I  N N H H A A L L T T S S V V E E R R Z Z E E I I C C H H N N I I S S  I

ABBILDUNGSVERZEICHNIS   3

1  Inhalte und Ziele der Arbeit  4

2  Lebenslauf Rainer Maria Rilkes.  5

2.1  Kindheit und schulischer Werdegang  5

2.2  Rilkes Reisen.  5

2.3  Die Schweiz.  6

3  Die literaturgeschichtliche Epoche des Symbolismus  8

3.1  Abgrenzung zu Naturalismus und Expressionismus.  8

3.2  Das Wesen des Symbolismus.  8

4  Interpretation von Gedichten Rainer Maria Rilkes  10

4.1  Der Panther.  10

4.2  Das Karussell.  13

4.3  Herbsttag  15

4.4  Römische Fontäne  17

5  Andere bedeutende Dichter der symbolistischen Lyrik  22

5.1  Baudelaire und weitere französische Symbolisten.  22

5.2  Stefan George und Hugo von Hofmannsthal  22

Literaturverzeichnis.   21

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Nummer Titel Position Quelle Abb. 1 „Rilke 1897“ Seite 3 Holthusen (2002), Seite 30 Abb. 2 „Rilke und Clara“ Seite 3 Holthusen (2002), Seite 84

Abb. 3 „Rilke auf dem Balkon in Muzot“ Seite 4 Holthusen (2002), Umschlag Abb. 4 „Torso aus Milet“ Seite 17 Hausmann, Seite 18 a Abb. 5 „Stefan George“ Seite 19 Rötzer (1992),

1 Inhalte und Ziele der Arbeit

Für meine Seminararbeit habe ich mich entschieden über den österreichischen Dichter „Rainer Maria Rilke“ zu schreiben. Das Ziel meiner Arbeit soll dabei unter anderem sein, den Leser mit Rainer Maria Rilkes Leben und mit einigen bedeutenden Gedichten Rilkes bekannt zu machen. Als Erstes gebe ich deshalb dem Leser einen Überblick über die wichtigsten Stationen im Lebenslauf von Rainer Maria Rilke. Dabei stütze ich mich insbesondere auf die von Wolfgang Leppmann verfasste Biographie mit dem Titel „Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk.“ sowie die Monographie „Rainer Maria Rilke.“ von Hans Egon Holthusen. Bevor ich allerdings mit der Gedichtinterpretation beginne, erachte ich es als sinnvoll, die literaturgeschichtliche Epoche des Symbolismus vorzustellen. Die dazu durchgeführte Abgrenzung zu Naturalismus und Expressionismus und die erarbeitete Definition des Symbolismus sollen helfen, die nachfolgenden Gedichte literaturgeschichtlich einordnen und auch besser verstehen zu können. Ich habe fünf Gedichte Rilkes ausgewählt, die sowohl das Wesen des Dichters als auch den Symbolismus dem Leser näher bringen sollen. Mithilfe bereits vorhandener literaturwissenschaftlicher Untersuchungen habe ich eine etwas ausführlichere Interpretation des Gedichts „Der Panther“ vorgenommen und nachfolgend „Das Karussell“, „Herbsttag“, „Römische Fontäne“ und „Archaischer Torso Apollos“ in etwas knapperer Form interpretiert. Alle diese Gedichte sind während verschiedener Aufenthalte Rilkes in Paris entstanden. Meiner Meinung nach ist es daher notwendig, den französischen Wurzeln des Symbolismus nachzugehen. Ich tue dies, indem ich im Anschluss an die Interpretationen Charles Baudelaire und weitere französische Symbolisten kurz vorstelle. Im Zusammenhang mit dem Symbolismus müssen aber auch die beiden deutschsprachigen Dichter Stefan George und Hugo von Hofmannsthal genannt werden. Ein knapper Überblick über Leben und Werk dieser beiden Lyriker ist zugleich der letzte Punkt meiner Arbeit.

Ich hoffe dem Leser einen Einblick in die Welt von Rainer Maria Rilke geben zu können und ihn vielleicht ebenso sehr für diesen einzigartigen Dichter zu begeistern, wie mich die Beschäftigung mit diesem Thema für die Dichtkunst Rilkes begeistert hat. Hierbei möchte ich darauf verweisen, dass Rainer Maria Rilke nicht nur Gedichte verfasst hat, sondern auch viele Kurzgeschichten, Essays, Theaterstücke und einen Roman. Meine Seminararbeit hätte ich beliebig ausweiten können, ich habe mich aber bemüht, den Schwerpunkt auf die Gedichtinterpretation zu legen und mit den zusätzlich abgehandelten Punkten nötige Hintergrundinformationen zu den Werken Rilkes und dem Symbolismus zu liefern.

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2 Lebenslauf Rainer Maria Rilkes

2.1 KINDHEIT UND SCHULISCHER WERDEGANG

Rainer Maria Rilke wird am 4. Dezember 1875 in Prag geboren. Er wird auf den Namen René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke getauft. Seine Eltern, Josef und Sophie Rilke, trennen sich als er acht Jahre alt ist. Zwei Jahre später besucht er die Militär-Schulen in St. Pölten und Mährisch-Weißkirchen. Nach einem Jahr Ausbildung an der Handelsakademie in Linz, erhält Rilke ab 1892 Privatunterricht in Prag und besteht 1895 das Abitur. ¹ Noch im selben Jahr beginnt er u. a. deutsche Literatur in Prag zu studieren, wechselt aber

bereits sechs Monate später zum Studium der Rechtswissenschaften über. Er verlässt 1896 Prag und zieht nach München. Hier studiert er Kunstgeschichte ² und Philosophie. 1897 lernt Rilke die gebürtige Russin Lou Andreas-Salomé kennen, die ihm rät, seinen Vornamen René einzudeutschen, sich also Rainer zu nennen. Lou wird für ihn, bis auf wenige Unterbrechungen, zuerst Geliebte und dann sehr enge Freundin

sein. ³ Die um 14 Jahre ältere Schriftstellerin überredet ihn auch von München nach Berlin zu ziehen, wo sie mit ihrem Ehemann lebt. In Berlin schreibt sich Rilke an der Universität u. a. wieder für Kunstgeschichte ein. 4

2.2 RILKES REISEN

1898 ist das Jahr, in dem Rilke Gefallen am Reisen findet. Nachdem er in Prag seine erste eigene Dichterlesung gehalten hatte, besucht er zum ersten Mal Italien. Im Frühjahr 1899 reist

¹ Vgl. Leppmann (1998), 12 - 52.

² Vgl. Holthusen (2002), 19 - 30.

³ Vgl. Leppmann (1998), 77 - 102.

⁴ Vgl. Holthusen (2002), 34ff.

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Am 28. April 1901 heiraten Rilke und Clara, im Dezember dieses Jahres kommt die einzige Tochter Ruth zur Welt. ⁵ Das Paar trennt sich aber bereits Mitte 1902 wieder. Rilke zieht sodann im Herbst dieses Jahres nach Paris um eine Monographie über den Bildhauer Auguste Rodin zu schreiben. ⁶ Anschließend verbringt er seine Zeit wiederholt in Italien und Paris ⁷ , besucht Dänemark und Schweden, hält Vorträge überall in Deutschland und in Prag. Zwischenzeitlich arbeitet er 1906 sogar als Privat-Sekretär Rodins in Paris. 1910 schließlich erscheint Rilkes einziger Roman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, in welchem Rilke seine eigenen Lektüre- und Pariserlebnisse verarbeitet. ⁸ „In den letzten vier Jahren vor Ausbruch des Krieges hat sich der Dichter an rund fünfzig verschiedenen Orten für kurze oder längere Zeit aufgehalten“ ⁹ , Rilke besucht unter anderem Nordafrika und Spanien ¹⁰ . 1916, der Erste Weltkrieg dauert nunmehr schon zwei Jahre, muss er für ein halbes chen. ¹¹ Jahr im Wiener Kriegsarchiv arbeiten und zieht dann nach Mün

2.3 DIE SCHWEIZ

Im Jahr 1919 führt eine Vortragsreise Rilke das erste Mal in die Schweiz. Er kehrt danach nicht mehr nach Deutschland zurück. ¹² Rilke lernt kurz nach seiner Ankunft die Malerin Baladine Klossowska kennen, mit der ihn bald eine „leidenschaftliche Liebesbeziehung“ ¹³ verbindet. Als Rilke 1921 zusammen mit Baladine das Chateau de Muzot im Kanton Wallis entdeckt, ist es für ihn, als hätte er endlich eine Heimat gefunden. In diesem Schloss entstehen bedeutende Werke: Im Februar 1922 beendet Rilke die „Duineser Elegien“ und fertigt im selben Monat die gesamten „Sonette an Orpheus“. ¹⁴ Nach dieser ungeheuren Produktion verschlechtert sich der Gesundheits-zustand Rilkes rapide.

Der zuvor schon mit einer nicht allzu widerstandsfähigen Konstitution ausgestattete Dichter muss sich im Laufe des Jahres 1923 immer wieder in einem Sanatorium behandeln lassen. 15

⁵ Vgl. Leppmann (1998), 107 - 167.

⁶ Vgl. Holthusen (2002), 56.

⁷ Vgl. Leppmann (1998), 215-231.

⁸ Vgl. Stahl (1979), 159.

⁹ Vgl. Holthusen (2002), 103.

¹⁰ Vgl. Holthusen (2002), 81-112.

¹¹ Vgl. Leppmann (1998), 365ff.

¹² Vgl. Holthusen (2002), 134f.

¹³ Leppmann (1998), 405.

¹⁴ Vgl. Holthusen (2002), 141-146.

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1924, es geht ihm wieder etwas besser, unternimmt er viele Autofahrten quer durch die französische Schweiz. ¹⁶ Als er 1925 ein letztes Mal nach Paris fährt, weiß er, dass es ein Abschied für immer von der geliebten Stadt ist. ¹⁷ Im November 1926 wird seine Krankheit schließlich als „eine seltene Form unheilbarer Leukämie“ ¹⁸ identifiziert. Am 29. Dezember 1926 stirbt Rainer Maria Rilke mit 51 Jahren in Valmont. Seine Beisetzung findet am 2. Januar 1927 in Raron statt. 19

¹⁵ Vgl. Leppmann (1998), 443.

¹⁶ Vgl. Holthusen (2002), 155.

¹⁷ Vgl. Holthusen (2002), 445ff.

¹⁸ Holthusen (2002), 162.

¹⁹ Vgl. Holthusen (2002), 163.

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3 Die literaturgeschichtliche Epoche des Symbolismus

3.1 ABGRENZUNG ZU NATURALISMUS UND EXPRESSIONISMUS

Die dem Poetischen Realismus um 1890 nachfolgende literarische Strömung ist der Naturalismus. In dieser Epoche machen es sich die Autoren zur Aufgabe, die Wirklichkeit detailgetreu darzustellen. Beeinflusst wurde der deutsche Naturalismus von Autoren wie Zola, Ibsen und Tolstoi. Die bisherigen Tabuthemen „Alkoholismus und Kriminalität, Sexualität und Triebhaftigkeit, Brutalität und Gewalt sowie Unterdrückung und Ausbeutung“ ²⁰ werden aufgenommen. Die Werke spielen oft in den unteren sozialen Schichten und es werden die entsprechenden Soziolekte und Dialekte verwendet. Prägnant ist auch der sog. Sekundenstil, hierbei wird versucht die Vorgänge deckungsgleich darzustellen. Wichtige Dichter des Naturalismus sind u. a. Arno Holz und Ludwig Thoma. ²¹ Als der „Gipfel der naturalistischen Dramatik“ ²² gilt das bekannte Schauspiel „Die Weber“ von Gerhart Hauptmann. Etwa 1910 wurden der Naturalismus und seine Gegenströmungen vom Expressionismus abgelöst. ²³ Die Großstadt ist ein zentrales Motiv in dieser literaturgeschichtlichen Epoche, ebenso werden äußerst negative Themen (z. B. Selbstmord und Wahnsinn) häufig behandelt. Die Sprache wendet sich hin zu der sog. „Ästhetik der Hässlichkeit“ ²⁴ , sie zeigt „Züge provozierender Verfremdung, chaotischer Zerrissenheit und fratzenhafter Verzerrung der Realität“ ²⁵ . Des Weiteren parodieren die Autoren oft traditionelle literarische Formen und Elemente. ²⁶ Zu den bedeutendsten Dichtern der expressionistischen Lyrik zählen Georg Heym, Georg Trakl, Alfred Döblin und Franz Kafka. Das Ende der Epoche lässt sich etwa im Jahr 1925 ansiedeln. 27

3.2 DAS WESEN DES SYMBOLISMUS

Der Symbolismus ist eine Gegenströmung zum Naturalismus, die ab etwa 1890 die deutschsprachige Literatur bereicherte. Neben dem Symbolismus gab es viele weitere literarische Strömungen in dieser Zeit, darunter z. B. den Impressionismus, die Neoklassik und die Neoromantik.

²⁰ Müller (1997), 401.

²¹ Vgl. Müller (1997), 401f.

²² Brenner (1996), 194.

²³ Vgl. Sorensen (1997), 176f und Beutin (1994), 334.

²⁴ Hermes (1999), 186.

²⁵ Müller (1997), 448.

²⁶ Vgl. Hermes (1999), 186.

²⁷ Vgl. Müller (1997), 404, 448.

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Die Autoren des Symbolismus distanzierten sich von politischen und sozialen Fragen, die Betonung lag auf der Subjektivität und Psychologie einzelner Figuren, welche wieder dem gehobenen Bürgertum entstammen durften bzw. sogar aus Adels- oder Künstlerkreisen kamen. ²⁸ Auch in der Sprache zeigen sich deutliche Unterschiede zum sachlichen Naturalismus. Der Stil des Symbolismus

„wurde weitgehend vom Bestreben bestimmt, mit suggestiv-musikalischen Mitteln wie Klangmalerei, Assonanzen, Rhythmen, Reimen und einer kühnen Bildersprache die in den Dingen versteckte Geheimniskomponente zu evozieren.“ 29

Die symbolistischen Dichter verwendeten also Bildzeichen (=Symbole), um sich an das Unsagbare annähern zu können, „d.h. konkret Dargestelltes bekommt Verweisfunktion auf dahinterliegende Wahrheiten.“ ³⁰ Diese Art der Dichtung wird häufig auch als „poésie pure“, was soviel wie reine Dichtung heißt, und „l’art pour l’art“ (Kunst um der Kunst willen) bezeichnet. Daraus hat sich der Typus des Dinggedichts entwickelt. ³¹ „Als Schöpfer des Dinggedichts gilt Rainer Maria Rilke“ ³² , einige Gedichte dieser Gattung werden dem Leser im folgenden Abschnitt vorgestellt. Die ausländischen Einflüsse, die auf den deutschen Symbolismus einwirkten, sowie weitere Werke und Dichter dieser literaturgeschichtlichen Epoche spreche ich im letzten Punkt an.

²⁸ Vgl. Müller (1997), 402f.

²⁹ Sorensen (1997), 125.

³⁰ Müller (1997), 403.

³¹ Vgl. Müller (1997), 446.

³² Preuß (2003), 2. Abgedruckt im Anhang als Anlage 6.

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4 Interpretation von Gedichten Rainer Maria Rilkes

4.1 DER PANTHER 33

Das Gedicht „Der Panther“ ist „das wohl bekannteste und vom Dichter am häufigsten öffentlich vorgelesene Gedicht Rilkes“ ³⁴ . August Stahl setzt in seinem Buch „Rilke-Kommentar zum lyrischen Werk“ die Entstehung des Gedichts auf „möglicherweise 5./6. November 1902“ ³⁵ in Paris fest. „Der Panther“ wurde zuerst in der Zeitschrift „Deutsche Arbeit“ im September 1903 veröffentlicht und außerdem in den 1907 erschienenen Band „Neue Gedichte“ aufgenommen. Die Vorlagen für das Gedicht werden in der Literatur einerseits gesehen in einem sich im Jardin du Plantes in Paris befindlichen Panther oder aber auch in dem Gipsabdruck eines Tigers, den Rodin besaß. ³⁶ Rilke versucht in dem in drei Strophen zu je vier Zeilen gegliederten Werk eine Annäherung an das Wesen des Panthers zu gestalten, indem er zuerst dessen Blick (1. Strophe), dann dessen Gang (2. Strophe) und schließlich „die Reaktion des Tieres in einem besonderen Moment (3. Strophe)“ ³⁷ beschreibt. In der ersten Strophe fällt bereits beim flüchtigen Lesen auf, dass Rilke hier eine „Zündfolge“ ³⁸ von ä-Lauten einsetzt, vor allem das Wort „Stäbe“ taucht gleich dreimal auf und „wird durch den End- und Binnenreim „Stäbe - gäbe“ (Z. 1-3)“ ³⁹ betont. Durch das zweimalige Zahlwort „tausend“ (Z. 3f.) wird sehr gut verdeutlicht, dass zwar

„der (wahrscheinliche) Käfig (...) nur einige Stäbe [hat], jedoch entstehen durch die ständige Wiederholung, durch den ständigen Kreislauf, in den Augen des Panthers unzählige undurchdringliche Stäbe“. 40

Somit scheinen die Stäbe, die jedes Mal an einer anderen Stelle im Vers zu finden sind, dicht an dicht zu stehen. Die „vom Panther empfundene Anzahl „tausend“ (Z. 3 u. 4) markiert daher den Eindruck der Eintönigkeit und Unermeßlichkeit.“ ⁴¹ Hinzu kommt, dass die Wahrnehmung des Panthers fehlerhaft funktioniert. Nicht er bewegt sich aktiv, sondern die Stäbe scheinen sich an ihm vorüberzubewegen: „Seine Wahrnehmung „geschieht“ ihm, er ist passiv.“ 42

³³ Primärtext abgedruckt im Anhang als Anlage 1.

³⁴ Berendt (1957), 112.

³⁵ A. a. O. (1978), 187.

³⁶ Vgl. Stahl (1978), 187. Die Tiger-Statue von Rodin erwähnt auch Berendt (1957), 113.

³⁷ Gräff (1991), 68.

³⁸ Leppmann (1998), 258.

³⁹ Gräff (1991), 68.

⁴⁰ http://www.rarkestra.com, 2.

⁴¹ Gräff (1991), 68. Vgl. insoweit auch Hienger (1969), 150.

⁴² Gräff (1991), 69. Vgl. insoweit auch Hienger (1969), 150.

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In der zweiten und dritten Strophe wird „der sprachliche Rhythmus mit regelmäßigen fünfhebigen Jamben“ ⁴³ fortgesetzt. Rilke schafft es dadurch von Anfang an, dem Leser die „geschmeidige Bewegung der Raubkatze mit sprachlichen Mitteln [zu suggerieren, weil dieses Metrum] etwas Geschmeidiges und Wiegendes an sich [hat].“ ⁴⁴ Auffallend in der zweiten Strophe, die sich ja besonders auf den Gang des Tieres bezieht, ist auch „der fast regelmäßige Wechsel zwischen a-, ei- und i-Lauten“ ⁴⁵ und die Verwendung von Adjektiven wie weich, geschmeidig und stark. Der Panther hat scheinbar noch alle (körperlichen) Eigenschaften, die man bei einer freilebenden Raubkatze vermutet. ⁴⁶ Aber

„sein kräftiger Schritt ist zwecklos geworden, sein Wille ist betäubt, er dreht sich nur ständig im Kreise. Sein abgestorbenes Bewußtsein ist zu der „leeren Mitte“ eines „Tanzes“ geworden“. 47

„Taub, gelähmt ist sich dieser Panther seiner eigenen Kraft nicht mehr bewußt.“ ⁴⁸ Mit dieser Textpassage drückt Rilke aus, dass das gefangene Tier durch den Aufenthalt in einem unnatürlich kleinen Raum in seinem Bewegungsdrang elementar eingeschränkt ist und dadurch das Wesen des Panthers negativ beeinflusst wird. Die sonst sehr scharfen Sinne einer freilebenden Wildkatze sind bei diesem Panther nicht mehr vorhanden. Er bewegt sich nur noch unaufhörlich im Käfig auf und ab und wie die dritte Strophe zeigt, dies ohne die Außenwelt richtig wahrnehmen zu können. Dass sich das Tier nicht mehr in Freiheit befindet, lässt sich bereits am Untertitel erkennen ⁴⁹ : „Jardin des Plantes“ bezeichnet einen Zoologischen Garten in Paris, dem ein Tierpark angeschlossen ist. In der dritten Strophe wird dann die äußere als auch die innere Gefangenschaft des Tieres nochmals bekräftigt. „Indem sie das Grundbild des „müden Blicks“ wieder aufnimmt, schließt sie den Kreis zum Anfang.“ ⁵⁰ Derweil der

„Blick in der ersten Strophe „nichts mehr hält“, geht hier wenigstens noch „ein Bild hinein“, spürt der Panther für einen Moment eine ungewisse Spannung - bis das Bild ihm ins Herz dringt und schließlich dort stirbt, wo das Leben ist. Sprachlich ist dieser Vorgang dargestellt durch die Pausen der zweiten und dritten Zeile und die nunmehr [nur noch] vier Hebungen der letzten Zeile“. 51

⁴³ Gräff (1991), 69.

⁴⁴ Gräff (1991), 69.

⁴⁵ Gräff (1991), 69.

⁴⁶ Vgl. Gräff (1991), 69.

⁴⁷ Ryan (1972), 24.

⁴⁸ Bauer (1972), 82.

⁴⁹ Vgl. Hienger (1969), 149.

⁵⁰ Bauer (1972), 82.

⁵¹ Reinhard (2003), 3.

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Eine weitere Verbindung zwischen erster und letzter Strophe wird dadurch hergestellt, dass Rilke das Gedicht mit dem Wort „sein“ einrahmt, beide Male die Bedeutung aber eine andere ist. ⁵² Handelt es sich anfangs um ein Possessiv-Pronomen, ⁵³ wird „sein“ zum Schluss als Verb verwendet.

Außerdem ist noch hinzuzufügen, dass Rilke das ganze Gedicht im Schema des Kreuzreimes gehalten hat. Die Gefangenschaft des Panthers und die Monotonie seines Daseins werden somit erneut unterstrichen. ⁵⁴ Des Weiteren verwendet der Dichter bei diesem Gedicht kein einziges, für ihn eigentlich typisches Enjambement ⁵⁵ . Jedem Vers wird hierdurch zusätzlich eine ausweglose Endgültigkeit verliehen. ⁵⁶ Bemerkenswert ist auch, dass „nur die Überschrift sagt (…), um welches Tier es sich handelt“ ⁵⁷ .

Zusammenfassend und unter Berücksichtigung aller sprachlichen Besonderheiten bietet sich nun ein weiter Raum für Interpretationen an.

„Das Bild des Panthers [lässt sich] auf einen vereinsamten, seelisch isolierten Menschen übertragen, der keine Kraft mehr hat, um die Wände seines „Käfigs“ zu durchbrechen“ 58

lautet beispielsweise eine Meinung. Weitergehend wird das Gedicht auch als „Sinnbild der im Gefängnis ihrer Isoliertheit sich verzehrenden Seele des Dichters selbst“ ⁵⁹ gesehen. Einen noch tieferen Gehalt lässt Hans Berendt dem Gedicht zukommen: Der Panther erhöht sich für Rilke zum Symbol des Schicksals, vielleicht sogar zu Gott. ⁶⁰ Eine ganz andere Möglichkeit hingegen deutet Wolfgang Leppmann an, der das Gedicht als eine Art Kritik Rilkes an den Zuständen in Tiergärten und der Beziehung von Menschen zu Tieren wertet. ⁶¹ Einen ähnlichen Standpunkt findet man auf der Internetseite http://www.rarkestra.com, wo der Verfasser Rilke ebenfalls als Kritiker der Menschheit, die zu sehr in die Natur eingreift, bezeichnet, zugleich aber eine Darstellung des Verlangens nach Individualität von jedem Lebewesen im Gedicht sieht. 62

⁵² Vgl. Leppmann (1998), 258.

⁵³ Vgl. Neis (1976), 110.

⁵⁴ Vgl. http://www.rarkestra.com (2003), 2.

⁵⁵ „Beim E. [wird] das Versende syntaktisch überspielt, indem die Satz- bzw. Sinneinheit den Versschluß in den folgenden Vers hinein überschreitet.“ Knörrich (1992), 57.

⁵⁶ Vgl. Reinhard (2003), 2.

⁵⁷ Neis (1976), 110.

⁵⁸ http://www.rarkestra.com (2003), 2.

⁵⁹ Stahl (1978), 187.

⁶⁰ A. a. O. (1957), 113.

⁶¹ A. a. O. (1998), 258f.

⁶² A. a. O., 2.

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Für mich persönlich ist in Verbindung mit Rilkes Biographie die Interpretation hinsichtlich einer Selbstdarstellung des Dichters im Gedicht am überzeugendsten. Die Großstadt Paris hat Rilke nachhaltig geprägt, er kam sich von Zeit zu Zeit bestimmt wie ein eingesperrtes Tier in einer vollkommen fremden Welt vor. Und genau das entspricht dem Bild, das Rainer Maria Rilke mit dem Gedicht „Der Panther“ geschaffen hat.

4.2 DAS KARUSSELL 63

„Das Karussell“ ist neben dem Gedicht „Der Panther“ eines der bekanntesten Dinggedichte Rainer Maria Rilkes. ⁶⁴ Verfasst wurde es im Juni 1906 in Paris, 1907 hat Rilke es im Band „Neue Gedichte“ veröffentlicht. 65

„Das Gedicht besteht aus 5 Strophen, die unterschiedlich lang sind.“ ⁶⁶ Schon nach dem ersten Lesen fällt auf, dass der Vers „und dann und wann ein weißer Elefant“ dreimal auftaucht. „Er bleibt sofort im Gedächtnis haften und wird als Leitvers aufgefaßt.“ ⁶⁷ Jedes Erscheinen des weißen Elefanten zeigt eine weitere Umdrehung des Karussells an, ⁶⁸ wobei eine deutliche Geschwindigkeitszunahme in der Drehbewegung des Karussells zu erkennen ist. Die Zeile wird erstmals nach sieben Versen genannt, dann nach sechs weiteren und schließlich benötigt der „weiße Elefant“ nur noch vier Verse um zu erscheinen. Diese zunehmende Beschleunigung durchzieht das gesamte Gedicht. Am Anfang kann der „Bestand“ des Gefährts noch detailgetreu wahrgenommen werden, ⁶⁹ Rilke schildert ungewöhnlich einprägsame Bilder: Dach und Schatten, bunte Pferde, roter Löwe [etc.].“ ⁷⁰ Doch bald

„verschwimmen die Dinge (…) ineinander: Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet (…) und schließlich steigert sich die Drehbewegung zu einer immer größeren Hast, so daß die Feststellungen nur noch wie atemlos durch das anreihende und zusammengebracht werden können“ ⁷¹ .

Dieses Wörtchen „und“ ist ein „Polysyndeton“ ⁷² . Es markiert neben der zunehmenden Geschwindigkeit zugleich den für die distanzierte Bestandsaufnahme nötigen reihenden Erzählstil. 73

⁶³ Primärtext abgedruckt im Anhang als Anlage 2.

⁶⁴ Vgl. Henke (1999), 59.

⁶⁵ Vgl. Stahl (1978), 206.

⁶⁶ Weinsheimer (2003), 5.

⁶⁷ Schneider (1963), 122. Seidler bezeichnet diesen Vers als „Grundzeile“. Seidler (1975), 32.

⁶⁸ Vgl. Schneider (1963), 122.

⁶⁹ Vgl. Weinsheimer (2003), 6.

⁷⁰ Henke (1999), 60.

⁷¹ Klempt (1964), 419.

⁷² Henke (1999), 62 sowie Schneider (1963), 124.

⁷³ Vgl. Kügler (1972), 84.

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Der immer rascher werdenden Drehbewegung folgt aber keine Geschwindigkeitsabnahme bzw. das Stillstehen des Gefährts. Außerdem fehlt die Beschreibung des Lärms, der normalerweise auf einem Kinderspielplatz ⁷⁴ herrscht und die Drehorgelmusik, die man bei einer Karussellfahrt erwartet. ⁷⁵ Dadurch dass Rilke diese Elemente ausgespart hat, bleibt dem Leser nichts anderes übrig, als sich auf den zentralen Akt, nämlich die Drehbewegung des Karussells, zu konzentrieren.

Neben dem immer wiederkehrenden weißen Elefanten, wird das Drehen des Karussells anhand verschiedener sprachlicher Mittel bildlich dargestellt. Beispielsweise „ist der in lauter fünffüßigen Jamben, ohne Betonungswechsel gestaltete Rhythmus ganz der mechanischen Bewegung des Gefährts angepasst“ ⁷⁶ . Des Weiteren lassen sich im Reimschema der ersten Strophe (abbabccb) zwei einander umarmende Reime erkennen, die die Kreisbewegung verbildlichen. Derselbe Vorgang ist in der letzten Strophe zu erkennen. Dort lautet das Reimschema „ghghggh“, ein Kreuzreim geht also in einen umarmenden Reim über. Ein solches „Ineinandergreifen ergibt sich [auch] durch die zwei auffälligen Enjambements in den ersten drei Versen“ ⁷⁷ . Die Drehbewegung des Karussells und somit die Verbindung verschiedener Bilder wird auch noch an einigen Alliterationen („Mut/Mienen“ Zeile 6, „Zähne/zeigt/Zunge“ Zeile 14, etc.) sowie durch „Assonanzen im Vokalbereich wie etwa in der ersten Zeile“ ⁷⁸ deutlich. 79

Ein weiteres Zeichen für die schnelle Kreisbewegung findet sich in dem Vers „ein kleines kaum begonnenes Profil“. Dem Beobachter ist es aufgrund der raschen Bewegung nicht mehr möglich, die Gesichtszüge des auf dem Karussell fahrenden Kindes deutlich zu erkennen. Die Zeile kann aber auch so gedeutet werden, dass Rilke die Gesichtszüge als noch nicht ausgereift beschreibt um zu verdeutlichen, dass es sich um ein Kind handelt. Diese Feststellung ist noch an anderen Stellen im Gedicht zu erkennen. Den Ausruf „Sogar ein Hirsch ist da“ erwartet man viel eher aus einem Kindermund als von einem erwachsenen Mann. Hinzu kommt die Metapher von „dem Land, das lange zögert, eh es untergeht.“ Der Dichter umschreibt mit diesem Ausdruck wohl eine Art Märchenland, in dem die im Gedicht erwähnten Fantasiefiguren („roter Löwe“, „weißer Elefant“ usw.) leben. 80

⁷⁴ Der Untertitel „Jardin du Luxembourg“ bezeichnet einen Park in Paris, in dem sich unter anderem ein Kinderspielplatz befindet. Vgl. Stahl (1978), 206.

⁷⁵ Vgl. Schneider (1963), 124f sowie Klempt (1964), 419.

⁷⁶ Henke (1999), 62.

⁷⁷ Henke (1999), 62.

⁷⁸ Henke (1999), 62.

⁷⁹ Zum gesamten Absatz vgl. Henke (1999), 62. Teilweise dieselben und noch weitere sprachliche Merkmale des Gedichts hat Schneider in seiner Interpretation erwähnt, diese hat er jedoch größtenteils dem „Wohlklang“ der Verse und keiner tieferen Bedeutung zugedacht. Vgl. Schneider (1963), 130f.

⁸⁰ Vgl. Schneider (1963), 124f.

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Die Metapher deutet aber auch an, dass die Kindheit irgendwann zu Ende gehen muss. ⁸¹ Besonderes Augenmerk fällt hierbei zusätzlich auf die Worte „auch Mädchen, helle, diesem Pferdesprunge fast schon entwachsen“. Mit dieser Zeile beschreibt Rilke die Schwelle zwischen dem genannten Märchenland der Kinder und der Realität der Erwachsenen. ⁸² Für die halbwüchsigen Mädchen wird es Zeit „Abschied von der Kindheit“ ⁸³ zu nehmen, so auch für den Dichter selbst. Die durch das Karussell symbolisierte, wie ein „atemloses blindes Spiel“ ablaufende unbeschwerte Kindheit, wird ein Ende finden. Insbesondere die Drehbewegung des Spielgefährts kann als „stellvertretend für das Vergehen der Zeit“ ⁸⁴ angesehen werden. Im Gesamtzusammenhang betrachtet gehen viele Interpretationen sogar dahin, von einem „Sinnbild des Lebens bzw. der Vergänglichkeit des Lebens“ ⁸⁵ zu sprechen. Meine Zustimmung findet hierbei die Auffassung von Wilhelm Schneider, der sagt, die pessimistische Grundeinstellung Rilkes zu seinem Leben in der damaligen Zeit in Paris, wird in diesem Gedicht ausgedrückt. Zugleich aber sieht Schneider trotzdem einen positiven Aspekt in dem Gedicht, weil Rilke ansonsten „Das Karussell“ nicht „so liebevoll gemalt und mit dem Gefühl des Kinderglücks durchtränkt“ ⁸⁶ hätte. Ich denke, dass Rilke mit dem Karussell-Gedicht mit seiner zugegebenermaßen schwierigen Kindheit abschließt, es aber gekonnt schafft, durch prächtige Bilder und eine schöne Sprache seine persönliche Auffassung von der Poesie auszudrücken.

4.3 HERBSTTAG 87

In der 2. Ausgabe des Bandes „Das Buch der Bilder“ ist „Herbsttag“ 1906 erstmals erschienen, nachdem Rilke es am 21. September 1902 in Paris verfasst hatte. ⁸⁸ In diesem Gedicht versucht Rilke

„das Wesen des Herbstes (…) zu fassen. Dabei lenkt er den Blick auf zwei wesentliche Aspekte des Herbstes: Herbst als Zeit der Vollendung und Reife, aber auch als Zeit der Einsamkeit. Diesen beiden Aspekten entsprechen auch die inhaltlichen Abschnitte des Gedichtes. Der erste Teil (Z. 1-7) ist dem ersten Aspekt gewidmet, der zweite Teil (Z. 8-12) dem letzteren.“ 89

⁸¹ Vgl. Weinsheimer (2003), 6.

⁸² Vgl. Schneider (1963), 126f.

⁸³ Henke (1999), 69.

⁸⁴ Weinsheimer (2003), 6.

⁸⁵ Weinsheimer (2003), 6. Das Karussell als „ein Sinnbild des Lebens“ bezeichnet auch Schneider (1963), 126.

⁸⁶ A. a. O. (1963), 126f.

⁸⁷ Primärtext abgedruckt im Anhang als Anlage 3.

⁸⁸ Vgl. Gräff (1991), 100.

⁸⁹ Gräff (1991), 100.

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„Herbsttag“ ist eingeteilt in drei Strophen, deren Verszahl sich fortschreitend um jeweils eine Zeile vermehrt. ⁹⁰ Beginnend mit einem nicht vollständig ausgeführten Kreuzreim in der ersten Strophe, der 4. Vers fehlt, geht Rilke in der zweiten Strophe in einen vollständigen umschließenden Reim über. Auch die dritte Strophe ist im Schema des umschließenden Reimes gehalten, allerdings gibt es eine fünfte Zeile, die sich dem inneren b-Reim anfügen lässt. ⁹¹ Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass die erste Strophe in der Vergangenheit, die zweite in der Gegenwart und die dritte Strophe in der Zukunft verfasst ist. ⁹² Mit diesem „kunstvolle[n] Aufbau“ ⁹³ möchte Rilke „seine Vorstellung vom Anwachsen menschlicher Reife“ ⁹⁴ verdeutlichen.

Besonders auffallend ist der Beginn der ersten Zeile des Gedichtes „Herbsttag“: „Herr: es ist Zeit.“ Man wird an ein Gebet erinnert, in dem sich der Betende appellativ Gott zuwendet. Dass das lyrische Ich den angesprochenen Gott als allmächtig betrachtet, lässt sich daran erkennen, dass Gott aufgefordert wird, „den „Schatten auf die Sonnenuhren“ (Z. 2) zu legen und „auf den Fluren […] die Winde“ loszulassen“ ⁹⁵ . Die durch die „Schatten“ beschriebene Verdunkelung der „Sonnenuhren“ im Herbst soll augenscheinlich neben der allgemeinen Verdüsterung des Tageslichts im Herbst auch „das generelle Absterben und Stillstehen der Zeit“ ⁹⁶ andeuten. Wenn die Sonne nicht mehr scheint, können die „Sonnenuhren“ ihrer Aufgabe nicht mehr nachkommen, sie sind wie tot. 97

Das im Imperativ gehaltene Wort „befiehl“ leitet die zweite Strophe ein. Hervorgehoben dadurch, dass auch die Imperative „gib“ und „dränge“ an den Versanfang gesetzt sind, nimmt das „Gebet“ des lyrischen Ichs an Intensität zu. Ein die dritte mit der vierten Zeile dieser Strophe verbindendes Enjambement unterstützt diese Entwicklung. Die Bilderwahl von vollen Früchten und der Süße des Weins wirken zusammen mit den genannten sprachlichen Besonderheiten wie eine Beschwörung. ⁹⁸ Der Höhepunkt des Gedichts - und wohl auch des Jahres - scheint erreicht zu sein: „Die Vollendung der Natur und des sich darin offenbarenden Gottes.“ 99

⁹⁰ Vgl. Vögeli (1978), 112 sowie Gräff (1991), 103.

⁹¹ Vgl. http://home.t-online.de (2003), 1.

⁹² Vgl. Por (1997), 28f.

⁹³ Vögeli (1978), 112.

⁹⁴ Gräff (1991), 103.

⁹⁵ Gräff (1991), 100.

⁹⁶ Gräff (1991), 101.

⁹⁷ Vgl. Vögeli (1978), 112.

⁹⁸ Vgl. Gräff (1991), 101.

⁹⁹ Gräff (1991), 101.

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In der letzten Strophe des Gedichts „Herbsttag“ ist wohl „wie [in] alle[n] Texten dieser ersten Zeit in Paris Rilkes seelische Verfassung“ ¹⁰⁰ umschrieben. Die aufgegriffenen Motive vom Nichtvorhandensein eines festen Wohnplatzes („Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr“) und neben weiterem auch das Bild der Einsamkeit („Wer jetzt allein ist“) untermauern diese Erkenntnis. ¹⁰¹ Der Selbstdarstellung Rilkes entspricht auch die Zeile „wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben“. Der Dichter hat gerne und viele Briefe geschrieben, vieles was wir von ihm wissen, gründet auf seinem Schriftverkehr mit den verschiedensten Personen. Auch dass er sich besonders zu Anfang seiner Pariser Zeit sehr einsam gefühlt hat, ist bekannt durch seine Briefe. Rilkes Heimatlosigkeit endete bekanntlich erst, als er in der Schweiz das Schloss Muzot bezog. Die Worte des letzten Verses „unruhig wandern“ können daher ohne weiteres auf sein Leben projiziert werden. 102

Im Gesamtzusammenhang betrachtet, kann man aber auch zu der Auffassung gelangen, dass sich das Hauptmotiv von „Herbsttag“ besonders auf den Alterungsprozess eines Menschen bezieht. ¹⁰³ Den „Herbst als Herbst des Lebens“ ¹⁰⁴ zu sehen, erscheint mir insoweit ebenso sinnvoll. In Verbindung mit dem Gedicht „Der Panther“ aber bin ich der Meinung, die Interpretation auf die Selbstdarstellung Rilkes deutend dürfte mehr im Sinne des Dichters sein. In „Herbsttag“ findet man Rilke einsam und allein, im kurz danach entstandenen Panther-Gedicht zusätzlich eingesperrt. Neben der treffenden Beschreibung eines „Dings“ schafft Rilke es in beiden Gedichten, seine eigenen Erfahrungen mit einzubringen und diese gleichzeitig in neuen Zusammenhängen zu verarbeiten.

4.4 RÖMISCHE FONTÄNE 105

Das Gedicht „Römische Fontäne“ hat Rilke in Paris am 8. Juli 1906 verfasst. Zum Schreiben dieses Gedichts hat ihn ein Brunnen im Park der Villa Borghese in Rom angeregt, wo er sich von September 1903 bis Anfang Juni 1904 aufgehalten hatte. Im Band „Neue Gedichte“ wurde es im Dezember 1907 erstmals veröffentlicht. 106

Rilke beschreibt in „Römische Fontäne“ die fließende Auf- und Abwärtsbewegung von Wasser in einem speziellen Brunnen. Michael Franz stellt sich diesen Brunnen römischer Bauart folgendermaßen vor:

¹⁰⁰ Stahl (1978), 186.

¹⁰¹ Vgl. Gräff (1991), 101.

¹⁰² Vgl. Vögeli (1978), 113. Besonders die Bücher von Leppmann und Holthusen beweisen diese Aussage. Beide Autoren belegen ihre biographischen Erkenntnisse an vielen verschiedenen Briefstellen.

¹⁰³ Vgl. http://home.t-online.de, 2.

¹⁰⁴ Gräff (1991), 102.

¹⁰⁵ Primärtext abgedruckt im Anhang als Anlage 4.

¹⁰⁶ Vgl. Stahl (1978), 212.

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„Drei Schalen oder Becken von jeweils geringerem Durchmesser sind übereinander geordnetdergestalt, daß herabstürzendes Wasser zweimal über den Rand tritt, bis es zuletzt gehalten wird: um erneut hochgetrieben zu werden und zu fallen.“ 107

Das in Sonettform geschriebene Gedicht ist von vielen, aussagekräftigen Sprachmerkmalen gekennzeichnet. Beispielsweise wird der fünffüßige Jambus einzig im dritten Vers um eine unbetonte Silbe erweitert. Ganz auffällig ist auch das Reimschema:

„Die Quartette verwenden denselben Kreuzreim (abab abab) und sind überdies durch den rührenden Reim ¹⁰⁸ im jeweils letzten Vers aufeinander bezogen. In den Terzetten (cdd ede) sind Paar- und Kreuzreim miteinander verschränkt (V. 10 - 14).“ 109

Außerdem besteht dieses Gedicht nur aus einem einzigen elliptischen Satz, der durch acht Partizipien der Gegenwart gegliedert ist. Die fließende Auf- und Abwärtsbewegung des Wassers wird so nicht unterbrochen und kommt am Ende zur Ruhe. ¹¹⁰ Dass das Wasser im beschriebenen Brunnen insgesamt ruhig und still läuft, erklären die verwendeten Wörter „neigend“ (V. 3), „stand“ (V. 4), „ruhig“ (V. 9) und „tropfenweis“ (V. 11). Eben diesem Zweck dient auch das Adverb „leis(e)“, welches in den Versen 3, 5 und 13 als Schlüsselbegriff fungiert. ¹¹¹ Das Ausgeglichensein der Bewegungen unterstreicht auch der „Farbklang des ei, das siebenmal in den tragenden Reimen, außerdem noch elfmal in einer Art Binnenreim erklingt“ ¹¹² .

Besondere Bedeutung will Rilke wohl der mittleren Brunnenschale zukommen lassen, insgesamt neun der 14 Verse sind ihr gewidmet (V. 4 - 12). Diese Verse zeichnen sich auch durch das häufige Auftreten von Alliterationen aus, so z. B. „Himmel hinter“ (V. 7), „Wasser, welches“ (V. 4) oder „hohlen Hand“ (V. 6). Auch dass sich das Wasser in jener mittleren Schale in konzentrischen Kreisen ausbreitet und mit dem „Partizip „verbreitend“ [V. 9] das einzige Mal im Gedicht kein einsilbiges Wort den Versanfang bildet“ ¹¹³ betont die Ruhe der Bewegungen. ¹¹⁴ Des Weiteren wird in den Versen sechs bis acht noch die Umgebung der Fontäne durch Spiegelung im hervorgehobenen zweiten Becken in das Gedicht miteinbezogen. ¹¹⁵ Dabei entspricht der Vergleich mit der hohlen Hand

¹⁰⁷ A. a. O. (1976), 71.

¹⁰⁸ „Von einem r.nR. spricht man, wenn der reimende Versteil nicht erst mit dem letzten voll betonten Vokal beginnt, sondern wenn auch die diesem vorausgehenden Konsonanz am Gleichklang beteiligt ist, sofern die identischen Lautfolgen nicht auch bedeutungsgleich sind (…).“ Knörrich (1992), 197.

¹⁰⁹ Preuß (2003), 11.

¹¹⁰ Vgl. Fülleborn (1997), 174.

¹¹¹ Vgl. Preuß (2003) 10.

¹¹² Berendt (1957), 156.

¹¹³ Preuß (2003), 12.

¹¹⁴ Zum gesamten vorhergehenden Absatz vgl. Preuß (2003), 11.

¹¹⁵ Vgl. Müller (1971), 70.

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„dem gewölbten Grund des Beckens, in dessen Wasser sich der Himmel hinter den Bäumen der Umgebung und dem Schatten der oberen Schale („Grün“ und „Dunkel als Farbmetonymien) spiegelt.“ 116

Eine direkte Verbindung zwischen dem zweiten Quartett und der sprachlichen Darstellung des untersten Beckens stellt Rilke dadurch her, dass er dieses letzte Becken in der Zeile 13 auch als „Spiegel“ bezeichnet. Hier wird die mittlere Schale reflektiert, wobei aber die Wasseroberfläche durch die herabfallenden Wassertropfen verzerrt wird und es so aussieht, als würde sie lächeln. 117

Die Interpretationen des Gedichts gehen alle in eine ähnliche Richtung. Man kann es zum Beispiel als

„Symbol eines lebendig in sich ruhenden Daseins oder, allgemeiner, als Symbol des Lebens, worin Veränderung und Beharren, Zeit und Sein in harmonischem Gleichgewicht sind“ 118

sehen. Für mich persönlich sticht aber wiederum die Selbstdarstellung Rilkes in dem Gedicht heraus, denn es

„ließe sich auch lesen als Wunschtraum eines Ruhelosen, der zwar ein Heimweh hatte, aber kein Heim; der weder stürzen noch erstarren wollte, sondern seine Kreise ziehen aus einer einzigen Mitte heraus.“ 119

Ich finde, dass Rilke mit dieser letzten Aussage sehr gut charakterisiert ist. Fast sein ganzes Leben lang war er rastlos und verweilte nie lange an ein- und demselben Ort. Trotzdem war er ein Mensch der Ruhe, der seine Zeit gern allein verbrachte.

4.5 Archaischer Torso Apollos 120

Im Frühsommer 1908 in Paris entstanden, wurde „Archaischer Torso Apollos“ erstmals im November desselben Jahres im zweiten Band der „Neue[n] Gedichte“ veröffentlicht. ¹²¹ In der Literaturwissenschaft wird meistens eine zur Entstehungszeit des Gedichts im Louvre ausgestellte Plastik, der sog. „Torso aus Milet“ als das Rilke zum Schreiben anregende Motiv betrachtet. 122

¹¹⁶ Preuß (2003), 11.

¹¹⁷ Vgl. Preuß (2003), 12.

¹¹⁸ Fülleborn (1997), 174.

¹¹⁹ Treichel (2000), 31.

¹²⁰ Primärtext abgedruckt im Anhang als Anlage 5.

¹²¹ Vgl. Stahl (1978), 238.

¹²² Vgl. insbesondere Hausmann (1947), 12ff. Eine weitere Bezeichnungen für die Plastik ist auch „Jünglingstorso aus Milet“, so z. B. bei Gräff (1991), 87.

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Abb. 4 „Torso aus Milet“

Der Titel bezeichnet die Statue als „archaisch“ ¹²³ , der „Torso aus Milet“ wird jedoch eindeutig der Frühklassik zugeordnet. ¹²⁴ Dem Wort „archaisch“ selbst wird im Verlauf des Sonetts keine weitere Beachtung geschenkt. Daraus lässt sich folgern, dass es für Rilke nicht entscheidend war, nur einen bestimmten Torso zu beschreiben. Außerdem war Rilke mit ziemlicher Sicherheit bekannt, dass es sich bei der Statue nicht um ein Abbild Apollos ¹²⁵ handelt. ¹²⁶ Die Bezeichnung „Torso“ hingegen sagt eindeutig aus, dass dem beschriebenen Körper Kopf und Gliedmaßen fehlen.

Auf diese körperliche Unvollständigkeit Apollos weist sogleich die erste Zeile des Gedichts hin („Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt“), sie bezieht durch das „Wir“ am Versanfang Leser und Betrachter in das Geschehen mit ein. ¹²⁷ Die nähere Torso-Beschreibung mit dem „Bug / der Brust“ (Z. 5/6), den „Lenden“ (Z. 7) und den „Schultern“ (Z. 10) erfolgt in den weiteren Versen. Zugleich aber

„leistet das Gedicht ein Paradoxon ¹²⁸ : Aus diesem Gesehenen und Beschriebenen wird das nicht mehr Vorhandene „rekonstruiert“. Trotz des Fehlens der „Augenäpfel“ (Z. 2) lebt der Blick Apollos in dem Torso sogar mit großer Intensität („glüht noch“) weiter (…). Neben dem Blick ist „die Zeugung“ (Z. 8) ein nicht mehr Vorhandenes, das zurückgerufen wird.“ 129

Auffällig ist hierbei die Abwandlung des Wortes Augapfel in „Augenäpfel“, dem Leser erscheinen die beschriebenen Augen daher in der Größe eines Apfels.

¹²³ „Archaisch“ lässt sich gleichsetzen mit „aus sehr früher Zeit [stammend], altertümlich“. Duden (1996), 122.

¹²⁴ Vgl. Stahl (1978), 238.

¹²⁵ Apollo ist der altgriechischen Gott der Künste, der Wissenschaft und der Musik. Vgl. Stahl (1978), 213, 238.

¹²⁶ Vgl. Neumann (1984), 263 mit Anm. 7.

¹²⁷ Vgl. Berendt (1957), 48.

¹²⁸ Ein Paradoxon ist eine „scheinbar falsche Aussage, die aber auf eine höhere Wahrheit hinweist“. Duden (1996), 549.

¹²⁹ Gräff (1991), 87.

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Dass diese „Augenäpfel reiften“ suggeriert zusätzlich ein Größerwerden der Augen. ¹³⁰ Warum Rilke den Augen eine so besondere Bedeutung zukommen lässt, erklärt sich, wenn man bedenkt, dass „gerade Apoll immer wieder mit der Sonne und dem Licht in Verbindung gebracht worden“ ¹³¹ ist. Bei genauerer Betrachtung stellt man fest, dass „fast alle Aussagen über die einzelnen Teile der Plastik (…) durch eine Lichtmetaphorik verbunden“ ¹³² sind. Ausgehend von dem Vergleich mit einem

„glühenden Kandelaber über den blendenden Bug der Brust, das Lächeln, das von den Lenden ausgeht, und das Flimmern von Raubtierfellen bis zum aus seinen Rändern ausbrechenden Stern“ 133

steigern sich die Lichteffekte kontinuierlich.

Nachdem bereits zu Anfang des Gedichts der Sprecher den Betrachter miteinbezogen hat, geschieht dies in Verbindung mit der soeben angesprochenen Lichtmetaphorik erneut in der 5. und 6. Zeile, wo es heißt „Sonst könnte nicht der Bug / der Brust dich blenden“. Das geht weiter in den Zeilen 13 und 14, „denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht“, und findet seinen Höhepunkt im letzten Satz: „Du mußt dein Leben ändern.“ Dieser „abschließende Appell“ ¹³⁴ fordert den Beobachter auf, sein Leben in Bewegung zu setzen, als Bruchstück ganz zu sein. 135

„Darin ist die „Normalsituation“ des Museumsbesuchers und Kunstkonsumenten provokativ umgedreht. Er muß vor dem Werk, nicht dieses vor ihm, bestehen. Er erscheint als Gesehener, nicht als sehender Betrachter, als Angesprochener, nicht als Ansprechender.“ 136

Betont wird dieser Imperativ durch seine Kürze. Die vier vorhergehenden Sätze des Gedichts hat der Dichter von nicht einmal zwei Zeilen bis zu fünfeinhalb Versen stufenweise ausgedehnt. ¹³⁷ Ohne noch auf die vielen besonderen Sprachmerkmale des Gedichts einzugehen, lässt sich die Hauptaussage des Gedichts bereits jetzt formulieren. Genau wie es der augenscheinlich nicht komplette Torso schafft etwas Vollkommenes darzustellen, soll es die Aufgabe des Menschen sein, zum Schluss dasselbe trotz all seiner Fehler zu vollbringen.

¹³⁰ Vgl. Szász (1989), 256. Ähnlich auch bei Groddeck (1999), 92.

¹³¹ Freund (1990), 134.

¹³² Müller (1971), 128.

¹³³ Müller (1971), 128f.

¹³⁴ Freund (1990), 133.

¹³⁵ Vgl. Kaiser (1996), 640.

¹³⁶ Kaiser (1996), 640.

¹³⁷ Vgl. Szász (1989), 255.

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5 Andere bedeutende Dichter der symbolistischen Lyrik

5.1 BAUDELAIRE UND WEITERE FRANZÖSISCHE SYMBOLISTEN

Wie bereits im Punkt drei erwähnt, wurde der deutsche Symbolismus von ausländischen Dichtern beeinflusst. Besondere Bedeutung kommt hierbei den französischen Symbolisten zu. Genannt werden müssen v. a. Charles Baudelaire (1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) und Arthur Rimbaud (1854-1891). Das bereits angesprochene Motto „l’art pour l’art“ geht auch auf den französischen Symbolismus zurück. ¹³⁸ In den Gedichten Baudelaires und Verlaines

„fand man das wollüstige Grauen, das Aufspüren des Leidens, die Melancholie und Ekstase (…), bei Stéphane Mallarmé (…) war der symbolisierende Ausdruck des Tatsächlichen am meisten vorgeprägt“ ¹³⁹ .

In dem 1857 von Baudelaire veröffentlichten Gedichtband „Les Fleurs du Mal“ (=Die Blumen des Bösen) sieht Ulrich Karthaus ein „Erstes Manifest und Dokument des europäischen Symbolismus“ ¹⁴⁰ . Der Gedichtband löste in Frankreich eine Welle der Empörung aus, der Dichter wurde sogar wegen „Beleidigung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“ ¹⁴¹ angezeigt und verurteilt. Im Anhang habe ich das Gedicht „Der Vampir“ aus diesem Buch in einer deutschen Übersetzung und auch im französischen Original beigefügt. 142

5.2 STEFAN GEORGE UND HUGO VON HOFMANNSTHAL

Die Verbindung des französischen zum deutschen Symbolismus lässt sich über einen sehr bekannten deutschen Dichter herstellen: Stefan George (1868-1933). Er kannte Mallarmé persönlich und übersetzte verschiedene Gedichte von Baudelaire, Mallarmé, Verlaine und Rimbaud ins Deutsche. Seine ersten eigenen Gedichtbände ließ er nur seinen Freunden zukommen. Georges Gedichte waren gekennzeichnet durch konsequente Kleinschreibung und dem fast gänzlichen Fehlen von Satzzeichen.

¹³⁸ Vgl. Rötzer (1992), 261f.

¹³⁹ Frenzel (1972), 487.

¹⁴⁰ A. a. O. (1984), 12.

¹⁴¹ http://www.minet.de (2003), 3.

¹⁴² Das Gedicht „Der Vampir“ und der Lebenslauf Baudelaires sind auf der Internetseite http://www.minet.de abrufbar. Die französische Original-Version „Le Vampire“ ist nachzulesen auf der Internetseite http://www.literatureclassics.com.

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Ganz im Sinne des Symbolismus achtete er auf eine schöne, ästhetische Wortwahl und legte seinen lyrischen Texten klassische Formmuster zugrunde. ¹⁴³ Stefan Georges Können lässt sich am besten an einem seiner Gedicht erkennen, ich habe deshalb das Gedicht „Rückkehr“ als Anlage beigefügt. 144

In den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts sammelte George einen Kreis von

Gleichgesinnten um sich, mit diesen gründete er im Jahr 1892 die Zeitschrift „Blätter für die Kunst“. Diesem George-Kreis gehörte auch zeitweise Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) an. ¹⁴⁵ Hofmannsthal gilt neben George und Rilke als einer der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Symbolismus. Schon in jungen Jahren beherrschte er es, formvollendete Gedichte zu verfassen. Ein Beispiel hierfür ist das Gedicht „Was ist die Welt?“ ¹⁴⁶ , das der Österreicher als 16-Jähriger verfasst hat. ¹⁴⁷ In Hofmannsthals lyrischen Werken überwiegt „das Bewusstsein, Glied in einer langen Kette der Geschichte zu sein“ ¹⁴⁸ . Hugo von Hofmannsthal hat sich auch als Autor von Dramen einen Namen gemacht, das wohl berühmteste Werk ist „Jedermann“. 149

Mit Hofmannsthal verband Rainer Maria Rilke eine langjährige Freundschaft. ¹⁵⁰ Rilke stammte aber im Gegensatz zu Hofmannsthal aus einfachen Verhältnissen und war nicht wie George bereits in jungen Jahren mit bedeutenden Dichtern zusammen getroffen. ¹⁵¹ Erst im Laufe der Zeit reifte Rilke zu dem Dichter heran, als der er heute in der deutschen Literaturgeschichte gilt.

Für mich persönlich war die Beschäftigung mit Leben und Werk von Rainer Maria Rilke eine Bereicherung. Meiner Meinung nach zählen die Gedichte Rilkes zu den schönsten in deutscher Sprache. Ich kann nur jedem die Lektüre seiner Werke empfehlen und ich hoffe in der vorliegenden Arbeit das Thema „Rainer Maria Rilke“ für den Leser verständlich aufbereitet zu haben.

¹⁴³ Vgl. Rötzer (1992), 262f.

¹⁴⁴ Abgedruckt im Anhang als Anlage 6.

¹⁴⁵ Vgl. Frenzel (1972), 492.

¹⁴⁶ Abgedruckt im Anhang als Anlage 7.

¹⁴⁷ Vgl. Rötzer (1992), 267.

¹⁴⁸ Rötzer (1992), 267.

¹⁴⁹ Vgl. Brenner (1996), 200.

¹⁵⁰ Vgl. Leppmann (1998), 79, 306, 316, 324, 349.

¹⁵¹ Vgl. Leppmann (1998), 71f.

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