Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft - Das nationalsozialistische Thingspiel

  Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft Das nationalsozialistische Thingspiel  

  Inhalt  

1.  Einleitung  2

2.  Das Thingspiel  3

2.1.  Definition des Begriffes  3

2.2.  Wurzeln  3

2.2.  Gründung Organisation  4

2.3.  Thingspieltheorie  5

3.  Thingspielstätten  7

3.1.  Bau der Thingspielstätten  7

3.2.  Raumkonzept  7

3.3.  Bühne  8

3.4.  Zuschauerraum  8

3.5.  Natur  9

3.6.  Ton  9

3.7.  multifunktionaler Charakter  10

4.  Inszenierung  11

4.1.  Schauspieler  11

4.2.  Chor  11

4.3.  Zuschauer  13

4.4.  Inhalt  13

4.5.  Kostüme Kulisse Licht  14

5.  Ende der Thingspielbewegung  15

6.  Resumée  17

7.  Literaturverzeichnis  18

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Sascha Braun: Auf der Suche nach der Volksgemeinschaft – Das nationalsozialistische Thingspiel

1. Einleitung

„Wir Nationalsozialisten werden [...] das Theater der Fünfzig- und der Hunderttausend schaffen, wir werden auch den letzten Volksgenossen in den Bann der dramatischen Kunst ziehen.“ 1 So bezeichnete Joseph Goebbels 1933 den Anspruch der Nationalsozialisten, der sich in der Schaffung so genannter Thingspiele manifestieren sollte. Thingspiele sollten ganz im Sinne der Theateravantgarde das klassische Theater revolutionieren, gleichzeitig aber der Vermittlung der NS-Ideologie dienen. In der Bezeichnung Volksgenosse kommt ein entscheidender Punkt für die Schaffung des Thingspiels zum Ausdruck. Mit Hilfe der Thingspiele sollte aus Volksgenossen eine Volksgemeinschaft entstehen.

Was das ist, wie diese entstehen sollte und warum sie letztendlich scheiterte, soll Gegenstand dieser Arbeit sein. Die Arbeit kann aber nur einen kurzen Überblick über die Aspekte des Thingspiels geben, wobei das Hauptaugenmerk auf der Frage liegen soll, wie diese Volksgemeinschaft etabliert werden sollte.

In einem ersten Teil erfolgt eine Erläuterung zum Thingspiel allgemein, zur Organisation und Konzept, während im zweiten Teil dann konkreter auf die architektonischen Aspekte und die Inszenierung eingegangen werden soll.

1 Goebbels, Mai 1933 in: Daiber, Hans Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers. Stuttgart

1995

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2. Das Thingspiel

2.1. Definition des Begriffes

Der Begriff Thingspiel geht auf den Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen zurück, der 1933 dabei an „den alten Begriff der rechtlich-politischen Versammlung im Steinring“ 2

dachte. Es geht um die Volks- und Gerichtsversammlungen bei den Germanen, die in Folge der Rückbesinnung der Nationalsozialisten auf die deutsche und germanische Geschichte herangezogen wurde und

„verband damit die Vorstellung einer germanischen Variante des griechischen Theaters in neuzeitlicher Form. Wie dort aus theatralischer Schau und politischer Versammlung eine kultische Handlung entstanden war, sollte nun aus der Verbindung des Volkstheaters als Massentheater und der politischen Kundgebung im Geiste der Volksgemeinschaft eine kultische Festgemeinde erwachsen.“ 3

Hauptidee war hierbei die Herausbildung und Festigung der Volksgemeinschaft. Es sollte eine von Klassengegensätzen freie Gesellschaft entstehen, die eine Einheit des Volkes auf nationaler, völkischer und rassischer Grundlage darstellen sollte.

2.2. Wurzeln

Die Nationalsozialisten bezeichneten das Thingspiel immer wieder als etwas genuin neues, etwas typisch Nationalsozialistisches. Dass dies, wie so oft bei den Nazis, nicht stimmt, soll nun kurz erläutert werden. Es werden aber nur einige Bezüge zu älteren Formen aufgezeigt, die wohl offensichtlich sind. Eine tiefer gehende Analyse würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen und wird daher außer Acht gelassen.

Wurzeln finden wir u.a. im mittelalterlichen Mysterienspiel.

„Die Erlösung der Gläubigen durch die Tat eines göttlichen einzelnen, die starre Antinomie vom Gut und Böse in Gestalt feindlicher Heerscharen und der moralische Appell der 'imitatio' bilden die Grundlage für die Vermittlung weltanschaulich geprägter Inhalte.“ 4

2 Eichberg, Henning u.a.: Massenspiele: NS-Thingspiele, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell. Stuttgart 1977, S. 214 3 Stommer, Rainer: „Da oben versinkt einem der Alltag…“ Thingstätten im Dritten Reich als Demonstration der Volksgemeinschaftsideologie. In: Peukert, Detlev J.K.: Die Reihen fast geschlossen. Wuppertal 1981. S.

154

4 Reichl, Johannes M.: Das Thingspiel: Über den Versuch eines nationalsozialistischen Lehrstück-Theaters. Frankfurt/Main 1988, S. 7

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Alle diese Charakteristika des Mysterienspiels finden wir im Thingspiel wieder, besonders die Erlösung durch einen Einzelnen. 5 Der moralische Appell und die Vermittlung bestimmter Inhalte sind klares Anliegen des Thingspiels, was im Folgenden noch klarer werden wird.

Im 20. Jahrhundert wurde das religiöse Theater durch das Laienspiel, das sich in der Jungendbewegung bildete, von der Freilichttheaterbewegung abgelöst und fortgeführt. Bereits dort wandte man sich gegen das klassische Guckkastentheater und auch das Laienspiel finden wir zumindest in der Anfangszeit des Thingspiels wieder. Eben diese Abwendung vom klassischen Theater war immer auch eine Forderung der Theater-Avantgarde. Besonders in der Weimarer Zeit zeigte sich dies in Versuchen wie Piscators „Beteiligungstheater“, Reinhardts „Theater der Fünftausend“ oder Gropius „Totaltheater“. Nicht zuletzt Goebbels Rede vom „Theater der Fünfzigtausend“ ist ein deutlicher Verweis aus Reinhardt. Weitere, aber immer von den Nazis verschwiegene Elemente wurden vom linken Agitprop-Theater übernommen. 6

2.2. Gründung, Organisation

Nachdem nun kurz auf einige Wurzeln eingegangen wurde, soll nun der Frage nachgegangen werden, wie sich das Thingspiel organisierte, wie der Staat versuchte, es für seine Dienste zu nutzen.

Zu Beginn der 30er Jahre gab es eine sehr aktive, aber unorganisierte Natur- oder Freiluft- theaterbewegung, die den Heimat- und Naturverbundenheitsaspekt betonte. 1932 formierte sich unter der Leitung von Wilhelm Karl Gerst der "Reichsbund zur Förde- rung der Freilichtspiele", der ab 1933 von dem Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen unterstützt wurde.

Der Reichsbund stieß auf beachtliche Resonanz: dem zugehörigen Dichterkreis gehörten namhafte Dramatiker an, z. B. Ödon von Horvàth und Carl Zuckmeyer.

5 vgl. Führerprinzip unter 4.4.

6 Dies soll nur eine kurze Auflistung von möglichen Inspirationen des Thingspiels sein und dient dazu,

deutlich zu machen, dass nicht etwas gänzlich Neues geschaffen wurde. Einen detaillierten Vergleich mit den

anderen Formen wäre sicherlich spannend und aufschlussreich, ist aber nicht Konzept dieser Arbeit. Für eine

tiefer gehende Definition der Versuche: Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Reinbeck 1982

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In der Zielsetzung des Vereins hieß es:

"Der Verein bezweckt die Pflege und Förderung der deutschen gemeinnützigen Freilichttheater und Volksschauspiele im Sinne der Kunstpflege und/oder Volksbildung unter besonderer Berücksichtigung der Interessen der minderbemittelten Bevölkerung. [...]. (..) den Zusammenschluß der deutschen Freilichttheater und Volksschauspiele zu gemeinsamer Vertretung ihrer Interessen, (...), insbesondere der Gestaltung eines wertvollen Spielplanes und seiner volksbildnerischen Auswertung." 7

Nach der Machtergreifung entstand im Sommer 1933 der „Reichsbund der Deutschen Frei- licht- und Volksschauspiele“, unter der Präsidentschaft Otto Laubingers, der Leiter der Theaterabteilung im Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda war. Im Kern je- doch bleibt der Verein identisch mit dem "Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volks- schauspiele". Es sollte ihm nur der Anstrich des Neuen verliehen werden.

2.3. Thingspieltheorie

Die Thingspielbewegung sollte von staatlicher Seite durch drei Mittel gelenkt werden. Neben der Organisation der Reichstheater (siehe 2.2.) und dem Bau der Thingstätten (siehe 3.1.) stand die Entwicklung einer nationalsozialistischen Thingspieltheorie an oberster Stelle.

In dieser Entwicklung kann man schon eine Unkonkretheit und Unfertigkeit erkennen, die sich in den anderen Bereichen des Thingspiels fortsetzen wird.

Schon sehr früh zeigten sich zwei entgegen gesetzte Bewegungen im kulturpolitischen Bereich ab. Auf der einen Seite standen die Ideen der „extrem konservativen, antimodernistischen, germanisch-völkischen Rosenberg-Gruppe.“ 8 Demgegenüber standen die Anliegen der “mehr an modernen Kunstrichtungen (Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Sozialkritik) orientierten Goebbels-Gruppe.“ 9

Die Kritik der Rosenberg-Anhänger richtete sich allgemein gegen „Schwulst und patriotischen Kitsch“ 10 , oft auch gegen den Einsatz expressionistischer Mittel. Zumeist

7 Aus der Satzung des "Reichsbundes zur Förderung der Freilichtspiele e.V." vom 22.12.1932, zitiert nach: Stommer, Rainer: Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die Thing-Bewegung im dritten Reich. Marburg 1985, S. 260 8 Eichberg, S. 31 9 ebd., S. 31 10 ebd., S. 31

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handelte es sich aber nur um verbale Angriffe, eigene Konzepte für eine Thingspieltheorie hatten sie nicht.

Eine klare Definition des Thingspiels blieb lange aus. Klar war man sich nur in der Abgrenzung von der traditionellen Guckkastenbühne.

Erst der Reichsdramaturg Schlösser fand einen Ansatz, indem er die Vorformen definierte:

„Erstens das Oratorium, will heißen ein Programm aus Chören und Einzelsprüchen, zweitens die Pantomime- die Allegorie, lebende Bilder, Fahnenweihe, Festakte-, drittens der Aufzug-Paraden, Festzüge, Versammlungen- und viertens der Tanz- Ballett, Ausdruckstanz, Gymnastik, Sportfeste.“ 11

Diese Elemente sollten durch die Musik verbunden werden, sowie „durch einen ‚Kulturwillen’ und durch ‚das dramatische Gesetz als formgebendes, treibendes Moment, also die ‚einheitliche dramatische Fabel’“. 12

Dazu musste ein neues Raumkonzept erarbeitet werden, welches im folgenden Kapitel erläutert werden wird.

11 Schlösser, Rainer: Das Volk und seine Bühne. Berlin 1935, S. 57

12 Eichberg, S. 35

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3. Thingspielstätten

3.1. Bau der Thingspielstätten

Zu Beginn der Thingspielbewegung war der Plan, über 400 Thingspielstätten zu errichten. Um dieses große Vorhaben meistern zu können, würde eigens eine „Akademische Arbeitsgemeinschaft für Architekten“ gegründet, die die Plätze entwerfen sollten. Von der Idee, bereits vorhandene Bühnen oder Stadien, die für Massenveranstaltungen gebaut waren, zu nutzen, ging man schnell ab, wollte man doch auch durch den Bau einer eigenen Stätte das „neue“, das Besondere der Thingspiele unterstreichen.

Schon früh gab es unterschiedliche Meinungen über den Ort der Stätte. Zunächst kam die Idee auf, an historisch wichtigen Punkten die Plätze zu errichten, um zum einen die Verbindung des neues Nazi-Deutschlands mit dem alten zu zeigen und auch auf diesem Weg den weihevollen und feierlichen Charakter zu unterstreichen. Doch sehr schnell war klar, dass die Erstellung an diesen Orten sich als sehr schwierig erwies, da es meist abgelegene Orte außerhalb der Städte waren, die nicht mit ausreichender Infrastruktur ausgestattet waren und die Bodenverhältnisse zumeist nicht den Ansprüchen für solch einen großen Bau genügten. Daher wurden die Bauplätze nach ihrer guten Lage und optimalen Bauvoraussetzungen bestimmt. Allgemein muss gesagt werden, dass auch in diesem Bereich die Organisation sehr konfus und ohne klare Linie verlief. Von den 400 veranschlagten Plätzen reduzierte man bald auf 66, letztendlich wurden knapp 40 Plätze errichtet.

3.2. Raumkonzept

Wie bereits erwähnt, stand die Etablierung einer Volksgemeinschaft an erster Stelle im Thingspiel. Wie man dieses Ziel mit Hilfe des Raumes erreichen wollte, erklärte Schlösser. Nach ihm würde „sich freilich die für unser Vaterland neue Form der Arena, wie sich das bereits überall in der Schaffung von Thingplätzen vorbereitet, am meisten empfehlen. An die Stelle des eindimensionalen Spielschauens der Rampenbühne tritt ein mehrdimensionales. [...] Wer [...] ein Werk schaffen will, muß [...] auf alle Mittel und Effekte der Illusionsbühne unweigerlich verzichten. [...] Erst mit der Arena nämlich, die offene Zugänge und keine Hintergrundgeheimnisse (Kulissen, Illusionsmittel) mehr hat, ist die volle Entfaltung des kultisch-chorischen Schauspiels möglich, der Zuschauer Mitakteur und der Schauspieler

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Volksgenosse.“ 13

Natürlich war die neue Form der Arena nicht neu, zu deutlich war sie vom antiken Theater inspiriert. Sie jedoch als reines Duplikat der antiken Arena abzutun, wäre zu einfach.

3.3. Bühne

Grundidee war eine dreigeteilte, terassenförmig ansteigende, gestaffelte Bühne. Größter Spielraum war die in den die Bühne halbkreisförmig umgebenden Zuschauerbereich hineingezogene Vorbühne.

Die Rampe, immer schon ein Charaktermerkmal der klassischen Guckkastenbühne, fiel weg, die Vorbühne und der Zuschauerraum lagen auf gleicher Höhe Die Mittelbühne, an die Vorbühne anschließend, lag auf Augenhöhe der mittleren Zuschauerreihen und die Hinterbühne war am kleinsten, aber am höchsten gelegen. Sie bildete den abschließenden Fluchtpunkt für den das Geschehen leitenden Protagonisten (siehe 4.3.). So kam es durch den Bühnenaufbau zu einer starken hierarchischen Gliederung.

Die Bühnen waren durch Stufen und Podeste an den Seiten miteinander verbunden. Durch die Verbindung von Bühne und Schauraum sollte ein fließender Übergang geschaffen werden, um somit auch architektonisch der Volksgemeinschaft einen Ausdruck zu verleihen. Der Spielraum sollte eine Erweiterung des Schauraumes sein und den Zuschauer sich als pars pro toto verstehen lassen.

3.4. Zuschauerraum

Im Zuschauerraum fanden mindestens 3.000 und höchstens 20.000 Zuschauer Sitzgelegenheit. Die Konzeption der Anlagen boten aber oft bis zu 120.000 stehenden Zuschauern Platz. Die Zuschauer konnten in einem amphiteathralisch angelegten, rangfreien Raum Platz nehmen. Im Zuschauerraum waren breite Zugänge, durch den der Chor auftrat und somit die Aufhebung der Trennung zwischen Zuschauern und Schauspielern verstärken sollte.

13 Schlösser, S. 57

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Auf einen Vorhang wurde verzichtet. Beginn, Akte und Ende wurden durch Fanfaren angekündigt. Die Fanfaren erklangen zumeist von einem der beiden Glockentürme, die beidseitig des Eintrittsbereiches standen.

3.5. Natur

Die Natur wurde zum ausdrücklichen Bestandteil des Gemeinschafts- und Einheitsgedankens. Durch den Bau der Stätten „in den Berg“ hinein wurde dies sehr deutlich. Zumeist waren die Plätze etwas abgelegen in einem Waldgebiet gelegen. Die starke Betonung der Natur „läßt im Thing einen Ausläufer der Stadt- und Zivilisationskritik erkennen, der disfunktional zur Absicht eines kultisch-politischen Massentheaters steht.“ 14 Teilweise wurde die Landschaft miteinbezogen und an dem jeweiligen Ort für den historischen Charakter nachträglich genutzt, so z.B. „in Segeberg war es der Kalk, der dort früher gewonnen wurde, den man zitierte, weil aus ihm der Mörtel für Lübecks alte Bauten hergestellt worden war.“ 15 . Man wollte sich auf diese Weise nicht von einem, dem Ort zugesprochenen historischen Hintergrund lösen.

Die Spiele fanden zumeist gegen Abend bei Einbruch der Dunkelheit statt. Unterstützt wurde diese Atmosphäre durch den Einsatz von Feuer und Fackeln, die das Erhabene der Veranstaltung unterstreichen sollten.

3.6. Ton

Der Ton stellte ein schwerwiegendes Problem dar. Die Akustik war zunächst sehr schlecht. Da man zum Bau Stein verwendet hatte, fehlte es an Resonanzverstärkung. Zudem führte die weitläufige Konzeption der Anlage dazu, dass in den hinteren Reihen wenig bis gar nichts zu verstehen war. Dies führte zur Erfindung eines neuen Verstärker- und Mikrofonsystems. Dies war aber mit einem enormen technischen als auch finanziellen Aufwand verbunden, denn es mussten Kabel verlegt werden und neue Lautsprecher angebracht werden. Doch selbst dann war der Ton bei weitem nicht perfekt.

14 Stommer in Peukert, S. 171

15 ebd., S. 171

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3.7. multifunktionaler Charakter

Thingplätze sollten nicht ausschließlich als Spielstätten genutzt werden, sondern auch als Aufmarsch- und Versammlungsort für politische Kundgebungen. 16 Vor den Stätten gab es daher riesige Aufmarschplätze und Denkmäler zur Ehrung der Toten des 1. Weltkrieges, womit man nachträglich auch erneut den weihevollen Charakter der Stätte unterstreichen konnte.

Zusammenfassend kann man sagen, dass es sich um einen geometrisch geordneten Aufbau, der symmetrisch um eine fluchtpunktartige Mittelachse gestaltet wurde handelt, der doch stark an ein Aufmarschgelände erinnert. 17

16 vgl. Begriffsdefinition unter 2.1.: der Thingplatz als allgemeiner Versammlungsort 17 Parallelen mit dem Riefenstahl-Film TRIUMPH DES WILLENS über den Parteitag, wo wir Hitler als Fluchtpunkt auf den alles hinausläuft, wahrnehmen können, scheinen doch deutlich.

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4. Inszenierung

4.1. Schauspieler

Wir hatten als einen Vorläufer die Laienspielbewegung bezeichnet. Aber schon in der Frühphase des Thingspiels kam die Idee auf, nur Berufsschauspieler zu verpflichten, von denen man eine bessere Ideologie vermittelnde Wirkung zugestand.

Daher kam es zur Einrichtung von speziellen Thingspielgemeinschaften, einer Verbindung von Schauspielern, die gemeinsam proben und spielen sollten. 18 Um die dem Thingspiel eigene Aussage besser vermitteln zu können, hatte man die Idee, eine spezielle Thingspielausbildung den Beteiligten zukommen zu lassen. Letztendlich war es aber eher eine Beschäftigungsmaßnahme. Arbeitslose Schauspieler konnten dadurch wieder beschäftigt werden. Doch auch dieser Versuch wurde alsbald verworfen, da er zu kostenintensiv war.

Lediglich in der Zusammensetzung der Chöre kam der Laienspielcharakter zum tragen, da zumeist mehrere tausend Darsteller benötigt wurden. In der Praxis zeigte sich aber, dass es meist kurzfristig zusammen gewürfelte Ensembles waren, die aufgrund kurzer Probezeiten nur sehr dürftige Aufführungen bieten konnten.

4.2. Chor

Der Chor wurde zum wichtigsten dramaturgischen Mittel und dabei vor allem die Bewegung des Chores, nach tänzerischen und pantomimischen Prinzipien, die Schlösser durch die Vorformen des Thingspiels etabliert sah:

„[…] und viertens der Tanz- Ballett, Ausdruckstanz, Gymnastik, Sportfeste. Das alles sind

natürlich vorerst nur Elemente und noch keine Formen, auch wenn man sie vielfach als

eigene Ausdrucksformen in sich gesehen hat. Das sind sie aber nur dann, wenn sie, jedes für

sich, durch ein bindendes Mittel zu einer Art Form geschaffen werden. Dieses bindende

Mittel war bis jetzt gemeinhin die Musik. 19

Die Musik sollte als bindendes Mittel fungieren. Zunächst waren es eigens für die Stücke komponierte Werke, die aber später von einfacheren, rhythmisierenden Geräuschen ersetzt 18 25 regional aufgegliederte Gemeinschaften sollten entstehen. Bis 1935 waren aber nur 17 entstanden und

nur sieben hielten regelmäßig Spielbetrieb.

19 Schlösser, S. 53

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wurden.

Die Bewegungen des Chores auf der Bühne, sollten eben nicht nur auf diesen Teil beschränkt bleiben. Es sollte auch und vor allem der Zuschauerraum mit eingebunden werden, so dass auch unter diesem Aspekt eine Volksgemeinschaft entstehen sollte. Ein Auf- und Abtreten des Chores durch den Zuschauerraum sollte den Charakter des Chores aus den Reihen des Volkes unterstreichen. Außerdem wurde durch die Bewegung des Chores der Raum in kleinere Abschnitte aufgeteilt, denn „da gab es keine Rampe, keinen Vorhang, keine Kulissen, nur Fläche und Raum, eine

Fläche, die es auszufüllen und aufzuteilen galt mit rhythmisch bewegten Massen, einen

Raum, den die natürliche Stimme des Schauspielers niemals beherrschen konnte.“ 20

Der Chor war auf der sprachlichen, ideologievermittelnden Ebene tätig. Dazu wurden über Lautsprecher Geräusche wie Stöhnen oder Schreien, oft verzerrt mit Hall und Echo, und unterlegt mit rhythmischen Trommeln, Orgeln oder Fanfaren, wiedergegeben. Politische Versammlungstraditionen wurden wieder aufgegriffen und die Aufführungen gerieten nach und nach zu militärischen Aufmärschen. Das zeigte sich darin, dass der Chor in militärischer Formation, in Reih und Glied, von Marschmusik begleitet, einzog. Dann bewegte sich der Chor nach tänzerischen rhythmischen Prinzipien im Raum. 21 Am Ende des Stückes wurde dann die anfängliche klare Formation, die außer Kontrolle geraten war, durch einen Führer, der auf der Hinterbühne auftrat, wieder hergestellt.

Hier haben wir also eine klare räumliche Trennung zwischen dem Volk, also Chor und dem Repräsentant des Führers. Dieses Element wurde in allen Dramen beibehalten. Zugleich wurden aber in dieser Inszenierungsart Schwächen sichtbar. Die riesigen Massen verfehlten ihre Wirkung. Es war wohl eher ermüdend, die ganzen Chöre einmarschieren zu sehen. Und auch auf der Bühne war kein schnelles Spiel möglich, die Massen bewegten sich langsam, alles wirkte schwerfällig. Da die Massenanordung immer mit ideologischen Aspekten korrespondieren sollte, wurde ein Großteil der Wirkung von Massenszenen zerstört.

20 Eichberg, S. 56

21 Da Thingdramen meist historisch aktuelle Themen behandelten, sollte damit das Chaos der Weimarer

Republik symbolisiert werden.

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4.3. Zuschauer

Für die Vermittlung und Schaffung der Volksgemeinschaft war ein aktiver Zuschauer unabdingbar. Zum einem wurde das durch die Abschaffung der Rampe deutlich. Dem Zuschauer sollte klar werden, dass er unerlässlicher Teil der Inszenierung war. Um dies zu vermitteln, wurden verschiedene Mittel angewandt. Bei den Auf- und Abmärschen des Chores und der Schauspieler wurden gemeinsam Lieder, vornehmlich alte deutsche Volkslieder, gesungen. In vielen Inszenierungen traten einzelne Chordarsteller rechts und links der Bühne an die Zuschauer heran, nahmen sie an den Händen und bildeten mit ihnen eine Kette. Symbolisch und Optisch wollte man somit den Eindruck einer großen Gemeinschaft erzeugen, und dem Zuschauer die Aufhebung der Grenzen zwischen Schauspiel und Zuschauer deutlich machen.

4.4. Inhalt

Das Thingspieldrama sollte, wie bereits erwähnt als eigenständige dramatische Gattung etabliert werden. Daher durften nur wenige Dramen die offizielle Bezeichnung Thingspiel tragen, welche sie vom Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, bekamen.

„Die Sehnsucht geht nach einem die historischen Vorgänge zur mythischen,

allgemeingültigen, eindeutigen Überwirklichkeit steigernden Drama, Nur, wer um diese

Sehnsucht weiß, wird das kultische Volksdrama zu schaffen vermögen.“ 22

Hier wird eine Form deutlich, die den Nationalsozialismus in symbolhaft-kultischer Manier als ein überzeitliches Phänomen darstellen soll, in dem der Geist der Volksgemeinschaft deutlich wird. Für diese Vermittlung spielten drei Prinzipien bei den Inszenierungen eine große Rolle:

Zum einen die Idee der Volksgemeinschaft, d.h. die Verschmelzung von Schauspielern und Zuschauern zu einer Einheit wurde angestrebt, die das kultische Volksdrama gemeinsam zelebrieren sollten.

Zum zweiten das Führerprinzip. Inhaltlich manifestierte sich dieser Anspruch durch den Auftritt einer Führerperson am Ende. Zumeist ging es in den Stücken um eine aus den 22 Schlösser, S. 55

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Fugen geratene Situation, die durch die Person am Ende wieder geordnet wurde. Der Führer war klar aktiv handelnde Person, während das Volk nur reagierte und aus sich heraus nicht im Stande war, die Ordnung wieder herzustellen.

Als drittes das soldatisch-militaristische Prinzip. Wie bereits erwähnt wurde die Thingstätte auch für politische Aufmärsche genutzt. Zum anderen wurde das Prinzip im Stück selber deutlich, durch das Einmarschieren der Chöre oder durch rhythmisch gleichmäßiges Bewegen des Chores.

Die Forderung nach einem überzeitlichen Drama bei Schlösser führte zu abstrahierten und typisierten Figuren. „Der Prolet“ oder „Der Aktionär“ waren Vertreter bestimmter gesellschaftlicher Gruppen und immer typisiert dargestellt.

Die Handlung drehte sich also um ein bestimmtes Dilemma, eine vorübergehende Unordnung, die durch einen revolutionären Umbruch zugunsten einer Volksgemeinschaft und dem Führer aufgelöst wurde. Inhaltliche Themen waren zumeist die Zeit des Ersten Weltkrieges oder der Weimarer Republik, die dem Zuschauer ein Identifikationspotential geben sollten.

4.5. Kostüme, Kulisse, Licht,

Die einzelnen Chorgruppen hatten gleichfarbige Kostüme, und durch das Tragen gleicher Symbole oder Fahnen konnte man die verschiedenen Gruppen leicht unterscheiden. Kulissen gab es keine. Dekorationen oder Requisiten kamen nur spärlich zum Einsatz. Wenn, dann meistens Fahnen oder Banner, die auch zur Raumgliederung genutzt wurden. Nichts sollte vom eigentlichen Spiel ablenken. Die Rückführung zu einem zeitlosen Drama stand im Vordergrund.

Da die Vorstellungen bei Einbruch der Dunkelheit statt fanden, wurden Scheinwerfer stark genutzt, um den Raum aufzuteilen, und um durch die Hervorhebung einzelner Gruppen aus der Dunkelheit einen Eindruck von Grenzenlosigkeit zu erwecken.

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5. Ende der Thingspielbewegung

1937 endete die Thingspielbewegung. Gründe, warum sie scheiterte, sind vielfältig. Die Idee, eines Ideologie vermittelnden Theaters war somit gescheitert.

„Durch die Wiederaufwertung der Sprache im Thingspiel konnten so auch die dort

angewandten formalen Mittel, […], nicht wirksam werden. Das ideologisch-inhaltliche

Moment der Thingspiele überlagerte und erdrückte sozusagen das künstlerisch-ästhetische,

Form und Inhalt standen in einem Widerspruch zueinander, den aufzulösen es im Thingspiel

nicht gelang.“ 23

Dieser Widerspruch tritt zum einen in dem Verhältnis vom Drama zu dessen versuchter Bühnenumsetzung zutage, aber auch in der Architektur der Thingstätten.

Stets waren die Komponenten des Führerprinzips, des soldatisch-militärisch ordnenden Prinzips und der Entstehung einer Volksgemeinschaft am wichtigsten. Doch diese Komponenten sind bereits in den Stücken vorhanden, sie sind zumeist statisch und es entsteht keine Entwicklung auf der Bühne.

Es gelang also nicht, die gewünschte Dynamik und Bewegung in ebensolche Form zu bringen. Zudem wurde nach und nach Kritik an den Chören, die Hauptmittel der ideologischen Vermittlung sein sollten, laut, da sie für die mangelnde Dynamik in den Aufführungen verantwortlich gemacht wurden.

Zudem war 1936 das NS-System etabliert und „in den ästhetischen Produkten eine Zurückdrängung der offensichtlichen politischen Aussagen festzustellen. Unterhaltung und Zerstreuung sind die primären Ansprüche und Erwartungen, die an die Kunst geknüpft werden.“ 24 Infolgedessen kommt es zu einem „Boom“ der Revue und der Komödie. Ideologische Inhalte konnten mit Hilfe politischer Massenkundgebungen weitaus effektiver vermittelt werden, da hier direkter eine Aussage transportiert wurde und kein zwischengeschaltetes Medium wie der Chor nötig war.

Das Führerprinzip konnte viel deutlicher gezeigt werden, indem der Führer selber an eine Masse sprach und nicht mehr durch eine „Führerperson“ ersetzt werden musste. Die Aufhebung der Unterschiede zwischen Spielenden und Schauenden gelang erst in diesen Kundgebungen. Der Führer sprach und alle wurden zu Zuschauern

23 Karn, Ulrike: Das Thingspiel und die Tradition des dionysischen Theaters. Bochum 1997, S. 74

24 Stommer in Peukert, S. 151

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Zudem lösten moderne Medien wie Rundfunk und Film das Theater als Propagandainstrument ab. Der kultische Charakter der Thingspiele setzte sich in den Massenkundgebungen fort und die Mobilisierung der Massen wurde mittels anderer Medien versucht.

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6. Resumée

Das Theater als einen Ort zu nutzen, um die Zuschauer zu belehren ist sicherlich nicht neu, ebenso wie die Schaffung einer Volksgemeinschaft, die über die sinnlich-körperliche Ebene, durch die physische Überwältigung des Einzelnen in Massenhaftigkeit und Monumentalität, Stimmungen und Chorbewegungen zu etablieren versucht wurde. Diese Schaffung blieb aber erfolglos. Zu sehr standen sich Anspruch und Wirklichkeit im Wege. Bereits die Suche nach einer einheitlichen Theorie spiegelt dies wieder. Eine Bewegung wurde versucht, in Rahmen zu bringen und ihr einen ideologischen Überbau, in Form einer Volksgemeinschaft zukommen zu lassen. Eben diese Uneinheitlichkeit machte einen großen Teil des Scheiterns aus.

Was das Thingspiel andererseits interessant macht, ist der immense Aufwand der betrieben wurde, um dies zu erreichen. Auf dem Höhepunkt, so wird die Aufführung des „Frankenburger Würfelspiels“ 1936 allgemein bezeichnet – erst hier wurden die Ideen Schlössers akzeptabel umgesetzt – verebbte die Bewegung, bzw. der Staat unterstütze sie nicht weiter. Erst in diesem Stück hatte sich das Thingspiel von einem naiven, langweiligen Ideologietheater zu einem spannenden, abwechslungsreichen gewandt.

Dabei blieb es. Und so nehmen wir heute das Thingspiel als eine theatergeschichtliche Randerscheinung war. Als eine Art Experiment, was gescheitert ist.

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7. Literaturverzeichnis

Daiber, Hans: Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers. Stuttgart 1995

Eichberg, Henning u.a.: Massenspiele: NS-Thingspiele, Arbeiterweihespiel und olympi- sches Zeremoniell. Stuttgart 1977

Frank, Manfred: Vom „Bühnenweihespiel“ zum „Thingspiel“. Zur Wirkungsgeschichte der „Neuen Mythologie“ bei Nietzsche, Wagner und Johst. In: Poetik und Hermeneutik XIV. München 1989. S. 610 – 638

Karn, Ulrike: Das Thingspiel und die Tradition des dionysischen Theaters. Bochum 1997. (MA-Arbeit)

Reichl, Johannes M.: Das Thingspiel: Über den Versuch eines nationalsozialistischen Lehrstück-Theaters. Frankfurt/Main 1988

Schlösser, Rainer: Das Volk und seine Bühne. Berlin 1935

Stommer, Rainer: „Da oben versinkt einem der Alltag…“ Thingstätten im Dritten Reich als Demonstration der Volksgemeinschaftsideologie. In: Peukert, Detlev J.K.: Die Reihen fast geschlossen. Wuppertal 1981. S. 149-173

Stommer, Rainer: Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die Thing-Bewegung im dritten Reich. Marburg 1985

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