Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung.   3

2.Definitionen.   4

2.1Lautheit.   4

2.2Lautheits  -Wettrennen.  4

3.Erklärung  und Geschichte.  4

3.1Analoge  Medien.  4

3.2Digitale  Medien.  5

4.Kritik  am Lautheits-Wettrennen.  7

4.1Das  Lautheits-Wettrennen aus der Sicht des Konsumenten.  7

4.2Das  Lautheits-Wettrennen aus der Sicht der Produzenten.  7

5.Die  Entwicklung der maximierten Lautheit am Beispiel.  8

5.1Methode.   8

5.2Beispiel  Bon Jovi.  8

5.3Auswertung.   10

5.4Ein  weiteres Beispiel.  11

6.Gr  ünde.  12

6.1Psychoakustik.   12

6.2Musik  als Wirtschaftsfaktor.  12

6.3Wechsel  der Hörumgebungen.  12

6.4Maximierte  Lautheit als Teilaspekt des künstlerischen Ausdrucks.  14

7.Folgen.   14

7.1Ermüdung  des Hörers.  14

7.2Verzerrung.   14

7.3Verlust  an Klangqualität.  15

7.4Untauglichkeit  für Radioausstrahlung.  15

8.Mögliche  Lösungen.  16

8.1Vergrößerung  des Dynamik-Umfangs.  16

8.2Reglementierung  durch die EB.U  16

8.3Angebot  von Inhalten in verschiedenen Versionen und Bearbeitung von Audiomaterial in  

Endkonsumenten  -Geräten  16

8.4Das  K-System.  17

9.Schlusswort.   18

10.Quellenverzeichnis.   19

11.Abbildungsverzeichnis.   19

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1. Einleitung

Beim Hören von neueren und neu veröffentlichten CDs und Dateien aus dem Internet ist es für viele Hörer schon fast zum automatisierten und unbewussten Reflex geworden: Vor dem Start des neuen und heiß ersehnten Mediums, wird der Lautstärke-Regler des Verstärkers oder der Wiedergabekette vorsorglich um ein paar dB zurück geregelt, damit die Musik den Hörer nicht „erschlägt“ und man auch nicht um das Verhalten der Lautsprecher-Membranen besorgt sein muss. Der erste Eindruck ist häufig dennoch ein positiver: die Balance zwischen den einzelnen Instrumenten stimmt, die Worte der Sänger sind gut zu verstehen, der Bass „drückt gut in der Magengegend“ und alles in allem erhält man den Eindruck einer hochwertigen Aufnahme. Doch schon nach kurzer Hörzeit, bei einem Rock-Album vielleicht schon nach dem zweiten oder dritten Titel, wird man des Gebotenem, wenn die Musik dem Hörer nicht unbedingt gefällt, überdrüssig. Die Wiedergabe-Lautstärke wird verringert und man fühlt sich müde und gesättigt.

Wie kommt es dazu? Warum sind neue und neuere CDs so unfassbar, beim ersten Hören fast brüllend laut? Warum schreit mich der Sänger meiner Lieblingsband jetzt nicht mehr aus einem respektablem Abstand an, sondern direkt in mein Ohr? Warum „knallen“ Schlagzeuge auf guten Stereo-Anlagen nicht mehr? Warum klingen E-Gitarren neuerdings, übertrieben gesagt, wie Tennis-Schläger?

Diese gesamten Phänomene sind Teil eines Komplexes, der als „Lautheits-Wettrennen“ bezeichnet wird. Ein Wettrennen, von manchen sogar als Lautheits-Krieg bezeichnet, das sich seit vielen Jahren hinter den Kulissen der Musikindustrie um die Gunst des Hörers und Käufers abspielt.

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2. Definitionen

2.1 Lautheit

Lautheit ist die von einem Menschen empfundene Lautstärke. Sie ist stark subjektiv.

2.2 Lautheits-Wettrennen

Der Begriff Lautheits-Wettrennen beschreibt das Verhalten der Musikindustrie, immer lautere Musik, das heißt Musik mit gesteigertem Durchschnittspegel, zu veröffentlichen, um sich gegen die Veröffentlichungen der Konkurrenz durch- und abzusetzen.

3. Erklärung und Geschichte

3.1 Analoge Medien

Das Lautheits-Wettrennen ist keine Erscheinung von modernen Musikproduktionen, obwohl die unangenehmen Nebenwirkungen sich erst heute richtig, und auch für unaufmerksame Hörer zeigen.

Schon seit Mitte der neunzehnhundertsechziger Jahre und Anfang der neunzehnhundertsiebziger Jahre ¹ gibt es einen Wettstreit zwischen US-Amerikanischen Radiosendern um das lauteste Musikangebot. Der Radiosender „WABC color radio“ verwendete schon früh im kompletten Signalfluss durchgängig einen EMT Hallplatte ² um den Lautheitseindruck zu erhöhen ³ . Später zogen andere Sender nach und nutzten einfache Verzerrung, verursacht durch an der Grenze ihrer Leistungsfähigkeit betriebene analoge Schaltkreise, um die Lautheit ihres Programms zu maximieren und um sich von anderen Radiosendern zu unterscheiden. Auch bei Vinyl-Schallplatten konkurrierten die Tonmeister um die lautesten und damit

1 Die Angaben über den Beginn des Lautheits-Wettrennen gehen stark auseinander. Wahrscheinlich war es seit jeher das Bestreben der Tonmeister laute und damit für den Ersthörer beeindruckende Produkte herzustellen. Bobby Owsinski spricht in The Mixing Engineer's Handbook sogar von einem Beginn im Jahr 1950. 2 Gerät zur Erzeugung von künstlichem Nachhall („Reverb“).

3 Vgl. hierzu Bob Ludwig in Mastering Audio - Bob Katz (S. 278). Der Vorteil einer Hallplatte liegt in der Kompression des Durchschnittspegels, nicht der Spitzenpegel.

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durchsetzungsfähigsten Tonträger. Schallplatten waren wegen der mechanischen Auslenkung der Abtastnadel und der damit entstehenden Belastung in ihrer horizontalen und vertikalen Elongation eingeengt, was die maximale Amplitude des Signals proportional begrenzt. Zu laute Schallplatten hätten bei leichten und schlecht eingestellten Abtastsystemen ein „Springen“ der Nadel verursacht. Bandtonträger verursachen bei hoher Aussteuerung Verzerrungen in nicht unerheblichem Ausmaße, die vom Ohr nur teilweise und bis zu einem gewissen Maße ⁴ als angenehm bewertet werden. Hohe Frequenzen sind in einem übersteuerten Band kaum noch vorhanden.

Beim Radio zeigten sich bald ähnliche Probleme wie bei der Schallplatte. Die Sendeleistung und Sendeparameter von Radiosendern werden von den Behörden der jeweiligen Länder reglementiert und erlauben unter Umständen keine weitere Vergrößerung der Aussteuerungsreserven und eine damit verbundene Amplituden- und Leistungserhöhung. Eine Maximierung des Lautheitseindrucks bei Radiosendern war nur mit einer Erhöhung der Durchschnittsleistung des gesendeten Programms möglich.

3.2 Digitale Medien

Aufgrund der Natur der Ende der neunzehnhundertsiebziger Jahre entwickelten digitalen Medien gab es keine mechanische und physikalische Begrenzung mehr, die durch die analogen mechano-elektrischen und magneto-elektrischen Aufzeichnungsverfahren vorgegeben waren. Die einzige Grenze, die sich prinzipbedingt nicht verändern lässt, ist die obere Aussteuerungsgrenze von 0 dBFS (Digital Full Scale - Vollaussteuerung). Aufgrund dieser Grenze lässt sich die maximale Amplitude eines Digital-Signals nicht unendlich vergrößern. Eine Erhöhung des Lautheitseindrucks ist nur über eine maximale Aussteuerung (kein Spitzenwert über 0 dBFS) und über die Manipulation des Dynamik-Umfangs möglich, was unter Umständen Verzerrungen und Clipping der digitalen Wellenform zur Folge hat. Bei Aussteuerung über die 0 dBFS-Grenze hinaus verursachen Digital/Analog-Wandler ⁵ (mitunter sehr viele ⁶ ) unharmonische Verzerrungsprodukte, die vom Ohr als unangenehm empfunden

4 In der Regel wird vom Hörer ein Verzerrungsgrad von 3% THD (Total Harmonic Distortion = Anteil der harmonischen Verzerrungen) akzeptiert. Verzerrungsgrade die größer als 10% sind, gelten als auffällig und unangenehm.

5 Im Folgenden nur noch D/A-Wandler genannt, bzw. A/D-Wandl er für Analog/Digital-Wandler. 6 Die Anzahl und Menge der Verzerrungen hängt von der Wandlerarbeitsweise und von ggf. vorhandenen Schutzmechanismen des jeweiligen D/A-Wandlers ab.

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werden und im Extremfall auch zum Abschalten und zur Zerstörung von D/A-Wandern führen können. Ein weicher Übergang von Signal-Sättigung zu Signal-Verzerrung, wie es bei Bandtonträgern der Fall ist, gibt es hier nicht. Der Bereich der Signal-Sättigung mit einem geringen Maß an harmonischen Verzerrungen entfällt und der Übergang zu starker Signal-Verzerrung ist hart. Deswegen ist bei „heißen“ Signalen die Aufmerksamkeit des Tonmeisters besonders wichtig.

Nach Einführung der schnell massenmarkttauglichen CD war es möglich Tonträger herzustellen, deren Durchschnittsleistung so groß ist wie die Spitzenleistung. Schon kurze Zeit nach der Einführung der CD war die Durchschnittsleistung der meisten derartigen Tonträger um 20 dB größer als die ihrer Schallplatten-Pendants. Die Absicht der Musikproduzenten war, wie beim Radio, ein Produkt herzustellen, dass sich vom Angebot der Konkurrenz abhebt und im positiven Sinne unterscheidet. Vornehmlich ist diese Tendenz bei Pop, Rock und Hip-Hop und verwandten Musikstilen zu beobachten, da hier das Klangbild im Studio geformt und stark kontrolliert wird. Die Genre Klassik und Jazz enthielten und enthalten sich größtenteils diesem Trend, da hier eine natürliche Dynamik für den musikalischen Ausdruck wichtig ist. Beim Wechsel von der analogen in die digitale Tontechnik entstand ein unreglementiertes (im Gegensatz zu Filmproduktionen!) und damit unkontrolliertes Lautheitschaos, deren Auswirkungen wir heute mehr denn je zu spüren bekommen: Beim längeren und konzentrierten Hören eines Albums ermüdet das Ohr und wird übermäßig schnell gesättigt, was auf die hohe Durchschnittsleistung der Musik zurückzuführen ist. Das menschliche Ohr ist gegenüber Schwankungen des Durchschnittspegels empfindlicher als dies bei Schwankungen des Spitzenpegels der Fall ist. Der Hörer kann sich in Extremfällen unwohl fühlen und weiß nicht einmal warum! Bei Erwachsenen, insbesondere bei Frauen, besteht die Gefahr, dass sie die Wiedergabe abbrechen ⁷ .

Das Lautheits-Wettrennen zwischen konkurrierenden Künstlern und Plattenfirmen kann durchaus mit einem militärischen Wettrüsten verglichen werden.

7 Frank Foti und Robert Orban in Mastering Audio (Bob Katz), S. 274.

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4. Kritik am Lautheits-Wettrennen

4.1 Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht des Konsumenten

Das Lautheits-Wettrennen befindet sich nicht im Fokus der breiten Masse. Die meisten Konsumenten haben nicht bemerkt, dass sich die Qualität vieler ihrer neu gekauften CDs verändert hat, schließlich wird laut im ersten Moment als gut empfunden (s.u.). Nur audiophile Hörer sollten die Qualitätseinbußen wirklich bemerkt haben, da nur hier ernsthafte Bereitschaft besteht, sich mit der Musikübertragungsqualität tiefgründig auseinander zu setzen. Die Meinungen zu diesem Thema variieren stark, da alle Äußerungen dazu subjektiver Natur sind. Zum Album Californication der Band Red Hot Chili Peppers gab es eine von den Fans organisierte Petition zur Wiederveröffentlichung der CD mit weniger Verzerrung.

4.2 Das Lautheits-Wettrennen aus der Sicht der Produzenten

Die Kritik der Produzenten und Künstler ist natürlich wesentlich tiefgehender und umfangreicher.

Bob Dylan äußerte sich in einem Interview zu dem Lautheits-Wettrennen: „You listen to these modern records, they're atrocious, they have sound all over them. There's no definition of nothing, no vocal, no nothing, just like - static“ ⁸ .

Geoff Emerick, Tonmeister, der das Beatles Album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band aufgenommen hat, sagte in einem Zeitungs-Interview: „A lot of what is released today is basically a scrunched-up mess. Whole layers of sound are missing. It is because record companies don’t trust the listener to decide themselves if they want to turn the volume up.” ⁹ Die Gegenargumentation der für dieses Lautheits-Wettrennen unter anderem verantwortlichen Tonmeister ist, dass sie ein Produkt herstellen, dass sich von Produkten anderer Anbieter unterscheidet. Dabei müssen sie ihre eigenen wirtschaftlichen und künstlerischen Interessen gegen die der Kunden abwägen.

8 Sherwin, Adam „Why Music Really Is Getting Louder“ in The London Times (vom 12.06.2007, verfügbar am 14.08.2007 auf http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/music/article1878724.ece) Übersetzung: „Sie hören sich diese Aufnahmen an, sie sind entsetzlich, überall Klang. Keine Definition, keine Stimmen, nichts. Statisch eben“

9 Quelle: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/music/article1878724.ece engl.: „Das, was heute veröffentlicht wird, ist größtenteils eine zerknautschtes Durcheinander. Ganze Klang-Schichten fehlen. Es liegt daran, dass die Plattenfirmen den Hörer nicht zutrauen selbst zu entscheiden, wie laut sie Musik hören wollen.“ (verfügbar am 26.08.2007)

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5. Die Entwicklung der maximierten Lautheit am Beispiel

5.1 Methode

Der Nachweis um die Entwicklung von maximierter Lautheit in verschiedenen Musik-Programmen lässt sich optisch gut an der Wellenform-Darstellung eines Wave-Editors ¹⁰ erbringen.

5.2 Beispiel Bon Jovi

Bei den hier ausgewählten Stücken von Bon Jovi handelt es sich um den ersten Titel der jeweils angegebenen Alben. Bon Jovi ist für den Nachweis des Lautheits-Wettrennen gut geeignet, da sich der musikalische Stil seit Mitte der achtziger Jahre nicht grundlegend verändert hat und die Band ähnliche Arrangierweisen benutzt. Die in den Abbildungen gezeigten Titel sind alle Up-Tempo-Stücke mit ähnlichen Instrumentierungen, die nur geringfügig um die „klassische“ Bandkombination (Gitarre, Schlagzeug, Bass, Keyboards, Gesang) variieren. Alle Veröffentlichungen waren sehr erfolgreich und können als „Mainstream“ bezeichnet werden ¹¹ .

Abb. 1: „In And Out Of Love“ vom Album 7800° Fahrenheit (1985)

Peak: -0,38 dBFS 0 Samples Clipping -17,6 dB RMS Leistung

10 Darstellung und Messung in Wavelab 5.0 (Steinberg Media Technologies GmbH).

11 Laut Angaben auf der offiziellen Bon Jovi Webseite (http://www.bonjovi.de/bio.php ; verfügbar am 27.08.2007), hat die Band 120 Millionen Tonträger verkauft.

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Abb 2: „Born To Be My Baby” vom Album New Jersey (1988) Peak: 0 dBFS 1 Sample Clipping -17,4 dB RMS Leistung

Abb. 3: „Hey God“ vom Album These Days (1995) Peak: 0 dBFS 0 Samples Clipping -10,98 dB RMS Leistung

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Abb. 4: „Have A Nice Day“ vom Album Have A Nice Day (2005) Peak: 0 dBFS 1 Sample Clipping -10,72 dB RMS Leistung

Abb. 5: „Lost Highway“ vom Album Lost Highway (2007)

Peak: 0,01 dBFS 1 Sample Clipping -10,74 dB RMS Leistung

5.3 Auswertung

Die Entwicklung der Pegel und der Lautheit lässt sich optisch nachvollziehen. Auffällig ist hier, dass der Mastering-Engineer, der das Album These Days gemastert hat, schon 1995 an der Grenze des technisch Möglichen arbeitete. Schon hier wird von den 16 Bit Dynamik-Umfang der CD nur 1 Bit (und mitunter weniger) genutzt. Besonders gravierend ist der Übergang vom Album New Jersey zu These Days. Auf New Jersey war noch der natürliche Dynamik-Umfang einer Rock-Band festzustellen, keine Rechteckwellen, und damit einhergehende Verzerrungen

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wie bei These Days. Eine derartige Überkompression lässt sich bei Alben und Singles von anderen Künstlern erst eindeutig um das Jahr 2000 feststellen. Natürlich machen solch geringe Dynamik-Umfänge eine Diskussion um hochauflösende und auf große Dynamik-Umfänge optimierte Medien wie die SACD und DVD-Audio obsolet.

5.4 Ein weiteres Beispiel

Als „vorläufigen Gewinner“ und (eines der vielen) Negativ-Beispiel im Lautheits-Wettrennen ist u.a. der Titel „Chasing Cars“ von Snow Patrol (Album Eyes Open, 2006 veröffentlicht) zu sehen. Bei dem Titel handelt es sich zu Beginn um eine ruhige und intime Ballade, die von der effektiven Kombination Gitarre, Gesang und Synthesizer-Flächen lebt. Hier sind noch keine Rechteckwellen festzustellen, ein geringes Maß an Verzerrungen aber schon. Nach dem dritten Refrain kommen noch Schlagzeug und E-Gitarren hinzu. Hier ist das hohe Maß an Verzerrungen nicht mehr überhörbar, sogar auf qualitativ minderwertigen Abhören. Die maximierte Lautheit kann sich unangenehm auf den Hörer auswirken.

Abb. 6: Snow Patrol „Chasing Cars“ vom Album Eyes Open

Peak: 0,08 dBFS 0 Sample Clipping -10 dB RMS Leistung (während des dritten Refrains sogar nur -7 dB (!) RMS Leistung)

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6. Gründe

6.1 Psychoakustik

Der Hauptgrund für das Lautheits-Wettrennen liegt in der Psychoakustik des Menschen. Wenn zwei identische Inhalte mit geringfügig unterschiedlicher Lautheit einem Hörer vorgeführt werden, so ergibt sich der Eindruck, dass das lautere Stück besser sei. Dieser Eindruck gilt aber nur für das kurzfristige Hören! Nach einer kurzen Anpassungsphase wird der Unterschied als weniger stark empfunden, da sich das Ohr dem Eindruck angepasst hat, ähnlich wie das beim Auge geschieht, wenn plötzlich viel Licht auf die Netzhaut fällt. Zunächst kann aber davon ausgegangen werden, dass Inhalte mit höherer Lautheit, also höherem Schalldruckpegel es dem Ohr ermöglichen, mehr hohe und tiefe Frequenzen wahrzunehmen, da das Gehör bei geringen Schalldrücken weniger linear arbeitet. Dennoch ist das Lautheits-Wettrennen ein „künstliches“: Hörer stellen sich immer die Lautstärke ihrer Wiedergabegeräte manuell ein. Gefällt ein Titel dem Hörer, so wird bspw. das Radio lauter gestellt, ist der Titel weniger ansprechend und langweilig, wird das Radio wieder leiser gestellt. Kein Mastering-Engineer bzw. keine Plattenfirma kann den Hörer zwingen, Musik so laut zu hören wie es Wunsch der Firma oder des Engineers ist.

6.2 Musik als Wirtschaftsfaktor

Musik ist spätestens seit den ersten Veröffentlichungen von Aufnahmen nicht mehr nur ein Kultur- sondern auch ein Wirtschaftsgut. Nur die Stärksten und Besten können überleben. Wer es schafft, sich mit seinem Produkt durch gute Präsentation (z.B. auf leise eingestellten Fernseh-und Radiogeräten, Internetradio) gegen seine Konkurrenten durchzusetzen, hat gute Chancen, das sein Produkt beachtet und gekauft wird. Hier ist eine maximierte Lautheit unbedingt notwendig.

6.3 Wechsel der Hörumgebungen

Die Orte und die Wiedergabegeräte, mit denen wir Musik konsumieren ändern sich. Hintergrundbeschallung in Kaufhäusern, Flughäfen und Bahnhöfen, Partys, Bars und Autos

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sind Orte deren Stellenwert bei Musikkonsumenten immer weiter steigt. Um sich hier gegen die immensen Hintergrundgeräusche durchzusetzen, ist eine massive Kompression unerlässlich.

Noch Mitte der neunzehnhundertneunziger Jahre wurde Musik an mindestens zwei typischen Orten konsumiert (und auch für diese optimiert): Im Auto und der Stereo-Anlage zu Hause. Das Verhalten des typischen Musikkonsumenten hat sich grundlegend verändert. Im Zusammenhang mit der Körperlosigkeit der neuen Medien (Musik-Downloads, Webradio, o.ä.) hat sich die Verfügbarkeit liberalisiert und auch die Orte an denen wir Musik konsumieren (siehe oben). Mp3-Player und Mobiltelefone ermöglichen es riesige Musiksammlungen zu speichern und beliebig abrufbar unterwegs zur Verfügung zu haben. Laut einer Pressemitteilung von Apple hat das Unternehmen im ersten Quartal 2007 fast zehn Millionen iPods ¹² und im an das Programm iTunes angegliederten iTunes Store seit der Eröffnung im April 2003 drei Milliarden Songs verkauft ¹³ . Damit ist Apple in den USA der drittgrößte Musikverkäufer. Es ändern sich folgend daraus die Wiedergabe-Bedingungen der Musik. Da die Geräte klein und mobil sein müssen, ist nicht viel Platz für aufwändige und qualitativ hochwertige Lautsprecher-Konstruktionen. Die Wiedergabe erfolgt größtenteils über die qualitativ minderwertigen mitgelieferten In-Ear-Kopfhörer. Musik mit großer Dynamik wird von den Kopfhörern nur schlecht wiedergegeben. Eine hohe Lautheit ist hier unverzichtbar.

Dadurch, dass sehr viele laute CDs veröffentlicht werden, ändern sich auch die Wünsche und Vorstellungen der Kunden von Tonstudios. Von vielen Kunden wird ein lautes Produkt erwartet. Die Umsetzung ist durch die Demokratisierung der Audio-Produktionsumgebungen (u.a. durch preisgünstige Verfügbarkeit von DAWs ¹⁴ und Plug-Ins ¹⁵ ) und durch sinkende Preise für DSPs ¹⁶ und Algorithmen in den neunzehnhundertneunziger Jahren sehr einfach geworden. Bspw. sind in den DAW-Programmen Cubase ¹⁷ und Samplitude ¹⁸ im Auslieferungszustand hochwertige Multiband-Kompressoren enthalten, die das professionelle lautheitsorientierte Bearbeiten von Audio-Material ermöglichen.

12 http://www.apple.com/de/pr/pr-infos2007/juli/q3.html Pressemitteilung vom 25.07.2007 (verfügbar am 25.08.2007) 13 http://www.apple.com/de/pr/pr-infos2007/juli/itunes.html Pressemitteilung vom 31.07.2007 (verfügbar am 25.08.2007)

14 Digital Audio Workstation (engl.: digitaler Audioarbeitsplatz)

15 Algorithmen zur Bearbeitung von Audio-Material, die das Verhalten von analoger Audio-Peripherie simulieren. 16 Digital Signal Processor engl.: Schaltkreis für digitale Signalbearbeitung. 17 http://www.steinberg.de (verfügbar am 24.08.2007) 18 http://www.samplitude.de

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6.4 Maximierte Lautheit als Teilaspekt des künstlerischen Ausdrucks

Ein Aspekt, der in bisherigen Veröffentlichungen zum Thema Lautheits-Wettrennen aber nicht beachtet wurde ist, dass manche Musikstile eine Klangvorstellung haben, die von einer erhöhten Lautheit durchaus profitieren. In dem Wikipedia-Artikel ¹⁹ zum Thema Lautheits-Wettrennen wird die The Stooges CD Raw Power aufgrund ihrer übermäßigen Durchschnittsleistung von -4 dB RMS kritisiert. Dabei wird aber der Inhalt dieser Veröffentlichung vollkommen außer acht gelassen! Allein der Titel Raw Power 20 sollte hier schon die Absicht der Künstler zeigen ein „lautes“ Album herzustellen. Ebenso verhält es sich mit Veröffentlichungen aus den Genres Metal und Techno. Diese Musik hat einen völlig anderen musikalischen Ausdruck, den eine maximierte Lautheit fördern kann.

7. Folgen

7.1 Ermüdung des Hörers

Musik mit sehr hohen Kompressionsraten und maximierter Lautheit kann den Hörer schon nach kurzzeitigem Konsum sättigen und ermüden. Hier sind keine genauen Grenzwerte zu ermitteln, da der Ermüdungseindruck stark subjektiv ist und vom persönlichen Geschmack und der Musik abhängt. Musik mit hoher Lautheit kann einen Hörer, dem der Inhalt nicht gefällt, sehr „nervig“ erscheinen.

7.2 Verzerrung

Durch die hohe Rate an (Multiband-)Kompression und durch den Einsatz von Brickwall-Limitern, die ein Überschreiten der 0 dBFS-Grenze verhindern, entstehen Wellenformen mit nahezu Rechteckwellen-Charakter. Diese Inhalte weisen hohe nichtlineare Verzerrungsgrade auf, die vom aufmerksamen Hörer als unangenehm bewertet werden.

19 siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Loudness_war (verfügbar am 14.08.2007)

20 engl.: rohe Kraft.

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7.3 Verlust an Klangqualität

Durch die Überkompression von Inhalten verlieren Transienten ihre Bedeutung. Dadurch, dass die Einschwingphase einer Snare-Drum bspw. genau so laut gemacht ist wie ihre Ausschwingphase, verliert der Klang an Defintion, Klarheit, Dynamik und Druck. Das Schlagzeug „knallt“ nicht mehr, sondern klingt nur noch. Man könnte es auch so formulieren: Wo es kein Leise gibt, kann es auch kein Laut geben. Unter Umständen kann der ursprüngliche Wunsch, aus der Masse heraus aufzufallen, nicht erfüllt werden, weil ein unangenehmes Klangbild den Hörer zwingt, leise zu hören und die Musik damit zur „Hintergrundbeschallung“ degradiert wird.

7.4 Untauglichkeit für Radioausstrahlung

Überkomprimierte Inhalte sind für eine Radioausstrahlung nur bedingt tauglich. Jeder Radiosender benutzt in seinem Signal-Weg Prozessoren (Optimod ²¹ ), die die Aussteuerung und die Programmaktivität des Senders steuern. Da Radio häufig in lärmerfüllten Umgebungen gehört wird (z.B. in Autos und an Arbeitsplätzen), werden Radioprogramme stark in ihrer Dynamik eingeengt und auf kleine Lautsprecher hin optimiert. Optimods arbeiten aber nicht programmsensitiv, d.h. sie können nicht zwischen einem überkomprimierten Inhalt aus dem Jahr 2005 und einem nur wenig komprimierten Inhalt von 1988 unterscheiden. Üblicherweise wird ein Optimod einmal auf eine „Programmsorte“ eingestellt und dann in seinen Einstellungen nicht mehr verändert („Set and Forget“ - einmal einstellen und nicht mehr verändern). Diese Vorgehensweise kann dazu führen, dass der Mastering-Prozess des „Lautmachens“ zweimal durchgeführt wird und ein sehr gepresstes und unangenehmes, da stark verzerrtes, Endprodukt entsteht.

21 Optimod ist ein Produkt von Orban crl (http://www.orban.com/; verfügbar am 25.08.2007), ein Hersteller von Werkzeugen zur Dynamik- und Audio-Codec-Bearbeitung. Der Begriff „Optimod“ ist in der Broadcast-Branche zum Synonym für Dynamik-Prozessoren geworden, so wie „Tempo“ ein Synonym für Taschentuch ist.

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8. Mögliche Lösungen

8.1 Vergrößerung des Dynamik-Umfangs

Die einfachste Lösung das Lautheits-Wettrennen zu beenden, wäre es sich auf ältere „Mastering-Tugenden“ und Dynamik-Umfänge zurück zu besinnen und beim Mastering-Prozess das Material „sanft“ zu behandeln. In den nächsten Jahren könnte man die Lautheit schrittweise wieder begrenzen, so dass der durchschnittliche Hörer nicht bemerkt, dass seine Inhalte wieder „leiser“ werden. In diesem Prozess müsste allerdings ein Anfang gemacht werden. Wer hiermit anfängt, könnte im allgemeinen Verständnis ein Verlierer sein, da er sich dem allgemeinen Trend entzieht und seine Veröffentlichungen im ersten Moment schlechter erscheinen.

8.2 Reglementierung durch die EBU

Die EBU ²² rät in ihren Veröffentlichungen ²³ digitales Audio-Material mit einem Pegel von -18 dBFS aufzunehmen, damit genügend Headroom ²⁴ vorhanden ist, um bei falsch arbeitenden und falsch justierten Pegelmessgeräten eine Überlastung der D/A-Wandler zu verhindern. Würde sich jemand an diese Vorgabe halten, wäre ein Anfang in der Beendigung des Lautheits-Wettrennens gemacht.

8.3 Angebot von Inhalten in verschiedenen Versionen und Bearbeitung von

Audiomaterial in Endkonsumenten-Geräten

Audio- und Musik-Inhalte könnten in verschiedenen Versionen angeboten, und die Kompression dem Nutzer überlassen werden. Algorithmen für die Kompression sind heute vielfach verfügbar, die Rechenleistung von modernen DSPs reicht aus, um derartige Berechnungen durchzuführen. Die Informationen über die Art und Kompressionsrate können in Matadaten, wie sie von modernen Medien wie Mp3, DVD-Audio und SACD unterstützt werden, integriert werden. Die HDCD ²⁵ verfolgt einen ähnlichen Ansatz. Die Kompression wird

22 European Broadcast Union (http://www.ebu.ch/; verfügbar am 26.08.2007)

23 U.a. in R-117-2006 /http://www.ebu.ch/CMSimages/en/tec_text_r117-2006_tcm6-42681.pdf; verfügbar am 26.08.2007) und R-68-2000 (http://www.ebu.ch/CMSimages/en/tec_text_r68-2000_tcm6-4669.pdf; verfügbar am 26.08.2007) 24 engl.: Aussteuerungsreserve 25 http://www.hdcd.com (verfügbar am 26.08.2007)

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in einem HDCD-fähigen CD-Player wieder rückgängig gemacht, ähnlich den bekannten Tonband-Kompander-Systemen. Dabei wird das Signal intern digital in seiner Abtastrate und Bittiefe verändert. Das Resultat ist ein natürlicher, dynamischer Klang. Dieses System hat sich aber nicht durchgesetzt, da es die Bereitschaft des Kunden voraussetzt, neue Wiedergabegeräte zu erwerben. HDCDs werden in handelsüblichen CD-Playern wiedergegeben und haben ohne Bearbeitung ein in ihrem Dynamik-Umfang eingeschränktes Klangbild. Ähnliche Ansätze verfolgen die Systeme Replay Gain ²⁶ und Sound Check ²⁷ . Replay Gain und Sound Check sind in Computer-Wiedergabe-Software integriert und analysieren die Lautheit eines Inhaltes automatisch. Durch eine interne Berechnung auf der CPU des Computers wird das Programm in seiner Lautheit einer einheitlichen Vorgabe angepasst. Beide Bearbeitungen sind nicht destruktiv, d.h. sie beeinflussen das ursprüngliche Ausgangsmaterial nicht.

8.4 Das K-System

Der wohl umfangreichste Ansatz zur Lösung der Probleme, die mit der unterschiedlichen Lautheit von Programmen zusammenhängen, ist das K-System vom US-amerikanischen Mastering-Engineer Bob Katz ²⁸ . Das K-System ist ein Vorschlag für einen Standard, der alle Teile der Wiedergabe-Kette einschließt: vom Aufnahme-Pegel über die Spitzenpegel und Durchschnittspegel im System bis zur Verstärkung des Abhörsystems. Prinzipiell ist es eine Zusammenstellung von vielen bereits vorhandenen Ideen zu einem Standard. Kerngedanke ist eine einheitliche Skalierung und Kalibrierung von Pegelmessgeräten. Es gibt drei verschiedene Skalen, K-20 (für audiophile Musik wie Klassik und Jazz, Film), K-14 (Heimkino, Pop-Musik) und K-12 (Broadcast) für verschiedene Anwendungsbereiche. Die Pegelanzeigen haben eine längere Integrationszeit als der üblicherweise verwendeten PP-Meter ²⁹ , was eine bessere Darstellung der Lautheit ermöglicht. Neu für die Musik-Produktions-Branche ist eine fest eingestellte Abhörlautstärke, wie dies im Filmton seit vielen Jahren Standard ist. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Vorschlag in vielen Audio-Produktions-Studios als Standard akzeptiert wird.

26 http://www.replaygain.org/ (verfügabr am 26.08.2007)

27 http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=61655 (verfügbar am 26.08.2007) 28 http://www.digido.com (verfügbar am 26.08.2007)

29 Peak Program Meter engl.: Spitzenpegelanzeige. Diese Anzeigen sind für den Schutz der angeschlossenen Audio-Peripherie gedacht, können aber nicht die vom Menschen empfundene Lautheit wiedergeben.

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9. Schlusswort

Eine erhöhte Lautheit ist nicht von vornherein zu verteufeln. Sie kann helfen, Musik auf einer großen Anzahl von Wiedergabegeräten besser klingen zu lassen, wobei vom verantwortlichen Tonmeister auf ein vernünftiges Maß an Verzerrungen und Kompression zu achten ist. Eine derartige Überkompression, wie sie bei Produktionen in den Jahren 2005, 2006 und 2007 eingesetzt wurde, ist weder für Konsumenten noch für Fernseh- und Radiosender vorteilhaft.

Einige Musikstile profitieren aber dennoch von einer maximierten Lautheit.

Eine Lösung oder zumindest ein Konsens im Lautheits-Wettrennen zu finden, wird aufgrund der vielen Beteiligten und der vielen Meinungen und Wünsche nur schwer möglich sein. Es bleibt dennoch zu hoffen, dass in Zukunft Veröffentlichungen vernünftig, d.h. mit entsprechend passender Dynamik, gemischt und gemastert werden und dass sich die Qualität von Konsumenten-Wiedergabegeräten grundlegend verbessert, vielleicht sogar wieder eine Abkehr vom immer verfügbaren Musikgenuss unterwegs statt findet.

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10. Quellenverzeichnis

● {1} Handbuch der Tonstudiotechnik / hrsg. von d. Schule für Rundfunktechnik. Bearb.

von Michael Dickreiter. [Unter Mitarb. von E. Belger ... Zeichn.: Ruth Stinner]. - 4., durchges. Aufl.. - München, New York, London, Paris : Saur, 1979. - XXXI, 862 S. : zahlr. graph. Darst. ; 25 cm

● {2} The Mixing Engineer's Handbook /hrsg. von Thomson Course Technology PTR. -

1. Aufl.. - Boston, MA, USA, 2006 - 285 S. : zahlr. graph. Darst. ; 28 cm ● {3} Mastering Audio / hrsg. von Focal Press. - 5. Aufl. - Oxford, Amsterdam, Boston,

London, New York, Paris, San Diego, San Francisco, Singapore, Sydney, Tokyo, 2002 -319 S. : zahlr. graph. Darst. ; 22 cm

● {4} Warstat, Michael: Studiotechnik : Hintergrund- und Praxiswissen / Michael

Warstat und Thomas Görne. - Aachen : Elektor-Verl., 1994 ● {5} Hömberg, Martin: Homerecording-Taschenlexikon : [über 1000 Begriffe mit

Erklärungen, Zusammenhängen, Querverweisen] / von Martin Hömberg. - Bergkirchen : PPVMedien, 2003

11. Abbildungsverzeichnis

● Abb.1: „In And Out Of Love“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007 ● Abb. 2: „Born To Be My Baby“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007 ● Abb. 3: „Hey God“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007 ● Abb. 4: „Have A Nice Day“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007 ● Abb. 5: „Lost Highway“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007 ● Abb. 6: „Chasing Cars“ Screenshot aus Wavelab 5.0 © P. Klose 2007

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Erklärung

Ich versichere hierdurch, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig, ohne fremde Hilfe angefertigt und nur die angegebene Literatur verwendet habe. Alle Stellen, die wörtlich oder dem Sinne nach aus vorhandenen Schriften entnommen sind, wurden als Fußnote auf der betreffenden Seite unter Angabe der betreffenden Quellen zitiert. Wörtliche Übernahmen sind in Anführungszeichen kenntlich gemacht. Auffassungen von Autoren, deren Ideen übernommen worden sind, sind so gekennzeichnet, dass über die geistige Urheberschaft Missverständnisse nicht möglich sind.

Philipp Paul Klose

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