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Zwei Granitblöcke von 1,50 m Höhe bilden einen schmalen Durchgang von 90 cm. Auf diesen vieleckigen Kuben stehen unregelmäßige Blöcke aus Carraramarmor, die 4.20 m bzw. 3.40 m hoch aufragen. Sie bilden zusammen das “Tor der Gewalt“ (Bild Hrd1, Hrd4), betitelt „Heimatfront“ und „Heldentod“. ² Viele Fragmente von Körpern sind abgebildet. So zeigt der eine Block eine im Stehen gebärende Frau. Unweit davon das Gesicht eines toten Soldaten, sowie weitere Körper. Die Rückseite des gegenüber stehenden Blocks bildet ein weiterer Soldat mit Gasmaske und einem Dolch in der Hand. (Bild Hrd3). Hrdlicka möchte, daß beim Durchschreiten des Tores eine beängstigende Wirkung entstehen soll. ³ Der Blick fällt auf die im rechten Winkel dahinter am Boden liegende, aus Bronze gegossene, Figur des “Straßenwaschenden Juden“ als Zentrum des Mahnmals. An der Figur fällt die nahezu naturalistische Ausführung der Partie des Gesichtes und der Hände auf, während der Körper ein roh behauener steinerner Block geblieben ist. So wird ein liegender älterer Mann, mit Halbglatze und Vollbart erkennbar, der mit einer übergroßen Bürste in einer erniedrigenden Prozedur die Straße waschen muß. Auf dem Rücken der weniger als lebensgroßen Figur wurde Stacheldraht angebracht, um die Figur zu schützen. Gegen diese Darstellung mußte sich Hrdlicka mehrfach verteidigen, warf man ihm doch vor, so die Juden ein weiteres Mal zu erniedrigen. Hrdlicka hält dem entgegen, daß niemand in den Verdacht komme, Jesus zu erniedrigen, wenn er ihn am Kreuz genagelt zeige. ⁴ Die Plastik soll anschaulich den extremsten Moment der Erniedrigung darstellen:

„Er symbolisiert nicht nur den Beginn der Rassenverfolgung, die sich damals im Vergleich zu Auschwitz und anderen Schreckensorten vergleichsweise harmlos ausnahm, sondern auch die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber der Gewaltherrschaft. Die kontrastierenden Proportionen sollen das wirkungsvoll unterstreichen.“ 5

Die ersten Entwürfe für die Figur unterschieden sich deutlich. (Bild xxx) So stützte sich die erste Figur auf den Armen und Knien ab. Nachdem Touristen die Figur als Sitzbank benutzten, wurde sie stillschweigend ausgetauscht. Hinter dieser Figur sollte ursprünglich ein aus Bronze und Stein gestalteter „Bombentrichter“ im Boden eingelassen sein, zur Erinnerung an die Bombardierung des Philipp-Hofes in den letzten Kriegstagen. Möglicherweise wurde diese Station wegen dazu erforderlicher komplizierter Entwässerungsmaßnahmen nicht ausgeführt. Der nachfolgend

² Paul Petzel: „Mahnmale - Zur Ästhetik des Erinnerns“.

³ Patrick Horvath: „1988“: Alfred Hrdlicka im ORF-Mittagsjournal am 26.7.1988. www.medicalnet.at/horvath/1988.htm

⁴ Hrdlicka, Alfred: Skulpturen, Zeichnungen, Druckgraphik 1945-1997, Zürich 1997, Seite 56.

⁵ Hrdlicka, Alfred: Das Gesamtwerk. Schriften (Bd. IV) Seite 189.

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aufgestellte circa 1,20 m hohe Kalksteinblock trägt eine reliefartige, aus einem Block aus Carraramarmor herausgehauene Halbfigur. Nur zwei Beine und das Gesäß sind ausgearbeitet, ein angewinkelter Unterarm ragt aus dem groben Stein hervor. Der Kopf der Figur ist nicht ausgebildet. Nach einer Aussage von Hrdlicka handelt es sich um Orpheus, den Hades betretend. Das Attribut des Orpheus, die Kithara, fehlt allerdings. Diese Station des Denkmals läßt zunächst die Assoziation von der Darstellung körperlicher Schönheit zu, die aber sogleich durch Widersprüche irritiert. Sie läßt einander durchaus widersprechende Deutungsansätze zu. Zunächst irritiert, daß ein Modellathlet im Stile Arno Brekers, der im Stechschritt der NS-Armee sein Bein zu schwingen scheint, in einem Mahnmal erscheint. Doch vor dem Hintergrund der griechischen Tragödie wird ein Zusammenhang denkbar. Orpheus‘ Mission, Eurydike zu befreien, mißlingt. In Orpheus ein Symbol für Kultur und Literatur an sich zu sehen und dies im Zusammenhang mit Deutschland auf das sprichwörtliche Volk der Dichter und Denker zu beziehen, erscheint bündig. Der Weg aus dem Hades hinaus kostet Orpheus seine Liebe und seine Dichtkunst, weil er sich seiner selbst unsicher wird. So wie sich die Deutschen von einem anderen Sänger verführen ließen und für ihn ihr humanistisches Erbe preisgaben oder mißbrauchten, wie sich die Dichter in den Dienst eines Regimes stellten, das gerade sie doch hätten erkennen müssen, verbannen sie ihre Kultur in das Reich des Todes. Ebenso kann Hrdlicka auf gerade die noch dreißig Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg so verfeinerte ästhetitizistische Kultur und Literatur des Jungen Wien mit ihren Protagonisten von zum Teil jüdischer Herkunft anspielen, die nun gänzlich vernichtet wird. Dies läßt sich ausweiten auf das gesamte europäische kulturelle Erbe: Orpheus steht dafür, daß Geist und Kultur selbstverschuldet getötet worden sind. Hinter dem Standbein der Orpheus-Figur ist das Gesicht eines Toten mit aufgerissenen Augen erkennbar. Hrdlicka erinnert hier an die in den Kellern des Philipp-Hofes nach einem Luftangriff eingeschlossenen Menschen, die nicht befreit werden konnten und Tage nach dem Luftangriff qualvoll starben. (Bild Hrd2) Diese Seite des Steinblocks ist von parallelen Furchen durchzogen, gleich den Lagerfugen eines Backsteingebäudes. Hrdlicka stellt hier, wie auch bei anderen Werken Tragödien oder Grausamkeiten ästhetisch dar. Er will eine widersinnige Spannung erzeugen zwischen Schönheit und Häßlichkeit. Die Schönheit der Figur zieht an, doch die Sage ist tragisch. Hrdlicka bedient sich bei dieser Gruppierung der griechischen Mythologie, wie z.B. bei der Marsyas Figur auf der Lichtwiese - ein zeitloser Verweis um den historischen Hintergrund zu verwischen und um vielfältige Assoziationen anzubieten.

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Den Abschluß bildet ein teilweise glattgeschliffener Granitstein, der an eine Stele erinnert. Auf ihm ist die Unabhängigkeitserklärung Österreichs vom 27. April 1945 eingemeißelt. Es handelt sich um den ersten Aufruf der drei demokratischen Parteien, darunter die kommunistische Partei Österreichs, die die zweite Republik gründeten.

Welche Denkmäler noch nach Auschwitz?

Um zu verstehen, auf welche Aspekte sich die Diskussion um Holocaustdenkmäler stützt, ist es notwendig, sich über die Fragen und Ansprüche die an Denkmälern gestellt werden, zu verständigen.

Mahnmale und Kriegerdenkmale unterscheiden grundlegend sich in ihrer Aussage: Indem Mahnmale an die Opfer eines Krieges erinnern, ist in ihnen eine indirekte Anklage an die Kriegsüberlebenden enthalten, während Kriegerdenkmale die am Krieg Beteiligten bzw. die Gefallenen und Verwundeten erinnern und nicht selten heroisieren, aber nicht den Krieg als solchen thematisieren. Kriegerdenkmale verherrlichen, Mahnmale klagen an. Frank Kämpfer beschreibt die Mechanismen, durch welche die Täter indirekt entlastet werden:

„In Deutschland setzte die Kriegsgeneration der pauschalen Schuldanklage eine Rechtfertigung entgegen, die auf dem Begriff des Opfers basiert. Die Kriegstoten verhelfen den Kriegsüberlebenden über bestimmte Assoziationsreihen: Gehorsam, Treue, Bewährung...Tod, Verlust, Opfer...Leiden, Tragik, Schicksal...zu einer Verweisstrategie, in der positive Werte aus der individuellen Memoria auf den Globalzusammenhang übergehen, so daß der Aggressionskrieg schließlich in den Motivkomplex ‘Tod auf fremder Erde‘ ausläuft.“ 6

Diese Auffassung wird durch Lobbyverbände (wie die Deutsche Kriegsgräberfürsorge) unabhängig von veränderten politischen Verhältnissen und Auffassungen in der Nachkriegszeit (nach 1945) getragen: Es besteht also bei Kriegerdenkmälern die Tendenz, das Verhalten der Beteiligten zu rechtfertigen und ihr Opfer in positives Licht zu rücken. Denkmäler, wie sie im 19. Jahrhundert errichtet werden, sind Orte der nationalen Erinnerung. Soldatendenkmäler sagen grundsätzlich etwas über die Opferbereitschaft für das Vaterland und für die Gemeinschaft aus, auch dann noch, wenn sie im Auftrag eines Unrechtsregimes kämpften. Bei dieser Art von Denkmälern, die nach 1945 meist an den Gedenksteinen für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges errichtet wurden, wird zwischen den in Pflichterfüllung gefallenen Soldaten und den zeitgleich von dem

⁶ Kämpfer, Frank: „Vom Massengrab zum Heroen - Hügel“. In: Koselleck, Reinhart (Hrsg.): Der politische Totenkult. Kriegerdenkmaeler in der Moderne. München 1994, Seite 331.

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nationalsozialistischen Regime begangenen Verbrechen gegen die Menschlichkeit gedanklich getrennt. Der Einzelne sei frei von dieser Schuld, suggerieren die Denkmäler. Nicht nur die Armeeangehörigen, sondern die gesamte Gemeinschaft bestätigt sich selbst. Bei einem Mahnmal sind solche Tendenzen ausgeschlossen. Selten gehen staatlich errichtete Mahnmale so weit, das soldatische Pflichtbewußtsein oder das Bestehen einer Armee grundsätzlich in Frage zu stellen. Wie sensibel dieses Themas ist, zeigt sich exemplarisch an dem Artikel zu den Mahnmalen des Unbekannten Deserteurs. 7

In zahlreichen Texten wird die Überzeugung geäußert, daß die Erinnerungsarbeit im Vordergrund steht. Mit Erinnerung ist keinesfalls nur gemeint, daß die Vergangenheit dokumentiert werden oder die Erinnerung der Zeitzeugen wie beim Shoa-Projekt für die Nachwelt festgehalten werden soll. Und dies nicht nur aus dem Grund, daß die Mitteilungen der Überlebenden immer neuer Verstehensanstrengungen bedürfen. ⁸ Petzel ist der Ansicht, daß ein Erinnern, welches sich auf Dokumentation beschränkt nicht angemessen sei. ⁹ Die Kunstwerke sollen die Erinnerung des Betrachters beeinflussen. ¹⁰ Hrdlickas Denkmal besitzt durch ihre Nähe zur Wirklichkeit (die er über Fragmente herstellt) viele Zwischentöne, die nicht mit den offiziellen Interpretationsansätzen in Einklang gebracht werden können. Denn wie wir uns erinnern, ist eine Frage der Macht. Nach welchen Regeln und unter wessen Führung verläuft die Erinnerungsarbeit? ¹¹ Alfred Lichtwark hat darauf hingewiesen, daß Denkmäler Manifestationen von Gruppeninteressen mit allgemeinem Geltungsanspruch seien. ¹² Denn, wie Aleida Assmann festhält, wird Vergangenheit ständig neu aus den Bedürfnissen der Gegenwart erklärt. ¹³ Deshalb muß der mit Vehemenz geführte Streit um Erinnerungsarbeit zwangsläufig auftreten. Boulboullé ist mit James E. Young einer Meinung, daß die Diskussion darüber,

⁷ Charlotte Wiedemann: „Ein "Schandmal" sucht in Bonn einen Standort“ In: die tageszeitung, 15.03.1993, Seite 5.

⁸ Paul Petzel: „Mahnmale - Zur Ästhetik des Erinnerns“. http://194.162.27.22/akademie/rahner/vortrag/petzel-mahnmale.htm

⁹ Paul Petzel: „Mahnmale - Zur Ästhetik des Erinnerns“.

¹⁰ Guido Boulboullé: Bilder der Erinnerung. Mahnmale gegen die nationalsozialistischen Verbrechen. http://www.dickinson.edu/departments/germn/glossen/heft1/guido.html

¹¹ James E. Young: „Die Tradition des mea culpa“. In: die tageszeitung, 15.03.1993, Seite 14.

¹² Reichel, Peter: Täter und Opfer - im Gedenken gleich ? In: die tageszeitung, 31.03.1993.

¹³ Aleida Assmann: Erinnerungsäume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, Seite 17, zitiert Italo Svevo: Zeno Cosini, Hamburg 1959, Seite 467: „Die Vergangenheit ist immer neu. Sie verändert sich dauernd... Die Gegenwart dirigiert die Vergangenheit wie die Mitglieder eines Orchesters. Sie benötigt diese Töne und keine anderen...In die Gegenwart wirkt nur jener Teil des Vergangenen hinein, der dazu bestimmt ist, sie zu erhellen oder zu verdunkeln.“