Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG.  3

2.  MUNCHS SELBSTBILDNISSE  4

2.1.  Das „Selbstbildnis in der Hölle“ (1903)  4

2.2.  Das „Selbstbildnis mit Zigarette“ (1895)  6

2.3.  Das „Selbstbildnis mit Pinseln“ (1904)  9

2.4.  Parallelen zwischen den beschriebenen Selbstbildnissen  12

3.  MUNCH UND DIE ABSTRAKTION DES RAUMS  13

3.1.  Das „Selbstbildnis an der Staffelei“ (Goya, 1795)  13

3.2.  Das „Selbstbildnis mit Pelzmütze, verbundenem Ohr und Pfeife“  

  (Vincent van Gogh, 1889)  14

4.  ZUSAMMENFASSUNG.  17

5.  LITERATURVERZEICHNIS  19

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1. Einleitung

Der Künstler Edvard Munch, der 1880 mit der Malerei begann, fertigte über 100 Selbstbildnisse ¹ an, davon 70 Gemälde, 20 Grafiken und 100 Zeichnungen. ² Zu Munchs Lebzeiten waren seine Selbstbildnisse nur selten in Ausstellungen zu sehen und wenn, dann nur die repräsentativsten. Er hat diese Arbeiten als sehr persönliche Auseinandersetzungen mit sich selbst, als intime Selbstbetrachtungen verstanden, die er der Öffentlichkeit gern vorenthielt. ³ Der Ausdruck seiner Selbstbildnisse spiegelt die Themen seines Werks wider: menschliche Not, Angst, Liebe, Krankheit, Eifersucht und Tod. Munchs Themen waren durch sein Leben geprägt. Er wurde seit der frühen Kindheit bis zu seinem Lebensende mit Krankheit und Tod innerhalb seiner Familie konfrontiert. Auch der Künstler selbst blieb von Krankheit nicht verschont. Mehrmals litt Edvard Munch unter psychischer Zerrissenheit. 4

Die vorliegende Hausarbeit beschäftigt sich damit, inwieweit sich Munchs Seelenzustand in seinen Bildern widerspiegelt. Gegenstand der Untersuchung waren die Selbstbildnisse, „in der Hölle“ (1903, Öl auf Leinwand, 82 x 66 cm, Munch-museet Oslo) ⁵ , „mit Zigarette“ (1895, Öl auf Leinwand, 111 x 86 cm, Nasjonalgalleriet Oslo) ⁶ und „mit Pinseln“ (1904, Öl auf Leinwand, 197 x 91 cm, Munch-museet Oslo) ⁷ . Diese drei Werke werden ausführlich beschrieben, interpretiert sowie miteinander bzw. mit Selbstbildnissen anderer Maler verglichen.

¹ Kunstverein in Hamburg (Hrsg.): Edvard Munch. Höhepunkt des malerischen Werks im 20.

Jahrhundert, o. J., S. 8-28; Marit Lande: Edvard Munch - Sein Leben, in: Arne Eggum: Munch im

Munch-Museum Oslo, Berlin 1998, S. 14-33.

² Klaus Albrecht Schröder und Antonia Hoerschelmann (Hrsg.): Edvard Munch. Thema und Variation,

Kat. zur Ausstellung Albertina Wien 2003, Stuttgart 2003.

³ Uwe M. Schneede: Selbstprüfungen in schwierigen Jahren, in: Kunstverein Hamburg (Hrsg.): Edvard

Munch. Höhepunkte des malerischen Werks im 20. Jahrhundert, Hamburg o. J., S. 71.

⁴ Marit Lande: Edvard Munch - Sein Leben, in: Arne Eggum: Munch im Munch-Museum Oslo, Berlin

1998, S. 14-33.

⁵ Ranga Strang: Edvard Munch. Der Mensch und Künstler, o. O. 1979, S. 14.

⁶ Ranga Strang: Edvard Munch. Der Mensch und Künstler, o. O. 1979, S. 13.

⁷ Abbildung in: Munch und Deutschland, Kat. zur Ausstellung, Stuttgart 1994, S. 45.

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2. Munchs Selbstbildnisse

Munchs Selbstporträts sind Zeugen subjektiver Wahrnehmung, die er künstlerisch konkretisiert hat.

2.1. Das „Selbstbildnis in der Hölle“ (1903)

Im Vordergrund des Bildes hat sich Munch stehend in der Bildmitte gemalt, auf Hüfthöhe begrenzt durch die untere Bildkante. Sein Körper füllt die Bildhöhe zu zwei drittel aus und bildet die Mittelsenkrechte im Gemälde. Sein nackter, hagerer Korpus ist im dreiviertel Profil dargestellt, wobei sein Kopf dem Betrachter zugewandt ist. In der linken Bildhälfte, die einen Teil des Hintergrundes einnimmt, ist eine Figur unproportional von der Taille bis zum Kopf dargestellt. Der Korpus, auf dessen Rückansicht der Betrachter schaut, füllt ein drittel und der leicht erhobene Kopf, der der Figur Munch zugewandt ist, füllt zwei drittel aus. Durch die Drehung des Kopfes sind Kinn, Mund, Nase und Stirn deutlich sichtbar. Die Physiognomie gleicht der eines Menschen. Allerdings wirkt die Figur im Vergleich zur Gestalt Munchs überdimensional groß. In der rechten Bildhälfte, die den zweiten Teil des Hintergrundes darstellt, sind von der unteren bis zur oberen Bildkante sowie zu zwei drittel im oberen Teil der rechten Bildhälfte gelb-rote Farbtöne aufgetragen. Durch einen pastosen Farbauftrag sowie dynamische Zieh- und Wischbewegungen mit dem Pinsel hat Munch feine, ineinander fließende Farbverläufe erzielt und erreichte die Vergegenständlichung der Farbfläche zu einem Feuer. Von unten nach oben werden die gelb-roten Farbverläufe heller und der Duktus deutlicher. Die Kombination von Farbauftrag, Farbverlauf und Pinselführung bewirken die Wahrnehmung eines uneingedämmten, wütenden Feuers.

Munch der sich nackt und ohne Insignien des Malers dargestellt hat, bleibt vom Feuer nicht unberührt. Er hat sich in hellen gelb-roten Farbtönen, die das Licht des Feuers auf seiner Haut reflektieren, gemalt, aber er hat auch mit leicht ausgeführten Wischbewegungen und einem hellen Rot an Bauch und Brust leichte Verbrennungen angedeutet. Mit einem dunklen Rot hat er seinen Kopf, der nahezu vom Feuer eingekreist ist und zu verbrennen droht, gemalt. Sein Blick ist nach innen gerichtet und führt links am Betrachter vorbei. Ohne erkennbare Wirkung eines Anzeichens von Qual.

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Am Hals, im Bildzentrum und im Schnittpunkt der Diagonalen ist ein dicker Pinselstrich mit einem helleren Rot als die Farbe des Kopfes sichtbar. Der gleichmäßige Auftrag des Pinselstrichs lässt den Schluss zu, dass Munch eine Wunde anderer Art als eine Brandwunde darstellen wollte. Der rechte Arm ist leicht angewinkelt, wobei die Hand, die nur bis kurz über das Handgelenk sichtbar ist, von der unteren Bildkante begrenzt wird. Zusammen mit der rechten Körperlinie bildet der rechte Arm eine Raute, wohlmöglich eine Anspielung auf die lateinische Übersetzung für „Pflanze“ und somit Symbol für das Leben - unter Berücksichtigung des Gemäldetitels wohl das Leben in der Hölle. Der Schluss liegt nahe, das Munch August Strindberg, den er zur Zeit der Berliner Bohéme kennen lernte, zitiert. ⁸ Strindberg schilderte Phasen seines Lebens in den 1890er Jahren als Wege durch die Hölle: „Die Erde, das ist die Hölle, genauer: Die Frage ohne Antwort, der Zweifel, die Ungewissheit, das Geheimnis: das ist meine Hölle.“ ⁹ Der linke Arm, mit angewinkelter Hand, scheint durchgestreckt zu sein. Durch die Begrenzung der unteren Bildkante fehlt der Daumen. Für mich ist dies ein Verweis auf die Tragödie von 1902. Bei einem Streit mit seiner Geliebten Tulla Larsen löste sich ein Schuss aus einem Revolver, der Munch ein Fingerglied seiner linken Hand abtrennte. ¹⁰ Die Tragik dieses Ereignisses verfolgte Munch noch mehrere Jahre wie ein Schatten.

Wie ein Schatten wirkt auch die Figur in der linken Bildhälfte. In dunklem Kolorit gehalten, hat Munch für die figürliche Darstellung schwarz-rote Tonabstufungen verwendet, wobei er erst rot und anschließend schwarz auf die Leinwand aufgetragen hat. Dass Munch einen Schatten darstellen wollte, stützt sich auf eine Aussage Munchs: „Wenn ich die Lampe angezündet habe, sehe ich plötzlich meinen enormen Schatten über die halbe Wand bis an die Decke hinauf. - Und in dem großen Spiegel über dem Kamin sehe ich mich selbst - mein eigenes Gespenstergesicht.“ 11

⁸ Kunstverein Hamburg (Hrsg.): Edvard Munch. Höhepunkte des malerischen Werks im 20.

Jahrhundert. Hamburg o. J., S. 8-28.

⁹ Uwe M. Schneede: Selbstprüfungen in schwierigen Jahren, in: Kunstverein Hamburg (Hrsg.): Edvard

Munch. Höhepunkte des malerischen Werks im 20. Jahrhundert. Hamburg o. J., S. 66.

¹⁰ Kunstverein in Hamburg (Hrsg.): Edvard Munch. Höhepunkt des malerischen Werks im 20.

Jahrhundert, o. J., S. 8-28.

¹¹ Kunstverein in Hamburg (Hrsg.): Edvard Munch. Höhepunkt des malerischen Werks im 20.

Jahrhundert, o. J., S. 11.

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Mit Wischbewegungen hat Munch bei der „Schattenfigur“ das zufällig wirkende Durchscheinen der Grundfarbe rot, die das Feuer hinter dem Schatten verdeutlicht, erzielt. An anderer Stelle, im Nackenbereich der „Schattenfigur“, kommt das Feuer noch deutlicher zum Vorschein. Damit ist der Beweis erbracht, dass Munch das Feuer auch hinter dem Schatten, und bevor dieser entstand, gemalt hat. Die sparsame Verwendung der Farben, lässt das Bild farblich homogen erscheinen. Bestimmt wird das Gemälde nahezu zu gleichen Anteilen durch das dunkle und helle Kolorit, dass auf diese Weise mit dem Hell-Dunkel Kontrast die künstlerische Darstellung verstärkt.

Munch, vom Feuer berührt und von Verbrennungen gezeichnet, außerdem vom Schatten beobachtet, obwohl dieser sich abzuwenden scheint, hat nichts vor sich, außer den Betrachter, an dem er vorbei blickt. Von der Vernichtung des Feuers bedroht, vom Schatten nicht loskommend, stellt sich Munch ohne Hilfe wollende Gebärden dem Betrachter gegenüber. Er ist allein und kein Weg ist erkennbar, der ihn vor der Bedrohung rettet. Er ist ein Außenseiter, der sich trotz der Verletzungen aufrecht der Situation stellt.

Zwischen Schatten und Feuer, zwischen Leben und Tod, zwischen den Welten.

2.2. Das „Selbstbildnis mit Zigarette“ (1895)

Munch hat sich im „Selbstbildnis mit Zigarette“ ohne die Insignien des Malers dargestellt. Er hat sich halbfigurig in einem undefinierten, gegenstandslosen Raum, aus dem er sich nur undeutlich hervorhebt, gemalt. Lediglich sein Kopf, genauer sein Gesicht, und die darunter liegende rechte Hand sind hervorgehoben. Die untere Körperlinie verläuft parallel zur aufsteigenden Diagonale, auf der Munchs rechter, angewinkelter Arm platziert ist. Auf der Mittelsenkrechten des Bildes sind der Kopf sowie die rechte Hand angeordnet, die sich zudem im Bildzentrum, d.h. im Schnittpunkt der Diagonalen, befindet. Auf diese Weise füllt die Figur Munch den Mittelgrund aus. Im Vorder- und im Hintergrund sind Rauchschwaden dargestellt, die seinen Körper einhüllen. Mittels pastosem Farbauftrag sowie Zieh- und Wischbewegungen mit dem Pinsel hat Munch eine zufällig wirkende Farbtonabstufung von unten nach oben, von hellen zu dunklen Farbtönen erzielt. Die

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