⁷ Oelert,Helge; Artikel;19. 09. 2001; http://www.e-pol itik.de/beitrag.cfm?beitrag_ID=1337 - Stand: 28. 1. 2003

¹⁵⁸ „Sum of All Fears, The“; Regie: Phil Alden Robinson; USA; 2002

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sprengt wird. Das sich daraus ergebende Schreckensbild, das Leid der Bevölkerung und die sich anbahnende Panik unter den Menschen bleibt dem Publikum jedoch weitgehend erspart, um Platz für die großen politischen Kettenreaktionen im internationalen Machtgefüge zu schaffen. Im Film wird vermutet, daß Rußland hinter dem Anschlag steckt, das gerade eine neue Führung erhalten hat mit der man nicht umzugehen weiß. Die Heldenfigur Jack Ryan scheint jedoch der einzige zu sein, der das unglaubliche Spiel durchschaut, nicht die Nation Rußland als ganze sei dafür verantwortlich sondern abtrünnige, russische Nuklearspezialisten, die von einer in Österreich agierenden Neonazi Gruppierung angeheuert worden sind. Die Handlung des Films wurde der Gegenwart angepasst, knüpft jedoch an die Darstellung eines undurchsichtigen, maroden Rußlands, dessen Motive allein von ‚Kreml-Astrologen’ entschlüsselt werden können, an die Muster des Spionagefilms des Kalten Krieges an. Die Nation Rußland wird somit nicht mehr als Feind angesehen, vielmehr werden die Gefahren und die Ängste geschildert, die sich aus einem nicht mehr funktionierenden und noch nicht wieder arbeitenden russischen Gesamtsystems ergeben könnten. Es handelt sich um die Verfilmung eines Romans von Bestsellerautor Tom Clancy, der 1991 erschienen ist und die Drahtzieher des Anschlags der arabischen Welt zurechnet. Im Film jedoch dürfen die Bösewichte von altgedienten Feindbildklischees ersetzt und in die ebenso undurchsichtige Welt der Neonazis verortet werden, nach Österreich. Diese Feindbildersetzung war eine weise, schließlich wäre der Film mit arabischen Terroristen besonders im US amerikanischen Ausland als propagandistische und klischeehafte Populärdarstellung abgetan worden. Am Ende des Films wird der Dritte Weltkrieg verhindert, indem sich die politische Führung Rußlands als paktfähiger Partner im Kampf gegen den internationalen Terrorismus und als Verbündeter erweist. „The Sum of All Fears“ hat einen Trend in Hollywood ausgelöst bzw. einem Trend vorgegriffen, der durchwegs als Folgeerscheinung der Anschläge vom 11. September 2001 gesehen werden kann: die Katastrophe muß stattfinden. Sie muß stattfinden, da die Handlung dem Publikum sonst unglaubwürdig erscheinen würde, da die Realität dem Film in seinen gewaltigen Ausmaßen ausnahmsweise vorausgeeilt war. Spätestens seit dem 11. September geht es im Film nicht mehr nur darum Katastrophen zu verhindern und Anschläge zu vereiteln, sondern vor allem darum nach der Apokalypse einen kühlen Kopf zu bewahren, um das noch viel größere Unheil abzutun, wie beispielsweise einen

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Dritten Weltkrieg oder den Untergang der gesamten Menschheit. Die Handlung, bzw. das elementare filmische Ereignis muß nah an der Realität sein, viel näher als noch vor wenigen Jahren, dies gilt auch für US amerikanische Filmproduktionen, die eher zur illusionistischen Übertreibung neigen. Phil Alden Robinson verortet genau hier einen Unterschied zwischen Europa und den USA, sowohl hinsichtlich der Filmproduktion, als auch des rezipierenden Publikums:“ Wir wissen natürlich, daß die Zuschauer intelligenter sind als wir ihnen zutrauen. Aber beim amerikanischen Publikum muß man trotzdem auf Nummer sicher gehen. Die Europäer haben viel mehr Erfahrung mit Filmen, die sich mit realen Situationen auseinandersetzen, sie sehen schon seit Jahren

Filme über wirkliche Politik und das wirkliche Leben.“ 159

Neben der Figur des Jack Ryan als US amerikanischer Topagent hat sich der Schauspieler Vin Diesel als neuer Actionheld in „XXX“ ¹⁶⁰ etablieren können, indem auf ein jüngeres Publikum gesetzt wird, jedoch mit den gleichen A nsätzen und Denkmustern. Auch in „XXX“ geht es um die Rettung der Welt, ein militanter Geheimbund in Prag will die totale Anarchie, was mit der totalen Freiheit gleichgesetzt wird. Um dies zu erreichen versucht die terroristische Gruppierung ‚Anarchy 99’ ein weltkriegartiges Chaos zu kreieren, um schließlich die Weltherrschaft an sich reißen zu können. Vin Diesel, der Held der Geschichte, wird schlicht X genannt und hat anfangs eigentlich gar nichts mit Geheimdiensten und internationalem Terrorismus oder dessen Bekämpfung zu tun, doch die äußeren Umstände machen ihn zum Superhelden im Kampf um Gerechtigkeit und Frieden in aller Welt. In den Anfangssequenzen gibt sich X als reaktionär handelnder, populärkultureller Aktivist im Kampf um das Recht auf Spaß, Freiheit und Action, ganz im Zeichen der kürzlich erschienen Kinoversion der erfolgreichen MTV Fernsehserie „Jackass: The Movie“ ¹⁶¹ , erweitert um die Komponenten adrenalinreicher Sportarten und Actionstunts, für die ‚gute Sache’ kämpfend. Die Aufsehen erregenden Aktionen von X werden von seinen Mitstreitern auf Video aufgezeichnet und kommen kurzerhand ins Internet, sein Freundeskreis feiert ihn als unantastbaren Superhelden und glorreichen Aktivisten, bis ihn die CIA aufspürt und ihn für andere Zwecke verwenden will. Um sicher zu gehen, daß X der richtige Mann für die geplante Mission ist,

¹⁵⁹ „Treffpunkt Kultur“; TV Sendung; ORF 2; 12. 8. 2002

¹⁶⁰ „XXX“; Regie: Rob Cohen; USA; 2002

¹⁶¹ „Jackass: The Movie“; Regie: Jeff Tremaine; USA; 2002

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wird er auf die Probe gestellt. In Kolumbien kämpft er daher als Beweis für sein Heldentum im Alleingang gegen Drogenbarone und Guerilleros und besteht natürlich den Test. Der CIA Beauftragte schildert die Situation und bietet X einen Handel an:“ It’s time to pay back to Uncle Sam the freedom you enjoy!“ Nach erfolgreichem Abschluss der Mission in Prag wird seine Akte gesäubert und er kann wieder ein normales Leben führen, tut er das nicht wird er vor Gericht gestellt und muß für seine aktivistischen Heldentaten büßen. Im Zuge der Mission lernt er die russische Geheimagentin kennen, die nichts lieber will, als sich in die USA abzusetzen, auch sie bietet ihm ein Geschäft an: Die US Staatsbürgerschaft gegen detaillierte Informationen zur Terrorgruppe und ihren Plänen. X verhindert die Katastrophe, indem er mit einem Fallschirm im USA Flaggendesign über Prag abspringt und die Bombe entschärft. Der CIA Beauftragte versichert der russischen Agentin in der Zwischenzeit:“ I try everything that you can go to America.“ Die gelungene Operation gleicht einer militärischen Intervention auf internationaler Ebene bei der die ‚freie Welt’ unter Führung der USA und deren Expertise mit vereinten Kräften gegen das Unheil ankämpfen und siegen. Im Film wird jegliche Zusammenarbeit mit den Exekutivkräften und Geheimdiensten als funktionierend und notwendig beschrieben, das Böse gilt es zu bekämpfen, was einzig und allein mit vereinten Kräften unter der Leitung der USA und deren Logistik verwirklicht werden kann.

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16. US Kriegsfilm ab 2001

Auch die US amerikanische Kriegsfilmproduktion geht im Jahr der Anschläge und danach ungebrochen weiter und erlebt statt einer Depression einen ungeahnten Aufschwung. Der herausragendste Kriegsfilm des Jahres 2001 ist die Hollywood Großproduktion „Pearl Harbor“ ¹⁶² , die sich wie schon so viele Filme vor ihr, dem japanischen Angriff auf den US Militär Haven auf Hawaii am 7. Dezember 1941 annimmt, um gleichzeitig eine kitschige Dreieck sliebesbeziehung enormen Ausmaßes mit den Kampfhandlungen zu verschmelzen. „Vom Feingefühl der Produzenten bürgte bereits die Release-Party des Disney-Konzerns am Originalschauplatz auf Hawaii - auf einem Flugzeugträger der US-Navy: Die Unterhaltungsindustrie zelebrierte mit der eigenen Dominanz die Schlagkraft des Militärs gleich mit, eine Allianz, die in ihrer Schamlosigkeit neue Maßstäbe setzte. Und wo Geschichte retrospektiv mit einer dramaturgischen Zwangsläufigkeit versehen wird, läßt sich eben auch eine ‚Niederlage’ noch zum Monument für die eigene Stärke hochstilisieren.“ ¹⁶³ Der Inhalt des Films ist einfach gestrickt: Zwei seit ihrer Kindheit in New Jersey der Fliegerei verfallene Freunde melden sich im Zweiten Weltkrieg zur Luftwaffe. Während der Eine nach England geht, um mit den Verbündeten gegen Nazi Deutschland zu kämpfen und dort vermeintlich ums Leben kommt, sodaß sich der Andere und die Verlobte des Totgeglaubten, eine Krankenschwester, in ihrer Trauer näher kommen können, kehrt der Freund kurz vor dem Angriff der Japaner auf Pearl Harbor zurück. Vor dem Hintergrund der historischen Ereignisse entwickelt sich eine tra gisch sentimentale Liebesgeschichte. Es handelt sich um ein aufdringliches Kriegsabenteuer mit unangenehmen, patriotischen und heroischen Tönen, die durch tricktechnisch ausgefeilten Schlachtszenen eher verstärkt werden. Glatt und gefällig wie ein Werbespot zum Dienst an der Waffe, bietet sich das Bild einer ausgesprochen reaktionären Vergangenheitsbewältigung, die alte Ängste und Klischeebilder revitalisiert und unreflektiert auf die Kinoleinwand katapultiert. 164

¹⁶² „Pearl Harbor“; Regie: Michael Bay; Produzent: Jerry Bruckheimer; USA; 2001

¹⁶³ Kamalzadeh, Dominik; „Pearl Harbor“; Der Standard; 2. 6. 2001

¹⁶⁴ Hamacher, Rolf-Ruediger; Filmkritik; http://www.filmevonaz.de/filmsuche.cfm?wert=514-967&sucheNach=titel - Stand: 29. 1. 2003

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Der im selben Jahr erschienene Kriegsfilm „Black Hawk Down“ ¹⁶⁵ widmet sich einer nur wenige Jahre zurückliegenden US Militärintervention in Somalia am 3. Oktober 1993, die in einem katastrophalen Fiasko mündete.

Wie schon der oben beschriebene Kriegsfilm „Pearl Harbor“ nimmt sich auch „Black Hawk Down“ einem dunklen Kapitel US amerikanischer Kriegsgeschichte an, um auch dieser Niederlage heroische Züge zu verleihen. In beiden Filmen spielt Josh Hartnett eine der Hauptrollen und verkörpert mit seiner Person den jungen zielstrebigen Paradesoldaten, der den Krieg aus patriotisch ideologischen Gründen führt. Dies und den Sinn der gesamten Mission erklärt er auch seinen Soldaten auf eindringlichste Weise, die erstmals unter seiner Führung in die Schlacht geführt werden:“ We have two choices, we can either help or sit and watch a country destroy itself on CNN.“ Die Soldaten um ihn herum nicken und ziehen nun, da sie endlich den Sinn der Operation verstanden haben, gutgläubig in den Krieg. Die Anfangssequenzen des Films erklären dem unwissenden Publikum die grausame Lage des Landes, um schließlich nur eine Lösung anzubieten: Eine US amerikanische Militärintervention.

Der in Zusammenarbeit mit der US Armee entstandene Kriegsfilm schildert in minutsiöser Genauigkeit die Kampfhandlung der Militäroperation rein aus der Sicht der US Einheiten, ohne den Konflikt an sich zu thematisieren, oder gar eine Stellung zur gescheiterten UNO Friedensmission zu beziehen. Im Abspann des Films wird das weitere Geschehen geschildert, US Präsident Bill Clinton zog nach weiteren zwei Wochen jegliche US Streitkräfte aus dem Krisengebiet ab, dem Publikum wird nun klar, daß Somalia ein Wespennest ist, in das man besser von vorneherein nicht stechen hätte sollen. Die Militäroperation in Somalia sei trotz enormen technischen Aufwand von Seiten der US Armee gescheitert und endete in einer Katastrophe, da sie schlecht geplant war, die Sinnhaftigkeit der gesamten Intervention wird jedoch nicht in Frage gestellt, pazifistische Lösungsansätze werden erwartungsgemäß ebe nfalls keine dargeboten, da sich diese ja auch in der Realität eher durch Abwesenheit ausgezeichnet haben. Ein weiterer erwähnenswerter Punkt in diesem Film ist die Skizzierung des militärisch, kameradschaftlichen Zusammenhalts in der US Armee, der nach der goldenen Regel „Leave No

¹⁶⁵ „Black Hawk Down“; Regie: Ridley Scott; USA; 2001

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Man Behind“ funktioniert, eben so wie auch die Tagline des Films lautet. 166

Ein weiterer Kriegsfilm der sich dieser militärischen Regel verschworen hat und als erster post 11. September Kriegsfilm tituliert ist, spielt im Bosnien Krieg Anfang der 90er Jahre: „Behind Enemy Lines“ ¹⁶⁷ ist im Prinzip eine etwas erweiterte und nicht ganz so platt gestrickte Version von „Top Gun“ in einem anderen Krisengebiet zu einer anderen Zeit, in der sich ebenfalls ein junger Kampfpilot im ersten ‚realen’ Gefecht beweisen darf. Ein US amerikanischer Marineflieger, dessen Einheit über das Waffenstillstandsabkommen zwischen Bosniern, Serben und Kroaten zu wachen hat, wird von serbischen Einheiten abgeschossen. Er überlebt, muß sich aber allein durchschlagen, da seinem Kommandanten durch diplomatische Winkelzüge die Hände gebunden sind, denn eine Rettungsaktion wäre zu riskant und könnte die Kämpfe erneut aufflammen lassen. Ein actionbetonter Kriegsfilm nach wahren Begebenheiten, effektvoll aufbereitet, aber ohne differenzierte gedankliche Durchdringung. Nicht der komplexe Krieg am Balkan wird thematisiert sondern einzig und allein der heroische Einsatz des jungen US Kampfpiloten, der sich vorerst im Alleingang ohne der Unterstützung seiner Armee durchschlagen muß. Sein Kommandant riskiert jedoch seinen Posten, indem er dem Soldaten zu Hilfe kommt, ganz nach dem altbekannten Schlachtruf:“ Let’s get our boy back!“ Unzählige namen- und gesichtslose Serben verlieren im Zuge des Kampfgeschehens ihr Leben, der US Pilot überlebt. Für den Piloten sind nun alle Zweifel, die er bei dieser Mission für seine Person hatte, aus dem Weg geräumt, seine Tätigkeit macht für ihn nun Sinn, er bleibt in der US Armee, die er anfänglich Verlaßen wollte.

Auch im Jahr 2002 scheint der patriotische Ton, dem die US Kriegsfilme der jüngeren Vergangenheit unterliegen, ungebrochen zu sein. Nur in der Auswahl der Themen scheint sich ‚im Jahr danach’ etwas getan zu haben, was als eine Tendenz in Richtung Nummer sicher charakterisiert werden könnte, zumindest was die Feinbildkonstellationen und die historische Kontextualisierung der Handlung betrifft. So widmen sich die nennenswerten US Kriegsfilme dieses Jahres weiter zurückliegenden Kriegen: der Zweite Weltkrieg und der Krieg in Vietnam werden als Handlungsgrundlage verwen-

¹⁶⁶ http://us.imdb.com/Taglines?0265086- Stand: 14. 2. 2003

¹⁶⁷ „Behind Enemy Lines“; Regie: John Moore; USA; 2001

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det. In „Hart’s War“ ¹⁶⁸ geht es um den Zweiten Weltkrieg, den eine Gruppe von US Kriegsgefangenen in einem deutschen Lager, trotz Inhaftierung siegreich führen kann. Der Film erinnert vielmehr an einen US Gerichtsfilm, in dem Beweise behandelt und diskutiert werden, strickt nach den Regeln des Gesetzes, juristische Fachkenntnisse sind gefragt, die ein junger, pflichtbewußter US Soldat auch mitbringt, um einen Mordfall, der sich im Camp zugetragen hat, auf gerechte Weise aufzuklären. Der Prozeß dient jedoch nur der Deckung einer viel größeren Operation, die sich im Hintergrund abspielt: Ein Ausbruch und die Zerstörung der nahegelegenen deutschen Munitionsfabrik. Bis zum gelungenen Ausbruch könnte man glauben, daß sich der Film hauptsächlich um die Psychologie und die Rangfolge im Gefangenenlager kümmert, bzw. um Rassismen innerhalb des US Militärs, da der Angeklagte ein schwarzer Offizier ist und der Tote ein bekennender Rassist war. Doch die durchwegs interessanten Ansätze zu Beginn des Films verschwinden in einem heroisch geführten Krieg, in dem Opfer abverlangt werden, an dessen Ende jedoch die Gerechtigkeit siegt. Die inhaftierten US Soldaten werden zwar teilweise als zwiespältig geschildert, auch ihre Methoden sind moralisch doppelbödig, doch am Ende ist auch dies vergessen, der Zweck hat ihre Mi ttel geheiligt.

Action Regisseur John Woo bedient sich in seinem Kriegsfilm „Windtalkers“ ¹⁶⁹ ebenfalls einer Zweiter Weltkriegsthematik: Auch den heldenhaft kämpfenden und sterbenden Navajo Indianern soll für ihre Verdienste im Krieg ein filmisches Denkmal gesetzt werden. Es wird die Geschichte zweier Navajo Indianer erzählt, die aus dem Indianer Reservat in den USA aufbrechen, um in patriotischer Manier im Zweiten Weltkrieg für ihr Vaterland und gegen die Japaner zu kämpfen. Ihre Sprache wird als Code verwendet, um Flächenbombardements zielgerecht gegen japanische Stellungen anzuweisen. Zwei weiße US Soldaten werden mit dem wichtigen Befehl beauftragt, die Navajo Indianer um jeden Preis zu schützen, im Originalskript des Films und in der Realität erhielten sie sogar den Befehl, die Navajo Indianer zu töten, bevor der Code den Japanern in die Hände fallen könnte. Dieses Detail im Film war dem Pentagon, das den Film materiell massivst unterstützt hat, jedoch zu unheroisch, das Skript wurde daraufhin geän- ¹⁶⁸ „Hart’sWar“; Regie: Gregory Hoblit; USA; 2002

¹⁶⁹ „Windtalkers“; Regie: John Woo; USA; 2002

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dert, der mörderische Befehl lautet also nicht mehr eindeutig. ¹⁷⁰ Im Zuge des Kampfgeschehens werden Rassismen und Vorbehalte von Seiten der US Soldaten gegenüber den Navajo Indianern abgebaut, in dem sie sich als kameradschaftliche und heldenhaft mutige Kämpfer erweisen. Ein Lobgesang auf die plurale US Bevölkerung, die sich im Kriegsfall durch enormen Zusammenhalt auszeichnet und in der jede Gruppierung ihren Teil zum Sieg beiträgt. In diesem Kriegsfilm sind es ehemalige Feinde der US Regierung, Indianer, die noch wenige Jahrzehnte zuvor niedergemetzelt worden sind, um sich im Laufe der Zeit zu echten patriotischen US Amerikanern hinaufzuentwickeln und die nun ihre zweifelhafte Freiheit auch verteidigen wollen.

Der letzte erwähnenswerte Kriegsfilm des Jahres 2002 versetzt das Publikum wieder in die militärische Hölle von Vietnam. „We Were Soldiers“ ¹⁷¹ zu deutsch „Wir waren Helden“ erzählt die Geschichte eines Ausbilders einer US Infanterieeinheit, der seine Soldaten, die er als strenge Vaterfigur kommandiert, im Jahr 1965 in ein Himmelfahrtskom-mando führen muß. Während der zweite, kampfbetonte Teil des Films in Vietnam spielt, schildert der erste die Lage an der Heimatfront sowie in der Familie des Offiziers, die es später im Dschungel zu verteidigen gilt. Zu Hause gibt sich die Hauptfigur, verkörpert durch den filmischen Kriegsveteranen Mel Gibson, als liebender Vater und Ehemann. Es ist diese heile Welt, die es in den Kämpfen in Ostasien zu schützen gilt. Ein patriotisch militaristischer Film nach wahren Begebenheiten, der im Nachhinein das Image der US Armee aufpolieren will. Der Film „…betrachtet militärischen Dienst vor allem als patriotische Leistung: Regisseur Randall Wallace, Drehbuchautor von Pearl Harbor, versucht nicht, den Krieg zu verhandeln, wie es der Off-Kommentar am Beginn noch vermuten läßt; er simuliert aus subjektiven Perspektiven, mit den mittlerweile vertrauten ‚naturalistischen’ Mitteln, was es bedeutet, sich todesmutig einem übermächtigen Feind entgegenzustellen. Die Frage, warum man kämpft, die der Einsatz im ‚Schurkenstaat’ Somalia in Black Hawk Down noch als Problem aufwirft, stellt sich in We Were Soldiers nicht mehr. Haben andere Vietnamfilme noch das Trauma dieses Krieges zu bewältigen versucht, nutzt Wallace ihn nunmehr dazu, die ‚Unschuld’ des Soldaten zu behaupten - und den verlorenen Krieg in einer einzigen Schlacht zu ge-

¹⁷⁰ Spörl,Gerhard; „Die Achse des Guten“; Der Spiegel 29/2002; S. 155

¹⁷¹ „We Were Soldiers“; Regie: Randall Wallace; USA; 2002

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winnen.“ ¹⁷² Die Zeit scheint, nach einigen sehr kritischen Filmen in den 70er und 80er Jahren sowie den harten, realistischen Ansätzen in den 90ern, wieder reif zu sein für Filme, die den Soldaten Mut machen sollen, die der Heimatfront Tapferkeit abverlangen und das Geschehen in die Hände eines wohlmeinenden Anführers legen, unter

völliger Missachtung des historischen Hintergrundes. 173

Diese Tendenz wird unter anderem durch die Tendenz hin zum bereits erwähnten „Kino der Attraktionen“ unterstützt, die durch Computeranimationen und digitale Spezialeffekte mittlerweile in fast allen Genres Einzug gefunden hat. Dies ist weiters auch ein ökonomischer Prozeß, indem die Filmindustrie versucht wieder mehr Menschen zum Kinobesuch zu bewegen, indem nur dort die neuesten und aufregendsten filmtechnischen Attraktionen präsentiert werden. „Der Preis für die Reaktivierung und Aufrechterhaltung des Kinosektors ist hoch, wie in der Breitwandära sowohl finanziell als in vielen Fällen auch ästhetisch, solange sich effektlastige Blockbuster als rentabel erweisen, wird Hollywood wohl aber auch weiterhin auf die Karte des Spektakelkinos setzen. Orientiert man sich am historischen Beispiel, zeigt das letztendliche Scheitern der Breitwandära oder einer Filmform wie 3-D, daß Attraktionskino ohne narrativ fundierten Rückhalt dabei zwar wohl auf Dauer nicht ausreicht, um ein Massenpublikum zu fesseln, ein Kino ohne Attraktionsästhetik, wie es es in Hollywood letztendlich nie gegeben hat, dürfte jedoch langfristig ebenso wenig Aussichten haben.“ 174

Der Aufrechterhaltung einer propagandistischen Kriegsfilmmaschinerie bzw. einer Verstärkung der Rechtfertigungsmechanismen innerhalb der filmischen Handlung in US amerikanischen Filmproduktionen der letzten beiden Dekaden, auch nach dem Zerfall der Sowjetunion, kommt einer Orientierung des Kinos an Attraktionen durchwegs entgegen. Der politischen Führung in den USA kann dieser Umstand ebenfalls nicht unrecht sein, da ihre Handllungen durch die filmische Aufarbeitung im Nachhinein und präventiv gerechtfertigt werden. „ …America's series of protracted conflicts has established a strong militarist tradition in Hollywood. It seems that for every pacifist film,

¹⁷² Kamalzadeh, Dominik; „Eine Schlacht ohne Krieg“; Der Standard; 5. 7. 2002

¹⁷³ Rahayel, Oliver; Filmkritik; http://www.filmevona-z.de/filmsuche.cfm?wert=516701&sucheNach=titel - Stand: 26. 2. 2003

¹⁷⁴ Blanchet, Robert; „Hollywood 2.0 - ästhetische, ökonomische und historische Grundlagen des postklassischen Hollywoodkinos“; Diplomarbeit Univ. Wien; 2000; S. 220

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there have been a dozen Stallone, Schwarzenegger and Norris "action" movies glorifying violence as the solution to man's problems. With wars continuing to ravage the planet, we should return to the filmic ideals of the teens, twenties and thirties when acknowledgment of martial heroism was counterbalanced by a consideration of the horror and futility of war as the practitioners of humanity's newest art sought to repu-

diate humanity's oldest insanity, war.” 175

¹⁷⁵ Drew, William M.; 1998; http://www.gildasattic.com/answer.html - Stand: 18. 5. 2003

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17. ZUSAMMENFASSUNG / AUSBLICK

Zusammenfassend für die Kriegsfilmproduktion in den USA, also auch nach den Anschlägen auf das World Trade Center am 11. September 2001, läßt sich sagen, daß die jüngsten Filme in ihrem Grad an blindem Patriotismus eher zugenommen haben und die historischen Tatsachen aus einem noch viel getrübteren Blickwinkel heraus betrachten werden, als es dies ihre Vorgänger ohnehin schon taten. Helden sind gefragt wie eh und je, von nun an dürfen sie jedoch auch Schwächen zeigen, dürfen weinen, all dem zum Trotz müssen sie erhobenen Hauptes den Kampf siegreich zu Ende führen. Die Soldaten sind pflichtbewußte und treue Kameraden, die gemeinsam unerbitterlich auch die sinnlosesten Befehle ausführen, ohne diese wirklich zu reflektieren, solange es ihnen die Auszeichnung verleiht ehrenhaft für ihr Vaterland gekämpft zu haben. Der Krieg, handelt es sich um einen der jüngeren Zeit, wird auf technisch höchstem Niveau geführt, inhaltlich wird jedoch an alte Denkmuster und Klischeebilder angeknüpft. Handelt es sich um Filme, die einen lange vergangenen Kriege verarbeiten, so werden diese zumindest filmtechnisch auf höchstem Niveau umgesetzt, um sich in der hyperrealistischen Darstellung von Gewaltszenen und Bombeneinschlägen in ihrer Gigantomanie selbst zu übertreffen. Der Krieg wird als solcher nie in Frage gestellt, Krieg ist eine Gegebenheit, aus der das Beste für jeden einzelnen gemeinsam gemacht werden muß, Krieg ist eine Pflicht, der nachgekommen werden muß. Nie wird dem Publikum vorgeführt wie ein Krieg zustande kommt, als wäre er immer schon da gewesen, versichert wird dem Publikum nur eines: Der Krieg müsse gewonnen werden, koste es was es wolle.

Die Welle kritischer Kriegsfilme Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre verfloß schnell in ein regelrechtes Kampfgewitter, ganz im Sinne der Kalten Kriegs Denkweise bzw. der von US Präsident Ronald Reagan vorgegebenen innen- und außenpolitischen Richtlinien. Die Popularität von kritischen Dokumentarfilmen, besonders solcher die sich mit dem Krieg in Vietnam auseinandersetzten, wurde ab den 80er Jahren mit einer enormen Häufung von Actionfilm Releases entgegengewirkt. Spätestens Mitte der 80er Jahre war dieser Feldzug abgeschlossen, die kurze Periode von kritischen Filmproduktionen war ausgeklungen, es konnten wieder patriotische, selbstverherrli-

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chende Filme gedreht werden, die beim US und dem internationalen Publikum enorme kommerzielle Erfolge erzielen konnten. Besonders gefragt schienen zu dieser Zeit Action- und Kriegsfilme, die den kommunistischen Feind, wo auch immer in der Welt dieser aufzuspüren war, im Zuge des Kalten Krieges zur Strecke bringen. Sodaß, nachdem die ‚rote Gefahr’ abgetan war, die ‚freie Welt’ endlich siegreich aus der Jahrzehnte langen Schlacht hervorgeht. Die dafür inszenierten filmischen Handlungsabläufe sind phantasievoll und übertreffen sich teilweise selbst in ihrer Absurdität.

Mit dem US Propagandafilm „Top Gun“ von 1986 wird ein neues Zeitalter eingeläutet, das sich durch eine erhöhte Kooperation von US Militär und der Filmindustrie auszeichnet. Der Großteil der Blockbuster Action- und Kriegsfilmproduktionen der folgenden Jahre haben Unterstützung von Seiten des US Militärs beantrag t, jedoch haben nicht alle diese auch tatsächlich bekommen. Aus rein ökonomischer Sicht ist diese Kooperation durchwegs verständlich, schließlich würde eine Nachbildung der Szenarien auf ziviler Eben unverhältnismäßig mehr kosten und einen enormen zusätzlichen Auf-wand bedeuten. Außerdem ist die Filmindustrie und anscheinend auch das Publikum, bedenkt man die immerwährend kommerzielle Bemessenheit eines Hollywoodfilmprojekts, auf knallharte Realistik in jeder Situation des Films bedacht. Ein Trend der sich in den 90er Jahren nur noch verdichten sollte. Filme wie „Braveheart“, „Saving Private Ryan“, „The Thin Red Line“, „Black Hawk Down“ etc. unterstreichen diesen Trend. Der gewünschten Realistik in den Bildern kann zwar mit Computeranimationen und aufwendigen Soundeffekten nachgekommen werden, noch greift man jedoch lieber zu den realen, materiellen Kriegsgeräten und inszeniert diese in ästhetischen Weitwinkelaufnahmen vor exotischem Hintergrund. In wie weit das Pentagon und somit die US Regierung auf die Action- und Kriegsfilmproduktion der USA tatsächlichen Einfluß hat bleibt offen, daß sie Einfluß hat, mitunter enormen, steht außer Zweifel. Meist finden derartige Kooperationsverhandlungen hinter verschlossenen Türen statt, die Interessierte zu Spekulationen und teilweise zu Mißinterpretationen verleiten läßt. Schließlich ist davon auszugehen, daß Drehbuchautoren und Regisseure mit einem mehr oder weniger fertigen Konzept um Unterstützung anfragen, somit sind die Veränderungen, die das US Mitlitär vornehmen will, damit es in einem positiv behafteten, heroischen Licht geschildert wird, nur kosmetische. Schließlich wird von Seiten des Pentagon oh-

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nehin nur über positive, relevante Filmprojekte verhandelt, die als Gesamtes ein angemessenes Porträt des US Militärs skizzieren. Ob es Filmprojekte gab oder geben wird, die von innerhalb des US Militärapparats initiiert und vielleicht sogar verwirklicht worden sind, ist fraglich, zu dünn und spekulativ sind hier die Fakten fragmentarisch verteilt. Schnell kommen Verschwörungstheorien auf, die der US Regierung die Rolle eines Drahtziehers im Hintergrund zuschreiben, der große Filmprojekte regierungskon-form produzieren läßt, um nicht nur die Menschen in den USA zu manipulieren sondern das Publikum in aller Welt. Sicherlich ist nicht abzustreiten, daß Hollywood Kriegsfilme sich durch ein Höchstmaß an Patriotismus, Selbstverherrlichung und Pathos auszeichnen, was sich in den vergangenen Jahren nur noch verdichten sollte. Diesen Trend ausschließlich auf die US Regierung zurückzuführen ist jedoch unpassend, da die nach ökonomischer Nachfrage operierende Filmindustrie in den USA, durchwegs jene Filme produziert, die auch tatsächlich nachgefragt werden. In den 90er Jahren und darüber hinaus sind dies eben Filme, die den politischen Kurs der USA bestärken, Entscheidungen und Handlungsabläufe rechtfertigen, seien es jene im Zweiten Weltkrieg, im Vietnamkrieg oder in irgendeinem anderen Konflikt, in dem die USA involviert waren. Inszeniert sind diese Filme auf klischeehafte Weise, pathetische Heldenfiguren und klassische Musikuntermahlung reimen ein Bild auf die Leinwand, das durch einfache Romanzen versüßt und gesteigert wird. Auch wenn Filme leise Kritik äußern wollen, wird am Ende doch der Glorifizierung des ruhmreichen Feldzuges, egal wo er stattgefunden hat, kein reflektives Element entgegen gesetzt. Dementsprechend schwierig ist daher die ernsthafte Auseinandersetzung mit US Kriegsfilmen, die sich selbst das Prädikat Antikriegsfilm verliehen haben, da besonders das Ende dieser Filme eher in die gegenteilige Richtung ausufert.

Genau hier scheint ein Unterschied zwischen den USA und Europa zu liegen, sowohl in der Herangehensweise als auch bei der Realisierung und Vermarktung des Filmprojekts, besonders wenn es sich um Filme mit kriegerischem Inhalt handelt. Die Vergangenheitsverarbeitung in Europa und den USA ist somit eine unterschiedliche. Wird Krieg in Europa durchwegs als etwas Ablehnenswertes angesehen, das es auf jeden Fall zu verhindern gilt, so ist dies in den USA nicht der Fall. Somit ist die Kriegsfilmproduktion in den USA nur aus dem eigenen Kontext heraus verstehbar, eine Betrachtung

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aus der europäischen Perspektive erscheint hier unangebracht. Besonders eindringlich erklärt sich dieser Umstand aus dem genannten Filmbeispiel „Enemy At The Gates“, bei dessen Veröffentlichung zwei verschiedene Denkmuster aufeinander geprallt sind, die in ihrer Herangehe nsweise unterschiedlicher nicht sein könnten. Wird besonders im deutschsprachigen Raum davon ausgegangen, daß jeder Film, der sich beispielsweise mit dem Zweiten Weltkrieg beschäftigt, auf die historische Wagschale gelegt wird, so entheben sich die meisten Hollywood Kriegsfilme diesem Prozeß. Vielmehr ist hier die historische Richtigkeit nicht von enormer Bedeutung, dadurch konzentrieren sich US Kriegsfilme auch mehr auf die filmische Dramaturgie, verändern damit die Geschichte in ihrem Sinne, um ein spannendes filmisches Endprodukt zu erhalten, das auf ein internationales Publikum abgestimmt, finanzielle Erfolge verspricht. Dies scheint das Hauptaugenmerk US amerikanischer Filmemacher zu sein und nicht die historische Richtigkeit.

Ein weiterer Punkt in der Verarbeitung kriegerischer Auseinandersetzung ist, daß den USA de facto keine höhere Instanz vorgeschoben werden kann. Gemeint ist hiermit, daß keine internationale Organisation und kein Land der Erde derzeit Druck auf die USA ausüben könnte, ihre kriegerische Ver gangenheit kritischer zu betrachten, was sich erst jüngst wieder durch den Krieg der USA gegen den Irak bestätigen sollte. Daher kann in den USA auch nicht von einer Tradition der kritischen V erarbeitung der eigenen Geschichte auf breiter Ebene gesprochen werden, wie sie beispielsweise im deutschsprachigen Raum durchwegs vorhanden ist, was besonders die Verarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit anbelangt. Auch di eser Prozeß ist erst Jahre, wenn nicht Jahrzehnte, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Gang gekommen, unter anderem auf Druck der Siegermächte, also auch auf Druck von Außen. Daß ein derartiger Prozeß des Reflektierens allein von innerhalb einer Gesellschaftsstruktur in den USA zustande kommt, ist fraglich, wer den Druck von Außen erbringen kann noch viel fraglicher.

US Kriegsfilme sind Teil einer übergeordneten Kriegsmaschinerie, die ihnen ihre Inhalte liefert, sie verarbeiten jene Handlungen, die die politische Führung gesetzt hat, sie werden konsumiert von einem Publikum, das die politische Führung bestätigt bzw.

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auch abzusetzen vermag. Unterhaltungsindustrie und Realpoltik verschmelzen zu einer Meinungsmaschine, die Selbstkritik und Selbstreflexion vereitelt bzw. auf breiter Ebene unmöglich macht. US Kriegsfilme erfüllen somit eine soziopolitische Aufgabe, sie rechtfertigen das politische Handeln der USA, sie versuche n die Distanz zwischen Bürgern und hoher Politik zu verringern, sie werben für Verständnis und Zuspruch, sie versuchen geschichtliche Abläufe zu erklären indem sie in patriotischer Manier revidiert werden. All dies läßt eine reflektierte Verarbeitung von Geschichte, die in ihrer Herangehensweise von höchstmöglicher Objektivität geprägt ist, mehr oder weniger als illu-sorisch erscheinen.

Doch in den USA scheint eine derartige Verarbeitung unerwünscht zu sein, zumindest was eine breitere Masse betrifft, vielmehr wird der heroische Einsatz der USA in aller Welt zelebriert, um ruhigen Gewissens behaupten zu können, daß ohnehin das einzig Richtige getan wird. Die Vielzahl der US Kriegsfilme, die sich einem blinden Patriotismus verschrieben haben, bestärken diese Vorgehensweise. Die Kooperation von US Regierung und der US Filmindustrie gekoppelt mit den enormen kommerziellen Erfolgen, die jene koproduzierten Filmprojekte erzielen, verraten wohl mehr über den wahren Geist der politischen Führung in den USA und einem Großteil der Bevölkerung, als dies jede Meinungsumfrage vermögen könnte.

Die zentralen Forschungsthesen, wie in Kapitel 5 beschrieben, können somit prinzipiell verifiziert werden, die Frage wer oder besser formuliert wie ein selbskritisches Element in der politische Führung implementiert werden könnte bzw. wie ein derartiges Element in der US amerikanischen politischen Kultur Einzug finden könnte, bleibt dennoch offen.

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18. ANHANG / A Century of U.S. Military Interventions

SOUTH DAKOTA KOREA 1890 (-?) 1894-96 Troops / 300 Lakota Indi-Troops / Marines kept in ans massacred at Woun-Seoul during war. ded Knee. PANAMA ARGENTINA 1895 1890 Troops, naval / Marines Troops / Buenos Aires land in Colombian prointerests protected. vince.

CHILE NICARAGUA 1891 1896 Troops / Marines clash Troops / Marines land in with nationalist rebels. port of Corinto.

HAITI CHINA 1891 1898-1900 Troops / Black workers Troops / Boxer Rebellion revolt on U.S.-claimed Na-fought by foreign armies. vassa Island defeated. PHILIPPINES

IDAHO 1898-1910(-?) 1892 Naval, troops / Se ized Troops / Army suppresses from Spain, killed silver miners' strike. 600,000 Filipinos. HAWAII CUBA 1893 (-?) 1898-1902(-?) Naval, troops / Indepen-Naval, troops / Se ized dent kingdom o-from Spain, still hold Navy verthrown, annexed. base.

CHICAGO PUERTO RICO 1894 1898(-?) Troops / Breaking of rail Naval, troops / Se ized strike, 34 killed from Spain, occupation continues. NICARAGUA 1894 GUAM Troops / Month-long oc-1898(-?) cupation of Bluefields. Naval, troops / Seized from Spain, still used as CHINA base.

1894-95 Naval, troops / Marines MINNESOTA land in Sino-Jap War. 1898(-?) Troops 7 Army battles Chippewa at Leech Lake. 106

CUBA NICARAGUA 1906-09 1912-33 Troops / Marines land in Troops, bombing / 20democratic election. year occupation, fought guerrillas. NICARAGUA 1907 MEXICO Troops / "Dollar Diploma-1913 cy" protectorate set up. Naval / Americans evacuated during revolution. HONDURAS

1907 DOMINICAN REPUBLIC Troops / Marines land 1914 during war with Nicara-Naval / Fight with rebels gua. over Santo Domingo. PANAMA COLORADO

1908 1914 Troops / Marines interve-Troops / Breaking of mine in election contest. ners' strike by Army. NICARAGUA MEXICO 1910 1914-18 Troops / Marines land in Naval, troops / Bluefields and Corinto. Series of interventions against HONDURAS nationalists. 1911 Troops / U.S. interests pro-HAITI tected in civil w ar. 1914-34 Troops, bombing / CHINA 19-year occupation after 1911-41 revolts. Naval, troops / Continuous occupation with flare-DOMINICAN REPUBLIC ups. 1916-24 Troops / 8-year Marine CUBA occupation. 1912 Troops / U.S. interests pro-CUBA tected in Havana. 1917-33 Troops / Military occupa-PANAMA tion, economic protecto-19l2 rate. Troops / Marines land during heated election. WORLD WAR I 1917-18 HONDURAS Naval, troops / Ships sunk,

1912 fought Germany Troops / Marines protect U.S. economic interests. 107

CHINA GREECE

1927-34 1947-49 Troops / Marines statio-Command operation ned throughout the U.S. directs extreme-right country. in civil war. EL SALVADOR CHINA 1932 1948-49 Naval / Warships sent Troops / Marines evacuaduring Farabundo Marti te Americans before revolt. Communist victory.

WASHINGTON DC GERMANY 1932 1948 Troops / Army stops WWI Nuclear threat Atomicvet bonus protest. capable bombers guard Berlin Airlift. WORLD WAR II

1941-45 PHILIPPINES Naval,troops, bombing, 1948-54 nuclear Command operation Fought Axis for 3 CIA directs war against years; 1st nuclear war. Huk Rebellion. DETROIT PUERTO RICO 1943 1950 Troops / Army puts down Command operation Black rebellion. Independence rebellion crushed in Ponce. IRAN 1946 KOREA Nuclear threat 1950-53 Soviet troops told to leave Troops, naval, bombing, north (Iranian nuclear threats Azerbaijan). U.S.& South Korea fight China & North Korea to YUGOSLAVIA stalemate; A-bomb threat 1946 in 1950, & vs. China in Naval / Response to shoo-1953. Still have bases. ting-down of U.S. plane.

IRAN URUGUAY 1953 1947 Command operation Nuclear threat CIA overthrows democra-Bombers deployed as cy, installs Shah. show of strength. VIETNAM 1954 Nuclear threat Bombs offered to French to use against siege. 108

CUBA UNITED STATES

1961 1968 Command operation CIA-Troops / After King is shot; directed exile invasion over 21,000 soldiers in fails. cities. GERMANY CAMBODIA 1961 1969-75 Nuclear threat Alert du-Bombing, troops, naval ring Berlin Wall crisis. Up to 2 million killed in decade of bombing, star-CUBA vation, and political chaos. 1962 Nuclear threat, Naval OMAN Blockade during missile 1970 crisis; near-war with USSR. Command operation U.S. directs Iranian marine in-LAOS vasion. 1962 Command operation LAOS Military buildup during 1971-73 guerrilla war. Command operation, bombing U.S. directs PANAMA South Vietnamese invasi-1964 on; "carpet-bombs" Troops / Panamanians countryside. shot for urging canal's return. SOUTH DAKOTA 1973 INDONESIA Command operation A r- 1965 my directs Wounded Command operation Mi l-Knee siege of Lakotas. lion killed in CIA-assisted army coup. MIDEAST 1973 DOMINICAN REPUBLIC Nuclear threat World-1965-66 wide alert during Mideast Troops, bombing Marines War. land during election campaign. CHILE 1973 GUATEMALA Command operation CIA -1966-67 backed coup ousts elec-Command operation ted marxist president. Green Berets inte rvene against rebels. CAMBODIA

1975 DETROIT Troops, bombing Gas 1967 captured ship, 28 die in Troops / Army battles copter crash. Blacks, 43 killed. 109

GRENADA LIBERIA

1983-84 1990 Troops, bombing Invasion Troops / Foreigners evafour years after revolution. cuated during civil war. IRAN SAUDI ARABIA 1984 1990-91 Jets / Two Iranian jets Troops, jets Iraq counte- shot down over Persian red after inv ading Kuwait; Gulf. 540,000 troops also stationed in Oman, Qatar, LIBYA Bahrain, UAE, Israel. 1986 Bombing, naval Air strikes IRAQ to topple nationalist gov't. 1990-? Bombing, troops, naval BOLIVIA Blockade of Iraqi and Jor- 1986 danian ports, air strikes; Troops Army assists raids 200,000+ killed in invasion on cocaine region. of Iraq and Kuwait; no-fly zone over Kurdish north, IRAN Shiite south, large -scale 1987-88 destruction of Iraqi milita- Naval, bombing US inte r-ry. venes on side of Iraq in war. KUWAIT 1991 LIBYA Naval, bombing, troops 1989 Kuwait royal family retur-Naval jets Two Libyan jets ned to throne. shot down. LOS ANGELES VIRGIN ISLANDS 1992 1989 Troops / Army, Marines Troops deployed against anti-St. Croix Black unrest after police uprising. storm. SOMALIA PHILIPPINES 1992-94 1989 Troops, naval, bombing Jets / Air cover provided U.S.-led United Nations for government against occupation during civil

coup. war; raids against one Mogadishu faction. PANAMA 1989-90 YUGOSLAVIA Troops, bombing 1992-94 Nationalist government Naval / Nato blockade of ousted by 27,000 soldiers, Serbia and Montenegro. leaders arrested, 2000+ killed. 110

AFGHANISTAN Quelle: Grossman zoltan, 1998 2001; unter Verwendung Missiles / Attack on former von: „Congressional Re-CIA training camps used cord (23. Jui 1969)“; „180 by Islamic fundamentalist landings by the U.S. Marigroups alleged to have ne Corps History Division“; attacked embassies. „Ege & Makhijani in Counterspy (Juli-Aug. 1982)“; IRAQ „Daniel Ellsberg in Protest 1998-? & Survive“; „Instances of Bombing, Missiles Use of the United States Four days of in tensive air Forces Abroad, 1798strikes after weapons in-1993“ Ellen C. Collier, Lib-spectors allege Iraqi rary of Congress. obstructions.

YUGOSLAVIA

1999-? Bombing, Missiles Heavy NATO air strikes after Serbia declines to withdraw from Kosovo.

YEMEN

2000 Naval / Suicide bomb attack on USS Cole.

MACEDONIA

2001 Troops / NATO troops shift and partially disarm Albanian rebels.

UNITED STATES

2001 Jets, naval / Response to hijacking attacks.

AFGHANISTAN

2001 Massive U.S. mobilization to attack Taliban, Bin Laden. War could expand to Iraq, Sudan, and be yond.

111

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20. INTERNET RESSOURCEN

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Weiße Haus, Das - http://www.whitehouse.gov

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21. FILMLISTE (in alphabetischer Reihenfolge nach Originaltitel)

„Action In The North Atlantic“; Regie: Lloyd Bacon; USA; 1943

„Air Force“; Regie: Howard Hawks; USA; 1943

„Air Force One“; Regie: Wolfgang Petersen; USA; 1997

„All Quiet On The Western Front“, Regie: Lewis Milestone, USA, 1930

„American President, The“; Regie: Rob Reiner; USA; 1995

„Apocalypse Now“; Regie: Francis Ford Coppola; USA; 1979

„Apollo 13“; Regie: Ron Howard; USA; 1995

„Armageddon“; Regie: Michael Bay; USA; 1998

„Badlands“; Regie: Terrence Malick; USA; 1973

„Bat*21“; Regie: Peter Markle; USA; 1988

„Back To Bataan“; Regie: Edward Dmytryk; USA; 1945

„Bataan“; Regie: Tay Garnett; USA; 1943

„Behind Enemy Lines“; Regie: John Moore; USA; 2001

„Black Hawk Down“; Regie: Ridley Scott; USA; 2001

„Boot, Das“; Regie: Wolfgang Petersen; GER; 1981

„Born on the Fourth of July“; Regie: Oliver Stone; USA; 1989

„Braveheart“; Regie: Mel Gibson; USA; 1995

„Captains Of The Clouds”; Regie: Michael Curtiz; USA; 1942

„China Girl“; Regie: Henry Hathaway; USA; 1942

„Civilization“, Regie: Thomas H. Ince, USA, 1916

„Collateral Damage“; Regie: Andrew Davis; USA; 2002

„Commando“; Regie: Mark L. Lester; USA; 1985

„Commandos Strike At Dawn”; Regie: John Farrow; USA; 1942

117

„Conan the Barbarian“; Regie: John Milius; USA; 1982

„Conan the Destroyer“; Regie: Richard Fleischer; USA; 1984

„Counter-Attack“; Regie: Zoltan Korda; USA; 1945

„Courage Under Fire“; Regie: Edward Zwick; USA; 1996

„Days of Heaven“; Regie: Terrence Malick; USA; 1978

„Deer Hunter, The“; Regie: Michael Cimino; USA; 1978

„Destination Tokyo“; Regie: Delmer Daves; USA; 1943

„Die Hard“; Regie: John McTiernan; USA; 1988

„Die Hard: With a Vengeance“; Regie: John McTiernan; USA; 1995

„Eagle Squadron, The“; Regie: Arthur Lubin; USA; 1942

„Enemy at the Gates“; Regie: Jean-Jacques Annaud; GER/USA/UK/IRL; 2001

„Erkennen und Verfolgen“; Dokumentarfilm; Regie: Harun Farocki; GER; 2003

„Few Good Men, A“; Regie: Rob Reiner; USA; 1992

„Fighting Seabees, The“; Regie: Edward Ludwig, Howard Lydecker; USA; 1944

„First Blood“; Regie: Ted Kotcheff; USA; 1982

„Flying Tigers“; Regie: David Miller; USA; 1942

„Full Metal Jacket“; Regie: Stanley Kubrick; USA; 1987

„Gettysburg“; Regie: Ronald F. Maxwell; USA; 1993

„God Is My Co-Pilot“; Regie: Robert Florey; USA; 1945

„GoldenEye“; Regie: Martin Campbell; UK/USA; 1995

„Go Tell the Spartans“; Regie: Ted Post; USA; 1978

„Great Dictator, The“; Regie und Hauptrolle: Charles Chaplin; USA; 1940

„Green Berets, The“; Regie: Ray Kellogg, John Wayne; USA; 1968

118

„Guadalcanal Diary“; Regie: Lewis Seiler; USA; 1943

„Hamburger Hill“; Regie: John Irvin; USA; 1987

„Hart’s War“; Regie: Gregory Hoblit; USA; 2002

„Heartbreak Ridge“; Regie: Clint Eastwood; USA: 1986

„Hearts and Minds“; Regie: Peter Davis; Bert Schneider; USA; 1974

„Hearts in Atlantis“; Regie: Scott Hicks; USA; 2001

„Heaven & Earth“; Regie: Oliver Stone; USA; 1993

„Hot Shots!“; Regie: Jim Abrahams; USA; 1991

„Hunt for Red October, The“; Regie: John McTiernan; USA; 1990

„Immortal Sergeant, The“; Regie: John M. Stahl; USA; 1943

„Indiana Jones and the Temple of Doom“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1984

„Indiana Jones and the Last Crusade”; Regie: Steven Spielberg; USA; 1989

„Intolerance“, Regie: D.W. Griffith, USA, 1916

„Jackal, The“; Regie: Michael Caton-Jones; USA; 1997

„Jackass: The Movie“; Regie: Jeff Tremaine; USA; 2002

„Koyaanisqatsi“; Regie: Godfrey Reggio; Executive Producer: Francis Ford Coppola; USA;

1983

„Last of the Mohicans, The“; Regie: Michael Mann; USA; 1992

„Memphis Belle“; Regie: Michael Caton-Jones; USA; 1990

„Midnight Clear, A“; Regie: Keith Gordon; USA; 1992

„Navy SEALS“; Regie: Lewis Teague; USA; 1990

„North Star, The“; Regie: Lewis Milestone; USA; 1943

„Objective, Burma!“; Regie: Raoul Walsh; USA; 1945

„Paradise Road“; Regie: Bruce Beresford; USA; 1997

119

„Paths of Glory“; Regie: Stanley Kubrick; USA; 1956

„Path to War“; Regie: John Frankenheimer; USA; 2002

„Patriot, The“; Regie: Roland Emmerich; USA; 2000

„Patriot Games“; Regie: Phillip Noyce; USA; 1992

„Pearl Harbor“; Regie: Michael Bay; USA; 2001

„Platoon“; Regie: Oliver Stone; Drehbuch: Oliver Stone; USA; 1986

„Platoon Leader“; Regie: Aaron Norris; USA; 1988

„Predator“; Regie: John McTiernan; USA; 1987

„Quiet American, The“; Regie: Phillip Noyce; USA; 2002

„Raiders of the Lost Ark“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1981

„Rambo: First Blood Part II“; Regie: George P. Cosmatos; Drehbuch: Kevin Jarre, Sylvester Stallone; USA; 1985

„Rambo III“; Regie: Peter MacDonald; Drehbuch: David Morrell, Sylvester Stallone; USA; 1988

„Raw Deal“; Regie: John Irvin; USA; 1986

„Red Dawn“; Regie: John Milius; USA; 1984

„Red Heat“; Regie: Walter Hill; USA; 1988

„Red Sonja“; Regie: Richard Fleischer; USA; 1985

„Rocky“; Regie: John G. Avildsen; Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1976

„Rocky II“; Regie und Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1979

„Rocky III“; Regie und Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1982

„Rocky IV“; Regie und Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1985

„Rocky V“; Regie: John G. Avildsen; Drehbuch: Sylvester Stallone; USA; 1990

„Running Man, The“; Regie: Paul Michael Glaser; USA; 1987

„Sahara“; Regie: Zoltan Korda; USA; 1943

120

„Saving Private Ryan“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1998

„Schindler’s List“; Regie: Steven Spielberg; USA; 1993

„Story Of Dr. Wassell, The“; Regie: Cecil B. Demille; USA; 1944

„Sum of All Fears, The“; Regie: Phil Alden Robinson; USA; 2002

„Tearing Down the Spanish Flag“; Produzent: Vitagraph Company; S/W; USA; 1898

„Thin Red Line, The“; Regie: Terrence Malick; USA; 1998

„Thirteen Days“; Regie: Roger Donaldson; USA; 2000

„Thirty Seconds Over Tokyo“; Regie: Mervyn LeRoy; USA; 1944

„Three Kings“; Regie: David O. Russel; USA; 1999

„Tigerland“; Regie: Joel Schumacher; USA; 2000

„Time to Kill, A“; Regie: Joel Schuhmacher; USA; 1996

„Tomorrow Never Dies“; Regie: Roger Spottiswoode; UK/USA; 1997

„Top Gun“; Regie: Tony Scott; USA; 1986

„U-571“; Regie: Jonathan Mostow; USA; 2000

„Wake Island“ (Regie: John Farrow; USA; 1942

„War Brides“, Regie: Herbert Brenon, USA, 1916

„We Were Soldiers“; Regie: Randall Wallace; USA; 2002

„Windtalkers“; Regie: John Woo; USA; 2002

„Wing And A Prayer, A“; Regie: Henry Hathaway; USA; 1942

„Winged Victory“; Regie: George Cukor; USA; 1944

„World Is Not Enough, The“; Regie: Michael Apdet; UK/USA; 1999

„XXX“; Regie: Rob Cohen; USA; 2002

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DIESE ARBEIT IST MEINEM LIEBEN GROßVATER, OTTO KASERER GEWIDMET

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