Inhalt

Einleitung   3

I.  Die Identität  4

II.  Das Recht  9

III.  Die Erkenntnis  15

Schlussbetrachtung   19

Literatur   22

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Einleitung

„Längerfristige Vorgänge lassen sich als Übergangszeit oder

Epochenschwelle definieren, wenn sie unter bestimmten Voraussetzungen und Kriterien die Mindestbedingungen eines ›Vorher noch nicht‹ oder ›Nachher nicht mehr‹ erfüllen. Für die Zeit um 1800 gilt dies mehr oder weniger für alle Bereiche des geistigen und kulturellen Lebens. Michel Foucault nimmt auf der Grundlage seiner Überlegungen zur Sprach-Natur- und Wirtschaftsgeschichte für den Zeitraum zwischen 1775 und 1825 eine nachhaltige Diskontinuität in der Episteme der abendländischen Kultur wahr und markiert in dieser Phase den Übergang vom klassischen Zeitalter zur Epoche der Moderne“ ¹ . Festmachen lässt sich diese Umbruchszeit besonders gut an der Kategorie der Identität derer, die sie durchleben.

Mit Kleists Trauerspiel »Penthesilea« erschien 1808 ein Drama, welches die Zeitgenossen nachhaltig schreckte. Erika Fischer-Lichte will die Geschichte des europäischen Dramas als Identitätsgeschichte

rekonstruieren ² . Daraus ergeben sich zwei Möglichkeiten des Verhältnisses von historischer Lebenswelt und im jeweiligen Drama entwickeltem Identitätsdiskurs: Eines der Übereinstimmung und eines der

Nichtübereinstimmung ³ . „Im ersten Fall bestätigt das Drama die von der das Theater tragenden Schicht übernommene und realisierte Identität. Im zweiten Fall sind wiederum zwei Möglichkeiten denkbar: Das Drama kritisiert die von der das Theater tragenden Schicht übernommene und realisierte Identität oder das Drama bezieht sich auf eine gegenwärtig faktisch nicht verwirklichte Identität“ ⁴ . Diesem letzten Fall sehen wir uns gegenüber, wenn wir Goethes hartherzige Reaktion auf das neue Drama Heinrich von Kleists zur Kenntnis nehmen, welches jener dem Weimarer Dichterfürsten „auf den Knieen [s]eines Herzens“ dargebracht hatte. Goethes Zurückweisung des unverstandenen Werkes ist bekannt.

¹ Heimböckel, 48

² Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas, zwei Bände, Tübingen 1999

³ vgl. Fischer-Lichte 1999, Bd.1, 6

⁴ ebd.

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Der Dichterfürst kann in diesem Zusammenhang durchaus als erster Repräsentant und Hegemon des geltenden Diskurses betrachtet werden. Dieser richtet sich neben Fragen der Ästhetik vor allem auch auf solche der Geltung beanspruchenden Identität, die durch aktuelle literarische Produktion bestätigt, modifiziert oder abgelehnt werden kann. Die prekär gewordenen Diskurse, die Kleist in seiner »Penthesilea« thematisiert, beziehen sich beispielsweise auf das Recht (den Staat) und die Erkenntnis. Diese wollen wir hier anhand Kleists »Penthesilea« untersuchen. In dem spezifischen Unbehagen an einer Moderne ⁵ , deren Identitätsdiskurse in Patchwork-Ansätzen sich erschöpfen ⁶ , in denen Langeweile an die Stelle des Leidens getreten ist ⁷ , darf man vielleicht den Ausklang einer Identitätsgeschichte sehen, die zur Entstehungszeit der Dramen Kleists begonnen hatte: „Auf der archäologischen Seite sieht man, dass das System der Positivitäten sich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert auf massive Weise gewandelt hat. Das heißt nicht, dass die Vernunft Fortschritte gemacht hat, sondern, dass die Seinsweise der Dinge und der Ordnung grundlegend verändert worden ist“ bemerkt hierzu Michel Foucault ⁸ .

I. Die Identität

„Kleist war kein Mann des Theaters“, stellt Alexander Košenina fest, „und er hielt auch nicht allzu viel von der Bühne seiner Zeit“ ⁹ . Kleists Versuch, Goethe, der mit seiner »Iphigenie« ebenfalls einen anspruchsvollen mythologischen Stoff auf die Bühne gebracht hatte, als Verbündeten zu gewinnen, scheiterte, wie wir wissen, kläglich. Goethe hielt Kleists resignatives Eingeständnis, auf ein künftiges Theater warten zu wollen, für das klägliche Scheitern eines Verirrten, welches ihn umso mehr dauerte,

⁵ vgl. Charles Taylor: Das Unbehagen an der Moderne, Frankfurt a.M., 1991

⁶ vgl. Keupp, Heiner (Hg): Identitätskonstruktionen. Das Patchwork der Identitäten in der Spätmoderne,

Reinbek bei Hamburg, 2002

⁷ Georg Büchner wird schon 25 Jahre später diese Geschichte erzählen: Sein Stück „Leonce und Lena“ war

seiner Zeit ebenfalls weit voraus.

⁸ Foucault, Die Ordnung der Dinge, 25

⁹ Košenina, 38

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als er dem erfolglosen Dichter in dem einzigen Brief, den er an Kleist adressierte, durchaus „Geist und Talent ¹⁰ “ zuzubilligen sich genötigt sah. Ein Stichwort, das weiter hilft, mag hier jedoch viel eher der Erfolg gewesen sein, der sich notwendig an den Anforderungen des Jetzt orientiert und daher nicht darauf warten kann und will, bis sich die Beschaffenheit der Theater „vor und hinter dem Vorhang ¹¹ “ - eine kleistsche Metapher, die durchaus für das ganze der Gesellschaft stehen kann - geändert haben wird. Wenn Goethe also Kleists »Zerbrochenen Krug« für die Weimarer Aufführung in drei Akte zerlegt - ein dramaturgischer Umstand, der in der Literatur oft für den, wie unterstellt wird, von Goethe gewollten Misserfolg des Stückes verantwortlich gemacht wird - so zeigt dies eben nur, dass Goethe das Stück aufführen möchte, anstatt auf die Erfindung der elektrischen Theaterbeleuchtung zu warten - die Brenndauer der Kerzen war schlicht zu kurz, um einen pausenlosen Einakter zu beleuchten.

Mag sich das Problem der Aufführbarkeit hier noch auf vorwiegend technische Aspekte eingrenzen lassen, so ist der Fall hinsichtlich Kleists späterem Drama »Penthesilea« anders gelagert. In diesem bündelt Kleist Identitätsdiskurse zusammen, die nicht nur für das klassische Weimar gänzlich ungenießbar waren. Kleists Drama kann als Ausdruck eines Epochenübergangs und der damit verbundenen Verunsicherung gelesen werden, und es mag dass große Unbehagen, dass Kleists Zeitgenossen, seine Förderer sogar mit eingeschlossen, an dem Stück hatten, gerade als Beleg für diese Vermutung gelten.

Den hier in Rede stehenden Übergang macht Foucault in den Jahren vor und nach 1800 zwischen der klassischen und der modernen Epoche aus ¹² . Kleist selber artikulierte ja sein Leiden an für ihn nicht näher erklärbaren Veränderungen epochalen Ausmaßes: „Die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben.“ ¹³ . Der feinsinnige Beobachter attestiert

¹⁰ Weimar, den 1. Februar 1808

¹¹ Kleist an Goethe, Dresden, 24. Januar 1808

¹² Foucault, Die Ordnung der Dinge, 25ff.

¹³ Brief an Rühle aus dem Dezember 1805. In: H. von KLEIST: Sämtliche Werke und Brief, 352.

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der Familie Kleist beinahe schon ein besonderes Gespür für den ›Weltgeist‹, den sie zu verkörpern scheint: „Seltsam ist es doch mit den drei Dichtern aus dem Kleistschen Hause“ bemerkte Friedrich de la Motte Fouqué über Ewald Christian, Franz Alexander und den jüngsten, Heinrich von Kleist: „Alle so früh im Grabe, und jeder gewissermaßen durch die Todesart sein Zeitalter ausdrückend. Der erste gefallen im glorreichsten preußischen Kriege [dem Siebenjährigen], fromm und pflichttreu bis aufs letzte, der zweite in wüster Ausschweifung untergegangen noch vor dem Sterben, der dritte [Heinrich] in philosophischer Kraft, mit edler Besonnenheit verirrt hinabgestiegen, einer der herrlichsten Selbstmörder, die es je gegeben hat, nicht ohne Ahnung von Religion“ ¹⁴ . Kleists Dramen sind das künstlerische Sublimat dieser Verirrung, die wohl als Symptom der Umbruchszeit gelten darf, sie teilt sich in relativer Deutlichkeit in Form einer spezifischen Sprachskepsis mit, der kommunikativen Dysfunktionalität, die durch die umso intensiveren Körperzeichen nicht eben kompensiert werden kann, weisen doch beide Systeme allerorten semantische Brüche und Missverständnisse auf ¹⁵ , welche die Verzweiflung des verirrten Individuums spiegeln: Kleists so genannte ›Kantkrise‹ markiert den Anfang und zugleich - vor seinem Selbstmord - den ersten kuriosen Höhepunkt dieser Verirrung die vor allem an den Möglichkeiten der Erkenntnis verzweifelte. Als epochale Erschütterung der europäischen Mächteordnung wurde schon von den Zeitgenossen die nach der Revolution von Frankreich ausgehende Neuordnung nicht nur der politischen Verhältnisse Europas aufgefassteine Erschütterung die sich gegen die gewohnte Rechtsordnung genauso, wie gegen die staatliche Integrität nicht nur Preußens richtete. In England hatte die Industrialisierung begonnen, in Deutschland regten sich erste nationale Identitätswallungen, die vor allem vor dem Hintergrund der französischen Okkupation sich bald intensivieren sollten ¹⁶ . Beide Entwicklungen sind zentrale Merkmale einer Modernisierung, deren

¹⁴ zit. n. Staengle, 10

¹⁵ „Aus dem Gegensatz von ausgesprochenem aber missverständlichem Wort und traumhaftem, aber

ahnungsvollen Handeln sind Kleists Dramen entwickelt“, Schlaffer, 91

¹⁶ Kleists »Herrmannsschlacht« ist wohl nur vor dem Hintergrund der Napoleonischen Kriege zu verstehen

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frühe Phasen Kleist mit sensiblem Gespür miterlebt hat. Modernisierung heißt vor allem: Säkularisierung. Diese war zu Kleists Lebzeiten in vollem Gange. Nicht ohne den historisch-lebensweltlichen Hintergrund des frühen 19. Jahrhunderts muss in dessen »Amphitryon« der Göttervater Jupiter „am eigenen Leibe [erfahren], wie wenig der Mensch [noch] eines Gottes bedarf“ ¹⁷ : „Seit die Gesellschaft [nämlich] keine geheiligte Struktur mehr besitzt und seit die gesellschaftlichen Einrichtungen und Handlungsweisen nicht mehr in der Ordnung der Dinge oder im Willen Gottes gründen, sind sie in gewissem Sinne frei verfügbar geworden. […] Der Maßstab, der von nun an gilt, ist der der instrumentellen Vernunft“ ¹⁸ . Nachdem die „alten Ordnungsgefüge weggefegt [worden waren, war] der Spielraum der instrumentellen Vernunft zweifellos sehr viel größer geworden“ ¹⁹ , ein Spielraum den der säkular-technokratische Geist, welcher der Epoche in der Nachfolge der Aufklärung den Prägestempel aufdrücken sollte, auch ausnützt. Hier findet auch der Übergang vom metaphysischen zum rational-technischen Weltbild statt. Die damit einhergehende

Verunsicherung des frühmodernen Individuums ist evident ²⁰ : „Die Ratio, welche die Mimesis verdrängt, ist nicht bloß deren Gegenteil. Sie ist selber Mimesis: die ans Tote“ ²¹ .

Freud benennt ein weiteres Unbehagen, das zwar nicht ganz so neu, wie jenes an der Moderne sein mag, mit deren Anbruch jedoch eine erhebliche Verstärkung erfahren haben dürfte: Jenes »Unbehagen in der Kultur« ²² . Es zeichnet sich durch den Zwang zum Triebverzicht aus, bei gleichzeitigem Mangel an Möglichkeiten der Sublimierung. Kleists Penthesilea ist vor diesem Hintergrund die entschiedene Zurückweisung dieses Mechanismus: Ein Drama wider die Sublimierung der Affekte, die dem Einzelnen als Teilnehmer am Kulturprozess der Moderne auferlegt ist. Es ist damit auch ein Drama wider das Unbehagen sowohl an der Moderne als auch in der Kultur. Hierin ist aber ein weiterer Grund zu sehen,

¹⁷ Heimböckel, 102

¹⁸ Taylor, S. 11

¹⁹ ebd.

²⁰ Foucault spricht gar davon, der Mensch sei eine lediglich zweihundert Jahre alte Errungenschaft

²¹ Adorno/Horkheimer, S. 64

²² Freud: Das Unbehagen in der Kultur, Frankfurt a.M., 2001 [1941]

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weshalb das wilde Stück für Goethe ungenießbar war, indem es die von der Klassik betriebene harmonisierende Aneignung der Antike sprengt: Winckelmann weicht Dionysos in seiner ursprünglichen Ekstase. Theodor Scheufele weist auf die ursprüngliche Nähe des Stückes zu den dionysischen Quellen des abendländischen Theaters hin: „Zugleich „Leiden“ und die ihm entspringende „Extasis“ prägten die frühen dionysischen Tänze der Griechen, aus denen sich dann das Drama entwickelte“ ²³ . Diese These wird nicht zuletzt gestützt von einer wirkungsgeschichtlichen Kuriosität der »Penthesilea«, die ihre erste Aufführung, 1811 durch Henriette Hendel-Schütz, ausgerechnet als Pantomime erlebte. Die Nähe zu den dionysischen Tänzen der Griechen, welche der Tragödie theatergeschichtlich vorausgingen, „wirft denn auch ein bezeichnendes Licht auf das zutiefst theatralische Fundament des Stückes“ ²⁴ .

Methodischen Aufschluss gibt uns Foucaults Frage, „Qu’est-ce qu’un auteur?“, „Was ist ein Autor“? ²⁵ , die darauf verweist, wie problematisch das Konzept des Geschichtenerzählers als autonomer Schöpfer seiner Geschichte unter den Bedingungen der Moderne wird, und beleuchtet die komplexen Wechselverhältnisse zwischen dem Subjekt und den Diskursen, in die es eingebettet ist. „Zweifellos hätte Foucault in diesem Zusammenhang auch die Psychoanalyse zitieren können oder jene von Edward Moore überlieferte Bemerkung Wittgensteins, der zufolge das Ich kein Teil des Denkens sei und man daher - so wie man auch sagt »Es blitzt« - besser daran tue zu sagen »Es denkt«“ ²⁶ . Wir wollen uns hier die Freiheit nehmen, Wittgensteins Pointe auf den hier verfolgten Ansatz zu übertragen und zu formulieren: ‚Es dichtet’. In Einklang mit der These, die Penthesilea sei vor allem früher Ausdruck eines Epochenübergangs, steht diese Vermutung natürlich nur, wenn man dem Dichter Kleist ein besonders feinnerviges Gespür für den Wandel der Zeiten zuerkennt - was kaum jemals bestritten worden ist.

²³ Scheufele, 40

²⁴ ebd.

²⁵ Michel Foucault: Was ist ein Autor, in: ders.: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 1988 [1969], S.7-31.

²⁶ Konersmann, S. 65

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II. Das Recht

Nicht eben zufällig macht Kleist einen ganz bestimmten Heroen des Trojanischen Krieges zum griechischen Antipoden des gegen die Staatsräson so eklatant verstoßenden Achill: „Die Geschichte von Odysseus […] ist die Präfiguration des Sieges der instrumentellen über die emanzipatorische Vernunft, des Herrschafts- über das Erlösungswissen“ ²⁷ . Diesen paradigmatischen Umschwung, den die Modernisierung bewirkt, beschreiben Adorno und Horkheimer denn auch als die Übertölpelung der vormodernen Episteme - des Glaubens - durch vermeintliches Wissen, das sich freilich als Herrschaftsinstrument benimmt: „Denn das Recht der mythischen Figuren, als das des Stärkeren, lebt bloß von der Unerfüllbarkeit ihrer Satzung. Geschieht dieser Genüge, so ist es um die Mythen bis zur fernsten Nachfolge geschehen“. Realisiert sich einmal dieses Fanal, ist es also um die alte Ordnung geschehen: „Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation […]“ ²⁸ . In Kleists Odysseus mag sogar noch der die »Ilias« fortsetzende Diskurs der »Odyssee« mitspielen: Wenn der Heros „durch die Meerenge steuert, muss er den Verlust der Gefährten einkalkulieren, welche Szylla aus dem Schiff reißt. Er windet sich durch, das ist sein Überleben, und aller Ruhm, den er selbst und die andern ihm dabei gewähren, bestätigt bloß, dass die Heroenwürde nur gewonnen wird, indem der Drang zum ganzen, allgemeinen, ungeteilten Glück sich demütigt“ ²⁹ . Diese moderne Erfahrung schmerzt schließlich durch Kleists gesamtes dramatisches Werk hindurch, gerade weil sie in ihrer Unausweichlichkeit noch nicht akzeptiert wird. In dieser Hinsicht schafft sich der Autor Kleist in seiner Figur der Penthesilea ein dramatisches Spiegelbild seiner selbst: Deren Mythos, genauer,

²⁷ Münkler, S. 89

²⁸ Adorno/Horkheimer, S. 67

²⁹ Adorno/Horkheimer, S. 65

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dessen „Satzung“ scheint ja noch in Kraft, wobei das Begehren der Figur den durch sie gesteckten Rahmen - „Es schickt sich nicht, daß eine Tochter Mars / Sich ihren Gegner sucht […]“ ³⁰ - schließlich sprengen wird, dabei lediglich die Risse einer zwischen Mythos und Moderne alternierenden (Rechts-)Ordnung aufdeckend, die an ihren eigenen Paradoxien scheitert.

Den Griechen, deren Satzung in Kleists Stück die Sache der instrumentellen Vernunft ist, kann denn die Auflehnung gegen die oben bezeichnete Notwendigkeit, „dass die Heroenwürde nur gewonnen wird, indem der Drang zum ganzen, allgemeinen, ungeteilten Glück sich demütigt“, wie sie eben Achill, unvernünftig, versucht, nur „ganz wunderbar!“ ³¹ erscheinen oder als Symptom geistiger Verwirrung: „Weicht er dir nicht, wohlan, so will ich ihn / Mit zwei Ätoliern auf den Rücken nehmen, und einem Klotz gleich, weil jeder Sinn ihm fehlt, / In dem Argiverlager niederwerfen“ ³² , ruft Diomedes während dem Kriegsrat des zweiten Auftritts seinen Kameraden zu und wird dabei von seinem Kameraden Odysseus unterstützt: „Durchbohrt mit einem Pfeilschuß, ihn zu fesseln, / Die Schenkel ihm: er weicht, so schwört er, eher / Von dieser Amazone Verse nicht, / Bis er bei ihren seidnen Haaren sie / Von dem gefleckten Tigerpferd gerissen“ ³³ .

Untersuchen wir den Rechtsdiskurs genauer, dann weist dieser stets auch auf eine - wie scharf oder unscharf auch immer gedachte - Staatsidee zurück (oder voraus!). Gerade in der »Penthesilea« ist beides kaum zu trennen, tritt doch dem staunenden Rezipienten des Dramas mit den Amazonen ein bizarr anmutendes Staatskonzept vor das geistige Auge, dessen ins Paradoxe reichende Spannungsverhältnisse zwischen unbedingt modernen und unbedingt archaisch-mythologischen Begründungsprogrammen eine genauere Untersuchung wert scheinen, drückt sich darin

³⁰ Pensthesilea, Z. 2145f.

³¹ Pensthesilea, Z. 193

³² Penthesilea, Z. 234f.

³³ Penthesilea, Z. 221ff.

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doch nicht zuletzt - unserer zentralen These folgend - das Problem des Epochenübergangs aus.

Dieses widersprüchliche Begründungsprogramm kann nur von seinem Anlass her verstanden werden:

„Wo jetzt das Volk der Amazonen herrschet,

Da lebte sonst, den Göttern untertan, Ein Stamm der Skythen, frei und kriegerisch, Jedwedem andern Volk der Erde gleich. Durch Reih'n schon nannt' er von Jahrhunderten Den Kaukasus, den fruchtumblühten, sein: Als Vexoris, der Äthioper König, An seinem Fuß erschien, die Männer rasch, Die kampfverbundnen, vor sich niederwarf, Sich durch die Täler goß, und Greis' und Knaben, Wo sein gezückter Stahl sie traf, erschlug: Das ganze Prachtgeschlecht der Welt ging aus“. 34

Die Entstehungsbedingungen des Amazonenstaats sind also zunächst eine zivilisatorische Katastrophe, die Übernahme der Herrschaft durch eine fremde Macht. Usurpation von Herrschaft kann jedoch schwerlich als ausreichende Motivation gelten, die eine Revolution so schnell nach sich zieht; der Krieg und die dramatische Verschiebung von Herrschaftsverhältnissen stellen schließlich durch die gesamte

Menschheitsgeschichte hindurch ein leider als normal zu betrachtendes Phänomen des interkulturellen Verhältnisses dar. An der Illegitimität der Fremdherrschaft kann nach Penthesileas Erzählung jedoch kein Zweifel bestehen, schließt sich doch an die Machtübernahme, das für die Begründung des Amazonenstaates viel wesentlichere Moment der Demütigung an:

„Die Sieger bürgerten, barbarenartig,

In unsre Hütten frech sich ein, ernährten Von unsrer reichen Felder Früchten sich,

³⁴ Penthesilea, Z. 1914-1924

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Und voll der Schande Maß uns zuzumessen, Ertrotzten sie der Liebe Gruß sich noch: Sie rissen von den Gräbern ihrer Männer Die Fraun zu ihren schnöden Betten hin“. 35

Achill erkennt denn auch klarsichtig das Urparadox, dem der Staat der Amazonen seine Gründungsinitiative verdankt: „Vernichtend war das Schicksal, Königin, / Das deinem Frauenstaat das Leben gab“ ³⁶ . Die Erzählung Penthesileas schildert nun den Gründungsakt des

Amazonenstaates und dessen konkrete Umstände. Dabei fällt auf, dass, wie wir gleich sehen werden, die Königin sich auf einen Mythos beruft, nicht auf Geschichte im politischen Sinn, wobei Letzteres sich jedoch durchaus einmischt: „Doch alles schüttelt, was ihm unerträglich, / der Mensch von seinen Schultern sträubend ab; / Den Druck nur mäßger Leiden duldet er“ ³⁷ . Hier offenbart die Königin die klare Vernunft eines politischen Realismus, wie er auf Machiavelli verweist und wie Kleist ihn in den Ursachen der Französischen Revolution empirisch studieren konnte. Die Vorbereitungen der Revolution, der die Eroberer zum Opfer fallen sollen, verweisen auf überlegte Koordinierung und gründliche Planung:

„Die Betten füllten, die entweihten, sich

Mit blankgeschliffnen Dolchen an, gekeilt, Aus Schmuckgeräten, bei des Herdes Flamme, Aus Senkeln, Ringen, Spangen: nur die Hochzeit Ward, des Äthioper Königs Vexoris Mit Tanaïs, der Königin, erharrt, Der Gäste Brust zusamt damit zu küssen“. 38

Die Hochzeit ausgerechnet gibt das Startsignal „Und das gesamte Mordgeschlecht, mit Dolchen, / In einer Nacht ward es zu Tod gekitzelt“ ³⁹ . Nicht verbergen kann diese Schilderung allerdings die Tragik, welche allen gewaltsamen Revolutionen innewohnt, wie ideal die Begründungen auch

³⁵ Penthesilea, Z. 1925-1931

³⁶ Penthesilea, Z. 1932f.

³⁷ Penthesilea, Z. 1934-1936

³⁸ Penthesilea, Z. 1940-1946

³⁹ Penthesilea, Z. 1951f.

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ausfallen mögen: Durch die Auslöschung des „Mordgeschlechtes“ konstituiert sich ein neues, dessen Staatsgründung auf Mord basiert. So kommt als einziger Olympier der Kriegsgott Ares überhaupt infrage, die mythologische Sinnstiftung zu leisten: „Mars, an des Schnöden Statt [anstelle des Usurpators Vexoris] vollzog die Ehe“ ⁴⁰ . Von den Frauen selbst vorgebrachte Einwände gegen die Staatsgründung, eine Emanzipation im eigentlichen Sinne, von denen Penthesileas Erzählung berichtet, beziehen sich nun wiederum auf durchaus realistische Einsichten:

„Den Spott der Männer werd' er reizen nur,

Ein Staat, wie der, und gleich dem ersten Anfall Des kriegerischen Nachbarvolks erliegen: Weil doch die Kraft des Bogens nimmermehr, Von schwachen Fraun, beengt durch volle Brüste, Leicht, wie von Männern, sich regieren würde“. 41

Die Bearbeitung dieses Defizits durch die Königin Tanaïs, die sich vor aller Augen die rechte Brust abreißt, realisiert die ästhetische Gewalt der »Plötzlichkeit« ⁴² , welche, als Selbstopfer, dem Mord und der daraus folgenden Mars-Ehe beigestellt, dem Amazonenstaat seinen

mythologischen Seinsgrund verleiht. Dieser nun fungiert als Rechtsquelle für den neu formierten Frauenstaat, der damit seinem zentralen Paradox nicht mehr entkommen kann: „Das Gesetz aber, mit dem die Gewalt endgültig gebannt werden soll, ist ja ebenfalls ein Gewaltgebot“ ⁴³ . Zudem speist es sich sowohl aus einem Mythos wie auch realpolitischen Einsichten. Die beiden unvereinbaren Pole tragen, da sie in einem Bedingungsverhältnis stehen, den paradoxen Keim des Untergangs in sich - Mythos und Moderne.

Kleist erfindet hier einen nicht eben bescheidenen Mythos, dessen Geltung für die in seinem Drama gestaltete Lebenswelt der Amazonen dem

⁴⁰ Penthesilea, Z. 1949

⁴¹ Penthesilea, Z. 1976-1982

⁴² vgl. Bohrer: Kriegsgewinnler. Homer, Shakespeare, Kleist, in: Ders., Imaginationen des Bösen, München und

Wien, 2004

⁴³ Hansen, 115

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biblischen Paradies-Mythos der realen Lebenswelt des Autors

gleichkommen mag: Der Amazonenstaat entspringt einem Sündenfall hinter den zurück zu gehen nicht mehr möglich ist. Sein reallebensweltliches Fortwirken bekundet eine reale Rechts-und

Staatsordnung, der jedes Individuum unterliegt, ein Entkommen ist Ordnungsimmanent nicht möglich, der Ausbruch wäre Utopie, genau wie die Rückgewinnung der durch den Sündenfall der Erkenntnis verloren gegangenen Unbefangenheit in Kleists »Marionettentheater«: „„Mithin“, sagte ich ein wenig zerstreut, „müssten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen? „Allerdings“, antwortete er, „das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt““ ⁴⁴ .

Wie wir gesehen haben, alterniert die Gründungsgeschichte des Amazonenstaates zwischen den Polen der Realpolitik und des Mythos. Bis zur Entscheidung für das Eine und gegen das Andere - sie wird wohl historisch zugunsten der Moderne ausfallen müssen - verläuft zwischen beiden eine Epochenschwelle, die sich hier in Form der Paradoxie manifestiert: Die „Gleichzeitigkeit von Synthese und Teilung“ ⁴⁵ : Es handelt sich hier also um ein „Gesetz, das vermittels einer Synthese eine Teilung und vermittels einer Teilung eine Synthese herbeiführen will“, denn „sein widersprüchliches Gebot lautet ja: Töte das Begehren, indem du das Töten begehrst!“ ⁴⁶ - jede Amazone wird darauf verpflichtet, dem individuellen Begehren zu entsagen und stattdessen, dabei die mythologische Mars-Ehe stets aufs Neue aktualisierend, den zu wählen, „Den ihr der [Kriegs-]Gott im Kampf erscheinen läßt“ ⁴⁷ . An dieser Stelle tut sich ein weiteres Paradox auf, das die Ausführung des Gesetzes mit Konflikt belegt, jedoch in seiner zweckrationalen Intention entschieden modern zu nennen ist: „Aufgrund der Identifikation von Begehren und Mord wird die Sexualität mit einem Tabu belegt, genauer: mit einem Liebesverbot, einem Tabu also, das den

⁴⁴ Kleist: Über das Marionettentheater, 888

⁴⁵ Hansen, 115

⁴⁶ ebd.

⁴⁷ Penthesilea, Z. 2147

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Triebverzicht fordert, der wiederum für das ›männerfreie‹ Funktionieren des Amazonenstaates unabdingbar ist“ ⁴⁸ .

III. Die Erkenntnis

Der Mensch, nach Foucault, ist „wahrscheinlich nichts anderes als ein bestimmter Riss in der Ordnung der Dinge“ ⁴⁹ , wobei zu beachten ist, dass er aus heutiger Sicht eine recht „junge Erfindung ist, eine Gestalt, die noch nicht zwei Jahrhunderte zählt“ ⁵⁰ . Vor zwei Jahrhunderten manifestierte sich dieser Riss wohl verfrüht in Kleists Figuren. Diese sind in ein Niemandsland verbannt, das sich innerhalb dieses Risses auftut. Was dem aus seinen traditionellen Bezügen sich lösenden Menschen zum Problem wird, ist die Erkenntnis: Kleist gestaltet sie schon in seinem „Marionettentheater“ zum Sündenfall des modernen Menschen. Nachdem die Unschuld also verloren ist und der „Cherub“ wachend den Eingang zum Rückweg versperrt, wird dem Menschen in seiner prekären Übergangsposition zwischen dem Paradies der wahren und vollständigen Erkenntnis und der verlorenen Unschuld auch noch die Sprache problematisch: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ ⁵¹ . Die Auflehnung gegen diese wittgensteinsche

Schlussfolgerung, ist in Kleists Drama vernehmlich und äußert sich nicht nur in der häufig vorgebrachten Beschwörungsformel „Sprich!“, beziehungsweise „Sprecht!“ im Angesicht des Unaussprechlichen. Dieses Unaussprechliche tritt uns im Drama in den verschiedensten Aggregaten und Bezügen zur Lebenswelt der anbrechenden Moderne, wie der im Drama gestalteten Lebenswelt der Figuren, vor Augen. So sind die Leidenschaften, denen die Titelfigur unterliegt, eingangs wurde darauf hingewiesen, dem Bezirk des Unaussprechlichen zuzuweisen, genauso bereitet die ekelhafte Apotheose des Dramenschlusses - Penthesilea isst

⁴⁸ Hansen, 115f.

⁴⁹ Foucault, Die Ordnung der Dinge, 26

⁵⁰ Foucault, Die Ordnung der Dinge, 27

⁵¹ Wittgenstein, 115

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Achill förmlich auf - den Zeitgenossen Kleists einen unsäglichen Schrecken. Hier darf vielleicht auch die Grenze zum klassischen Diskurs Goethes gezogen werden, für den das komplementäre wittgensteinsche Resümee gelten mag: „Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen“ ⁵² . Versuche, das Unsagbare also dennoch zur Darstellung zu bringen, müssen somit in Verstörung resultieren. „Es gibt in der Natur etwas Hässliches, Beängstigendes, womit sich die Dichtkunst niemals abgeben sollte, womit sie sich niemals versöhnen kann“ zitiert Mathieu Carrière den Dichterfürsten Goethe.

Foucault benennt diesen Reflex genauer. Die Welt ist Chaos, ihr fehlt die Ordnung, Gliederung, Form und Schönheit, sie kennt keine Gesetze, daher gebe es auch in der Erkenntnis nichts, das ihr ein Recht verleihe, die Natur zu erkennen: „Für die Natur ist es keineswegs natürlich, erkannt zu werden“ ⁵³ stellt er polemisch fest. Und so kann es auch mit den Dingen der sozialen und politischen Welt sein. Das Chaos war in dieser Sphäre ja noch eine sehr lebhafte Erfahrung, die im Mitteleuropa der Revolutionskriege, insbesondere in Preußen, gemacht wurde, nachdem die Heere der Revolution, mit der traditionellen Rekrutierung wie auch der militärischen Taktik brechend, über die Söldnerheere der Monarchien gesiegt hatte. Kleist bildet diese Verstörung in der Ratlosigkeit seiner Griechen ab, die sich dem Ansturm der alle gewohnten Ordnungen missachtenden Amazonen ausgesetzt sehen:

„Jetzt hebt

Ein Kampf an, wie er, seit die Furien walten, Noch nicht gekämpft ward auf der Erde Rücken. So viel ich weiß, gibt es in der Natur Kraft bloß und ihren Widerstand, nichts Drittes. Was Glut des Feuers löscht, löst Wasser siedend Zu Dampf nicht auf und umgekehrt. Doch hier Zeigt ein ergrimmter Feind von beiden sich, Bei dessen Eintritt nicht das Feuer weiß, Ob's mit dem Wasser rieseln soll, das Wasser

⁵² Wittgenstein, 7

⁵³ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 19

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Ob's mit dem Feuer himmelan soll lecken.“ 54

Das Begehren der Griechen richtet sich hier denn auch auf nichts anderes, als die Beherrschbarkeit eines Erkenntnisobjektes, der Amazonen und ihrer staatlichen Ordnung, wobei dieses Herrschaftswissen zunächst nicht zu erlangen ist: „So viel ich weiß, gibt es in der Natur / Kraft bloß und ihren Widerstand, nichts Drittes. / Doch hier zeigt ein ergrimmter Feind von beiden sich“ klagt die odysseeische Ratio. Die Versuche, sich dennoch in den Besitz der Wahrheit zu setzen, sind gewaltsam-analytischer Natur: „Der Kriegsplan ist, die Amazonenkönigin / Herab nach der Dardanerburg zu locken, / Wo sie, in beider Heere Mitte nun, / Von treibenden Verhältnissen gedrängt, / Sich muß, wem sie die Freundin sei, erklären“ ⁵⁵ . Zu folgern wäre hier mit Foucault, das es „also in der Erkenntnis keine Angleichung ans Objekt [gibt], keine Assimilationsbeziehung, sondern ein Verhältnis der Distanz und der Beherrschung; nicht Glück oder Liebe, sondern Hass und Feindschaft; keine Vereinigung, sondern ein prekäres Machtsystem“ ⁵⁶ : „Hinter der Erkenntnis, an ihrer Wurzel, liegt […] kein Affekt oder Trieb, keine Leidenschaft, die uns das zu erkennende Objekt lieben ließe; vielmehr liegen dort Triebe, die von unserer Angst, Verachtung oder unserem Hass gegenüber den bedrohlichen oder anmaßenden Dingen zeugen“ ⁵⁷ .

Über dieses Machtsystem wird Achill später vorübergehend eine Hegemonie erringen, indem er mittels Täuschung die

Interpretationshoheit der Diskurse an sich reißt; Penthesilea, sein obsessiv verfolgtes Erkenntnisobjekt, erwacht aus der Ohnmacht in fatalem Irrglauben: „Der junge Nereidensohn ist mein!“ ⁵⁸ . Richtiger jedoch ist es, festzhalten, dass dieser Glaube für sie kreiert wird: „- Er sank, wie du, als ihr euch traft, In Staub; / Und während du entseelt am Boden lagst, /

⁵⁴ Penthesilea, Z.123ff.

⁵⁵ Penthesilea, Z. 573ff.

⁵⁶ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 23

⁵⁷ ebd.

⁵⁸ Penthesilea, Z. 1628

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Ward er entwaffnet - nicht?“ ⁵⁹ , assistiert Prothoe in kameradschaftlicher Absicht.

Im folgenden Auftritt betätigt sich denn auch die Vermutung, Erkenntnis sei nichts als der Versuch, Macht über das Erkenntnisobjekt auszuüben ⁶⁰ , denn nicht nur Achill, der eigentliche Gewaltherrscher in dieser Szene, bedient sich des Gewaltverhältnisses als Erkenntnismittel, auch Penthesilea würde sich keinesfalls bereit finden, Achills

Erkenntnisinteresse mit ihrer Erzählung zu bedienen, hielte sie sich selbst nicht für die Herrscherin über die Situation. Diese ist also paradox, soll doch ein ehrlicher Diskurs nur unter der Bedingung der Lüge überhaupt hervorgebracht werden können. Foucault definiert den Diskurs als ein „Ensemble sprachlicher Tatsachen, die durch ein Wechselspiel syntaktischer Konstruktionsregeln miteinander verbunden sind“ ⁶¹ , das er jedoch nicht nur von der sprachlichen Seite her fassen, sondern alternativ als strategisches Spiel begreifen möchte. „Dieses Spiel besteht aus Handlungen und Reaktionen, Fragen und Antworten, Beherrschungsversuchen und Ausweichmanövern, [es funktioniert] als Kampf“ ⁶² . Um also die Erkenntnis zu begreifen, müssen wir uns nicht an den Philosophen halten, sondern an den zweckrationalen Politiker als Arrangeur von Machtbeziehungen: „Erkenntnis ist stets eine strategische Beziehung, in der sich der Mensch befindet“ ⁶³ . Im Rahmen seiner Nietzsche-Interpretation versucht Foucault

nachzuweisen, dass Religion, Poesie und Erkenntnis keinen Ursprung haben, der im Wesen des Menschen angelegt ist, sondern vielmehr menschliche Erfindungen seien, die im Zusammenhang mit Zwecken der Macht und Herrschaft getätigt worden seien. Im vierzehnten und fünfzehnten Auftritt der „Penthesilea“ beobachten wir Achill nun beispielhaft bei der Anwendung dieser Strategien. In den

Schlüsselmomenten weiß er sich, zielbewusst, einer poetischen Sprache

⁵⁹ Penthesilea, Z. 1612ff.

⁶⁰ „Da Erkenntnis also ein Mittel ist, das in Machtbeziehungen Anwendung findet, und sie zu ihren

Gegenständen kein „Verhältnis natürlicher Kontinuität besteht, handelt es sich notwendigerweise um „ein

Verhältnis, das durch Gewalt, Herrschaft und Macht gekennzeichnet ist“, Foucault, Wahrheit, 20

⁶¹ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 10

⁶² Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 11

⁶³ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 26

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zu bedienen, die wohlgemerkt Situationsbestandteil der Szene ist und nicht in der äußerlichen Kontinuität der Verssprache des Autors Kleist aufgeht: Achill sei der Gefangene Penthesileas, und zwar „In jedem schönen Sinn, erhabne Königin! / Gewillt, mein ganzes Leben fürderhin, / In deiner Blicke Fesseln zu verflattern“ ⁶⁴ . Die Poesie schließlich verdankt, nach Foucault, ihre Erfindung der „recht sonderbaren Idee“ ⁶⁵ , unter Ausnutzung gewisser rhythmischer und musikalischer Eigenschaften der Sprache, Worte aneinanderzureihen, und ihnen dadurch größeren Nachdruck, also größere Macht zu verleihen. Hier deutet sich auch der Bruch an, der das Drama in Gegensatz zu vormodernen Diskursen setzt: Die klassische, seit Platon gebräuchliche Konzeption der Erkenntnis als logozentrisches Ereignis, das auf „Ähnlichkeit, Angleichung, Glückseligkeit und Einheit“ basiert, ist infrage gestellt durch das Alternativkonzept von „Hass, Kampf und Machtbeziehungen“ ⁶⁶ .

Schlussbetrachtung

Goethe lehnte die „Penthesilea“ entschieden ab, ein verwickeltes Drama, das, wie wir wissen, geraume Zeit später erst auf der Bühne reüssieren durfte, jedoch umso größere Wirkung tat, nachdem ihm von den Expressionisten zum vollen Durchbruch verholfen worden war. Diese liebten das Stück und beschäftigten sich mit ihm in allen künstlerischen Sparten. Man wird also vermuten dürfen, dass Kleist, der, in gänzlich richtiger Einschätzung eines State-of-the-Art, der sein Stück noch nicht vertrug, wohl alternativlos auf ein Theater zu warten beschlossen hatte, „welches da kommen soll“ (freilich zum Spott Goethes, hic rhodus, hic salta!), eben ein Identitätsdiskurs gelungen war, der, ob intentional gesucht, ob nicht, kann dahingestellt bleiben, seiner Zeit voraus war. Nicht mehr plausibel jedoch kann inzwischen die Erklärung dieses Umstandes aus dem Geiste eines einsamen Originalgenies versucht

⁶⁴ Penthesilea, Z. 1611ff.

⁶⁵ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 17

⁶⁶ Foucault, Die Wahrheit und die juristischen Formen, 25

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werden, das ohne lebensweltliche, vor allem poetologische Diskurse beachten zu müssen, seiner Kunst eigene Regeln schafft. Wir wollen also vielmehr davon ausgehen, dass der Dichter Kleist bereits Themen und Konzepte aus Diskursen zu beziehen vermochte, die als Kennzeichen einer Umbruchphase zwischen Vormoderne und Moderne, noch nicht allen Zeitgenossen sich deutlich mitteilten. Dass dies sogar für Kleist selber gegolten haben mag, braucht die These nicht infrage zu stellen, hatte er doch selber festgestellt: „Die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen […]“ ⁶⁷ . Die etablierten dichtenden Zeitgenossen, allen voran Goethe, hatten an dieser sensiblen Auffassung schließlich geringen Anteil.

„Goethe fürchtet die unentzifferbare Wahrheit des Schauerlichen wie die Pest“, charakterisiert Mathieu Carrière den Reflex des Dichterfürsten gegen den nicht etablierten Widersacher: „Wenn er auf Spuren von Kleist trifft, wird ihm übel. Die Kriegermeute, die Invasion durch Kräfte des Unbewußten, eine zu gewaltige Produktion von Begehren, zerstört das Kompromißgebilde Traum - Gegenstand und Atelier der Dichtkunst. […] Im totalen Krieg der Positionen gibt es […] keine Versöhnung. Aber Goethe sieht und erklärt die Welt in letzter Instanz als zweibeiniges Gebilde, das auf den Säulen der „Reflexion des Absoluten“ und dem „heiligen Mysterium“ ruht“ ⁶⁸ .

Dagegen ist freilich „dem düsteren Geschichtsbild [Kleists] ein utopisches Gegen-Bild negativ eingeschrieben. Mit seinem Trauerspiel geht die utopische Hoffnung auf einen Gesellschaftszustand einher, der mit der möge“ ⁶⁹ . menschlichen Natur korrespondieren „Autonomie und

Souveränität sind die Merkmale der amazonischen Verfassung“ ⁷⁰ . In der historischen Welt des Dramas sind diese Prinzipien die konsequente, nicht zuletzt demokratische Antwort auf Gewalt und Demütigung. In diesem Staatskonzept, das, wie wir oben gesehen haben, jedoch mit prinzipiellen Widersprüchen belastet ist, steckt strukturell eine entschiedene

⁶⁷ Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Hrsg. von Ilse-Marie Barth u. a. Bd. 4:

Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793-1811, 388

⁶⁸ Carrière, 25f.

⁶⁹ Grathoff, 8

⁷⁰ Borelbach, 56

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Modernität. Jedoch auch eine Tragik, in der jede Figur sich verfängt, die nach ‚Selbstverwirklichung’ in der modernen Gemeinschaft strebt, stellt Kleist uns vor Augen: „Nimmt man die »Prämissen« […], unter welche die Existenz des Frauenvolkes gestellt ist, ernst, so besagt dies, dass jeder Versuch der einzelnen, ihren subjektiven Anspruch auf Glück zu verwirklichen, von vornherein zum Verrat am Gesetz gerät und den Zusammenhalt des übergeordneten Ganzen gefährdet“ ⁷¹ . „Und - - - im Vertraun ein Wort, das niemand höre, / Der Tanaïs Asche, streut sie in die Luft!“ ⁷² - Die sprichwörtlich nackte Wahrheit liegt der Königin im letzten Auftritt nun als zerfleischter Leichnam zu Füßen. Damit sind also zugleich die Prämissen der staatlichen Ordnung der Amazonen ihrer Seinsgrundlage beraubt ⁷³ - die dionysische Verfassung wird die Zeitenwende nicht überdauern können, Prothoes Pointe spricht es aus: „Sie sank, weil sie zu stolz und kräftig blühte! / Die abgestorbne Eiche steht im Sturm, / Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder, / Weil er in ihre Krone greifen kann.“ ⁷⁴ Ab hier gelten die Prämissen der instrumentellen Vernunft, die vom „Widersinn von Gesang in der [modernen] Zivilisation“ ⁷⁵ geprägt sind.

Anders formuliert: Der Heros, der „durch die Meerenge steuert, muss […] den Verlust der Gefährten einkalkulieren, welche Szylla aus dem Schiff reißt. Er windet sich durch, das ist sein Überleben, und aller Ruhm, den er selbst und die andern ihm dabei gewähren, bestätigt bloß, dass die Heroenwürde nur gewonnen wird, indem der Drang zum ganzen, allgemeinen, ungeteilten Glück sich demütigt“ ⁷⁶ .

⁷¹ Borelbach, 58

⁷² Penthesilea, Z. 3008f.

⁷³ „Wenn Penthesilea aber das Begehren begehrte, dann hat sie tatsächlich Wort für Wort das Gesetz befolgt,

[…] indem sie es in Achill projizierte, ihm einen Körper gab, Achill zum Gesetzeskörper, den Leib gewordenen

Stellvertreter der Instanz, die es erlassen hat, machte“, Hansen, 125

⁷⁴ Penthesilea, Z. 3040ff.

⁷⁵ Adorno/Horkheimer, S. 67

⁷⁶ Adorno/Horkheimer, S. 65

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