Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Phänomenologie des Ekels nach Kolnai, 1929  3

3.  Sartre, „La Nausée“, 1938.  5

3.1.  Antoine Roquentin.  6

3.2.  Roquentins Ekel.  7

3.3.  Das Reine im Gegensatz zum Ekelhaften in „La Nausée“  11

3.4.  Kunst als Gegenmodell zur „Nausée“  11

3.5.  Nausée als Reaktion des Unterbewussten  12

4.  Patrick Süskind, „Das Parfum“, 1985.  14

4.1.  Jean Baptiste Grenouille  15

4.2.  Pesthauch und Blütenduft - Motive des Ekelhaften in der Romankulisse  17

4.3.  Der Menschenduft.  18

4.4.  Grenouille, das Tier  19

5.  Grenouille vs. Roquentin  21

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1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Motiv des Ekels in den Romanen „La Nausée“ von Sartre und „Das Parfum“ von Süskind, zwei völlig verschiedenen Romanen aus verschiedenen literarischen Epochen mit unterschiedlichster Thematik. Dennoch weisen sie, wie sich zeigen wird, einige Parallelen auf, vor allem im Hinblick auf die Funktion des Ekels.

Als Grundlage dient dieser Untersuchung eine phänomenologische Studie aus dem Jahre 1929, die die Grundzüge des Ekels skizziert und nach wie vor ihresgleichen sucht.

Aurel Kolnai hat 1929 in Husserls Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung den scharfsinnigen und lange Zeit einzigen Versuch unternommen, das „merkwürdig breite Erstreckungsgebiet“ der gleichzeitig höchst „zugespitzten“ Ekelreaktion umfassend zu kartographieren. Die 50 dichten, unerhört unterscheidungsreichen Seiten sind immer noch das Fundament einer jeden Beschreibung des Ekels. 1

Aurel Kolnais Aufsatz „Der Ekel“ von 1929 dient bis heute der Ekel- Forschung als Grundlage und bietet sich auch dieser Arbeit als Basis an, da die Studie in zeitlicher Nähe zur Entstehung von Sartres „La Nausée“ steht. Somit wird sie dem Phänomen Ekel auch aus damaliger Sicht gerecht. Kolnais Ausführungen sollen im Folgenden kurz zusammengefasst werden.

2. Phänomenologie des Ekels nach Kolnai, 1929

Kolnai bezeichnet den Ekel als „Abwehr-“ oder „Ablehnungstönung“ und setzt ihn in Bezug zu Missfallen, Hass, Leid, Schaudern und Angst. Letztere sieht er dem Ekel am nächsten, bewertet den Ekel aber dennoch als stärkste aller „Abwehrtönungen“.

Ekel ist stets an Körperlichkeit gebunden und als Abwehrreaktion auf „störende Einwirkungen“ zu verstehen. Diese Abwehrreaktion kann in Erbrechen resultieren, muss aber nicht. Auf jeden Fall schwingt im Ekel das starke und unausweichliche Bedürfnis mit, sich der aufdrängenden Präsenz des Ekelhaften zu entledigen. Wenngleich der Brechreiz zum Ekel dazugehört- er steht nicht im Vordergrund. Die Stärke und Intensität des Brechreizes variieren und sind abhängig von der Art des Ekeleindrucks. Besonders stark wird der Brechreiz bei

¹ Menninghaus, Ekel, S.28.

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Ekelreizen stimuliert, die über Geruchs- und Geschmacksnerven aufgenommen werden.

Nach Kolnai sind Geruchs- und Geschmackssinn als Einheit zu betrachten, da sie so eng zusammenhängen. Daneben gelten noch der Gesichts- und Tastsinn als Hauptträger von Ekelempfindungen. Der Hörsinn hingegen ist nahezu irrelevant, da er eine zu abstrakte Form der Wahrnehmung darstellt und das Nähemotiv für das Empfinden von Ekel konstitutiv ist, neben der Voraussetzung dass es sich um irgendwie geartete organische Materie handelt, die olfaktorisch, haptisch oder visuell erfahrbar ist,.

Dies ist das Paradoxe des Ekels: er ist, gleichwie die Angst, eine echte passive Abwehrreaktion des Subjekts auf eine eindeutig daraufhingeordnete, gleichsam hinstrebende Affizierung, und doch sucht er -einmal hervorgerufen- dem Hass ähnlich den Gegenstand in seiner ganzen Wesenheit auf, statt sich nach dem eigenen Personenstand hin zu entfalten. 2

Ekel erfasst das Subjekt mit einer so unausweichlichen Wucht, weil im Moment der Ekelerfahrung gleichsam die Grenzen des Subjekts verschwimmen. Es kann sich des Ekels nicht erwehren. Kolnai sieht das darin begründet, dass Ekelhaftes immer einem „Objektkreis“ angehört, dessen Gegenstände „ ‚sonst’ eigentlich für einen positiven Gebrauch und Kontakt bestimmt worden wären (Speisen, lebendige Wesen)“. Nach Kolnai „setzt Ekel sozusagen ex defenitione eine - unterdrückte - Lust an seinem Erreger voraus“. ³ Ein Hörekel existiert dennoch, würde aber, da akustische Signale keine derart massive physische Präsenz, wie bisher vorausgesetzt, hervorrufen können, dem moralischen Ekel zugerechnet. Damit zur nächsten wichtigen Differenzierung des Ekels in physischen und moralischen Ekel. Für jede der beiden Arten gibt Kolnai exemplarisch Typen an, die Ekel im jeweiligen Sinne hervorrufen können.

Für den physischen Ekel sind das Fäulnis, Abfall/Exkremente, körperliche Ausscheidungen/Sekrete, Schmutz, Tiere (besonders Insekten/ Kriechtiere), Speisen (Speisereste), menschliche Körper, „wucherndes Leben“ (Bsp. Fischlaich) und Krankheit. All diesen aufgeführten Typen des Ekelhaften haftet ein Aspekt der Verwesung, des „zerfallenden Lebens“ an (mit Ausnahme des Schmutzes) oder, im Falle des „wuchernden Lebens“, ein zu viel an Vitalität. Kolnai nennt dies „Lebensplus“, das gleichzusetzen ist mit Sartres „être de trop“.

² Kolnai, Der Ekel, S.525.

³ Ebd., S. 527.

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Als Typen des moralisch Ekelhaften gibt Kolnai weniger konkretes an. Am wichtigsten gewichtet er hier den Überdrussekel, der in Analogie zum bereits genannten „Lebensplus“ des physischen Ekels zu sehen ist.

Der Überdruß im engeren Sinne tritt nur ein, wenn jenes immerwährende Erlebnis ursprünglich oder an sich lustbetont war; nicht sowohl der Gegenstand als die Lust an ihm wird ekelhaft. [...] Ein Ekelgefühl hält einen davor zurück, in einem Genusse zu „ertrinken“. Man kann nicht einfach sagen, dass dieser Genuß es zu sein aufhöre; er wird nur schal, wüst, gerät in einen irgendwie fühlbaren Gegensatz zum Lebenswillen der Persönlichkeit. 4

Weitere moralisch ekelhafte Motive sind Lüge, Falschheit, Korruption und moralische Weichheit, also alles Dinge, die auf mangelnden Charakter verweisen, man könnte sagen auf verschwommene Konturen des Charakters. Hier zeigt sich wieder analog zum physisch Ekelhaften das Motiv des Schwammigen, Schwabbeligen, Breiigen, Verwaschenen als ein Grundprinzip des Ekelhaften.

Die Verwandtschaft des moralisch Ekelhaften mit dem physisch Ekelhaften ist keine bloße Kopie von Formverhältnissen, vielmehr eine -[...]- inhaltliche Wesensgleichheit. 5

3. Sartre, „La Nausée“, 1938

Der Roman „La Nausée“ ist Sartres Erstlingswerk und zugleich der Beginn der philosophischen Strömung des französischen Existenzialismus. Ursprünglich hatte Sartre seinen Roman „Melancolia“, nach Albrecht Dürers „Melencolia I“ ⁶ , nennen wollen ⁷ , den Titel dann aber, nach einer erneuten Überarbeitung, auf Wunsch des Verlegers in „La Nausée“ umgeändert. Heute ziert der Kupferstich „Melencolia I“ die französische folio- Ausgabe.

The engraving’s shadowy presence in the subtext of the novel indicates the persistence and the transformation of an equally shadowy tradition. 8

Der ursprüngliche Titel „Melancolia“ verweist auf die typische ennui- Haltung des 18. Jahrhunderts in Literatur und Kunst, für die auch Hinweise im Text selbst ge-

⁴ Ebd.,S.545.

⁵ Ebd., S.560.

⁶ siehe Anhang

⁷ Vgl. De Beauvoir, La force de l’Âge, S. 292f

⁸ Goldthorpe, La Nausée, S.1.

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funden werden können. Bauer baut sogar seine ganze Interpretation von „La Nausée“ auf den Kupferstich von Dürer auf.

The literary tradition of boredom, ennui, spleen, or melancholy is suggested to the reader from his first contact with the bachelor protagonist, […]. The tradition is rich in french literature, […]. Melancholy as a feeling or attitude is frequently embodied for these writers and artists in an engraving of Albrecht Dürer, Melencolia I. […] The change was made [d.i. change of title] but the richness of the relation between the Dürer Melencolia I and the novel remains so striking that it can not be disregarded. 9

Nicht alle Aspekte des Wortes „Nausée“ sind in der deutschen Übersetzung „Ekel“ erfasst, so kann das französische „Nausée“ neben „Ekel“ auch „Brechreiz“ bedeuten.

„La Nausée“ ist ein Roman in Tagebuchform, versehen mit einem „Hinweis der Herausgeber“, es handele sich um Aufzeichnungen, die unter den Papieren des Antoine Roquentin gefunden und, ohne Änderungen daran vorzunehmen, veröffentlicht wurden. Dem Leser präsentiert sich alles sehr authentisch, als sei A. Roquentin eine reelle Person.

3.1. Antoine Roquentin

Den Tagebuchaufzeichnungen und dem Hinweis der Herausgeber hat Sartre ein Zitat von Louis-Ferdinand Céline voran gestellt.

C’est un garçon sans importance collective, c’est tout juste un individu.

Damit ist die Figur des Roquentin beinahe schon ausreichend charakterisiert. Roquentin ist 30 Jahre alt, Außenseiter und Einzelgänger. Er muss nicht arbeiten, denn er bezieht monatlich 14 400 Francs Rente, hat all sein Hab und Gut in Koffern und lebt ausschließlich in Hotels, stets bereit, den Ort zu wechseln, wenn es ihm irgendwo langweilig wird. Er hat keine festen sozialen Kontakte und unterhält sich auch nicht gern. Seinen Mitmenschen gegenüber scheint er gleichgültig zu sein. Zwar beobachtet er sie gerne, aber stets distanziert und unbeteiligt, nimmt er sie nur schemenhaft war.

Eine Ausnahme stellt Roquentins frühere Geliebte Anny dar, für die er echte Leidenschaft empfindet, die wohl auch erwidert, aber nicht ausgelebt werden kann. Anny ist sehr exzentrisch und dominant und bestimmt den jeweiligen Grad der

⁹ Bauer, Sartre and the Artist, S. 14f.

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Beziehung. Zum Zeitpunkt der Tagebuchaufzeichnungen ist die Beziehung Vergangenheit und es gibt nur eine kurze Begegnung mit Anny, bei der sie sich endgültig von Roquentin verabschiedet.

Früher, so erfährt man, hat Antoine Roquentin viele Länder bereist, doch auch diese Leidenschaft hat er irgendwann verloren.

Zum Zeitpunkt der Tagebuchnotizen hält sich Roquentin gerade in einem kleinen Örtchen namens Bouville auf und recherchiert dort in den Archiven über den Marquis de Rollebon, über den er eine Biographie schreiben will.

3.2. Roquentins Ekel

Anlass für Roquentin, Tagebuch zu führen, ist eine Veränderung, die er spürt, die die Beziehung zwischen ihm und der Dingwelt angeht. Die Dinge um ihn herum haben sich verändert und drängen sich ihm mit ihrer ganzen Existenz auf. Er kann sein Verhalten den Dingen gegenüber nicht mehr kontrollieren. Sein Bewusstsein wird plötzlich von den Dingen, die ihn umgeben, bestimmt. Er kann sich von der Dingwelt nicht mehr abgrenzen.

Roquentin beschreibt, wie ihn dieses Gefühl zum ersten Mal übermannt, als er am Strand einen Kieselstein aufheben will, um ihn über das Wasser hüpfen zu lassen. Diese Situation ist der Auslöser für sein Tagebuchschreiben. Er versucht sich so über dieses Ereignis klar zu werden.

Donc il s’est produit un changement, pendant ces dernières semaines. Mais où ? C’est un changement abstrait qui ne se pose sur rien. Est-ce moi qui ai changé ? Si ce n’est pas moi, alors c’est cette chambre, cette ville, cette nature ;il faut choisir. […] Je voudrais voir clair en moi avant qu’il ne soit trop tard. 10

Zum zweiten Mal überkommt ihn dieses Gefühl, als er im Park ein Blatt Papier aufheben will, das sei so seine Gewohnheit, schreibt er. Er hebe gerne Dinge auf, aber dieses Mal konnte er es aus irgendeinem Grund nicht. In seinem Tagebuch beschreibt er das Ereignis folgendermaßen:

Je suis resté courbé, une seconde, j’ai lu « Dictée : le Hibou blanc », puis je me suis relevé, les mains vides. Je ne suis plus libre, je ne peux plus faire ce que je veux.

¹⁰ Ebd., S.18ff.

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Les objets, cela ne devrait pas toucher, puisque cela ne vit pas. […] Et moi, ils me touchent, c’est insupportable. J’ai peur d’entrer en contact avec eux tout comme s’ils étaient des bêtes vivantes.

Maintenant je vois ; je me rappelle mieux ce que j’ai senti, l’autre jour, au bord de la mer, quand je tenais ce galet. C’était une espèce d’écœurement douceâtre. Que c’était donc désagréable ! Et cela venait du galet, j’en suis sûr, cela passait du galet dans mes mains. Oui, c’est cela : une sorte de Nausée dans les mains. 11

Roquentins Nausée ist rein geistiger, moralischer Natur (vgl. Kolnai) , die wie eine Krankheit (malaise) Besitz von ihm ergreift. Diese Krankheit konnte nur aus seiner leeren und isolierten Lebenssituation heraus entstehen. In der ihn umgebenden Leere hat Roquentin viel Zeit zu grübeln, zuviel vielleicht ( „[...] si je pouvais m’empêcher de penser! [...]“ ¹² )und kommt in die Situation, schließlich seine Existenz zu hinterfragen. Er erreicht gewissermaßen eine erhöhte Bewusstseinsstufe, losgelöst vom banalen Leben, und stellt die klassischste Frage aller Fragen nach dem Sein und Nichtsein.

Bauer sieht hier Parallelen zur Figur des grübelnden „Melencolia I“- Künstlers ¹³ , er sieht auch Roquentin wegen seiner schriftstellerische Tätigkeit vorwiegend als Künstler.

Just as in the Dürer engraving, also in the poetry and sculpture of the nineteenth century the theme of melancholy is associated with the artist. The artist’s problems of creation, particulary his moments of inactivity and frustrated boredom when he is confronted with his incapacity to create, invite him to consider the meaning and significance of his creative activity. The artist’s melancholy is experienced in isolation and frustration. 14

[…] and we can see Dürer’s engraving in Roquentin, seated by the ocean, contemplating his existence, seeking to justify his life by his creative activity and yearning for the purity of the being of a work of art or a geometrical form. 15

Roquentin erkennt die Sinnlosigkeit und Leere seines Daseins, die er nicht auszufüllen vermag und die „Krankheit“ ergreift mehr und mehr von ihm Besitz. In Roquentins Ekelanfällen erkennt man das von Kolnai geschilderte Prinzip der Verschwommenheit wieder. Roquentin beschreibt, in einem späteren Stadium des Ekels, selbst, wie die Grenzen zwischen ihm und den Dingen verschwimmen.

¹¹ Ebd., S. 26.

¹² Ebd., S.145.

¹³ So wird die Figur in Fachkreisen häufig wegen der sie umgebenden Künstler- und Handwerker-Werkzeuge interpretiert. Vgl. Bauer, Sartre and the Artist, S. 16f.

¹⁴ Ebd., S.18.

¹⁵ Ebd., S.17.

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Sa chemise de coton bleu se détache joyeusement sur un mur chocolat. Ça aussi ça donne la Nausée. Ou plutôt c’est la Nausée. La Nausée n’est pas moi : je la ressens là- bas sur le mur, sur les bretelles, partout autour de moi. Elle ne fait qu’un avec le café, c’est moi qui suis en elle. 16

Seine immer stärker werdenden Ekelerlebnisse ähneln mehr und mehr einem Drogenrausch und nehmen immer surrealistischere Züge an. Sie beschränken sich irgendwann auch nicht mehr nur auf die Ding- Welt, sondern beziehen sich auf die Menschen, die ihn umgeben. Anfangs empfindet er deren Anwesenheit noch als tröstlich und sucht speziell belebte Orte auf, weil er dort die „Nausée“ nicht so spürt.

Ça ne va pas! Ça ne va pas du tout : je l’ai, la saleté, la Nausée. Et cette fois-ci. C’est nouveau : ça m’a pris dans un café. Les cafés étaient jusqu’ici mon seul refuge parce qu’ils sont pleins de monde et bien éclairés : il n’y aura même plus ça ; quand je serai traqué dans ma chambre, je ne saurai plus où aller. 17

Die durch Menschen verursachte Nausée fängt bei Roquentin selbst an, mit Ekel vor seiner eigenen Existenz. Er degradiert das Menschsein zur stumpfen „sensation sourde et organique“ ¹⁸ , macht seine Existenz der Dingwelt zugehörig und belegt sie mit Attributen aus der Tierwelt.

Ma tante Bigeois me disait, quand j’étais petit : « Si tu regardes trop longtemps dans la glace, tu y verras un singe. » J’ai dû me regarder encore plus longtemps : ce que je vois est bien au-dessus du singe, à la lisière du monde végetal, au niveau de polypes. […] je vois de légers tressaillements, je vois une chair fade qui s’épanouit et palpite avec abondon. Les yeux surtout, de si près, sont horribles. C’est vitreux, mou, aveugle, bordé de rouge, on dirait des écailles de poisson. 19

Eindrücke von pulsierenden Adern, fließenden Sekreten und ähnlich Ekelhaftem überwältigen ihn als sich ihm aufdrängende Existenzen immer häufiger. Den Menschen nimmt er im Prinzip gar nicht als solchen wahr, er betrachtet die Leute auch außerhalb seiner Nausée völlig gleichgültig, wie Tiere. Gerne analysiert er für sich ihre Gedanken und Gefühle, allerdings auf eine oberflächliche Art und Weise, da er den Anderen („les Autres“) gleichzeitig gedanklichen und seelischen Tiefgang abspricht. Ihm sind die Menschen vorwiegend ekelhaft, wenn sie zu mehreren auftreten, wie in den Cafés. Er betrachtet sie als Herdentiere, die sich

¹⁶ Sartre, La Nausée, S.38.

¹⁷ Ebd., S. 36

¹⁸ Ebd., S.35.

¹⁹ Ebd., S.34.

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durch ihr Spiegelbild definieren. (« Les gens qui vivent en société ont appris à se voir, dans les glaces, tels qu’ils apparaissent à leurs amis. » ²⁰ )

„Die anderen“ sind einbezogen in den Zusammenhang der Gesellschaft. Sie üben einen Beruf aus, haben Freunde, sind bekannt.[...] Sie glauben an ihr Recht auf Dasein und soziale Sicherheit. Sie verstocken sich gegen Angst und Verzweiflung. [...] Sie wollen sich verbergen, dass sie allein sind, ohne Vergangenheit, dass im Grunde alles schief geht, dass sie sterben werden, dass nichts einen Sinn hat. [...] Der Generalnenner all dessen, worin sie anders sind als R., ist ihr Einverständnis mit „der Welt“, [...]. 21

Über das pure Existieren hinaus entwickelt Roquentins Ekel auch eine moralischethische Dimension in Bezug auf den Sexualmord des kleinen zehnjährigen Mädchens Lucienne/Lucile ²² , den er insgeheim vorausgesehen hat, ohne ihn zu verhindern. ²³ Als er von dem tot aufgefundenen Mädchen aus der Zeitung erfährt, überkommen ihn Schuldgefühle und ein Ekel vor seiner eigenen Passivität, dass er es hat geschehen lassen. Es folgt ein heftiger „Nausée“- Anfall, über den er in der von sich in der 3. Person berichtet, da er sich selbst offenbar in diesem Moment nicht erträgt. 24

[...] Antoine Roquentin n’est pas mort, m’évanouir : il dit qu’il voudrait s’évanouir, il court, il court le furet (par-derrière) par-derrière par-derrière, la petite Lucienne assaillie par-derrière violée par l’existence par-derrière, il demande grâce, il a honte de demander grâce, pitié, au secours, au secours donc j’existe, […] 25

Auf dem Gipfel seiner Nausée überkommt Roquentin plötzlich die Erleuchtung und er erkennt in der Park- Szene die „absurdité fondamentale“. 26 Blech schreibt dazu:

Bevor Sartre das Kontingenzproblem aus seiner Bewusstseinstheorie entwickelt, wird der ‚Kontingenzschock’ in La nausée eindringlich beschrieben. [...]Die Erfahrung von Roquentin, [...], ist ein Geworfensein in eine Welt, welche aus sich heraus keinen Sinn entlässt. Roquentin steht im Park und erfährt die ‚fundamentale Absurdität’ (absurdité fondamentale) in dem Sinne, dass deren Existenz durch nichts zu erklären ist. [...] 27

²⁰ Ebd., S. 36.

²¹ Haug, Sartre und die Konstruktion des Absurden, S. 45f.

²² Hierbei handelt es sich bei beiden Namen um Kosenamen für die französischen Namen Lucie bzw. Lucia.

²³ Vgl. Sartre, La Nausée, S.117-119, 146-149.

²⁴ Vgl. Ebd., S.146ff.

²⁵ Ebd., S.148.

²⁶ Vgl. Ebd., S. 180-192.

²⁷ Blech, Bildung als Ereignis des Fremden, S. 65.

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3.3. Das Reine im Gegensatz zum Ekelhaften in „La Nausée“

Roquentins Nausée ist kein Ekel vor Dingen, die klassischerweise ekelhaft wären. Vielmehr wird das, was ihm den Ekel verursacht, erst in seiner Wahrnehmung ekelhaft, der Ekel- Aspekt, wird erst durch das Bewusstsein hinzugefügt. Hingegen erfährt Roquentin Dinge, die andere Leute als ekelhaft oder zumindest abstoßend empfinden würden, als das genaue Gegenteil. So ist für ihn der Boulevard Noir, eine schmutzige, unbewohnte Straße im Industrieviertel mit schäbigen Bars, in denen nur nachts das Licht brennt, geradezu ein Ort der Reinheit. ( « Le boulevard Noir est inhumain. Comme un minéral. » ²⁸ ) Das Boulevard Noir stellt das Gegenstück zu den sauberen, hell erleuchteten Straßen und Cafés dar, die stets belebt sind und Roquentin die Nausée verursachen. (« La Nausée est restée là-bas, dans la lumière jaune. « ²⁹ ) Es scheint grade die Unmenschlichkeit des Boulevard Noir zu sein, die es für Roquentin so rein „wie einen Kristall“ erscheinen lässt, die Unmöglichkeit der Existenz («On n’habite pas cette région du boulevard Noir. » ³⁰ ) , macht es für Roquentin zu einem Zufluchtsort vor der Nausée.

3.4. Kunst als Gegenmodell zur „Nausée“

Zuflucht vor dem Ekel bietet Roquentin ansonsten nur die Kunst. Diese scheint das Gegenmodell und die Lösung zur „Nausée“ zu sein. Der alte Ragtime, den man für Roquentin immer in seinem Stamm-Café spielt, bietet ihm Trost und beschert ihm fast Glücksgefühle.

Ce qui vient d’arriver, c’est que la Nausée a disparu. […] Je suis dans la musique. […] il m’a semblé que je dansais. […] je suis heureux. 31

Roquentin begeistert vor allem die Strenge, mit der der Ragtime durchkomponiert ist, die klare Struktur gibt ihm Halt. Dieses Lied ist etwas das nicht existiert, sondern ist. Es ist die Essenz eines Lebens, wie Roquentin später begreift- Gefühle

des Komponisten, in eine neue Struktur geformt zu etwas Seiendem, Bleibenden, dem gegenüber alles Existierende, Vergängliche als zu viel („de trop“) erscheint.

²⁸ Sartre, La Nausée, S.46.

²⁹ Ebd., S. 47.

³⁰ Ebd., S.45.

³¹ Ebd., S. 41f.

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Diese Erkenntnis, sowie die dass „on peut justifier son existence un tout petit peu ” ³² zieht Roquentin aus seiner Beschäftigung mit der Kunst, und will dem nacheifern (vgl. Punkt 2.5.). Die Kunst hat den Aspekt des Ewigen, und der Künstler kann, indem er etwas für die Ewigkeit herstellt, seine eigene Existenz rechtfertigen. Der bittere Nebengeschmack ist, dass Kunst, die den Anspruch erhebt, Personen oder Situationen zu verewigen, genauso verfälschen kann. 33

3.5. Nausée als Reaktion des Unterbewussten

Betrachtet man Roquentin weniger als Künstler, mehr als vereinsamten, allzu grüblerischen Menschen, scheint die Nausée mehr eine psychosomatische Auswirkung auf den Körper zu sein.

Roquentin ist völlig überrationalisiert und hat ein verarmtes Gefühlsleben, wie bereits in Punkt 2.1. erläutert. In Anbetracht dieser einsamen Seele lässt sich die Nausée auch als simple körperliche Reaktion der Psyche interpretieren, die seinen „Wirt“ aus der Lethargie zu reißen versucht. Haug entwickelt einen ähnlichen Gedanken und meint:

Vielleicht ist der phantasierte Aufstand der Natur als einer des gewaltsam Verdrängten zu verstehen. Vielleicht auch die Ausscheidung alles Ichhaften, Persönlichen aus der Dynamik einer uneingestandenen Verdrängung. 34

Roquentin gibt selber an, sich nach starken Gefühlsregungen zu sehnen („ [...] une sensations vive et tranchée me déliverait.“ ³⁵ ), geht sogar soweit sich selbst im Nausée- Wahn zu verletzen ³⁶ , wobei ihm die Motivation dieser Selbstverstümmelung selber unklar bleibt. Er scheint auch nichts weiter zu spüren, beobachtet das gerinnende Blut seiner Hand einfach als weiteres Phänomen seiner unausweichlichen Existenz.

Und doch ist der herkömmliche ennui nur eine erste Schicht in Sartres Überblendung von „Nausée“, „dégoût“ und „ennui“. [...] Ambivalent wie aller Ekel des 20. Jahrhunderts, ist Sartres Ekel zugleich er selbst und „genau das Gegenteil“ [...]: nämlich „ein kleines Glück“ [...], wenn nicht gar „der Höhepunkt meines Glücks“[...]. Denn Ekel ist die einzige Weise, in der ich einen authentischen Kontakt zu meiner Existenz herstellen kann. [...] 37

³² Ebd., S. 249.

³³ Vgl. Bauer, Sartre and the Artist, S.20-31.

³⁴ Haug, Die Konstruktion des Absurden, S.56.

³⁵ Sartre, La Nausée, S. 35.

³⁶ vgl. Ebd., S. 145f.

³⁷ Menninghaus, Ekel, S. 508.

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Im Laufe von immer heftiger werdenden Nausée-Anfälle, weist immer mehr auf eine Todessehnsucht hin, beispielsweise meint er eine Fliege von ihrer Existenz befreien zu müssen, indem er sie tötet. ³⁸ Der Tod scheint in diesem Moment eine Alternative darzustellen. Andererseits plagt Roquentin die Angst, in Einsamkeit zu sterben. Bedeutungslos hinwegzuscheiden, seiner Existenz ein Ende zu bereiten, noch bevor man eine Rechtfertigung für diese hat finden können, scheint für Roquentin noch beängstigender zu sein, als die Existenz an sich.

Cet homme n’avait vécu que pour lui même. Par un châtiment sévère et mérité, personne, à son lit de mort, n’était venu lui fermer les yeux. Ce tableau me donnait un dernier avertissements : il était encore temps, je pouvais retourner sur mes pas. 39

Betrachtet man die Nausée in diesem Sinne als Hilfeschrei der Seele, ist sie eigentlich gescheitert, weil Roquentin in seinem analytischen, wenig realitätsbezogenen Denkmuster gefangen ist, und die „Nausée“ schlicht falsch deutet. Aber ihren Zweck erfüllt hat sie trotzdem, denn Roquentin hat in dem alten Ragtime eine Quelle des Trostes gefunden und sich seinen Gefühlen ein wenig geöffnet.

Je sens quelque chose qui me frôle timidement et je n’ose pas bouger parce que j’ai peur que ça ne s’en aille. Quelque chose que je ne connaissais plus : une espèce de joie. 40

Als Selbsterhaltungstrieb hat die Nausée aufgrund der inneren Logik des Ekels funktioniert. Denn das Ekelhafte ist stets durch einen Vergänglichkeits-Charakter geprägt (vgl. Punkt 1). Die Nausée ist inhärent eine Angst vor der Vergänglichkeit; Selbstmord als Ausweg ist somit von vorneherein ausgeschlossen. Statt Selbstmord kann Roquentin nach Haug nur die Verdrängung der eigenen Persönlichkeit und somit der eigenen Existenz wählen, die reines Bewusstsein als Endziel hat.

An der letzten Einweihung ins Mysterium des Absurden ist er ein Niemand ge-worden, der alles Was und Noch-Nicht abgebaut hat, dessen Ich erloschen ist, bloßes perpetuierendes Bewußtsein. [...] Dies ist das Ziel der Reinigung.

³⁸ Vgl. Sartre, La Nausée, S. 149f.

³⁹ Sartre, La Nausée, S. 122.

⁴⁰ Ebd., S.249.

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Dennoch sieht Haug in „Roquentins Ichvergessenheit, sein[em] Bücherwissen um de[m] Sinn der Existenz [...] erst die Vorstufe zur möglichen Rettung“. Die Kunst scheint hier eine Lösung zu bieten, seine Existenz, wenigstens nachträglich, akzeptieren zu können. Roquentin sieht in seiner letzten Tagebucheintragung, die etwas Zuversicht durchscheinen lässt, die Lösung für sich darin, ein Buch zu schreiben.

Naturellement, ça ne serait d’abord qu’un travail ennuyeux et fatiguant, ça ne m’empêcherait pas d’exister ni de sentir que j’existe. Mais il viendrait bien un moment où le livre serait écrit, serait derrière moi et je pense qu’un peu de sa clarté tomberait sur mon passé. Alors peut-être que je pourrais, à travers lui, me rappeler ma vie sans répugnance. […] Et j’arriverais -au passé, rien qu’au passé

- à m’accepter. 41

Die Nausée als Lebenskrise hat ihren Zweck erfüllt; durch die Erweiterung des Bewusstseins hat sie neue Perspektiven aufgezeigt.

4. Patrick Süskind, „Das Parfum“, 1985

„Das Parfum“ von Patrick Süskind ist ebenfalls ein Erstlingsroman, steht aber in einer völlig anderen literarischen Tradition als „La Nausée“ und hat auf den ersten Blick nicht viele Parallelen zu Sartres Erstlingswerk. Fast 50 Jahre liegen zwischen beiden Erstveröffentlichungen, und während „La Nausée“ als avantgardistischer Roman daherkommt und zugleich eine Philosophieströmung begründete, ist „Das Parfum“ ein internationaler Bestseller der postmodernen Literatur, altmodisch traditionell erzählt aus der Sicht eines auktorialen epischen Erzählers. Gleichzeitig ist „Das Parfum“ ein dicht gesponnenes Netz literarischer Zitate und Motive und bietet vielschichtige Interpretationsmöglichkeiten. So wurde zu Süskinds Roman unter anderem bemerkt „Grenouille plündert tote Häute, Süskind tote Dichter“ ⁴² . Freudenthal bezeichnet „Das Parfum“ als „polyvalentes Semion, dessen verschiedene Denotationen je nach Standpunkt des Lesers in unterschiedlichem Lichte schillern“ ⁴³ .

Die Handlung des Romans beginnt mit der Geburt und endet mit dem Tod des Protagonisten Jean Baptiste Grenouille in Paris, verläuft aber nicht in streng zeit- ⁴¹ Ebd.,S. 250.

⁴² Delseit/ Drost, Erläuterungen und Dokumente, S. 77.

⁴³ Freudenthal, Zeichen der Einsamkeit, S. 115.

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lich korrektem Ablauf, sondern ist durch den allwissenden Erzähler strukturiert. Dieser lässt mal einen Augenblick wie im Zeitraffer erscheinen und handelt mal mehrere Jahre in einem Satz ab, dabei versieht er stets alles mit seinen häufig sehr ironischen Kommentaren und behält sich vor, auch mal ein Geschehen, das über die Romanzeit hinausgeht, vorwegzugreifen, um das Schicksal einer Figur schnell abzuhandeln. 44

So wird der auktoriale Erzähler nicht nur traditionell eingesetzt, sondern schafft, wie auch an der Verwendung der Zeit ersichtlich, im Parfum eine starke Mehrdeutigkeit. Die so erreichte, höchst artifizielle Form, verwahrt sich gegen eine Interpretation mit allzu eindeutigen Ergebnissen und lädt zu einem ⁴⁵ Interpretationsspiel ein.

Freudenthal betont die Funktion des Erzählers als „Instanz, die permanent epische Distanz schafft“. ⁴⁶ Diese ist wohl auch der frappierendste Unterschied zwischen „La Nausée“ und dem „Parfum“. Während Sartres Roman als authentische Tagebuchaufzeichnung durch Subjektivität geprägt ist und sich Roquentin unmittelbar dem Leser über dieses Medium anvertraut, steht bei Süskind immer eine nüchtern wertende und strukturierende Instanz zwischen Protagonist und Leser. Doch auch wenn in „Das Parfum“, in dem eine Lebensgeschichte erzählt wird, ungleich mehr Handlung stattfindet als in Sartres handlungsarmen „La Nausée“, verbindet beide Romane inhaltlich die Identitätskrise ihrer Protagonisten, die beide ihren Höhepunkt im Ekel vor der eigenen Existenz finden. Doch abgesehen von Grenouilles späterem Ekel vor sich selbst, der dem Roquentins nicht unähnlich ist, finden sich in „Das Parfum“ zahlreiche weitere ekelhafte Motive, die im Folgenden beleuchtet werden sollen.

4.1. Jean Baptiste Grenouille

In „Das Parfum“ wird die Lebensgeschichte von Jean Baptiste Grenouille erzählt, einer fiktiven Figur, die vom Erzähler mit „andere[n] geniale[n] Scheusale[n], wie etwa de Sades, Saints-Justs, Fouchés, Bonapartes usw.“ in einen realen historischen Kontext gerückt wird. Grenouille ist genial, weil er ein außerordentlich talentiertes Riechorgan besitzt, das ihm beinahe alle anderen Sinne ersetzt. Er speichert die Welt in Gerüchen ab; und Gerüche sind auch das einzige, was ihn

⁴⁴ Vgl. Das Parfum, S. 38-40 (Mme Gaillard). ⁴⁵ Freudenthal, Zeichen der Einsamkeit , S.115.

⁴⁶ Ebd., S. 38.

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interessiert. Von einer Kindsmörderin „am allerstinkendsten Ort des Königreichs“ „zwischen Gekröse und abgeschlagenen Fischköpfen“ ⁴⁷ zur Welt gebracht, ist Grenouille von Anfang an von einem tiefen Lebenswillen beseelt. „Er war zäh wie ein resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck.“ ⁴⁸ Menschen interessieren ihn nicht und er verfügt auch nur über minimale kommunikative Fähigkeiten. Schulbildung hat er kaum, wird für schwachsinnig erklärt. Von Anfang an wird ihm von den Menschen um ihn herum etwas diabolisches angedichtet, weil er über keinen Eigengeruch verfügt. Er bleibt in seiner Umgebung isoliert und Einzelgänger, übersteht seine Kindheit und Jugend bei der Amme Mme Gaillard und dem Gerber Grimal. Seinen ersten Mord begeht er im affektiven Begehren nach dem Duft einer rothaarigen Jungfrau, bis er schließlich beim Parfumeur Baldini landet, wo er die Techniken der Duftgewinnung erlernt. Anschließend geht er als Geselle auf Wanderschaft und seine Nase führt ihn in die Auvergne, weg von den Menschen in die reine Natur. Dort haust er sieben Jahre wie ein Tier in einer Höhle hoch oben auf dem Plomb du Cantal. In völliger Einsamkeit zieht er sich in sein „eigenes Imperium“ zurück, betrinkt sich in einem meditativen Zustand innerlich an Düften aus seiner Erinnerung, bis er schließlich, aus einem Albtraum erwachend, bemerkt, dass er sich selbst nicht riechen kann. Dieser fundamentale Schock lässt ihn zurück zu den Menschen fliehen. Er gerät unter die Fittiche des Scharlatans Marquis de la Taillade-Espinasse, der betrügerisch seine Fluidalthe-orie an ihm beweist und der Grenouille für sein nächstes Vorhaben nützlich istnämlich der Kreation eines menschlichen Duftes, der Grenouille schließlich „resozialisiert“. Bald darauf zieht Grenouille weiter nach Grasse, dem Mekka aller Parfumeure, von dem ihm Baldini erzählt hat, um weitere Methoden der Duftgewinnung zu erlernen. In ihm ist das Vorhaben gereift, aus dem Duft von Jungfrauen einen Eigengeruch zu kreieren. Bei Mme Arnulfi und Druot lernt Grenouille, wie er aus nicht destillierbaren Stoffen Duft extrahieren kann und schafft es schließlich, mit den neuen Techniken, erst Gegenstände und schließlich sogar Menschen ihres Duftes zu berauben. Sein Ziel ist der Duft Laure Richis, deren Duft bei den Menschen „Liebe inspiriert“ ⁴⁹ . Schließlich schmiedet Grenouille aus Laures Duft und dem weiterer 24 Jungfrauen, die er alle für seine Zwecke ermor-

⁴⁷ DasParfum, S.7f.

⁴⁸ Ebd., S.27.

⁴⁹ Ebd., S. 240.

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den musste, das „Duftdiadem“ ⁵⁰ . Als er für die begangenen Morde hingerichtet werden soll, testet er seine Kreation und betupft sich mit einem Tropfen seines Übermenschendufts, woraufhin die geplante Hinrichtung in ein Bacchanal ausartet, das in Grenouille wieder den Ekel vor den Menschen erwachen lässt. Sein Vorhaben, „nur ein Mal, ein einziges Mal in seiner wahren Existenz zur Kenntnis genommen [zu] werden“ ⁵¹ , ist gescheitert. Todessehnsucht in sich tragend, macht er sich auf den weg zurück nach Paris und begibt sich nach Mitternacht an einen „Ort mit allem möglichen Gesindel“, übergießt sich mit dem Rest seines Übermenschen- Parfums, woraufhin das Gesindel zu Kannibalen mutiert und ihn, Grenouille, „zum Fressen gern habend“, auffrisst. „Sie hatten zum ersten Mal etwas aus Liebe getan.“ 52

4.2. Pesthauch und Blütenduft - Motive des Ekelhaften in der Romankulisse

Süskind hat den historisch- sozialen Hintergrund für „Das Parfum“ gut recherchiert. ⁵³ Unter anderem diente ihm wohl die 1982 vom französischen Historiker Alain Corbin veröffentlichte Studie „Le miasme et la jonquille“, über den Geruch und die sozialen Zustände im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts, als Quelle für seine Beschreibungen der Romankulisse, sowie das darin ebenfalls erwähnte Werk Louis- Sébastien Merciers „Tableau de Paris“, das die damaligen Verhältnisse detailgetreu abbildet und kritisiert.

Zu der Zeit von der wir hier reden, herrschte in den Städten ein für uns moderne Menschen kaum vorstellbarer Gestank. Es stanken die Straßen nach Mist, es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck, die Küchen nach verdorbenem Kohl und Hammelfett, [...]. Es stanken die Flüsse, es stanken die Plätze, es stanken die Kirchen, es stank unter den Brücken und in den Palästen. [...] Denn der zersetzenden Aktivität der Bakterien war im achtzehnten Jahrhundert noch keine Grenze gesetzt, und so gab es keine menschliche Tätigkeit, [...], die nicht von Gestank begleitet gewesen wäre.

Und natürlich war in Paris der Gestank am größten, denn Paris war die größte Stadt Frankreichs. 54

⁵⁰ Ebd., S. 246.

⁵¹ Ebd., S. 306.

⁵² Ebd., S. 320.

⁵³ Vgl. Freudenthal, Zeichen der Einsamkeit, S.55f.

⁵⁴ Das Parfum, S.5f.

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Motive des Ekelhaften finden sich in „Das Parfum“ zuhauf, doch aufgrund der bereits erwähnten Funktion des Erzählers als distanzwahrende Instanz, bleiben sie mehr oder weniger wirkungslos. Sie sind nicht dazu gedacht, beim Leser Ekel hervorzurufen, ihre Erwähnung dient mehr der historischen Authentifizierung und der Plausibilisierung der Handlung.

Die stilistische Diskretion des Romans gehört zum Stilwollen, das lehrt auch der Vergleich mit den Quellen. Hinter ihnen bleibt Süskind in puncto Drastizität, Variation und Bildlichkeit durchaus zurück. [...] Neben dieser überbordenden Latrinen-Poesie wirkt die Roman- Ouvertüre über die verpestete Monumentalkloake Paris nahezu beschönigend. Das gepflegte Wort soll die Scheußlichkeit der Realität zwar nicht vergessen machen, doch zumindest einen Schleier der Distanz darüber breiten. Das Leiden tritt nicht unmittelbar, sondern immer gefiltert an den Leser heran. Dieser reagiert mit Verblüffung, ja respektvollem Staunen über die Effekte, doch kaum mit Betroffenheit oder Erschütterung. 55

Es taucht im „Parfum“ aber nicht nur offensichtlich Ekelhaftes wie Gestank, Dreck oder Verwesung auf, auch ein „zu viel des Guten“ im Sinne Kolnais findet sich, vor allem in der Beschreibung des Hauses Baldini.

Die Folge davon war, dass im Hause Baldini ein unbeschreibliches Chaos von Düften herrschte. So erlesen die Qualität der einzelnen Produkte war -[...]-, so unerträglich war ihr geruchlicher Zusammenklang, gleich einem tausendköpfigen Orchester, in welchem jeder Musiker eine andre Musik fortissimo spielt. 56

Diesen zwei Arten des Gestanks, beide vom Menschen produziert, wird die Natur als absolute Reinheit entgegen gesetzt. Diesem romantischen Prinzip entsprechend, fühlt Grenouille sich, je weiter er sich auf seiner Wanderschaft von den Städten und den Menschen entfernt, je tiefer er in die wilde Natur eindringt, umso befreiter, „[kann] zum ersten Mal fast frei atmen, ohne dabei immer lauernd riechen zu müssen.“ 57

4.3. Der Menschenduft

Grenouille wird klar, dass es nicht die Welt an sich ist, die ihn so anwidert, sondern dass es die Menschen sind und alles was olfaktorisch mit ihnen verbunden ist.

⁵⁵ Frizen/ Spancken , S.113f.

⁵⁶ Das Parfum, S.61.

⁵⁷ Ebd., S.147.

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Daß es dieser geballte Menschenbrodem war, der ihn achtzehn Jahre lang wie gewitterschwüle Luft bedrückt hatte, das wurde Grenouille erst jetzt klar, da er sich ihm zu entziehen begann. [...] Er war wie berauscht von der sich immer stärker ausdünnenden, immer menschenferneren Luft. 58

Doch gerade unter den menschlichen Gerüchen findet Grenouille den Duft, den er als „die reine Schönheit“ und als „das höhere Prinzip“ wahrnimmt, „nach dessen Vorbild sich die andern [d.i. Düfte] ordnen [müssen]“. ⁵⁹ Es ist der Duft von (bevorzugt rothaarigen) Jungfrauen, insbesondere einer Jungfrau, Laure Richis, auf den Grenouille fortan all sein Streben ausrichtet, denn dieser Duft könne den Menschen „Liebe einflößen“.

Im Gegensatz dazu ist die Zusammenstellung des Grundstoffs von Grenouilles Menschen- Parfum um so skurriler. Es besteht aus Katzendreck, Essig, gammeligem Käse, alten Fischresten, faulem Ei, usw.

Und doch - es gab ein parfümistisches Grundthema des Menschendufts, ein ziemlich simples übrigens: ein schweißig-fettes, käsig-säuerliches, ein im Ganzen reichlich ekelhaftes Grundthema, das allen Menschen gleichermaßen anhaftete und über welchem erst in feinerer Vereinzelung die Wölkchen einer individuellen Aura schwebten.

Während Grenouille sich vor dem Geruch der Menschen ekelt, ist es bei den Menschen gerade umgekehrt. Sie, wenn sie ihn überhaupt wahrnehmen, ekeln sich vor ihm, gerade weil er keinen Geruch besitzt.

Sie ekelten sich vor ihm wie vor einer dicken Spinne, die man nicht mit eigner Hand zerquetschen will. [...] Sie hassten ihn nicht. Sie waren auch nicht eifersüchtig oder futterneidisch auf ihn. [...]Es störte sie ganz einfach, dass er da war. Sie konnten ihn nicht riechen. Sie hatten Angst vor ihm. 60

4.4. Grenouille, das Tier

Grenouille wird vom Erzähler mir zahlreichen Tieren verglichen und charakterisiert. Schon der sprechende Name „Grenouille“, zu Deutsch „Kröte“, der nicht sein eigentlicher Nachname sein kann, denn er wurde nur auf den Namen „Jean Baptiste“ getauft und seine Mutter wird nicht beim Namen genannt, ist ein erster Kommentar des Erzählers. Außerdem wird Grenouille explizit eine Zecke („So ein

⁵⁸ Ebd., S.148f.

⁵⁹ Ebd., S.55.

⁶⁰ Ebd., S.30.

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Zeck war das Kind Grenouille“ ⁶¹ ) und Spinne („spinnenhafte[r] Grenouille“ ⁶² ) genannt. Es finden sich noch einige mehr Beschreibungen dieser Art. Allen gemein ist, dass die dazu herangezogenen Tiere in Massen auftreten und parasitär oder bodennah leben. Vor allem sind es dem Menschen unangenehme Tiere - Die Kröte ist schleimig, die Zecke überträgt Krankheiten, die Spinne ist vielen Menschen aufgrund ihrer Gestalt unheimlich. Alles Tiere, die als ekelhaft empfunden und in Kolnais Phänomenologie des Ekels auch so eingestuft werden. In fast allen „Parfum“- Interpretationen findet man die Tier- Charakterisierungen im Zusammenhang mit Grenouilles, durch Krankheiten nach und nach verunstaltetem Äußeren, als diabolisch gedeutet.

Die diabolischen Attribute schlechthin dürfen nicht fehlen: der Schleppfuß (vgl.181) und das Hinken (vgl. 141, 285). Meist jedoch treibt da statt des Teufels teuflisches Getier sein Unwesen. Heißt der Herr des Finsternis doch Beelzebub, der Herr der Ratten und der Mäuse, der Fliegen, Frösche, Wanzen, Läuse. [...] Daß die schwarze Spinne zum höllischen Gesinde gehört, ist manchem deutschsprachigen Schüler aus Gotthelfs Novelle in lebhafter Erinnerung. Daß auch die Kröte des Bösen ist, weiß er aus dem Märchen. [...] Das Bild von Grenouilles unmenschlich-teuflischer Tiernatur ist aber das des Zecks. 63

Barbette, die „Das Parfum“ als neo-phantastischen Roman untersucht hat, deutet zudem diese Charakterisierungen Grenouilles als monsterhaft.

Doch wird, [...], beim Monster das Körperliche betont. Bei ihm handelt es sich in der Regel um eine verunstaltete menschliche Figur, die aufgrund ihrer eigenartigen Physiognomie in die Nähe des Tierischen rückt - eine Nähe, die vom Menschen seit jeher als Bedrohung aufgefasst wird. Bedrohlich wirkt sie vor allem deshalb, weil sie den Menschen an etwas längst Vergangenes erinnert, an etwas Überwundenes, vielleicht aber auch nur etwas Verdrängtes, das ihm aber doch noch ganz nahe steht: an die ursprüngliche menschliche Kreatürlichkeit. [...] Was Grenouilles „Animalität“ ausmacht, ist in erster Linie die Unbefangenheit, mit der er auf menschliche Würde verzichtet. 64

Wie Barbette zeigt, trägt Grenouille mysthisch- phantastische Züge. 65

Die phantastische Literatur, namentlich ihr ästhetischer Ernstfall: der Horror, mutet dem Leser Schock, Ekel, Angst und Entsetzen zu, weil sie die eingespielten Muster eines disziplinierten Kunstgenusses durchbrechen will. 66

⁶¹ Ebd., S.29.

⁶² Ebd., S.99.

⁶³ Frizen/ Spancken, S.106f.

⁶⁴ Barbette, Poetik des Neo-Phantastischen, S.125.

⁶⁵ Vgl. Barbette, S.118-136.

⁶⁶ Brittnacher, Ästhetik des Horrors, S.7.

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Doch erlangen diese phantastischen Horror-Motive, aufgrund der in Punkt 2.1. beschriebenen Funktion des Erzählers, nicht ihre volle Wirkung. Der Ekel ist also auch hier nur unterschwellig präsent.

5. Grenouille vs. Roquentin

Es ist Vorsicht geboten bei einer Gegenüberstellung der beiden Hauptcharaktere der hier verglichenen Romane, denn Roquentin, der zwar als „Individuum ohne Bedeutung“ charakterisiert wird, ist im Gegensatz zu Grenouille immerhin ein Individuum, das aufgrund der beschriebenen Lebenskrise eine Entwicklung durchmacht. Grenouilles Lebenskrise hingegen ist nur oberflächlich und von einer Entwicklung Grenouilles kann auch nicht die Rede sein.

E.M. Forster hätte Süskinds Figuren „flat“ genannt. Dessen Charaktere sind keine komplexen, differenzierten, „runden“ Schöpfungen. Sie sind Charaktere ohne Charakter, insofern ein Charakterbild die verschiedensten Eigenschaften, Strebungen und auch Widersprüche, kurz: Individualität zeigt. Entwicklungen finden nicht statt, nicht einmal Brüche, katharsische Erlebnisse, Bekehrungen. Süskinds Figuren sind am Ende, was sie am Anfang waren. 67

Grenouille wird aber, ähnlich wie Roquentin, als defizitärer Charakter skizziert ⁶⁸ . Beide erkennen ihr Defizit und das stürzt sie in die besagte Lebenskrise.

Sein Dasein ist, sogar vor sich selbst, auf die Funktion ‚Grenouille’ beschränkt: Ein perfekt riechender Organismus, ohne kommunikative Einbindung in die Welt und ohne eigene Identität: Nur das Fingieren von Realität mittels einer Geruchsmaske, das artifizielle Synthetisieren einer Geruchsidentität scheint noch eine Möglichkeit, den Mangel an Normalität auszugleichen. 69

Bei beiden Figuren scheint zunächst die Kunst das Mittel zu sein, ihr Defizit zu überwinden, bei Grenouille ist es das Herstellen eines künstlichen Menschengeruchs.

Roquentin verfügt über eine besondere Wahrnehmung, die nicht so monolithisch über ein Sinnesorgan verläuft wie bei Grenouille, und erkennt die Essenz der Existenz sowohl auf intellektueller als auch physischer Ebene. Seine Erkenntnis ist, dass sein Dasein sinnlos ist. Grenouille erkennt die Essenz des Existierenden, die „essence absolue“ 70 durch die Nase. Meiner Meinung nach ist hier die

⁶⁷ Frizen/ Spancken, S.144.

⁶⁸ in dem Zusammenhang ist gemeint: Figur, der etwas fehlt.

⁶⁹ Freudenthal, Zeichen der Einsamkeit S. 99.

⁷⁰ „essence absolue“ wird der „Lebenssaft“ der Blumen genannt. Je höher die Konzentration, desto reiner der Duft „Der blöde Rest: Blüte, Blätter, Schale, Frucht Farbe, Schönheit, Lebendig-

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große Parallele beider Figuren: Es gibt bei Grenouilles Erschnuppern einen ähnlichen Mechanismus wie bei Roquentins Existenz-Erfahrungen: Die Erfahrung einer „essence absolue“ ist eine Grenzerfahrung, die mit der Gefahr des Individuums verbunden ist, sich selbst in der Existenz des anderen zu verlieren.

Grenouille saß mit ausgestreckten Beinen auf dem Stapel, den Rücken gegen die Schuppenwand gelehnt, er hatte die Augen geschlossen und rührte sich nicht. Er sah nichts, er hörte und spürte nichts. Er roch nur den Duft des Holzes, der um ihn herum aufstieg und sich unter dem Dach wie unter einer Haube fing. Er trank diesen Duft, er ertrank darin, imprägnierte sich damit bis in die letzte innere Pore, wurde selbst Holz, wie eine hölzerne Puppe, wie ein Pinocchio lag er auf dem Holzstoß, wie tot, bis er, nach langer Zeit, vielleicht nach einer halben Stunde erst, das Wort „Holz“ hervorwürgte. Als sei er angefüllt mit Holz bis über beide Ohren, als stünde ihm das Holz schon bis zum Hals, als habe er den Bauch, den Schlund, die Nase übervoll von Holz, so kotzte er das Wort heraus. Und das brachte ihn zu sich, errettete ihn, kurz bevor die überwältigende Gegenwart des Holzes selbst, sein Duft, ihn zu ersticken drohte. 71

Aber Grenouilles Existenz- Grenze weicht nicht aufgrund der gesteigerten Wahrnehmung auf, also als Folge einer zu starken Öffnung des Bewusstseins wie bei Roquentin, sondern Grenouille muss sich förmlich vor einer Überdosis „essence absolue“ in Acht nehmen, weil seine eigene Existenz dem nichts entgegenzusetzen hat. Grenouille ist ein neutrales Geruchsmedium, das Gerüche aufnehmen und speichern kann, aber eben keinen eigenen Geruch besitzt. Einzig und allein sein Verstand, der alle aufgenommenen und gespeicherten Gerüche kategorisiert und verwaltet, bewahrt ihn als rationale Instanz vor dem „goldenen Schuss“. Demnach ist auch Grenouilles Ekel vor der eigenen Existenz anders zu verstehen als der Roquentins. Zwar ist dieser auch ein im Sinne Kolnais moralischer Ekel, aber auf einer viel flacheren Ebene. Grenouilles Ekel ist keine Vorstufe zu einer neuen Bewusstseinsebene, sondern im Gegenteil eine paradoxe Reaktion auf die eigene Persönlichkeit, die zwar vorhanden ist, von ihm aber aufgrund seiner „Wahrnehmungsstörung“ ⁷² nicht reflektiert werden kann.

keit und was sonst in ihnen steckte, das kümmerte ihn nicht. Das war nur Hülle und Ballast. Das gehörte weg.“ („Das Parfum“, S.125) Die Blumen treten an vielen stellen als Metapher auf, vor allem die Jungfrauen werden mit floristischen Attributen belegt. Da Grenouille genauso bestrebt ist, lebendigen wie leblosen Dingen den Duft zu rauben, wird hier die Verallgemeinerung des Begriffs „essence absolue“ als Bezeichnung für das Wesentliche alles Existierenden, aus Grenouilles Sicht, den Eigengeruch, benutzt.

⁷¹ Das Parfum, S.32.

⁷² Vgl. Degler, Aisthetische Reduktion, S.13.

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Der Ekel resultiert daher aus einem Nichts, einer Leerstelle in der Persönlichkeit, während er bei Roquentin aus einem Zuviel („J’étais de trop pour l’éternité.“ ⁷³ ) herrührt. So kann man Grenouille als das Negativ zu Roquentin betrachten. Beide Seins- Zustände rufen bei ihren „Wirten“ Ekel hervor, als unwirsche Reaktion des Körpers, der eine Veränderung dieses Zustands verlangt. Dies ist der reinigender Aspekt des Ekels.

⁷³ La Nausée, S.183.

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Literaturverzeichnis

Ausgaben :

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Forschungsliteratur:

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De Beauvoir, Simone: La force de l’âge, Gallimard 1960.

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Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt a. M. 1999.

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