Inhaltsverzeichnis

  Inhaltsverzeichnis  1

  Einleitung  2

1.  Begriff und Begriffsgeschichte der femme fatale’  3

1.1  Begriff femme fatale’  3

1.2  Begriffsgeschichte  3

2.  Allgemeine Eigenschaften der femme fatale’  6

2.1  Charakter  6

a)  negativ-egoistische Züge  7

b)  animalische Züge  7

2.2  Mittel  7

2.3  Wirkung  8

3.  Versuch einer Übertragung der Eigenschaften  

  der femme fatale’ auf Hérodias und Salomé  9

3.1  Ist Salomé eine femme fatale’?  9

3.2  Ist Hérodias eine femme fatale’?  11

3.3  Allgemeine Gedanken zu den Eigenschaften  

  Hérodias und Salomes  12

4.  Eine Identität Herodes und Johannes? Eine Untersuchung  

  am Beispiel der Köpfung  14

5.  Schlussbetrachtung  18

  Literaturverzeichnis  20

Einleitung

Die ‚femme fatale’ ist eine der am wenigsten greifbaren Figuren in der Literatur. Schon seit der Antike gibt es Frauengestalten, die sich durch typische Merkmale der ‚femme fatale’ charakterisieren. Klytaimestra, die ihren Ehemann betrog und ermordete, Cazottes

dämonische Biendetta ¹ , die biblisch-keusche Heldin Judith - sie sind Teil einer Entwicklung des Begriffs ‚femme fatale’, die sich in der Literatur, im Film und im Theater vollzog. Gerade in der Epoche des Fin de siècle war der Mythos von der männermordenden Schönheit sehr beliebt - unter Zuhilfenahme von antiken oder biblischen Vorbildern ließen viele Autoren, in Frankreich etwa Emile Zola mit ‚Nana’ (1880), die Bedrohung durch die Frau auferstehen. Auch Flaubert wandte sich in seinen ‚Trois contes’ dem Themenbereich der ‚femme fatale’ zu, wobei seine Figuren in ‚Hérodias’ der biblischen Geschichte um die Enthauptung des Johannes entnommen sind. Autobiographische Einflüsse Flauberts auf sein Werk sind von der Forschung bis heute unangezweifelt. Aus Tagebüchern und Briefen Flauberts geht hervor, dass die Begegnung Flauberts mit der ägyptischen Prostituierten Kuchuck-Hanem als Vor-Bild (im eigentlichen Sinn des Wortes) für seine Vorstellung der biblischen Salomé-Figur wurde. Zwar sind in der endgültigen Beschreibung Salomés auf einige Details verzichtet (Flaubert beschreibt Kuchuk-Hanem in einem seiner Briefe als „königliches Frauenzimmer, busig, fleischig, [...] und beim Tanzen hatte sie kolossale

Fleischfalten auf dem Bauche“ ² , was mit der Darstellung der gelenkigen schlanken Salomé nicht viel gemein hat), doch wie aus einem Wortvergleich hervorgeht, stimmen sonstige Beschreibungen überein. Aus Platzökonomie soll in dieser Arbeit auf die Darlegung autobiographischer Übereinstimmungen und auf eine ausführlichere Analyse der Formulierungen verzichtet werden, doch kann auf das Referat „Autobiographische Reflexe in Gustave Flauberts ‚Trois contes’“ von Frau Maria Calì et al. am 02. Juni 2006 verwiesen

werden ³ .

In der folgenden Ausarbeitung soll nach einer kurzen Analyse des Begriffs und einer Darstellung der Begriffsgeschichte mit besonderem Augenmerk auf eine Übersicht über mögliche Gründe für die besondere Ausgeprägtheit dieses Motivs im Fin de siècle zu einer Analyse der typisierten Eigenschaften der ‚femme fatale’ übergegangen werden, welche daran anknüpfend auf die Frauengestalten in ‚Hérodias’ bezogen werden. Ein eigener Interpretationsansatz und eine Schlussbetrachtung schließen die Arbeit ab.

¹ siehe [Caz_1877]: Cazotte, Jacques. Le diable amoureux. Librairie des Bibliophiles. Paris, 1877

² [FlaubRb_1905]: Flaubert, Gustave. Reiseblätter. Briefe aus dem Orient - über Feld und Strand. Hofbuchdruckerei J.C.C. Bruns-Verlag. Minden, 1905. S. 68

³ Mit freundlichem Dank an Maria Calì et al. für die Informationen aus ihrem Referat „Autobiographische Reflexe in Gustave Flauberts ‚Trois contes’“ vom 02.06.2006 im Seminar „Flaubert - Trois contes“

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1. Begriff und Begriffsgeschichte der ‚femme fatale’

1.1 Begriff ‚femme fatale’

Der Begriff ‚femme fatale’ ist von den ihn konstituierenden Wortbedeutungen leicht verständlich, was nicht zuletzt auf die Offenheit und die Variationsvielfalt der Einzelvokabeln

‚femme’ und ‚fatale’ zurückzuführen ist ⁴ (denkbar sind auch Kombinationen wie ‚femme fragile’ oder ‚une erreur fatale’). Allerdings ist die Bezeichnungsgeschichte weniger leicht nachvollziehbar: Der Erstbeleg einer Aufnahme findet sich 1872 in einem Louvre-Führer, weitere Belege erst im 20. Jahrhundert. Eine fehlende theoretische Begründung des Abstraktums ‚femme fatale’ (die aufgrund der Vielfalt der Interpretationen nicht entstehen konnte) eröffnet die Möglichkeit eines vom Betrachter abhängigen, sich stetig verändernden Äußeren. Diese Wandelbarkeit erschwert bis heute die eindeutige Abgrenzung zu anderen Begriffen wie etwa ‚Kurtisane’ und die genaue Charakterisierung einer ‚femme fatale’.

1.2 Begriffsgeschichte

Aus welchen Gründen war das Motiv der tödlichen Verführerin ausgerechnet im Fin de siècle so brisant? Inwiefern hatte es für die Gesellschaft, für die Schriftsteller besondere Bedeutung? Dieser Frage gehen verschiedene Autoren auf unterschiedliche Weise nach, was hier dargestellt und miteinander in Verbindung gebracht werden soll.

Wolfdietrich Rasch weist in seinem Essay ‚Die literarische Décadence um 1900’ 5 auf eine im Fin de siècle stark zunehmende Entfremdung des Menschen von der Natur hin, die er aus

diesem Grund an anderer Stelle suchen muss. In der „Naturgewalt der Frau“ ⁶ , deren mögliche Ausprägung die Entstehung einer ‚femme fatale’ sein kann, treffen sich aus diesem Grund Verehrung und Angst, Machterfahrung und Vernichtung.

Eine stärker differenzierte Einteilung schlägt Jürgen Blänsdorf vor. Für ihn sind die drei Faktoren Anthropologie, Emanzipation und die Krisensituation des 19. Jahrhunderts ausschlaggebend. Das erste Argument stützt sich auf ein „stärkeres anthropologische[s] und

psychologische[s] Interesse“ ⁷ an allem Weiblichen. So wird der Ansatz von Mario Praz

⁴ Der folgende Absatz stützt sich auf [Damble]: Damblemont, Gerhard. La feminité devorante: Nana, Renée, Salomé,Lilith und ihre Schwestern im französischen Fin de siècle-Drama. In [Bläns_1999]: Blänsdorf, Jürgen (Hg). Die femme fatale im Drama: Heroinen -Verführerinnen - Todesengel. Mainzer Forschungen zu Drama und Theater; Band 21. A. Francke Verlag Tübingen und Basel. Tübingen, 1999. S. 81-97

⁵ [Rasch]: Rasch, Wolfdietrich. Die literarische Décadence um 1900. In [Schum_1992]: Schumann, Adelheid. Frauenbild und Frauenwirklichkeit im 19. Jahrhundert. ‚Femme Fatale’ und ‚Femme Fragile’. Oberstufen-Kolleg des Landes Nordrhein-Westfalen an der Universität Bielefeld. Bielefeld, ca. 1992. S. 19-25

⁶ [Rasch], S. 19

⁷ [Bläns]: Blänsdorf, Jürgen. Begriff und Umfang des Themas femme fatale. In [Bläns_1999], S. 15

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dargestellt, der auf einen immanenten Wirklichkeitsbezug und Realitätsanspruch des Motivs ‚femme fatale’ besteht, was die Position Carola Hilmes kontrastiert, welche die Suggestion

und die Angst des männlichen vor dem weiblichen Geschlecht hervorhebt. ⁸ Diesem Ansatz schließt sich auch Mireille Dottin-Orsini an, für die sich die Popularität des Motivs ‚femme fatale’ aus der Vereinigung aller Haltungen des Mannes einer Frau gegenüber erklärt: „... fascination et répulsion, adoration bêlante et haine suraiguë [...], envie de se blottir et

terreur mal-maîtrisée.“ 9

Diese feministische Sicht wird durch Blänsdorf zweites Argument gestärkt, der die fortschreitende Emanzipation als Schreckensbild der damaligen männerdominierten Gesellschaft malt, welches durch Dämonisierung in den Augen der Öffentlichkeit verpönt werden müsse. Auch Walter Nicolai schließt sich in seinem Aufsatz ‚Ansätze zur femme

fatale in der griechischen Tragödie ’10 der These der geschlechterspezifischen Rezeption des Zeitgeschehens an und erklärt das Verhältnis zwischen den Geschlechtern zum allgemeinen Konfliktherd. Nicht zuletzt, so stellt Blänsdorf heraus, hat die Krise im 19. Jahrhundert, ausgelöst durch imperialistische und nationalistische Überforderungen, eklatante Konsequenzen in den Bereichen Gesellschaft, Moral und Politik, die wiederum ein fatalistisches Frauenbild entwerfen.

Auch Hilmes sieht in der schwierigen Situation des Fin de siècle, ausgelöst durch Verunsicherung, Orientierungslosigkeit und Werteverlust, einen wichtigen Grund für die

„Dämonisierung des Weiblichen“ ¹¹ . Dieses Krisenphänomen, so die Autorin, habe aber nichts mit wahrhafter Emanzipation zu tun, wie sie im Vorigen in Blänsdorf’s Ansatz festgestellt werden konnte. Ganz im Gegenteil spiegele das Bild der ‚femme fatale’ nur die „Projektionen

des Weiblichen eines in der Krise befindlichen männlichen (Selbst-) Bewußtseins.“ ¹² Was heißt das? Die Gesellschaft suche das Hässliche, Sündige, um der Banalität des Alltäglichen und der Realität zu entfliehen. So bieten das „mysogyne Weiblichkeitsbild“ und der „Rückzug

in den Pessimismus“ ¹³ ebenso wie die Darstellung einer gefährlichen Frau Schutz vor dem rationellen Alltag.

An der Vielfalt der dargestellten Positionen ist die Uneinigkeit der Forschung über den Ursprung der ‚femme fatale’ abzulesen. Eintracht herrscht dagegen überwiegend bei der

⁸ beide Positionen vgl. [Bläns], S. 11f.

⁹ [Bläns], S. 12

¹⁰ [Nicolai]: Nicolai, Walter. Ansätze zur femme fatale in der griechischen Tragödie. Aischylos’ Klytaimestra und Euripides’ Helena. In [Bläns_1999], S. 19-41

¹¹ [Hilmes_1990]: Hilmes, Carola. Die femme fatale: Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. J.B. Metzlersche Vertragsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag. Stuttgart, 1990. S. 2

¹² [Hilmes_1990], S. 76, 57

¹³ beides [Hilmes_1990], S. 53

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Darstellung der historischen Entwicklung der ‚femme fatale’: An einer Herkunft aus der Mythologie wird gemeinhin nicht gezweifelt, da, wie oben erwähnt, jeglicher theoretischer Ansatz fehlt. Auch bleibt mit dieser Verschiebung das Geheimnisvolle dieses Frauenbildes erhalten, das zwar im Äußeren von seiner jeweiligen Zeit geprägt wurde, dessen Kern jedoch zeitlos blieb. Das Fin de siècle machte aus der Frau eine Figur, der gegenüber sich der Mann,

geschwächt von den Krisenerfahrungen, unterlegen fühlen musste. ¹⁴ Charakteristische Merkmale der ‚femme fatale’ bildeten sich heraus. Die Weltkriege des 20. Jahrhunderts führten im Allgemeinen zu einer weiteren Popularisierung dieses ursprünglich negativen Frauenbildes, was in den letzten Jahrzehnten in das Gegenteil umgekehrt wurde. Sängerinnen wie Madonna oder Schauspielerinnen genießen den Ruf der Gefahr, den sie ausströmen, und schmücken sich mit der Macht und der Lust an der Dominanz. Eine solche Idealisierung und Popularität der ‚femme fatale’ ist wohl vor allem mit einer veränderten, selbstbewussteren Selbstwahrnehmung der Frauen unserer Zeit zu erklären.

Neben dem Bild der ‚femme fatale’ bildete sich seit der décadence noch andere Frauen-Stereotypen heraus, die hier nur sehr kurz angesprochen werden sollen. Es finden sich unter anderem die Typen ‚femme enfant’, ‚femme savante’, ‚femme tourmentée’ und ‚femme fragile’. In dieser Abhandlung wird aufgrund des offensichtlichen Kontrastes zum nur auf die ‚femme fragile’ in Abgrenzung zur ‚femme fatale’ genauer eingegangen. Kennzeichen der ‚femme fragile’ sind Schwäche, Passivität und ein zerbrechliches Äußeres. Hilmes charakterisiert den Zusammenhang zwischen ‚femme fatale’ und ‚femme fragile’ folgendermaßen:

„Das zwischen beiden Typen bestehende Verwandtschaftsverhältnis erweist sich insofern als sehr viel enger, als noch ihr entgegengesetztes und sich ergänzendes Erscheinungsbild vermuten läßt. Beide Bilder sind zeitspezifsche Varianten der idealen Geliebten aus der romantischen Tradition. Beiden Typen liegt eine Mortifikation des Weiblichen zugrunde. [...] Sie sind Zeichen sowohl der Verschmelzung von Weiblichkeitswahn und Frauenfeindschaft als auch Surrogate eines verdrängten Eros.“ 15

So hat die ‚femme fatale’ ihren Gegenpart, sowohl äußerlich als auch charakterlich, gefunden.

¹⁴ [Hilmes_1990], S. 236

¹⁵ [Hilmes_1990], S. 28

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2. Allgemeine Eigenschaften der ‚femme fatale’

Zur Vorbereitung auf die Untersuchung, ob und inwiefern Hérodias und Salomé als Vertreterinnen der ‚femme fatale’ gelten können, zeigt dieses Kapitel eine Übersicht der obligatorischen und der fakultativen Eigenschaften einer ‚femme fatale’. Im Wesentlichen sind die Merkmale aus den Abhandlungen von Hilmes und Blänsdorf, wozu der Aufsatz

Damblemonts gerechnet wird, zusammengesucht ¹⁶ und werden nur dann mit Fußnote einer Quelle direkt zugeordnet, wenn das beschriebene Merkmal nur in eben jener Quelle zu finden oder im Besonderen darzustellen ist.

Zuerst muss herausgestellt werden, dass die eine und einzige ‚femme fatale’ nicht existiert. Möglich ist es, wie Damblemont von gattungstypischen Situationen zu sprechen, in denen

sich die ‚femme fatale’ häufig wiederfindet ¹⁷ , oder zusammenfassende Übersichten über wiederkehrende Motive wie „Rache, Opfer und Tod, Narzissmus und Voyeurismus sowie

Künstlichkeit und Tod“ ¹⁸ darzulegen, doch muss man bei all diesen Generalisierungsversuchen der „Artenvielfalt“ der ‚femmes fatales’ gerecht werden ¹⁹ . Auch muss vor der Untersuchung darauf hingewiesen werden, dass sich alle aufgeführten Eigenschaften stets auf die Rezeption, meist durch den Mann, beziehen - ohne ein Objekt ihrer Wirkung ist eine ‚femme fatale’ keine ‚femme fatale’.

Das Äußere der prototypischen ‚femme fatale’ ist dem Zeitgeschmack unterworfen, doch finden sich häufig und kontinuierlich Beschreibungen wie Schleier, Schmuck als Ergänzung zu oder Ersetzung von Kleidung, Blumen im blonden oder schwarzen Haar und der Tanz als

Mittel der Verführung ²⁰ .

2.1 Charakter

Allgemein kann man feststellen, dass der Charakter der ‚femme fatale’ durch Intelligenz gekennzeichnet ist, die sie befähigt, ihre Waffen richtig einzusetzen. Dieser Voraussetzung folgen zwei den Charakter konstituierende Motivkomplexe:

¹⁶ Siehe Literaturliste

¹⁷ vgl. [Damble], S. 85

¹⁸ [Hilmes_1990], S. 223

¹⁹ verschiedene Darstellungsformen finden sich [Damble], S. 93

²⁰ vgl. a.a.O.

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a) negativ-egoistische Züge

Stolz und Verachtung spiegeln sich nicht nur in der

nebenstehenden Darstellung ²¹ , sondern sind bestimmende Eigenschaften der ‚femme fatale’. Mit ihnen gehen Kälte, Berechnung und Skrupellosigkeit einher. Blänsdorf sieht auch „freie Selbstbestimmung, Morbidität und Energie,

Offenheit und kapriziöse Rätselhaftigkeit“ ²² als mögliche

Facetten. Doppelseitig ist die Eigenschaft Macht, denn sowohl eine Machtgier als auch ein schon im Charakter angelegtes ‚Mächtig-Sein’ und ‚Macht-Ausstrahlen’ vereinen sich hier. Hilmes weist in diesem Zusammenhang jedoch zu Recht darauf hin, dass die Macht der ‚femme fatale’ auf den sinnlich-erotischen Bereich beschränkt bleibt, und stellt damit die

Frage nach ihrer Beständigkeit. ²³ Grausamkeit und der Eindruck von Gefahr runden diese äußerst negative Darstellung ab.

b) animalische Züge

Abgesehen von den typisch menschlichen Charakteristika birgt die ‚femme fatale’ auch eher Tieren zugeschriebene Attribute: Die oben erwähnte Grausamkeit und die offensichtliche Gefahr treffen hier auf Unberechenbarkeit, Furchtlosigkeit, einen ausgeprägten Instinkt und Animalität. Blänsdorf hebt eine Ungezügeltheit hervor, die sich nicht nur, aber vor allem in der sprichwörtlichen Leidenschaft der ‚femme fatale’ auswirkt.

2.2 Mittel

Spiel mit der Erotik. Als „allumeuse“ ²⁴ ergreift sie die Initiative in der Annäherung zum Mann und zeigt sich ungezügelt und vor allem sinnlich. Charakterisiert durch Jugend und Schönheit, bedient sich die ‚femme fatale’ in vielen Fällen des Tanzes, um sich und ihre Reize gekonnt in Szene zu setzen, was - abgesehen von dem Tanz der Salomé - durch viele

²¹ Die zwei folgenden Darstellungen sind entnommen aus [bang]: http://iasos.com/artists/karlbang/, 05.07.06

²² [Bläns], S. 11

²³ [Hilmes_1990], S. 225

²⁴ [Damble], S. 89

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prominente Beispiele in Realität und Fiktion veranschaulicht wird (vgl. dazu Mata Hari oder die Figur der Carmen). Doch lässt sich die ‚femme fatale’ keineswegs zum reinen Vergnügungsgegenstand des Mannes degradieren, obwohl sie ihm dies zu suggerieren scheint. Im Gegenteil nutzt sie moralische Un-Tugenden als Mittel, bestehende Tabus zu

brechen ²⁵ . Beispiele sind die „vorgetäuschte und zu einem späteren Zeitpunkt angekündigte und praktizierte Untreue“ ²⁶ , Liebesgier, die bis zur Prostitution reicht, und damit zusammenhängend unstillbare Wollust.

Wir fassen zusammen: Die ‚femme fatale’ benutzt die Erotik also als Mittel zum Zweck; ihre Schönheit, ihre Sinnlichkeit, ihre Jugend dienen ihr als Maske. Hilmes formuliert es folgendermaßen:

„Sie [die ‚femme fatale’, S.F.] wird - dem Mann (welchem?) - um so gefährlicher, als sich ihr vermeintlich verwerflicher Charakter hinter einer schönen, dem Mann Glück versprechenden Erscheinung verbirgt.“ 27

Diese dem Ziel der Manipulation untergeordnete Maßnahme der Instrumentalisierung soll in Bezug auf die Frage, ob Salomé eine ‚femme fatale’ ist, in Kapitel 3.1 näher erläutert werden.

2.3 Wirkung

Nach der Aufschlüsselung der Eigenschaften scheint die ‚femme fatale’ ein leicht zu durchschauender Typ Frau zu sein, deren Handlungsweisen keinen Mann ins Verderben stürzen können. Doch gerade das Gegenteil ist der Fall: Das rezipierende Objekt, oftmals ein Mann, sieht anfangs die Maske, welche die ‚femme fatale’ zu Verführungszwecken trägt. Er ist begeistert von ihrer Sinnlichkeit, ihrer Leidenschaft und sicherlich auch von ihrer scheinbaren Unabhängigkeit von der Moral. Sie weckt sein sexuelles Verlangen und ruft den unbezwingbaren Drang in ihm hervor, diese Frau auf jeden Fall besitzen zu müssen. Oft

folgen Schwüre oder Versprechungen, mit denen die sie den Mann an sich bindet ²⁸ . Dies ist der Moment, in dem die ‚femme fatale’ ihren wahren unberechenbaren Charakter offenbart,

der mit „Schmerz, Erniedrigung, Qual und Tod verbunden“ ²⁹ ist. Das Resultat: Sie verursacht Angst und wirkt aufgrund ihrer plötzlichen Demaskierung dämonisch - ihre Wirkung hat sich umgekehrt.

²⁵ vgl. [wiki]: http://de.wikipedia.org/wiki/Femme_fatale, 04.07.2006

²⁶ [Damble], S. 89

²⁷ [Hilmes_1990], S. 106

²⁸ vgl. [Damble], S. 89

²⁹ [MuEs]: Mundt-Espin, Christine. Mit Musidora und Melusine gegen Medea. Frauen im Theater des französischen Surrealismus. S. 97. In [Bläns_1999], S. 97-118

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3. Versuch einer Übertragung der Eigenschaften der ‚femme fatale’

auf Hérodias und Salomé

Was also sagen die im Vorigen dargestellten Eigenschaften über Hérodias und Salomé aus? Zur Beantwortung dieser Frage ist eine genauere Untersuchung vonnöten, inwiefern die allgemeinen Charakteristika übertragbar sind.

3.1 Ist Salomé eine ‘femme fatale’?

So wie Flaubert die Figur der Salomé verstanden und dargestellt hat, ist diese Frage keineswegs leicht zu beantworten.

Im Bereich der Körperlichkeit verfügt Salomé offensichtlich über alle obligatorischen Merkmale: Sie verkörpert Jugend, Schönheit und Sinnlichkeit, die sie insbesondere durch ihren (wenn auch eher akrobatischen als erotischen) Tanz herauszustellen vermag. „Tout

d’abord, elle est «La Danseuse», et sa danse fait perdre la tête.“ ³⁰ , sagt Dottin-Orsini mit diesem im doppelten Sinne treffenden Wortspiel und impliziert dabei eine Formulierung, die

Hilmes deutlicher ausspricht: Salomé als „dämonische Verführerin“ ³¹ . Das „Dämonische“ verdeutlicht an dieser Stelle die Sicht des Herodes, für den die Demaskierung Salomés durch die abrupte Forderung nach dem Kopf des Johannes und die Verwandlung vom unschuldigen Kind zur Frau, die einen Mord befiehlt, regelrecht dämonisch sein muss. Doch stimmt das? Ist Salomé tatsächlich einer plötzlichen Verwandlung zur ‚femme fatale’ unterworfen?

Die Logik und der Versuch einer Anwendung der Charaktereigenschaften einer ‚femme fatale’ auf Salomé beantworten diese Frage ganz klar mit „Nein“. Weder Berechnung noch Machtgier, weder Verachtung noch irgendeine Ambition zur Erreichung von eigenen Zielen

lassen sich im Text ³² an Salomés Charakter festmachen. Tatsächlich spricht Salomé in dem ganzen conte einzig und allein dann, wenn sie ihren Wunsch artikulieren soll. Und was sagt

sie da? „Je veux que tu me donnes dans un plat, la tête… […]. La tête de Iaokannan!“ ³³ Ist das der Satz, den Herodes, den der Leser erwartet? Nein, denn er passt nicht zu der vorherigen Darstellung Salomés als eher kindliche Frau. Für den Leser ist offensichtlich, dass die Enthauptung eines Mannes, dessen Namen sie nicht einmal kennt, nicht der sehnlichste

³⁰ [DotOr]: Dottin-Orsini, Mireille. Cette femmes qu’ils disent fatale. Textes et images de la mysogynie fin-desiècle. Editions Grasset & Fasquelle. Paris, 1993. S. 145

³¹ [Hilmes_1999], S. 229

³² Als Textgrundlage wird verwendet [FlaubWe]: Flaubert, Gustave. Trois contes. Librio. Texte intégral. Paris, 1994

³³ [FlaubWe], S. 93

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Wunsch Salomés sein kann, die in keinster Weise fatale Wesenszüge trägt. Warum sie dennoch darauf besteht, lässt sich logisch nur auf eine einzige Weise erklären: Sie wurde von ihrer Mutter auf diese Antwort konditioniert und als Medium instrumentalisiert. Diese These ist in der Forschung allgemein bekannt, aber nicht unumstritten. Versuchen wir, die Diskussion zu rekapitulieren:

Gegen die Instrumentalisierung spricht die schwerwiegende Tatsache, dass Salomé über Jahrhunderte hinweg als Prototyp der ‚femme fatale’ galt, was sich nicht hätte halten können, wenn Salomé nicht fatale Eigenschaften hätte. Dieses Faktum ist nicht von der Hand zu weisen - im Laufe der Zeit flossen Gestalt und Eigenschaften von Hérodias und Salomé

zusammen ³⁴ und konstituierten eine neue ‚femme fatale’, die ebenfalls unter dem Namen Salomé zu Berühmtheit gelangte und sowohl die sinnliche als auch die verderbenbringende Seite in sich vereinte. Eines der prominentesten Beispiele für diese Fusion ist sicherlich Oscar Wildes ‚Salomé’ von 1893. Allerdings muss an dieser Stelle die Chronologie beachtet werden: Diese Entwicklung fand ihren Höhepunkt nach der Veröffentlichung von Flauberts ‚Trois contes’ und kann daher für die Untersuchung, ob Flauberts Salomé eine ‚femme fatale’ ist, nicht als vertrauenswürdige, da noch nicht existente Quelle herangezogen werden. Hilmes spricht des Weiteren von einer „Verschiebung des Rachemotivs von der Mutter auf die

Tochter, wobei die Rolle der Mutter immer weiter in den Hintergrund gedrängt wird.“ ³⁵ Diese These lässt sich nicht vereinbaren mit dem Bild einer Mutter, die ihre Tochter instrumentalisiert, sondern schürt eher die Vorstellung einer alternden, schwächelnden Frau ohne Macht. Wiederum vor dem Kontext von Flauberts Darstellung ist dieser Ansatz jedoch nicht haltbar, da es hier nicht Salomé ist, die Rache für die Schmach will, die Johannes Hérodias angetan hat, sondern eben die Beleidigte selbst.

Diese Beobachtung führt uns zu der Frage, inwiefern die These der Instrumentalisierung befürwortet werden kann. Das eben festgestellte fehlende Motiv ist nicht nur ein Beweis für die ebenso fehlenden Antriebe Salomés, den Tod Johannes zu fordern, sondern auch wegweisend für eine Besonderheit, die beim aufmerksamen Lesen der Salomé-Figur ins Auge sticht: Sie hat keinen Charakter, keine Individualität, noch nicht einmal eigene Worte. Man gewinnt den Eindruck einer gewissen Austauschbarkeit Salomés - die Entpersonalisierung „beraubt sie jeder möglichen Individualität, löst sie völlig auf und mortifiziert sie zum

³⁴ Mit freundlichem Dank an Hanne Ried für diese und einige folgende Informationen aus ihrem Referat „Salomé als Stoff“ vom 21.07.2006 im Seminar „Flaubert - Trois contes“

³⁵ [Hilmes_1999], S. 104

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Artefakt“ ³⁶ . Eine solche Figur kann kaum selbst den Entschluss zu einem Mord fassen, doch sehr wohl von einer befehlsgewohnten Frau wie Hérodias manipuliert werden. Ein weiterer stichhaltiger Grund für die Unterstützung der These einer Instrumentalisierung findet sich in Flauberts Vorlage: Die Bibel selbst geht in Markus 6, 17-29 und Mathäus 14, 3-12 von einem Missbrauch Salomés durch Hérodias aus.

Offensichtlich kann also von einer Instrumentalisierung Salomés ausgegangen werden. Diese Erkenntnis lässt nun endgültige Rückschlüsse auf unsere Ausgangsproblematik zu: In Anbetracht der Stichhaltigkeit der oben dargestellten Diskussion und der Tatsache, dass sich eine ‚femme fatale’ nicht nur aus einer sinnlichen Seite konstituieren kann, sondern immer auch über für diese Art Frau typischen Charaktereigenschaften verfügen muss, ist die Frage, ob Salomé eine typische ‚femme fatale’ ist, zu verneinen.

3.2 Ist Hérodias eine ‚femme fatale’?

Hérodias ist, obwohl sie nicht selbst die Verführung vollzieht, die eigentliche ‚femme fatale’ der Geschichte. Sie ist es, die nach Macht strebt - sie ist es, die alles daran setzt, eben diese zu erreichen. Sie selbst kann Herodes nicht mehr verführen, weshalb sie Salomé für ihre Zwecke benutzt. Doch ist es keineswegs so, dass Hérodias aus diesem Grund nicht als ‚femme fatale’ gesehen werden kann, denn sie erfüllt den sinnlichen Aspekt zwar jetzt nicht mehr, tat es aber

in ihrer Jugend schon ³⁷ . Außerdem ist sie immer noch eine schöne Frau, was jedoch Herodes, der zu sehr ihren Charakter zu verabscheuen gelernt hat, nicht mehr betören kann. Wir wollen sehen, inwiefern die offensichtlichsten Eigenschaften der ‚femme fatale’ auf Hérodias zutreffend sind: Sie ist ohne Zweifel angsteinflößend und animalisch, wie man an

der Beschreibung ihrer Wut nach dem ersten Köpfungsversuch sehen kann ³⁸ . Interessant ist an dieser Stelle, dass Herodes selbst sagt: „On ne relâche pas les bêtes furieuses“ ³⁹ , was als die reine Ironie erscheint, hat doch eben er das eigentliche wilde Tier, nämlich Hérodias, durch seine Heirat mit ihr „freigelassen“. Weiterhin charakterisiert sich Hérodias durch Stolz, der, wenn er gekränkt wird, zu einem unstillbaren Rachedurst führen kann, wie es gegenüber Johannes der Fall ist. Hier zeigt sich ihre verderbenbringende Wirkung. Die schrecklichen

³⁶ [Hilmes_1990], S. 239

³⁷ vgl. [FlaubWe], S. 91: ,,C’etait Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse.”

³⁸ [FlaubWe], S. 93

³⁹ [FlaubWe], S. 74

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Absichten, die Gefahr, die sie ausströmt, die gnadenlose Verfolgung der eigenen Zwecke - all

dies wird deutlich in einem einzigen Ausruf: „Tue-le!“ ⁴⁰ . Unter dieser oberflächlichen Übereinstimmung der Merkmale gibt es jedoch noch eine weitere Ebene, auf der Hérodias voll und ganz ‚femme fatale’ ist: Ihre Selbstbestimmtheit zeigt sich in dem gewollten Bruch mit Tabus, den sie begeht, indem sie sich von ihrem Mann scheiden lässt. Hierbei verfolgt sie den Wunsch der Macht, denn diese allein ist für sie ausschlaggebend. Blänsdorf zollt ihr bei diesem Vorgehen großen Respekt: „She gains her

victory, and her enemies do not laugh at her, but she pays the most terrible price.“ ⁴¹ Einen ebenfalls interessanten Ansatz in Bezug auf Hérodias und ihren Umgang mit der macht lässt sich aus einer Äußerung Hilmes ableiten: „Die für das Dämonische charakteristische Verknüpfung des Erhabenen mit dem Lächerlichen und Trivialen ist für die ‚femme fatale’

bezeichnend.“ ⁴² Das Erhabene an Hérodias ist mit Sicherheit ihr königliches Auftreten: Mit dem Gebaren einer Kaiserin ist sie dem Prokonsul ebenbürtig, der Herodes ebenfalls

verachtet, Hérodias dagegen entgegenkommt ⁴³ . Das Lächerliche dagegegen findet sich in ihrer Forderung: Den Kopf auf einem Teller zu verlangen, ist als besondere Kränkung gedacht und wirkt dadurch besonders grausam, doch an sich ist die Vorstellung geschmacklos. In einem Punkt steht Hérodias außerhalb der Tradition der ‚femme fatale’ - im Gegensatz zu den meisten anderen Darstellungen ist sie nicht unfruchtbar, sondern hat im Gegenteil eine fast schon erwachsene Tochter. Hilmes begründet dies damit, dass die ‚femme fatale’ trotz

allem „einem traditionellen Frauenbild verhaftet“ ⁴⁴ bleibt, doch ist die Erklärung eher einleuchtend, dass die Tatsache der Mutterschaft den Boden für die Instrumentalisierung Salomés legt - ganz zu schweigen davon, dass Flaubert, vorlagengetreu, gar keine andere Wahl hatte, als Hérodias als Mutter zu übernehmen.

3.2 Allgemeine Gedanken zu den Eigenschaften Hérodias und Salomés

Hérodias erscheint also als harte, stolze und machtbesessene Frau, für die typisch weibliche Tugenden wie Liebe und Familie nicht zählen. Umso mehr fällt der Kontrast in ihrem Charakter auf, ist sie doch nicht nur Verführerin und Ränkeschmiedin, sondern auch Mutter. Ob und inwiefern dieser Themenkomplex der Mutterfiguren für Flaubert von Bedeutung war, ist eine äußerst interessante Frage, wird doch in der Forschung immer wieder auf das

⁴⁰ [FlaubWe], S. 71

⁴¹ [Bläns], S. 9

⁴² [Hilmes_1990], S. 234

⁴³ vgl. hierzu [FlaubWe], S. 75 und 76

⁴⁴ [Hilmes_1990], S. 20

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„Triangle œdipien“ ⁴⁵ verwiesen, das sich schon in Flauberts frühen Werken entwickelte. Auf diesen Ansatz soll jedoch hier nicht weiter eingegangen werden.

In Verbindung zum Themenkomplex Mutterschaft fällt weiterhin auf, dass Salomé in jeder Hinsicht die absolute Kontradiktion zu ihrer Mutter ist. Flaubert hielt sich an die in der Bibel dargestellten Version von der Tochter, die als bloßes Werkzeug der Mutter diente. So werden die Gegenüberstellungen von ‚jung’ und ‚alt’, ‚schön’ und ‚alternd’, ‚naiv’ und ‚machtbesessen’, ‚verführerisch’ und ‚angsteinflößend’, ja sogar ‚gut’ und ‚böse’ bis an ihre Grenzen ausgereizt. In diesem Zusammenhang fällt auf, wie sehr das Spiel mit Typisierungen forciert wird. Hérodias und Salomé sind geradezu Prototypen der ‚femme fatale’ - warum? Flaubert zeichnet eine scharfe Gestaltung der typischen Eigenschaften, doch ist es wohl mehr als ungenügend, dies bloß darauf zurückzubeziehen, dass so die Vorlage beherzigt wurde. Sinnvoller scheint der Ansatz, dass Flaubert die Vorstellung gereizt hat, dass es zwei Arten von Frauen gäbe: Eine führe zur Glückseligkeit, die andere ins Verderben. Eventuell ist für ihn gerade die Vermischung beider Seiten in einer einzigen Frau reizvoll, denn in seinen Briefen aus dem Orient schreibt er über eben jenen Reiz der Kontrastierung, wenn auch in Bezug auf die Landschaft. „Was ich [...] am Orient liebe, das ist [...] jene Harmonie der sich

streitenden Dinge.“ ⁴⁶ Zweifellos findet sich dies in Gestalt einer ‚femme fatale’ wieder: Schönheit trifft Grausamkeit, Glück maskiert Verderben. In „Hérodias“ werden beide Seiten von zwei Frauen dargestellt, doch ihren Reiz verlieren sie, gerade wegen der besonderen Betonung der Gegensätzlichkeit, nicht. Dieser Ansatz erklärt die ausgeprägte Typisierungen, ist jedoch in einer anderen Arbeit sicherlich noch einmal genauer zu prüfen.

Nur am Rande soll bemerkt werden, dass in Flauberts Fassung sowohl Mutter als auch Tochter überleben - eine besondere „Leistung“ für eine ‚femme fatale’ und recht untypisch, wird doch das Fatale der ‚femme fatale’ von einigen Forschungsmeinungen nicht nur auf den

Mann bezogen gesehen, sondern auch auf sie selbst ⁴⁷ .

⁴⁵ [Czyba]: Czyba, Lucette. Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Flaubert. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1992. S. 23, auch: S. 275f.

⁴⁶ [FlaubBW]: Flaubert, Gustave. Briefe über seine Werke. Autorisierte Ausgabe. J.C.C. Bruns Verlag. Minden, 1909. S. 74

⁴⁷ vgl. [Hilmes_1990], S.224

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4. Eine Identität Herodes und Johannes? Eine Untersuchung

am Beispiel der Köpfung

Es existiert der Ansatz, dass zwischen Herodes und Johannes in ‚Hérodias’ eine Gegenüberstellung der Personen vorliegt. Dies ist insofern vertretbar, dass die äußere Situation offensichtlich gegensätzlich ist - Herodes, der König, der über Macht und Ansehen verfügen sollte und sich in der Position des Befehlens befindet, Johannes dagegen ein Gefangener, schutzlos, eigentlich machtlos. Dass sich die Machtverhältnisse in der Darstellung umkehren, sodass Johannes als der eigentliche Machtinhaber, Herodes dagegen schwach erscheint, soll in der weiteren Beschäftigung in diesem Kapitel weiter ausgeführt werden, doch reicht für den Moment die Kenntnisnahme der Tatsache der Gegensätzlichkeit an sich. Als weiterer Kontrast stellt sich der Glaube unterschiedlich heraus, denn Herodes ist Jude, Johannes dagegen verkündet einen neuen Glauben, einen neuen Gott.

Doch können diese äußeren Gegebenheiten wirklich als ausreichender Beweis für eine Gegensätzlichkeit dienen? Oder muss tiefer nach möglichen Ähnlichkeiten oder Unterschieden gesucht werden? Existieren gar mehr Übereinstimmungen als Unterschiede?

Lucette Czyba erarbeitet in ihrer Abhandlung „Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Flaubert“ einen nicht zu unterschätzenden Ansatz einer subtilen Übereinstimmung zwischen Herodes und Johannes, der hier erst zitiert und im Folgenden mit eigenen Gedanken weiterentwickelt werden soll:

La structure et les éléments descriptifs du récit final maintiennent en effet un parallélisme constant entre la menace qui pèse sur le Baptiste, sa décapitation elle-même, et l’ « affaissement », et l’ « écrasement » du Tétrarque, son refus initial de voir « la tête »; […] Enfin la description d’Hérode, solitaire dans la pénombre de salle du festin désertée, est focalisée, de façon significative, sur son visage: « la main contre ses tempes et regardant toujours la tête coupée ». Hérode est dacapité. 48

Eine Köpfung Herodes durch die Köpfung Johannes? Wir wollen sehen, ob eine solche Position vertretbar scheint:

⁴⁸ [Czyba], S. 291f.

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Der Künstler Gustave Moreau hat 1871 und 1875 zwei sehr ähnliche Bilder gemalt, deren

thematischer Bezug die Geschichte der Köpfung Johannes ist ⁴⁹ :

„L’Apparation“ ⁵⁰ „Salomé dansant devant Herode“

Wie klar erkennbar ist, verändern sich die Bilder kaum, doch gibt es einen höchst entscheidenden Unterschied: Vor der Köpfung ist Herodes zwar im Hintergrund, doch deutlich im Zentrum des Bildes zu sehen, der, auf seinem Thron sitzend, den Tanz der Salomé verfolgt. Nach der Köpfung ist an eben jener Stelle die Darstellung des Herodes durch eine Darstellung des Hauptes des Johannes ersetzt. Herodes gibt es (nur in gestalterischer Hinsicht?) nicht mehr - an seiner Stelle findet sich ein vom Körper getrennter Kopf, hinter dem noch schwach die Umrisse eines Throns zu sehen sind. Diese Ersetzung und scheinbare Austauschbarkeit der Gestalten in dem sonst unberührten Bild (die Pose Salomés ist unverändert) scheint ein Indiz für eine mögliche Übereinstimmung der Identitäten zu sein.

Auf der Suche innerhalb des Textes findet sich eine Bemerkung Herodes über Johannes: „Sa

puissance est forte! ... Malgré-moi, je l’aime.“ ⁵¹ Wie kommt ein König zu einer solchen

⁴⁹ [artyst]: „Salomé dansant devant Hérode“, http://www.artyst.net/M/Moreau19/MoreauSalomeHerode.htm, 21.07.06

[wooop]: „L’Apparation“, http://www.wooop.de/app?service=external/Painting&sp=l4384, 21.07.06

⁵⁰ Mit freundlichem Dank an Hanne Ried für die Anregungen aus ihrem Referat „Salomé als Stoff“ vom 21.07.2006 im Seminar „Flaubert - Trois contes“

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Äußerung? Eine mögliche Erklärung ist die von Herodes möglicherweise selbst gespürte Wesensähnlichkeit mit Johannes, die er sich selbst nicht erklären kann, die ihn jedoch trotz des massiven Einwirkens Hérodias daran hindert, Johannes töten zu lassen. Der offensichtliche Schmerz, den Herodes nach der Köpfung Johannes empfindet, untermauert dahingehend die These einer möglichen Kongruenz.

Doch oberflächliche Beobachtungen reichen nicht aus zum Beweis einer Identität Johannes und Herodes. Ist sie auch inhaltlich trotz der anfangs dargestellten Unterschiede nachvollziehbar? Die Beantwortung erfordert eine genauere Untersuchung des Beziehungsnetzes Herodes-Hérodias-Johannes-Salomé.

Hérodias sieht in Johannes mehr als nur den Aufwiegler, den Wanderpropheten, mehr als einen Schmäher ihrer Person. Für sie kontrastieren die Worte, die Johannes’ Macht ausmachen, die fehlende Macht des Königs. Sie bewundert gegen ihren Willen die Stärke Johannes, der trotz seiner aussichtslosen Situation dennoch seinen Überzeugungen treu bleibt, und sie ist „vaincue

par une fascination“ ⁵² . Herodes dagegen ist ihrer Meinung nach nicht fähig, notwendige staatspolitische Entscheidungen wie etwa die Hinrichtung Johannes zu treffen - er ist zu schwach. Doch Schwäche ist für eine Frau wie Hérodias ein Makel, den sie nicht verzeiht. Sie, die Patrizierin, die ihrem innigsten Traum von Macht ihre Familie und ihre Ehre geopfert hat, ist im Begriff, eben diesen durch das Unvermögen Herodes zur Herrschaft zu verlieren - durch das Unvermögen eben jenes Mannes, durch den sie sich die Erfüllung ihres Traumes versprach!

Alors tout serait perdu! Depuis son enfance, elle nourrissait le rêve d’un grand empire. C’etait pour y atteindre que, délaissant son premier époux, elle s’était jointe à celui-là, qui l’avait dupée, pensait-elle. 53

Ihre Verachtung ist gepaart mit einem weiteren Aspekt: Hérodias hat Angst. „Iakonaan

l’empêchait de vivre“ ⁵⁴ , heißt es in der französischen Ausgabe - ein Mann, den Hérodias nicht manipulieren, nicht beherrschen, aber auch nicht töten kann, da er gegen all ihre Anschläge immun zu sein scheint. Auch hat Hérodias Angst vor einer Verstoßung durch Herodes, den sie keineswegs mehr so sehr in der Hand hat wie früher. Kein Wunder also, dass sie einen Ausweg aus ihrer Situation sucht. Sie muss ihre Position sichern, Herodes in ihren

⁵¹ [FlaubWe], S. 74

⁵² [FlaubWe], S. 82

⁵³ [FlaubWe], S. 72

⁵⁴ a.a.O.

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Machtbereich zurückführen und alle störenden Elemente eliminieren. Auf der Suche nach einem Mittel, diesen auf dem Rücken des Johannes ausgetragenen Konflikt zu gewinnen, nutzt Hérodias ihre stärkste Waffe: Die Verführung. Da sie selbst für Herodes nicht mehr

anziehend ist ⁵⁵ , instrumentalisiert sie Salomé, um Herodes Schwäche weiblichen Reizen gegenüber auszunutzen. Wir wollen festhalten: Sie bedient sich also des Charakterzugs, den sie an Herodes am meisten verachtet, für ihre eigenen Zwecke. Als Herodes die ihm so subtil gestellte Falle bemerkt, sitzt er schon darin: Sein Salomé vor den Augen des Hofes gegebenes Versprechen muss er halten, will er nicht sein Gesicht verlieren. Er erfüllt Salomé „ihren“ Wunsch - und weiß natürlich sehr genau, wessen Initiative hinter dieser Forderung steht. Herodes muss die Köpfung des Johannes zulassen und seine Niederlage gegen Hérodias eingestehen - die Köpfung des Johannes bedeutet für ihn den Verlust der Macht, die „Köpfung“ des Königs, die eigene „Köpfung“.

Hérodias hat es also geschafft - mit einem Schlag erreicht sie eine eigene Machtstärkung, eine Manipulation Herodes’ und den Tod ihres größten Gegners.

Die Ergebnisse der Untersuchungen zeigen, wie naheliegend der Schluss einer Analogie zwischen Herodes und Johannes trotz der äußeren Unterschiede ist. Daher scheint auch der Ansatz der Übertragung der Köpfung Herodes durch die Köpfung Johannes haltbar.

⁵⁵ vgl. [FlaubWe], S. 71: Hérodias versucht Herodes zu umschmeicheln, wie sie es früher tat, aber „Il la repoussa. L’amour qu’elle tâchait de ranimer était si loin, maintenant.“

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5. Schlussbetrachtung

Die in dieser Abhandlung erarbeiteten Resultate können also wie folgt zusammengefasst werden: Flaubert sah in dem Themenkomplex der ‚femme fatale’ und in der Ausgestaltung eines „wilden“ Frauencharakters wohl einen besonderen Reiz. Das sich stark verändernde Frauenbild im Fin de siècle, aber vor allem Flauberts eigene Erfahrungen mit der Prostituierten Kuchuk-Hanem boten ihm den nötigen Hintergrund, um die Figuren der Salomé und der Hérodias in der biblischen Geschichte um die Köpfung Johannes charakterlich ausformen zu können. Die Eigenschaften, die gemeinhin als konstituierend für die typische ‚femme fatale’ gesehen wurden (vgl. Kapitel 2), konnte er in großen Teilen zur Darstellung verwenden, doch war ihnen die bibeltreue Darstellung Salomés als bloßes Werkzeug entgegengesetzt. Das Verderbenbringende der ‚femmes fatales’ führt schließlich zu der Köpfung Johannes. Die Frage, inwiefern die Gleichsetzung der Köpfung mit der Entmachtung Herodes haltbar ist, wird in Kapitel 4 erörtert und stellt sich als glaubhaft heraus.

Interessant ist es, einen kurzen Blick hinsichtlich einer ‚femme fatale’ auf die beiden anderen Geschichten in den ‚Trois contes’ zu werfen: In ‚La légende de Saint Julien L’Hospitalier’ kommen zwei bedeutsame weibliche Charaktere vor: Die Mutter Juliens, die nach der Flucht ihres Sohnes mit ihrem Mann die Suche aufnimmt und an deren Ende von ihrem Sohn getötet wird, und die Tochter des okzitanischen Kaisers, die in ihrer Rolle als spätere Frau Juliens unbeabsichtigt zur Helfershelferin bei dem Mord wird. Sie könnte im weitesten Sinne als ‚femme fatale’ gelten, gehört sie doch dem Typus der griechischen „Helena“ an, dessen Mitglieder tatsächlich aus Versehen den Mann in sein Verderben stürzen, indem sie die Liebe bejahen. Helena entfacht den trojanischen Krieg, obwohl sie nur der Liebe folgen wollte -Juliens Frau ermöglicht aus Liebe zu den Schwiegereltern fatalerweise die Voraussetzungen für ihren Tod. Allerdings muss festgehalten werden, dass diese Art der ‚femme fatale’ eher eine Randgruppe ist, da weder der verführerische noch der dämonische Aspekt in den Vordergrund gestellt werden können. ‚Un coeur simple’ bietet mehrere Frauengestalten, doch tatsächlich erfüllt keine einzige die konstituierenden Kriterien einer ‚femme fatale’: Félicité ist die Personalisierung von Güte und Hilfsbereitschaft, aber auch von Naivität, was nicht gegensätzlicher zu den Eigenschaften der ‚femme fatale’ stehen könnte. Mme Aubain hat zwei Kinder und keinen Mann (mehr), den sie ins Verderben stürzen könnte - außerdem fehlt ihr ebenso wie Félicité die absolut notwendige bestechende Weiblichkeit. Natasie Barette, eine der verloren geglaubten Schwestern Félicités ist der Inbegriff der Mutter, die mit ihren zwei kleinen Kindern und ihrem Mann einen Familienurlaub verbringt. Auch sie fällt durch

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diese ausgeprägte Spezialisierung aus dem Raster der ‚femme fatale’ heraus. Virginie endlich symbolisiert Reinheit und Unberührtheit, wie ihr Name schon andeutet, und ist viel zu jung, um als Verführerin in Frage zu kommen - sie stirbt noch im Kindesalter. Offensichtlich hat Flaubert also nur in ‚Hérodias’ die Idee der ‚femme fatale’ verwirklicht. Einen möglichen Grund stellt Hilmes dar:

„Unter dem Gesichtspunkt einer Geschichte der Weiblichkeit bilden die drei späten Erzählungen Flauberts eine Einheit. Sie sind in einer den historischen Prozess umkehrenden Reihenfolge angeordnet: Von den aktuellen Ausprägungen weiblicher Existenzformen ausgehend verfolgt Flaubert den Weg ihrer Domestikation bis in die vorchristliche Zeit zurück.“ 56

So würde, so Hilmes weiter, in ‚Un coeur simple’ der „völlige Verzicht der Frau auf eine autonome Existenz“ geschildert; in ‚La Lègende de Saint Julien l’Hospitalier’ resultiert aus dem Eingreifen der Frau der Sturz „ins größte Elend“ und damit auch die Erfüllung des Schicksals (wie in der Bibel!). Eine solche durchdachte Anordnung ist unter Berücksichtigung der allgemein sehr bedeutungsträchtigen Erzählweise Flauberts sehr gut nachvollziehbar.

Kurz soll darauf hingewiesen werden, dass die Darstellung der ‚femme fatale’ in ‚Hérodias’ in dieser Arbeit als nicht-mysogen bewertet wird, da Flaubert eine strikte Anlehnung an die Originalgeschichte verfolgte, sodass eventuelle mysogene Züge ihm nicht zugeschrieben werden können. In diesem Sinne liest sich auch die Biographie Flauberts: Seine engen Kontakte zu vielen Frauen, angefangen bei der von ihm stets heimlich verehrten Elisa Schlesinger über seine widersprüchliche Beziehung zu Louise Colet bis zu der Freundschaft mit Prinzessin Mathilde Bonaparte, einer Nichte Napoleons I, zeichnen sich keineswegs nur durch einen sexuellen Aspekt, sondern gerade auch durch konstruktive Gespräche und Kritiken aus.

Was sagen die Betrachtungen darüber, ob, warum und wie Flaubert die ‚femme fatale’ dargestellt hat, also über den Schriftsteller und sein Verhältnis zu Frauen aus? Die Antwort ist: Nichts Direktes. Die Darstellung der ‚femme fatale’ mag für Flaubert einen besonderen Reiz bedeutet haben und gibt vielleicht Aufschluss über eine mögliche Vorliebe Flauberts für widersprüchliche Frauen (an dieser Stelle könnte die Analyse des Verhältnisses Flaubert-Louise Colet aufschlussreich sein), aber letztendlich bleibt der Typ ‚femme fatale’ doch eine nach realem Vorbild geschaffene gedankliche Kreation, die in Flauberts Realität nach seiner Orientreise keinen Platz (mehr) findet, sondern einzig in seinen Werken dargestellt wird.

⁵⁶ [Hilmes_1990], S. 131

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Literaturliste

Zur Übersicht: Bücher sind mit [Name_Jahr] betitelt, Aufsätze mit [Name], Links mit [name] Print Medien

[Bläns]: Blänsdorf, Jürgen. Begriff und Umfang des Themas femme fatale. In [Bläns_1999], S. 7-18

[Bläns_1999]: Blänsdorf, Jürgen (Hg). Die femme fatale im Drama: Heroinen -Verführerinnen - Todesengel. Mainzer Forschungen zu Drama und Theater; Band 21. A. Francke Verlag Tübingen und Basel. Tübingen, 1999 [Caz_1877]: Cazotte, Jacques. Le diable amoureux. Librairie des Bibliophiles. Paris, 1877 [Czyba]: Czyba, Lucette. Mythes et idéologie de la femme dans les romans de Flaubert. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1992

[Damble]: Damblemont, Gerhard. La feminité devorante: Nana, Renée, Salomé,Lilith und ihre Schwestern im französischen Fin de siècle-Drama. In [Bläns_1999], S. 81-97

[DotOr]: Dottin-Orsini, Mireille. Cette femmes qu’ils disent fatale. Textes et images de la mysogynie fin-desiècle. Editions Grasset & Fasquelle. Paris, 1993

[FlaubBW]: Flaubert, Gustave. Briefe über seine Werke. Autorisierte Ausgabe. J.C.C. Bruns Verlag. Minden, 1909

[FlaubRb_1905]: Flaubert, Gustave. Reiseblätter. Briefe aus dem Orient - über Feld und Strand. Hofbuchdruckerei J.C.C. Bruns-Verlag. Minden, 1905

[FlaubWe]: Flaubert, Gustave. Trois contes. Librio. Texte intégral. Paris, 1994

[Hilmes_1990]: Hilmes, Carola. Die femme fatale: Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. J.B. Metzlersche Vertragsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag. Stuttgart, 1990 [Lund_1994]: Lund, Hans Peter. Gustave Flaubert. Trois contes. Etudes littéraires. Presses Universitaires de France. Paris, 1994

[MuEs]: Mundt-Espin, Christine. Mit Musidora und Melusine gegen Medea. Frauen im Theater des französischen Surrealismus. In [Bläns_1999], S. 97-118

[Nicolai]: Nicolai, Walter. Ansätze zur femme fatale in der griechischen Tragödie. Aischylos’ Klytaimestra und Euripides’ Helena. In [Bläns_1999], S. 19-41

[Rasch]: Rasch, Wolfdietrich. Die literarische Décadence um 1900. In [Schum_1992], S. 19-25 [Schum_1992]: Schumann, Adelheid. Frauenbild und Frauenwirklichkeit im 19. Jahrhundert. ‚Femme Fatale’ und ‚Femme Fragile’. Oberstufen-Kolleg des Landes Nordrhein-Westfalen an der Universität Bielefeld. Bielefeld, ca. 1992 Links

[artyst]: „Salomé dansant devant Hérode“, http://www.artyst.net/M/Moreau19/MoreauSalomeHerode.htm, 21.07.06

[bang]: http://iasos.com/artists/karlbang/, 05.07.06 [wiki]: http://de.wikipedia.org/wiki/Femme_fatale, 04.07.2006

[wooop]: „L’Apparation“, http://www.wooop.de/app?service=external/Painting&sp=l4384, 21.07.06

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