Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   2

1.  Einleitung.  3

2.  Der italienische Futurismus  5

2.1  Gesellschaftlicher und politischer Kontext: Italien um die Jahrhundertwende  5

2.2  Manifest des Futurismus 1909 - Die Geburtsstunde einer Avantgarde  7

2.2.1  Die narrative Einleitung - Initiation des Futuristen  9

2.2.2  Die Programmpunkte - Forderungen der Futuristen.  11

2.2.3  Das beschwörende Finale - „Wenn wir vierzig sind“  12

2.3  Die Poetik des Futurismus: Technisches Manifest der futuristischen Literatur und  

Zerst  örung der Syntax. Drahtlose Phantasie. Befreite Worte. - Die Avantgarde lernt  

literarisch  laufen  13

3.  Der italienische Futurismus in Deutschland.  17

3.1  Die Sturm-Ausstellung der italienischen Futuristen in Berlin 1912.  17

3.2  Die ambivalente Rolle Herwarth Waldens.  20

4.  Rezeption: Abkehr, Adaption oder beides?  24

4.1  Die enttäuschten Hoffnungen: Alfred Döblin  25

4.2  Der futuristische Rausch: Johannes R. Becher.  27

5.  Schlussbemerkung  30

Literaturverzeichnis   32

Prim  ärliteratur.  32

Sekund  ärliteratur  34

1. Einleitung

„Marinetti hat endlich den letzten Schritt getan und eine Religion gegründet. In einem Manifest, natürlich, seinem zwanzigsten oder hundertsten, ich weiß es nicht.“ ¹ Auf diese Art und Weise kommentiert René Schickele 1916 in den Weißen Blättern eine italienische Avantgardebewegung - den Futurismus.

Der spöttische Grundtenor jener Aussage ist offensichtlich, doch ist er auch exemplarisch für die allgemeine Futurismusrezeption der zeitgenössischen deutschen literarischen Avantgarde? Wie und von wem wurden die Werke der italienischen Futuristen dem deutschen Publikum überhaupt zugänglich gemacht? In welchen Punkten lassen sich Berührungspunkte finden; wo nur ablehnende Kritik? Diese Fragen sollen im Laufe der vorliegenden Arbeit beantwortet werden.

Um überhaupt ein Verständnis von der Radikalität der Umwälzung - der Revolution aller Künste - zu erlangen, erweist es sich als sinnvoll, zunächst die Anfänge des italienischen Futurismus ab 1909 näher zu betrachten. Welche gesellschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen motivierten die Genese des Futurismus? Was forderten die um den Initiator der Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, gruppierten Künstler ² und welches waren ihre Mittel, diesen Forderungen Ausdruck zu verleihen? Eine Analyse der wichtigsten Manifeste gibt Antwort auf beide Fragen zugleich. Hierbei sollen vornehmlich die grundlegenden Publikationen Marinettis Manifest des Futurismus von 1909, Technisches Manifest der futuristischen Literatur von 1912 und Zerstörung der Syntax. Drahtlose Phantasie. Befreite Worte. von 1913 im Zentrum der Untersuchung stehen.

Nach der Darstellung dieser theoretischen sowohl ideologischen als auch technischen Grundlagen verlassen wir Italien und ziehen mit den italienischen Künstlern nach Deutschland, in das Berlin des Jahres 1912 - zur zweiten von Herwarth Walden organisierten Ausstellung in der Sturm-Galerie. Der unvermeidbare Diskurs, der durch eine Konfrontation zweier Avantgardebewegungen evoziert wird, i.e. der Expressionismus und der Futurismus, soll im dritten Teil dieser Arbeit

¹ Schickele, René, in: Die Weißen Blätter, 3, 11, Nov 1916.

² Namentlich die sogenannte ,Gruppe der Fünf’: Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini.

geschildert werden. Das Forum für diese Futurismusdebatte bilden (neben anderen vorwiegend expressionistischen Zeitschriften wie zum Beispiel den oben genannten Weißen Blättern) vor allem Herwarth Waldens Der Sturm und Franz Pfemferts Die Aktion. Walden selbst fungiert hierbei quasi als Propagandist der neuen Bewegung. Dennoch gelingt es ihm nicht, den Futurismus als Gesamtkunstwerk, gesellschaftliche Wirklichkeit und Lebensform adäquat zu präsentieren bzw. zu etablieren.

Im letzten Teil der Arbeit soll anhand zweier Beispiele - Alfred Döblin und Johannes R. Becher - aufgezeigt werden, wie der italienische Futurismus durch die Generation des expressionistischen Jahrzehnts aufgenommen bzw. revidiert wurde.

2. Der italienische Futurismus

2.1 Gesellschaftlicher und politischer Kontext: Italien um die

Jahrhundertwende

Seit 1870 ist Italien ein Nationalstaat mit Rom als Hauptstadt. Trotz dieser Einheit waren jedoch die Unterschiede in wirtschaftlicher, sozialer, gesellschaftlicher, kultureller und auch sprachlicher Hinsicht immer noch so groß, dass die Nation in der Bevölkerung keinen echten inneren Zusammenhalt hatte. Zwischen dem Norden, der teilweise von den Franzosen und Österreichern besetzt gewesen war und einer Industrialisierung nach dem Standard anderer europäischer Nationalstaaten entgegenstrebte, und dem traditionell von der feudalistischen Landwirtschaft geprägten Süden gab es immer schon große Unterschiede und Verständigungsschwierigkeiten, die von der kurzfristig ausgebrochenen Einheitseuphorie nicht so schnell überbrückt werden konnten. 3

In kultureller Hinsicht waren diese Differenzen noch gravierender: allein die sprachlichen Unterschiede zwischen dem im Norden gesprochenen Italienisch und den im Süden gebrauchten Dialekten erschwerten eine Verständigung innerhalb der neuen Nation. Hinzu kamen die unterschiedlichen Sitten und Gebräuche, die primär das gesellschaftliche Leben betrafen und eine Vermischung der verschiedenen Volksteile fast unmöglich machten.

Diese sprachlichen und gesellschaftlichen Barrieren konnten auch von der Kunstszene nicht überwunden werden, die in ihrer Gesamtheit nicht den Anschluss an die internationale Entwicklung finden konnte. Selbst in den Städten des industrialisierten Nordens war sie alles andere als fortschrittlich: Akademismus und die in Italien übliche Rückwendung zu den vergangenen glorreichen Kunstepochen führten zu einem Stillstand des öffentlichen Geschmacks, der sich beharrlich weigerte, irgendwelche aus dem Ausland kommenden Einflüsse zuzulassen. Im Süden und in der Mitte des Landes war die Situation noch desolater: Der Konservatismus der Kirche und die von einer feudalistischen Landwirtschaft geprägte

³ Reinhardt, Volker: Geschichte Italiens. Von der Spätantike bis zur Gegenwart, München 2003, S. 124f.

Gesellschaft waren allem Neuen von Grund auf abgeneigt, insbesondere dann, wenn das Neue aus dem Norden Italiens oder gar aus anderen Ländern kam. ⁴ Bezogen auf die bildende Kunst beschreibt Umberto Boccioni das Problem wie folgt: Die futuristische Malerei befindet sich in einer besonders schwierigen Lage. Sie ist in Italien entstanden und hat sich hier entwickelt, in einem Land also, das keinerlei Tradition auf dem Gebiet der modernen Kunst hat und für sie blind ist. In dieser ⁵ Hinsicht gilt Italien als das Böotien Europas.

In diese konservative Atmosphäre platzt im Jahre 1909 Filippo Tommaso Marinetti mit seinen revolutionären Bestrebungen nach einer Umgestaltung der Künste. Mit seinen in Form eines Manifestes aufgestellten Forderungen reagiert er auf die Einflüsse der sogenannten ,zweiten industriellen Revolution’, die in Italien sehr spät, dafür aber umso rascher stattgefunden hatte. Gerade die Großstädte des Nordens, Mailand und Turin, haben um 1900 ihr Gesicht wesentlich verändert. Rauchende Schornsteine der Fabriken, Eisen- und Straßenbahnen, Autos und Flugzeuge dominierten jetzt plötzlich die Lebenswelt der Bevölkerung: eine veränderte Lebensrealität, die nun ihre Entsprechung in der Kunst finden soll, in einer Ästhetik des neuen Lebensgefühls ⁶ .

Hinter Marinettis Überlegungen stand aber auch ein nationalistischer Aspekt: Eine kulturelle Bewegung, die modern, italienisch und landesweit angelegt war und die nicht nur die üblichen Gattungen der Kunst umfasste, sondern fast alle Lebensbereiche einschloss, sollte der Bevölkerung zu einer nationalen Identität und somit zugleich zu einer Einheit in den Köpfen verhelfen, die von der Politik nicht erreicht werden konnte. ⁷ Und wo anders sollten die Hauptzentren dieser Bewegung entstehen, wenn nicht in Mailand und Turin, wo Urbanität und Metropolenkultur als wichtigste Grundpfeiler einer jeden Avantgardebewegung bereits gegeben sind?

⁴ Vgl. Nobis, Norbert: Die historischen Grundlagen des Futurismus, in: Benesch, Evelyn und Ingried Brugger [Hrsg.]: Futurismus. Radikale Avantgarde, Wien 2003, S. 27f.

⁵ Boccioni, Umberto: Der futuristische Dynamismus und die französische Malerei, in: Appolonio, U.: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909-1918, Köln 1972, S. 134.

⁶ Vgl. Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 21. (Im Folgenden zitiert als: Schmidt-Bergmann: Futurismus.)

⁷ Vgl. Pierre, José: Futurismus und Dadaismus, Lausanne 1967, S. 19.

2.2 Manifest des Futurismus 1909 - Die Geburtsstunde einer

Avantgarde

Gottfried Benn schreibt, dass „[d]as Gründungsereignis der modernen Kunst in Europa [...] die Herausgabe des futuristischen Manifestes von Marinetti, das am 20. Februar 1909 in Paris im ,Figaro’ erschien“ ⁸ gewesen sei. Hansgeorg Schmidt-Bergmann betont zwar in seiner Abhandlung über die Anfänge der literarischen Avantgarde in Deutschland, dass nur „Wenige [...] so nachdrücklich [...] den italienischen Futurismus zum Ursprung der historischen Avantgarde erklärt“ ⁹ habeneines jedoch kann als gesichert gelten: Marinetti selbst stimmt in dieser Einschätzung gewiss mit Benn überein!

Nachdem auf der Titelseite jener großen Pariser Tageszeitung sein unter dem Titel Le Futurisme verfasstes Manifest veröffentlicht wird, in dem er in rebellischen und aggressiven Tönen die Geburt einer neuen künstlerischen Bewegung ankündigt, war die Leserschaft schockiert. Marinetti wählte den Ort dieser Publikation aus strategischen Gründen: der Figaro war eine der mächtigsten europäischen Zeitungen und zwar eine konservative! Marinettis intendierte Provokation glückte somit unweigerlich und der Futurismus wurde erstmals über die Grenzen Italiens ¹⁰ einer breiten Öffentlichkeit bekannt. Und auch in Italien selbst erfolgte der wirkliche Durchbruch erst nach diesem skandalösen internationalen Auftakt. Sein Manifest bekam den Rang einer wichtigen Nachricht - als Leitartikel auf der ersten Seite wurde seine Feier einer heroischen Moderne verkündet. Mit dem Abdruck im Figaro wurde Marinetti nicht allein in Frankreich für kurze Zeit zum einflußreichsten ¹¹ Promotor der modernen Kunst.

Marinettis Selbstinszenierung bekam die Dimension eines europäischen Werbefeldzuges, und wofür er warb war ein Produkt, das in gewissem Sinne noch gar nicht

⁸ Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik, in: ders.: Essays, Reden, Vorträge, Wiesbaden 1959 ( = Gesammelte Werke in vier Bänden. Hrsg. von Dieter Wellershoff. Band 1), S. 498.

⁹ Vgl. Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Die Anfänge der literarischen Avantgarde in Deutschland. Über Anverwandlung und Abwehr des italienischen Futurismus. Ein literarhistorischer Beitrag zum expressionistischen Jahrzehnt, Stuttgart 1991, S. 12. (Im Folgenden zitiert als: Schmidt-Bergmann: Anfänge.)

¹⁰ Schon zuvor ,operierte’ Marinetti von seiner ,Machtbasis’ Mailand aus: Teile des Manifestes hatte er bereits 1908 niedergeschrieben, Ausschnitte kursierten in Mailand schon im Januar 1909 als Flugblatt unter dem Titel „Manifesto del Futurismo“, das von der von Marinetti selbst herausgegebenen Zeitschrift Poesia publiziert wurde. Mehrere italienische Zeitungen druckten Abschnitte des Manifestes - die Resonanz blieb jedoch gering. Vgl. hierzu: Benesch, Evelyn und Ingried Brugger [Hrsg.]: Futurismus. Radikale Avantgarde, Wien 2003, S. 231. ¹¹ Schmidt-Bergmann: Anfänge, S. 52.

auf dem Markt war - eine futuristische Kunst! Marcel Duchamp nannte ihn den ,Manager des Futurismus’ ¹² , ein Ausdruck, der eher auf den Bereich Wirtschaft als den der Künste rekurriert. Aber die Mittel derer sich Marinetti bedient, um sein ,Produkt’ in den Markt einzuführen sind äquivalent: Eine neuartige Form ¹³ der Werbung (die des Manifestes), strategisch bestens platziert (die Titelseite des Figaro), um die größtmögliche Masse zu erreichen und eine intendierte Schockwirkung, um in der Öffentlichkeit diskutiert zu werden, um ,im Gespräch zu sein’.

Was zum erhofften Erfolg zuletzt noch fehlt ist ein aussagekräftiger Markenname: Am 11. Oktober, nachdem ich 6 Jahre lang in meiner internationalen Zeitschrift ,Poesia’ dafür gearbeitet hatte, den vom Tode bedrohten lyrischen Genius Italiens von den Fesseln der Tradition und des Krämergeistes zu befreien, fühlte ich auf einmal, daß die Artikel, die Gedichte und die Polemiken nicht mehr genügten. Wir mußten unsere Methode völlig ändern: hinaus auf die Straße mußten wir, die Theater im Sturm nehmen und den Faustschlag in den künstlerischen Kampf einführen. Meine Dichterfreunde [...] suchten mit mir nach einem Losungswort. Ich zögerte einen Augenblick zwischen ,Dynamismus’ und ,Futurismus’. Mein italienisches Herz schlug ¹⁴ höher, als meine Lippen mit lauter Stimme das Wort ,Futurismus’ erfanden. Ob die ,Verkaufsstrategie’ des Managers Marinetti sich in der Bilanz positiv niedergeschlagen hat, wird noch zu untersuchen sein. Zuvor soll aber das Produkt genauer in Augenschein genommen werden.

Marinettis erstes Manifest liest sich als Generaloffensive gegen den Vergangenheitskult, den ,Passatismus’, d.h. gegen die Gesamtheit aller traditionellen Vorstellungen, die den literarischen und künstlerischen Ausdruck bisher beherrschten.

Augrund seiner Struktur ist es eigentlich schon ein Kunstwerk für sich, in Form eines Triptychons aufgebaut, enthält es erstens in einem epischen Vorspann bereits den eigens kreierten Gründungsmythos der futuristischen Bewegung, zweitens die in elf Thesen postulierten Forderungen, die das eigentliche Manifest ausmachen, und drittens abermals in epischer Form einen Abspann, in dem erneut die Aversion gegenüber der Vergangenheit zum Ausdruck kommt und zugleich auf ein jeder Avantgarde inhärentes Problem vorausschauend hingedeutet wird, der Falle der eigenen Historizität. In seinem beschwörenden Finale gibt Marinetti in diesem

¹² Vgl. Schmidt-Bergmann: Futurismus, S. 35.

¹³ Vgl. Schmidt-Bergmann: Futurismus, S. 57f.

¹⁴ Marinetti, F.T.: Guerra sola igiene del mondo, Mailand 1915, S. 5; zitiert nach Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus, Reinbek bei Hamburg 1966, S. 7.

Zusammenhang jedoch der nachfolgenden Generation konkrete Handlungsanweisungen, die nur noch die Radikalität der Abneigung gegenüber allem Vergangenen und Rückständigen verstärken, um zugleich den Anschein der Authentizität des Futurismus, dem Festhalten an den eigenen Idealen bis in die letzte Konsequenz hinein, zu wahren.

Mit den genannten Abschnitten des Manifestes befassen sich nun die folgenden Punkte.

2.2.1 Die narrative Einleitung - Initiation des Futuristen

Wir haben die ganze Nacht gewacht - meine Freunde und ich - unter den Moscheeampeln mit ihren durchbrochenen Kupferschalen, sternenübersät wie unsere Seelen und wie diese bestrahlt vom eingefangenen Glanz eines elektrischen Herzens. Lange haben wir auf weichen Orientteppichen unsere atavistische Trägheit hin und her getragen, bis zu den äußersten Grenzen der Logik diskutiert und viel Papier mit irren Schreibereien geschwärzt. Ein ungeheuerer Stolz schwellte unsere Brust, denn wir fühlten, in dieser Stunde die einzigen Wachen und Aufrechten zu sein [...]. Allein mit den Heizern, die vor den höllischen Kesseln der großen Schiffe arbeiten, allein mit den schwarzen Gespenstern, die in den Bäuchen der wie wild dahinrasenden Lokomotiven ¹⁵ wühlen [...].

Mit diesen Sätzen beginnt das Manifest des Futurismus. Marinetti entwirft hier das Bild einer künstlerischen Avantgarde („meine Freunde und ich“), die sich - der Singularität ihres Standpunktes bewusst („wir fühlten, in dieser Stunde die einzigen Wachen und Aufrichtigen zu sein“) - mit der industriellen und technischen Lebenswirklichkeit verbündet, mit den „großen Schiffen“ und den „dahinrasenden Lokomotiven“. Es bedarf nur eines auslösenden Momentes, die „atavistische Trägheit“ endgültig zu überwinden:

Wir zuckten auf einmal zusammen, als wir das dröhnende Geräusch der großen zweistöckigen Straßenbahnen hörten [...]. Danach wurde es ganz still. Aber während wir dem kraftlosen Murmeln von Gebeten des alten Kanals und dem Knacken der Knochen der sterbenden Paläste [...] lauschten, hörten wir auf einmal unter den ¹⁶ Fenstern das Aufbrüllen hungriger Autos.

In einer totalen akustischen Isolation, der Stille, lässt Marinetti das „kraftlose Murmeln“ der Tradition, versinnbildlicht durch die hier evozierte Assoziation mit Venedig ¹⁷ , auf das „Aufbrüllen“ der technischen Moderne, die „hungrigen Autos“ treffen. Diesen ,Zweikampf’ kann das schwache „Murmeln“ nicht gewinnen; ihm

¹⁵ Marinetti, Filippo Tommaso: Manifest des Futurismus; zitiert nach Schmidt-Bergmann: Futurismus, S. 75-80, hier S. 75. (Im Folgenden zitiert als: Manifest des Futurismus.) ¹⁶ Manifest des Futurismus, S. 75.

¹⁷ Vgl. Cepl-Kaufmann, Gertrude: Die literarische Rezeption des Futurismus in Deutschland, in: Jochimsen, Margarethe und Peter Dering [Hrsg.]: Avanti! Avanti!, Bonn 1998, S. 108.