Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Einführendes zum Mimesisbegriff  4

3.  Mimesis bei Aristoteles.  6

4.  Kritik Brechts an Aristoteles’  7

5.  Mimesis bei den Naturalisten und Brechts Kritik  16

6.  Die Realismusdebatte.  18

7.  Schluss.  23

8.  Literaturverzeichnis.  25

8.1.  Primärliteratur  25

8.2.  Sekundärliteratur  25

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1. Einleitung

Von nichts scheint sich Brecht, der Erfinder ¹ des Verfremdungseffekts, mehr abzusetzen als vom Begriff der Mimesis ² . Daher mag es verwundern, eine Arbeit über Brechts Theaterkonzeption ausgerechnet an diesem Begriff anzusetzen. Es wird sich jedoch zeigen, dass der Mimesisbegriff eine Grundkategorie in der Brechtschen Ästhetik bildet.

Es stellt noch heute, trotz intensiver Forschungsbemühungen um den Dramatiker Brecht- der ohnehin eine ungleich höhere Aufmerksamkeit genießt als der Lyriker und Epiker Brecht-, vor große Schwierigkeiten, seine Theatertheorie zu fassen. Das liegt weniger am Unvermögen der Forscher als an Brecht selbst, der keine systematische Theorie vorlegt ³ . Der Begriff ‚Theater-theorie’ ist daher nur unter Vorbehalt zu verwenden. Brechts Auffassung vom Theater findet sich zwar in zahlreichen Essays wieder, aber nur ansatz- und bruchstückweise. Der „Messingkauf“ (1939-1955) ist der einzige Text, mit dessen Erstellung der Dramatiker beansprucht, die Erfahrungen seiner jahrzehntelangen Theaterpraxis in eine bündige Theorie zu überführen ⁴ - und ebendieser Text ist trotz der langen Arbeit daran Fragment geblieben. Brecht selbst hatte also enorme Schwierigkeiten seine Arbeitspraxis theoretisch zu fundieren. Dennoch bezeugt gerade diese in ihrer Konsequenz, dass ihr ein bereits im Geiste ausgebildetes eigenständiges Theaterverständnis zu Grunde liegt. Mit dem Bemühen die ‚Brechtsche Theatertheorie’ systematisch zu erfassen, kommt man daher Brechts eigenen Bestrebungen entgegen ⁵ . Im „Messingkauf“, den Jan Knopf als den entscheidenden Versuch zur Darstellung der Theorie wertet ⁶ , erweist sich der Begriff der Mimesis als theoriekonstitutiver Fluchtpunkt. Die

¹ Die Effekte, die Brecht unter dem Terminus Verfremdungseffekte (V-Effekte) fasst, sind keine Brechtschen Erfindungen im eigentlichen Sinne. Brecht bedient sich vielmehr alter Mittel aus der europäischen und asiatischen Theatertraditionen. Vgl. dazu Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Stuttgart. 1980. S. 388. Brecht kommt dennoch das Verdienst zu, diese Mittel zentral in seiner Theaterpraxis und - theorie verankert zu haben. Er selbst verweist darauf, dass er seine wichtigsten Theatermittel in der Arbeit und Auseinandersetzung mit Erwin Piscator entwickelte, schreibt sich jedoch zu, diese ausgebaut zu haben.

^{2 Im Folgenden wird der griechische Begriff ‚Mimesis’ verwendet, da die Begriffe ‚Abbildung’, ‚imitatio’, ‚Widerspiegelung’, ‚Nachahmung’ und ‚Darstellung’ jeweils nur einen Aspekt des griechischen Terminus wiedergeben. Siehe dazu Kapitel 2. ‚Einführendes zum Mimesisbegriff’, sowie bspw. die Darstellungen der Polyvalenz des Begriffs in Walter, Erhart: Eintrag zum Begriff ‚Mimesis’. In: Fricke, Harald (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin, New York. 2000. S. 595-600 und Lima, Luiz Costa und Fontius, Martin: Eintrag zu den Begriffen ‚Mimesis/ Nachahmung’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 4. Stuttgart, Weimar. 2002. S. 84 - 121 und Holz, Hans Heinz, Metscher, Thomas: Eintrag zu den Begriffen ‚Widerspiegelung/ Spiegel/ Abbild’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 6. Stuttgart, Weimar. 2005. S. 617 - 669. 3 Vgl. dazu Müller, Detlev: Die ‚dialektische Wendung’ in Brechts „Messingkauf“. Kunst und Ästhetik in der Theorie des epischen Theaters. In: Arnold, Heinz Ludwig in Zusammenarbeit mit Knopf, Jan (Hg.): Bertolt Brecht I. Text und Kritik. Sonderband. 3. Aufl.: Neufassung. München. 2006. S. 33-40. Hier S. 33. und Müller, Klaus-Detlev: Der Philosoph auf dem Theater. In: Hecht, Werner (Hg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt/ Main. 1986. S.142- 182. Hier S. 144. 4 Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 453. 5 Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart. 2000. S. 77. 6} Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 453.

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Konzeption dieses Begriffs zu erfassen, ist daher ein entscheidender Schlüssel für das Verständnis der ‚Brechtschen Theatertheorie’.

Neben dem „Messingkauf“ werden in dieser Arbeit Äußerungen über das zeitgenössische Theater, die eigene Arbeitspraxis, die Vorstellung vom zukünftigen Theater, sowie Anmerkungen zur zeitgenössischen Expressionismus-, Realismus- und Formalismusdebatte herangezogen, um den Mimesisbegriff zu erhellen.

Brecht bildet sein Verständnis vom gelungenen Theater zum einen in Abgrenzung vom aristotelisch geprägten, bürgerlichen Theater und zum anderen in polemischer Absetzung vom Theaterbetrieb aus. Die Debatten, die seine Werke vor allem unter marxistischen Ästhetikern auslösen, nötigen Brecht dazu, seinen ästhetischen Standpunkt zu bestimmen. Auf sie wird daher zumindest am Rande eingegangen werden müssen.

Zunächst sollen, nach einer kurzen Skizze der Bedeutungsdimensionen des Mimesisbegriffs, die zwei Gegenpositionen- das aristotelische und das derzeitige naturalistische Theater-, genauer dargestellt werden, um anschließend Brechts Beiträge zu den zeitgenössischen Debatten näher zu untersuchen.

2. Einführendes zum Mimesisbegriff

Der Mimesisbegriff hat verschiedene Aspekte und lässt daher verschiedene Auslegungen zu. Begriffsgeschichtlich schlägt sich diese Polyvalenz in den Übertragungen: ‚Abbild (-ung)’, ‚Imitatio’, ‚Nachahmung’, ‚Repräsentation’ und ‚Widerspiegelung’ nieder ⁷ . Mimesis bedeutet gemeinhin „sinnliche[r] Vergegenwärtigung“ ⁸ eines Abwesenden oder auch Verborgenen. In solcher Vergegenwärtigung ist Kunst bezogen auf das ihr Andere- die Wirklichkeit.

„Der sinnliche Schein, d.i. die fiktive Welt der Kunst, macht gegenwärtig, bringt zur gegenwärtigen Anschauung, was sich der gewöhnlichen Anschauung entzieht, was die sinnliche Erscheinung verbirgt und in dieser aber verborgen anwesend ist: ihr verborgenes Wesen, ihr ‚Begriff’, ihre ‚Idee’.“ 9

Brecht meidet die Begriffe ‚ Idee’ und ‚Wesen’ ob ihrer metaphysischen Dimension und spricht von der Vergegenwärtigung und Vermittlung von Gesetzmäßigkeiten, ideologischen Prozessen und historischen Bedingungen. Mimetisch vermittelt wird, was in der unmittelbaren Lebenswirklichkeit wegen ihrer scheinhaften Selbstverständlichkeit nicht erkannt werden kann. Die

⁷ Siehe zur Begriffsbestimmung Fußnote 2.

^{8 Metscher, Thomas: Mimesis. Bielefeld. 20042. S. 15. 9} Metscher, Mimesis, S. 15.

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Wiedergabe hat demgemäß gegenüber dem Wiedergegebenen ontologisch sekundären, doch epistemologisch primären Charakter. Mimesis changiert zwischen den

„Extremen rein struktureller Isomorphie und naturalistischer imitatio, mit anderen Worten, zwischen den Polen unsinnlicher und sinnlicher Ähnlichkeit. Unsinnliche Ähnlichkeit bezieht sich auf strukturelle Analogien und Isomorphie, sinnliche Ähnlichkeit darauf, dass die ästhetische Anschauungsform unserer alltäglich-empirischen Wahrnehmung entspricht.“ 10

Also liegt der Begriff, so könnte man dessen Spannweite zusammenfassen, zwischen zur Abstraktion neigender Widerspiegelung und sensualistisch-naturalistischer Abbildung. „Widerspiegelung bezeichnet mithin eine strukturell-ontologische, Abbildung eine phänomenalontische Beziehung“ ¹¹ zwischen Realität und repräsentierender Fiktion. Mimesis kann sowohl eine kritisch- reflexive, bisweilen sogar destruktive, als auch eine konservative, affirmative Funktion haben. Ihr ambivalenter Charakter erscheint dort, wo sie als Mittel „sozialer und politischer Repräsentation“ ¹² ge- bzw. missbraucht wird, wie dies im Faschismus geschehen ist. Darauf macht Brecht in seinem Aufsatz „Über die Theatralik des Faschismus“ ¹³ aufmerksam. Dieser Aufsatz greift den ‚gefährlichen’, nämlich sich einer Ideologie andienenden Zug einer phänomenalen Mimesiskonzeption an. Eine solche Auffassung von Mimesis, wie sie zum Beispiel der Naturalismus vertritt, lässt sich leicht im ideologischen, propagandistischen Sinne des Faschismus nutzbar machen- so der Vorwurf ¹⁴ . Kunst steht qua Mimesis nicht nur in einer Relation zur Wirklichkeit in Hinsicht einer Material- bzw. Stoffanleihe, sondern hat auch einen Effekt auf die Wirklichkeit im Sinne entweder einer Affirmation oder negativen Kritik des Materials.

Grundsätzlich sind drei Auslegungen und daran anschließende Traditionslinien zu unterscheiden ¹⁵ : der „phänomenal-ontische“ Mimesisbegriff, wie ihn zum Beispiel der Naturalismus vertritt, der „realismus- oder handlungstheoretische“, wie ihn Aristoteles konzipierte und damit „Kunst an die Möglichkeitskategorie gesellschaftlicher Handlung [bindet und somit] (…) Wirklichkeit im Spielraum ihrer Möglichkeiten“ ¹⁶ und dadurch das Wesen der Erscheinungen freilegt, sowie der „ontologische“, der im Ausgang von der in der aristotelischen „Physik“ gewonnenen

¹⁰ Metscher, Mimesis, S. 28.

^{11 Holz, Hans Heinz, Metscher, Thomas: Eintrag zu den Begriffen ‚Widerspiegelung/ Spiegel/ Abbild’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 6. Stuttgart, Weimar. 2005. S. 617 - 669. Hier S. 621. 12} Metscher, Mimesis, S. 16.

¹³ Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlev Müller. Bd. 22. Schriften 2. Teil. 1. Frankfurt/ Main. 1993. S. 561-569. Hier v.a. 569.

^{14 Vgl. Jan Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 454. 15 Metscher u. Holz, Widerspiegelung, S. 631. 16} Ebd.

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Unterscheidung von ars imitatoria und ars perfectoria nachahmendes Herstellen von Neuem nach der Gesetzmäßigkeit der Natur meint.

Brecht setzt sich mit diesen Konzeptionen in seiner Kritik am aristotelischen und naturalistischen Theater auseinander. Die beiden Auffassungen werden in der sogenannten Expressionismusdebatte diskutiert und in der nachfolgenden Formalismus- und Realismusdebatte erneut virulent. In der Auseinandersetzung vor allem mit letzterer ist Brecht genötigt, ein theoretisches (Selbst-) Verständnis zu entwickeln und seine Mimesis-, Widerspiegelungs- und Realismustheorie zu reflektieren.

3. Mimesis bei Aristoteles

Mimesis stellt in Aristoteles „Poetik“ eine Zentralkategorie der Theatertheorie dar. Aristoteles befreit sie von Platons negativer Konnotation. Hatte Platon im Moment der Mimesis das Trügerische und Scheinhafte der Kunst gesehen, so begründet Aristoteles gerade in diesem den Wahrheitscharakter.

Er setzt bei ihrer kulturell bedeutenden Funktion an und wertet sie als ein dem Menschen eigentümliches produktives Verhalten ¹⁷ .

Der Nachahmungsvorgang hat sowohl einen psychischen Effekt - die Erregung und letztlich Reinigung von Gefühlen - als auch einen epistemischen - die Gewinnung von Erkenntnissen. Diese Grundeinsicht bringt Aristoteles in seine Definition der Tragödie ein: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, (…) - Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schauder hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“ (1449b 25f)

Aristoteles konzipiert damit eine Dramatik, die erstens auf organische Totalität abzielt, die zweitens im Wesentlichen von der Handlung und nicht von den Figuren getragen wird und die drittens von drei Kategorien geprägt wird: Jammer bzw. Furcht (elos), Schauder bzw. Mitleid (phobos) und Reinigung (katharsis). Mimesis wird in dieser Konzeption zum Katalysator psychischer Affekte. Sie bedeutet dabei nicht Wiedergabe, dessen „was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche.“ (1451a 36f). Darin liegt der überragende philosophische, das heißt epistemische Wert der Dichtung.

Ziel der Handlung und der Darstellung der Handelnden ist, das Allgemeine und Allgemeingültige erfassbar zu machen. „Das meint, daß Kunst eine eigenständige Erkenntnisleistung

¹⁷ Aristoteles: Poetik, übers. u. hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart. 1999. Vgl. hierzu 1448b 5.

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vollzieht, daß sie fähig ist, die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’ freizulegen.“ ¹⁸ Diese Freilegung des Allgemeinen fordert Formung und Verdichtung des Stoffes. Aristoteles vertritt, entgegen der sich auf ihn berufenden Tradition, kein phänomenal-ontisches Mimesiskonzept. Geformt wird nach dem Prinzip, die den Dingen eignende Entelechie erkennbar zu machen- bzw. eben „die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’“.

In der „Physik“ ¹⁹ entwickelt Aristoteles noch einen weiteren Aspekt der Mimesis. Sie bezieht sich nicht nur auf Praxis (Handeln), sondern auch auf Poiesis (Herstellen). In Physik II, 8 199a stellt er fest, dass „menschliches Herstellen (…) die Gebilde der Natur teils zum Abschluß [bringt], nämlich dort, wo sie die Natur selbst nicht zum Abschluß zu bringen vermag; teils (…) die Gebilde der Natur nach[bildet].“ Die menschliche Poiesis, das Herstellen, versteht er als ars perfectoria bzw. ars imitatoria der natura naturata, d.h. als vervollkommnende bzw. nachahmende Kunst, die die Werke der Natur zu ihrem Vorbild nimmt. Beide Weisen der Poiesis sind mimetischer Natur. Brecht wird diesen Doppelbezug auf Praxis und Poiesis weiter entwickeln und für seine ‚Theatertheorie’, die sich als Teil revolutionärer Praxis versteht, fruchtbar machen.

4. Kritik Brechts an ‚Aristoteles’

Brechts Kritik am ‚aristotelischen Theater’ und seine Konzeption eines ‚anti-aristotelischen Theaters’ ist nicht dezidiert „gegen Aristoteles selbst gerichtet“ ²⁰ . Vielmehr steht ‚Aristoteles’ metonymisch für eine nicht mehr - im Sinne Brechts - zeitgemäße Theatertheorie und -praxis. Die Kritik an ‚Aristoteles’ ist daher vor allem als Kritik am zeitgenössischen Theaterbetrieb zu verstehen. Sie entzündet sich an der Unzufriedenheit mit einem Theater, das den Kontakt zum Publikum ²¹ verloren hat, weil es sich, indem es an alten Kategorien, Bauformen und Stoffen festhält, als unzeitgemäß erweist. „Das, was es [das Theater] einmal gekonnt hat, kann es nicht mehr, und wenn es das noch könnte, würde man es nicht mehr wollen. Aber das Theater macht immer noch unentwegt, was es nicht mehr kann und was man nicht mehr will.“ 22

Brecht wendet sich dezidiert gegen die zum Zwecke der Affektreinigung mimetisch evozierte Einfühlung. Er wendet sich gegen den geschlossenen, dramatischen Aufbau ²³ . Als alte Stoffe verwirft er solche, die sich der aktuellen Verhältnisse, d.h. der Proletarisierung, Verelendung,

¹⁸ Metscher/ Holz, Widerspiegelung, S. 627.

^{19 Aristoteles: Physik: Vorlesung über Natur; griech,-dt., übers., mit e. Einf. u. mit Anm., hrsg. von Hans Günter Zekl. 1. Halbband. Bücher I-IV. Hamburg. 1987. 20 Knopf, Brecht-Handburch, 1980, S 385. 21 Brecht, Werke 21, S. 121. 22} Ebd.

²³ Diese Kritik fasst Brecht begrifflich in der oxymoronischen Wendung vom „epischen Theater“.

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Vermassung, Entindividualisierung und dem herrschenden Kapitalismus samt seinen Auswirkungen nicht annehmen und damit die konkrete, moderne Wirklichkeitserfahrung verfehlen ²⁴ .

In den 77 Abschnitten des „Kleinen Organon für das Theater“ ²⁵ stellt Brecht dem derzeitigen Theater seine Konzeption gegenüber. Der Titel ‚Organon’ spielt auf die aristotelische Tradition und deren anti-aristotelische Nachfolge an ²⁶ . Er verweist zum einen auf den logischen Text-korpus Aristoteles, zum anderen auf Francis Bacons anti-aristotelisches „Novum Organon“ (1621). Mit Bacon beginnt der frühneuzeitliche Paradigmenwechsel in der Wissenschaft, der ein neues Verhältnis zur Wirklichkeit und zur Natur etabliert. Bacons Verdienst liegt in der Trans-formation des aristotelischen Mimesisgedankens. Er interpretiert Mimesis als imitatio der natura naturans, nicht mehr nur wie bisher als imitatio der natura naturata 27 . Dies hat eine neue Zwecksetzung des Mimesiskonzepts zur Folge. Mimesis soll nun nicht mehr die Einfügung des Menschen in gegebene Wirklichkeits- bzw. Naturverhältnisse, denen er unterliegt, leisten, sondern deren Aneignung und Beherrschung. Der Mensch dringt, indem er die Natur nachahmt, in die „Gesetzlichkeiten der Naturprozesse“ ²⁸ ein und schafft damit ein neues Verhältnis zu sich und der Wirklichkeit. Mimesis wird zum Prinzip der Veränderung und des Eingriffs umgewertet und auf das Empirische, Besondere und nicht mehr auf das Allgemeine und Allgemeingültige bezogen. Der wissenschaftliche Anspruch Bacons hat praktische, utopische Zwecksetzungen ²⁹ . An diese anti-aristotelische Transformation des Mimesisbegriffs knüpft Brecht an ³⁰ .

Brechts Kurzdefinition des Theaters im „Organon“ ist als Modifikation und Erweiterung der aristotelischen Tragödiendefinition aufzufassen: „’Theater’ besteht darin, dass lebende Abbildungen von überlieferten oder erdachten Geschehnissen zwischen Menschen hergestellt werden, und zwar zur Unterhaltung.“ ³¹ Interessant an dieser Definition ist, was Brecht gegenüber Aristoteles betont und was er gar weglässt. Betont wird der Begriff der Abbildung von Geschehnissen unter und zwischen Menschen ³² . Ziel ist nicht mehr die Darstellung von Handlungen, die dann zwangsläufig Menschen ausüben. Im Mittelpunkt steht auch nicht der tragische Einzelheld,

²⁴ Kiesel, Moderne, S. 357.

²⁵ Brecht, Werke 23, S. 65- 97 und 459-465.

²⁶ Vgl. Kiesel, Moderne, S. 367 und Müller, Brechts „Messingkauf“, S. 34.

^{27 Bacon, Francis: Novum Organon, lat-dt. hrsg. von Walter Krohn, Bd. 1. Hamburg. 1990. S. 268f. 28 Lima, Luiz Costa und Fontius, Martin: Eintrag zu den Begriffen ‚Mimesis/ Nachahmung’. In: Barck, Kalrheinz, Fontius, Martin und Schlenstedt, Dieter (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 4. Stuttgart, Weimar. 2002. S. 84 -121. Hier S. 89. 29 Vgl. Bacons Utopie „Neu-Atlantis“. 30 Vgl. Müller, Brechts „Messingkauf“, S. 34. 31 Brecht, Werke 23, S. 66. 32} Ebd., S. 92.

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um den sich die Handlung zentriert, sondern die „kleinste gesellschaftliche Einheit“ ³³ : die Begebenheiten unter mindestens „zwei Menschen“ ³⁴ . Auffallend betont wird die Unterhaltungzu der man sich noch gerne im Sinne Horazens ³⁵ ‚Belehrung’ hinzudenken mag. Brecht spricht nicht von der Geschlossenheit, bzw. Organik des Aufbaus, die ein bestimmtes metaphysisches Weltverständnis zum ideologischen Hintergrund. Im „Messingkauf“ betont der ein neues, zeitgerechtes Theater propagierende Philosoph, dass

„ihr [Theaterleute] mit euren Apparat und eurer Kunst Vorgänge nachahmt, welche unter den Menschen stattfinden, so daß man sich bei euch dem wirklichen Leben gegenüber glauben kann. Da mich die Art und Weise des Zusammenlebens der Menschen interessiert, interessieren mich auch eure Nachahmungen.“ 36

Die Nachahmung hat nicht innerästhetischen Selbstzweck, sondern geschieht im Interesse an den Realvorgängen. So ist es konsequent, wenn der Philosoph den Theaterleuten offen gesteht: „Klipp und klar: ich suche ein Mittel, Vorgänge unter Menschen zu bestimmten Zwecken nachgeahmt zu bekommen, höre, ihr verfertigt solche Nachahmungen, und möchte nun feststellen, ob ich diese Art Nachahmung brauchen kann.“ ³⁷ Und: „Ich dachte mir, man könnte die Nachahmungen zu ganz praktischen Zwecken verwenden, einfach, um die beste Art, sich zu benehmen, herauszufinden.“ 38

Mimesis hat in der Kunst einen außer der Kunst liegenden Zweck und wird von diesem bestimmt. Mit der Mimesiskonzeption entscheidet sich der Wert bzw. Unwert der Kunst. Denn der Wert der Kunst entscheidet sich durch ihre Brauchbarkeit für die Lebenswirklichkeit. Sie ist ein Mittel zur Darstellung von gesellschaftlichen Vorgängen und verhilft der Dramatik „zu einer unvorhergesehenen heftigen Berührung mit der Wirklichkeit“ ³⁹ zum Zwecke ihrer Kritik. Brecht bestimmt das Verhältnis von Kunst und Realität als ein Widerspiegelungsverhältnis. Dieses soll letztendlich ein „praktikables Weltbild“ ⁴⁰ vermitteln.

Gerade an diesem Punkt schließt Brecht an Bacons Transformation des Mimesisbegriffs an. „Die Mittel der Darstellung fangen an, etwas anderes zu werden, als bloße Kunstgriffe. Aber entscheidend wird die neue Wendung, wo die Dramatik sich in ihrer Funktion den Wissenschaften angleicht.“ ⁴¹ Die Kunst (im allgemeinen Sinn bei Bacon als ars) soll gemäß der Wissenschaft verbessernd in die Lebenspraxis eingreifen. Das bedeutet für Brecht, den neuen wissenschaft- ³³ Brecht,Werke 23, S. 88.

³⁴ Ebd.

³⁵ Horaz: Ars 333. Dtsch.: Das Buch von der Dichtkunst übers. V. W. Schöne, in: Horaz: Sämtliche Werke, lat.-dt., hrsg. v. H. Färber/ W. Schöne. München, Zürich. 1982 ^{9 , S. 251. 36 Brecht, Werke 22.2, S. 772. 37 Ebd., S. 778. 38} Ebd., S. 779.

^{39 Brecht, Werke 21, S. 443. 40 Brecht, Werke 22.1, S. 550. 41} Ebd., S. 385.

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lichen Ergebnissen aus Natur- und Gesellschaftswissenschaft - vor allem der Soziologie und des Marxismus ⁴² - und den daraus resultierenden Haltungen- der distanzierte Habitus des Experimentierenden und die revolutionäre Praxis ⁴³ des kritisch Reflektierenden ⁴⁴ - kurz: der modernen Lebenswirklichkeit gerecht zu werden. Diesen Anspruch, zeitgemäßes ⁴⁵ Theater zu betreiben, verbindet Brecht mit der Formulierung „Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“. Die Wissenschaft wird dabei zum Totengräber ⁴⁶ der „kaputtgegangen[en]“ und „tot[en]“ „Dramenform“ ⁴⁷ . Der Terminus „Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“ ist insofern ein Gegenbegriff zum „aristotelischen Theater“. Mit der angemessenen, nämlich kritischen Auffassung der Wirklichkeit geht ein „Funktionswechsel“ ⁴⁸ des Theaters einher. Die aristotelisch geprägte Theaterpraxis entspricht in ihrer Konzeption nicht mehr der Wirklichkeitserfahrung und dem Menschenbild ⁴⁹ des 20. Jahrhunderts. Brecht formuliert schon um 1928/29: „Die alte Form des Dramas ermöglicht es nicht, die Welt so darzustellen, wie wir sie heute sehen.“ ⁵⁰ Die alten Kategorien und Bauformen sind daher entscheidend zu transformieren und zu modifizieren, oder wie Brecht in einer frühen Phase der Theoriebildung (1929/30) noch radikaler formuliert: „zu liquidieren“ ⁵¹ . Die Transformation der alten Kategorien setzt an der Modifikation des Mimesisbegriffs an, wie an den Formulierungen im „Organon“ und „Messingkauf“ deutlich wird.

Die aristotelische Dramaturgie setzte noch in ihrer Mimesiskonzeption einen metaphysischen Gesamtzusammenhang, d.h. einen geordneten kosmos voraus. Sie folgt der „anthropologischen Strategie, welche darauf abzielte, das Eingebettetsein des Menschen in den Kosmos sowie die Permanenz der Welt zu garantieren“ ⁵² . Gerade um die Aufhebung dieser Idee des Eingebettetseins in vorfindliche, gesellschaftliche Gegebenheiten ist es Brecht zu tun. Darin stimmt er mit den Tendenzen der Moderne überein: „Die Moderne weigert sich, das Vorrecht klassischer Mimesis zu akzeptieren, indem sie die Auffassung vom Gleichgewicht der Welt und der stabilen Stellung des Menschen in dieser Welt ablehnte, und zwar im Namen der Autonomie der

⁴² Brecht, Werke 23, S. 82.

^{43 Ebd., S. 78. Vgl. 33. Im Aufsatz „Neue Dramatik“ (1929/30) lässt Brecht sich selbst sprechen und spricht von jener „Haltung des Publikums des wissenschaftlichen Zeitalters“; Vgl. dazu Brecht, Werke 21, S. 275. 44} Vgl. Brecht, Werke 23, S. 73.

^{45 Ebd., vgl. auch S. 74 vom Wunsch, das Theater „der Zeit gemäß zu entwickeln“. 46 Brecht, Werke 21, S. 432 verwendet in „Die dialektische Dramatik“ (1930/31) selbst den Begriff der „Totengräberin“. 47 Brecht, Werke 21, S. 235. 48} Brecht, Werke 24, S. 74.

^{49 Vgl. Kiesel, Moderne, S. 357 ff. und Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 402. 50 Brecht, Werke 21, S. 238. 51 Ebd., S. 275. 52} Lima, Mimesis, S. 85.

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Kunst“ ⁵³ ; und so könnte man im Sinne Brechts fortfahren: im Namen der Autonomie des Menschen.

Brecht fordert die praktische Aneignung der Wirklichkeit mit dem Ziel, die Lebensverhältnisse zu verbessern. Diese Aneignung hat zur Voraussetzung, die Wirklichkeit als eine von Menschen Hand gemachte ⁵⁴ und somit veränderbare aufzufassen. Diese Haltung zur Wirklichkeit muss im Theater vermittelt werden. Die theatralischen Mittel Theater sollen die Einfügung des Menschen in das unabänderliche Vorfindliche verhindern, um die Be- und Ermächtigung über das Wirkliche, indem es als historisch Gewordenes verstanden wird, zu befördern. Wirklichkeit soll nicht affirmativ nachgeahmt werden, sondern kritisch mit reflektierter und Reflexion ermöglichender Distanz, so dass die Möglichkeit revolutionärer Praxis freigelegt wird. Solches Theater nimmt einen dezidiert gesellschaftlichen „Standpunkt“ ⁵⁵ ein und „muß sich in der Wirklichkeit engagieren, um wirkungsvolle Abbilder der Wirklichkeit herstellen zu können und zu dürfen.“ ⁵⁶ Nur ein Theater, das einen solchen Standpunkt hat, kann dem Zuschauer selbst nahe legen, einen ebensolchen einzunehmen, sich nicht neutral, oder nach Brechtscher Ansicht schlimmer noch: identifizierend zu verhalten. Der Zuschauer soll „statt erleben zu dürfen, sozusagen abstimmen, statt sich hineinzuversetzen, sich auseinandersetzen (…) [damit] ist eine Umwandlung angebahnt, die über Formales weit hinausgeht und die eigentliche, die gesellschaftliche Funktion des Theaters überhaupt zu erfassen beginnt.“ ⁵⁷ Das ‚neue’ Wissen von und der ‚neue’ Standpunkt gegenüber der Wirklichkeit sind grundlegend für die Modifikation des Mimesisbegriffs - gemäß der Einsicht: „Ohne Ansichten und Absichten kann man keine Abbilder machen. Ohne Wissen kann man nichts zeigen“ ⁵⁸ . Somit wird der „Schrei nach einem neuen Theater (…) [zum] Schrei nach einer neuen Gesellschaftsordnung“ ⁵⁹ und die „Frage der Beschreibbarkeit der Welt [zu] eine[r] gesellschaftliche[n] Frage“ ⁶⁰ . Die Transformation des Mimesisbegriffs ist Brechts Aussagen gemäß weniger ein rein ästhetisch als ein gesellschaftspolitisch motivierter Vorgang. „Das Thema „Neue Dramatik“ [ist] ohne Einbeziehung politischer Begriffe, also in einem rein ästhetischen Vokabular“ ⁶¹ nicht zu behandeln. Deutlicher noch formuliert er diese Motivation zur Theoriebildung in seinem Aufsatz „Über experimentelles Theater“ (1939): „Ästhetische Gesichtspunkte waren den politischen ganz und gar untergeordnet“ ⁶² und „ein Drama denken

⁵³ Ebd.

⁵⁴ Vgl. Brecht, Werke 23, S. 79 f.

^{55 Ebd., S. 87. Brecht polemisiert schon früh gegen die „Standpunktlos[igkeit]“ im Aufsatz „Über die deutsche Literatur“; Vgl. Brecht, Werke 21, S. 54. 56 Brecht, Werke 23, S. 74. 57 Brecht, Werke 24, S. 81. 58 Brecht, Werke 23, S. 86. 59 Brecht, Werke 21, S. 238. 60 Brecht, Werke 23, S. 341. 61 Brecht, Werke 21, S. 234 62} Brecht, Werke 22, S. 545.

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oder schreiben oder aufführen bedeutet ferner: die Gesellschaft umändern, den Staat umändern, die Ideologien kontrollieren.“ 63

Die Absage an eine geschlossene, dramatische Form, die zum - nach Brecht - ideologischen Fundament ein letztlich affirmatives kosmos- Verständnis hat, hat einen weiteren Aspekt. Das Kunstwerk, das seinen Zweck in der Abbildung einer Totalität sieht, hat Brecht zufolge den Impetus sich selbst als totale (Eigen-) Welt auszugeben. Es steht als eigenes Ontologikum ohne Vermittlungsverhältnis der Realität gegenüber. Es wird als Anders-Weltliches zum Zufluchtsort aus der realen Wirklichkeit. So kritisiert Brecht an der herkömmlichen Ästhetik:„Alles, worauf es den Zuschauern in diesen Häusern ankommt, ist, dass sie eine widerspruchsvolle Welt mit einer harmonischen vertauschen können, eine nicht besonders gekannte mit einer träumbaren.“ ⁶⁴ Es kommt aber, nimmt man das Widerspiegelungstheorem mitsamt dem implizierten Reflexions-und Vermittlungsanspruch ernst, darauf an, dass das Kunstwerk auf die Realität kritisch verweist. Daher muss es möglich sein „Details [des Kunstwerks] mit ihren korrespondierenden Teilen im wirklichen Leben“ ⁶⁵ zu konfrontieren. Diese Konfrontation würde durch die Ausbildung einer kunstwerksimmanenten Totalität ausbleiben. Ebendies kritisiert Brecht an der aristotelischen Dramatik:

„Man darf nichts ‚aus dem Zusammenhang reißen’, um es etwa in den Zusammenhang der Wirklichkeit zu bringen. Das wird durch die verfremdende Spielweise abgestellt. Die Fortführung der Fabel ist hier diskontinuierlich, das einheitliche Ganze besteht aus selbständigen Teilen, die jeweils sofort mit den korrespondierenden Teilvorgängen in der Wirklichkeit konfrontiert werden können, ja müssen.“ 66

Will die Kunst durch mimetische Vermittlung einen kritischen Zugang zur Widersprüchlichkeit der Wirklichkeit ermöglichen, muss sie um ihre Künstlichkeit wissen und diese formal bezeugen. Die Form vermag eine falsche Identifikation, eine Einfühlung ohne epistemischen Wert, zu verhindern. Das Kunstwerk wehrt sich formal dagegen als zweite Realität angesehen zu werden. Es schafft durch die Form sowohl Distanz zu sich als auch zu der widergespiegelten Wirklichkeit. Der Zuschauer soll, das ist das epistemische Ziel des neu gefassten Mimesisbegriffs, von einem Unmittelbarkeitsverhältnis, das er zu seiner Lebenswelt einnimmt, in ein Vermittlungsverhältnis gehoben werden. Dies gelingt aber nur durch Mimesis, die sich so ausdrückt, dass die Kunst sich als Kunst zeigt ⁶⁷ . Letztlich geht es darum im Sinne einer sowohl autonomen als auch zugleich

⁶³ Brecht, Werke 21, S. 329.

^{64 Brecht, Werke 23, S. 76. 65 Brecht, Werke, 22.2, S. 701. 66} Ebd.

⁶⁷ Vgl. Benjamin, Walter: Literarische und ästhetische Essays. Was ist episches Theater? (1. Fassung). In: Benjamin, Walter: Literarische und ästhetische Essays. Kommentare zu den Werken von Brecht. In: Ders.: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Herrmann Schweppenhäuser. Frankfurt/ Main. 19772. S. 522: „Das epische Theater dagegen behält davon, daß es Theater ist, ununterbrochen ein lebendiges und produktives Bewußtsein.“

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engagierten Kunst, die Scheinhaftigkeit der Kunst - den ästhetischen Schein- zu bezeugen, um eben diesen Schein gegen den ideologischen Schein der Realität zu wenden. Nur aus der Perspektive einer Kunst, die um ihre ästhetische Scheinhaftigkeit weiß und diese auch bekennt, ist die Entlarvung des Realen als Schein möglich ⁶⁸ .

Neben der Absage an die organische, geschlossene Dramenform steht die Lossage vom Konzept des tragischen Einzelhelden: „Ja, die großen Einzelnen! Die großen Einzelnen waren der Stoff, und dieser Stoff ergab die Form dieser Dramen.“ ⁶⁹ , aber, so legt Brecht seinem kommunistischen Lehrer Sternberg in den Mund: „Was aber geschieht nun weiter, da doch nun einmal in der Wirklichkeit das Individuum als Individuum, als Individualität, als Unteilbares, als Unvertauschbares immer mehr schwindet, da im Ausgang des kapitalistischen Zeitalters wieder das Kollektive bestimmend ist.“ 70

Die Entindividualisierungs- und Kollektivierungserfahrung ⁷¹ der Moderne widerspricht der bis dato gängigen Maxime ⁷² , dass Kunst das „Allgemein-Menschliche“ ⁷³ darzustellen habe. „Brecht faßt den Begriff des ‚Menschlichen’ als historisch widersprüchlichen Begriff auf.“ ⁷⁴ Das Allgemeine und Gesetzmäßige lassen sich demnach nicht mehr aus dem Verhalten des Einzelnen erschließen, sondern nur aus dem Verhalten der Massen ⁷⁵ . In diesem Zusammenhang spricht Brecht in „Theater als öffentliche Angelegenheit“ (1930/ 31) von der „Auflösung des mimischen Materials nach Verhältnissen hin. Das Individuum zerfällt als Mittelpunkt. Der Einzelne ergibt kein Verhältnis, es treten Gruppen auf“ ⁷⁶ . Somit ändert sich der tragische Konflikt: „Den Inhalt des Dramas bilden Konflikte von Menschen untereinander, Konflikte von Menschen in ihren Beziehungen zu Institutionen.“ ⁷⁷ Statt des inneren, aus dem Begriff des Menschen erfolgenden Konflikt tritt der gesellschaftliche, der in den Antagonismen der Gesellschaft gründet. Die Darstellung der menschlichen Beziehungen bekommt Modellcharakter und wird zum Experimentierfeld: „Der reguläre Weg zur Erforschung der neuen Beziehungen der Menschen

^{68 Vgl. dazu Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Bd. 7. hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt/ Main. 1970. Vor allem das Kapitel „Schein und Ausdruck“. 69 Brecht, Werke 21, S. 272. 70 Ebd., S. 273. 71 Vgl. Kiesel, Moderne, S. 361. 72 Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch 1980, S. 402. 73 Ebd. 74} Ebd.

^{75 Brecht stellt seine Überlegungen im Aufsatz: „Wer braucht eine Weltanschauung?“ zusammen. Vgl. Brecht, Werke 21, S. 414 ff.); Knopf hat herausgearbeitet, inwiefern Brecht bei seiner Fassung des Individuenbegriffs von der modernen Physik beeinflusst ist. Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 403. 76 Brecht, Werke 21, S. 441. 77} Brecht, Werke 21, S. 271.

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untereinander geht über die Erforschung der neuen Stoffe.“ ⁷⁸ Die komplexen, realen Verhältnisse werden über eine vereinfachte Form vermittelt.

„Man macht Modelle (…) Mein Gedanke war es nun, eure Kunst der Nachahmung von Menschen für solche Demonstrationen zu verwenden. Man könnte Vorfälle aus dem gesellschaftlichen Zusammenleben der Menschen, welche der Erklärung bedürftig sind, nachahmen, so daß man diesen plastischen Vorführungen gegenüber zu gewissen praktisch verwertbaren Kenntnissen kommen könnte.“ 79

Das Theater wird zur quasi-wissenschaftlich Plattform für Demonstrationen und Experimente, die die von den antagonistischen gesellschaftlichen Verhältnissen bedingten Beziehungen der Menschen untereinander untersucht ⁸⁰ .

Am vehementesten kritisiert Brecht am ‚aristotelischen Theater’ die identifikatorische Einfühlung. Die Kategorie der Einfühlung konterkariere das kritische Potential von Kunst. Daher muss auf eine Mimesis, die primär auf Einfühlung zielt, verzichtet werden. Brecht versteht diese als zentralen Zweck, den „Grundpfeiler der herrschenden Ästhetik“ ⁸¹ . Durch sie wird „der Zuschauer (…) völlig ‚in Bann gezogen’, seelisch (…) gleichgeschaltet, (…) in eine fatalistische Stimmung dem vorgeführten Schicksal gegenüber gebracht.“ ⁸² Eine auf Einfühlung zielende Mimesis hat daher konservativen, bzw. affirmativen und letztlich ideologischen Charakter. Die Suggestivwirkung solcher Mimesis begnügt sich mit dem „Anschein der Wahrheit“, verschafft Erlebnisse und

„erreicht ihre Wirkungen mit mangelhaften, trügerischen oder veralteten Weltbildern. (…) Die Ästhetik verlangt zwar eine gewisse Wahrscheinlichkeit aller Vorgänge, weil sonst die Wirkungen nicht eintreten oder geschwächt werden. Aber dabei handelt es sich um eine rein ästhetische Wahrscheinlichkeit, eine sogenannte künstlerische Logik. Dem Dichter wird seine eigene Welt zugestanden, sie hat ihre eigene Gesetzlichkeit.“ 83

Solche Einfühlung ist der „Haltung des Publikums des wissenschaftlichen Zeitalters“ ⁸⁴ , - „jene[r] kritische[n], auf Veränderung ausgehende[n], auf die Meisterung der Natur abzielende[n] Haltung“ ⁸⁵ - unangemessen. Die von Brecht zunächst angedachte, drastische - später dann relativierte - Konsequenz daraus ist: „dann kann man die Einfühlung nicht verwenden. Einfühlung in änderbare Menschen, vermeidbare Handlungen, überflüssigen Schmerz usw. ist nicht

⁷⁸ Brecht, Werke 21, S. 302.

⁷⁹ Brecht, Werke 22.2, S. 715.

⁸⁰ Vgl. Adorno:„Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschuß gegenständlicher Momente, definiert das Verhältnis der Kunst zur Gesellschaft.“ Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/ Main. 2000 ^{15 . S. 16. 81 Brecht, Werke 22.1, S. 551. 82 Brecht, Werke 22.1, S. 701. 83} Brecht, Werke 22, S. 551.

⁸⁴ Brecht, Werke 21, S. 275.

⁸⁵ Brecht, Werke 22.1, S. 552.

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möglich.“ ⁸⁶ Der Zuschauer „sollte nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden“ ⁸⁷ . Aus dieser Perspektive fordert Brecht die Umwertung der aristotelischen Einfühlungskategorien phobos und eleos - „anstelle der Furcht vor dem Schicksal [ist] die Wissensbegierde zu setzen, anstelle des Mitleids die Hilfsbereitschaft“ ⁸⁸ . In einem Entwurf zum „Messingkauf“ findet sich eine Neudefinition der katharsis: „Kathartische Wirkungen: Erkenntnisse von Interessen der Gesellschaft (als ganzen)“ ⁸⁹ . Der Katharsisbegriff wird hegelianisch-marxistisch aufgeladen. Katharsis bezweckt nun nicht mehr eine Reinigung von Affekten, die dann eine Wiedereinbettung in die gesellschaftliche Wirklichkeit zur Folge hat, sondern die kritische und praktische Aneignung der Wirklichkeit. Bei Aristoteles war diese Katharsisauffassung allerdings bereits angelegt durch den Doppelbezug auf Psyche und Episteme ⁹⁰ . Brecht betont allerdings den epistemischen vor dem psychologischen Aspekt.

Brecht entwickelt als Gegenkategorie zur aristotelischen Einfühlung den Verfremdungseffekt (V-Effekt). Durch die Schauspielweise, den Bühnenbau, die Regie und die Episodenhaftigkeit, die Sprünge, die Bruchstellen im dramaturgischen Aufbau der Stücke, bspw. durch die unterbrechenden, montageartig eingesetzten Songs, wird der Einfühlung dezidiert entgegengearbeitet. Ideengeschichtlich geht der Begriff der Ver- bzw. Entfremdung auf Hegel zurück. Dies ist prägnant im Diktum „Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt“ ⁹¹ ausgesprochen. Das unreflektierte Bekannte wird allererst durch die Technik der Verfremdung der Reflexion zugänglich. Sie schafft eine Distanz zum Erkenntnisobjekt, wodurch das ursprüngliche Unmittelbarkeits- in ein Vermittlungsverhältnis aufgebrochen wird. Brecht fasst die Verfremdungstechnik als „Bedingung für Produktion und Rezeption der Kunst, damit sie in bestimmter Weise auf Wirklichkeit aufmerksam macht (…) die bisher als bekannt, selbstverständlich, nicht-auffällig hingenommen worden“ ⁹² ist.

Die Selbstverständlichkeit der Lebenswirklichkeit soll durch den V-Effekt im marxschen Sinne als ideologischer Schein entlarvt werden: „Um Gesetzlichkeiten festzustellen, muß man die

⁸⁶ Ebd.

⁸⁷ Brecht, Werke 22.1, S. 554.

⁸⁸ Ebd.

⁸⁹ Brecht, Werke 22.2, S. 829.

⁹⁰ Metscher, Mimesis, S. 22: „Dieser Aneignungsprozess im Bereich der Künste hat psychische und epistemische Dimensionen. Auf die Seite des Psychischen, auf Identifikation und Erlebbarkeit nämlich, verweist der aristotelische Begriff der katharsis (Reinigung). Er bezeichnet den Punkt, an dem das vergegenwärtigende Nacherleben von Jammer und Schrecken (Mitleid und Furcht) in das Moment psychischer Bildung umschlägt…. Auf der Seite des Epistemischen ist ein Entdecken gemeint. Aneignen und Entdecken rücken hier eng aneinander.“

⁹¹ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Phänomenologie des Geistes. Frankfurt. 2001 ^{12 . S. 35. 92} Knopf, Brecht-Handbuch, 1980, S. 379.

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natürlichen Vorgänge sozusagen verwundert aufnehmen, d.h. man muß ihre ‚Selbstverständlichkeit’ auflösen, um zu ihrem Verständnis zu gelangen.“ ⁹³ Diese erkenntnistheoretische Fassung der mimetischen Verfremdung wird getragen von einem sozial-politischen Anspruch: „Der einzelne Typus und seine Handlungsweise wird so bloßgelegt, daß die sozialen Motoren sichtbar werden, denn nur ihre Beherrschung liefert ihn dem Zugriff aus. Das Individuum bleibt Individuum, wird aber ein gesellschaftliches Phänomen, seine Leidenschaften etwa werden gesellschaftliche Angelegenheiten und auch seine Schicksale.“ 94

Der eben gebrauchte Ausdruck der ‚mimetischen Verfremdung’, der zunächst oxymoronisch anmutet, bezeugt, inwiefern Brecht hier die alten Kategorien zum Tanzen bringt. Von ‚mimetischer Verfremdung’ lässt sich sprechen, weil Brecht Mimesis eben nicht als phänomenalontische versteht, sondern als eine, die hinter den Phänomenen Strukturen und Gesetzlichkeiten sichtbar macht. Die Kategorien arbeiten einander zum Zwecke des Erkenntnisgewinns zu. Es ist daher von einer isomorphen Mimesis zu sprechen, die rein phänomenal nicht erkennbare Strukturen, Verhältnisse und Gesetzmäßigkeiten widerspiegelt.

„Er [der Kunsteffekt] besteht darin, daß die Vorgänge des wirklichen Lebens auf der Bühne so abgebildet werden, daß gerade ihre Kausalität besonders in Erscheinung tritt und den Zuschauer beschäftigt.“ 95

5. Mimesis bei den Naturalisten und Brechts Kritik

Brecht gilt als entschiedener Kritiker des Naturalismus. Doch trotz aller sich am Mimesisbegriff entzündenden Kritik, räumt Brecht ein, dass der Naturalismus der Begründer der „epischen Form“ ⁹⁶ sei und die „Entdeckung der Rolle des Gestischen“ ⁹⁷ geleistet habe. Insofern hat der Naturalismus der Brechtschen Theaterkonzeption in hohem Maße zu- und vorgearbeitet. Oben wurde bereits angedeutet, dass der naturalistische Stil ein phänomenal-ontisches Mimesiskonzept vertritt. Brecht kritisiert an dieser Konzeption, dass sie

„die menschliche Natur natürlich, d.h. unvermittelt, so wie sie sich gab (phonetisch), darstellte. Das ‚Menschliche’ spielte eine große Rolle dabei, es war das, was alle ‚einte’ (diese Art Einigung genügte nämlich). Und das ‚Milieu als Schicksal’ erzeugte Mitleid, jenes Gefühl, das ‚man’ hat, wenn man nicht helfen kann und wenigstens im Geiste ‚mit’-‚leidet’. Das Milieu aber wurde als Natur betrachtet, als unveränderlich und unentrinnbar.“ 98

Diese Auffassung hat zum einen den - nach Brecht- ideologischen Aspekt, den Menschen als unveränderlich darzustellen. Der Naturalismus wird dadurch seinem eigenen Anspruch nicht gerecht - der naturgetreuen Milieudarstellung mit gesellschaftskritischem Impetus. Er zerfällt ob

⁹³ Brecht, Werke 22.2, S. 703 f.

^{94 Ebd., S. 700. 95 Brecht, Werke 22.2, S. 698 f. 96 Brecht, Werke 21, S. 435. 97 Ebd. 98} Ebd.

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seiner immanenten Widersprüche - und mit ihm unter der Hand „die dramatische Form des Dramas“ ⁹⁹ .

„Um die Fotografie zu beleben, da man mit ihr keine plastische Wirkungen erzielte… half man sich mit Psychologie…. Das Unteilbare, das Individuum, in seine Bestandteile zerfallend, erzeugte die Psychologie, die den Bestandteilen nachging, natürlich ohne sie wieder zu einem Individuum zusammenzubringen. So zerfiel mit dem ‚Dramatischen’ das Individuum.“ 100

Der Widerspruch, an dem der Naturalismus nach Brechts Deutung letztlich scheitern musste, gründet in dessen Mimesisbegriff. Die phänomenal-mimetische Darstellungsweise hat affirmativen Charakter, obgleich es den naturalistischen Autoren eigentlich um Kritik ging. Das Mimesisverständnis und die daraus folgende Darstellung verurteilt die gewollte Kritik zur „ohnmächtigen“ ¹⁰¹ .

Das an dieser mimetischen Darstellung kritisierte Moment liegt zum anderen darin, dass sie an der alten Kategorie der Einfühlung festhält, die letztendlich wiederum affirmativ ist. Dies spricht der Philosoph im „Messingkauf“ aus: „Eure naturalistischen Abbildungen waren schlecht gemacht. Darstellend wähltet ihr einen Standpunkt, der keine echte Kritik ermöglicht. In euch fühlte man sich ein, und in die Welt richtete man sich ein. Ihr wart, wie ihr wart, und die Welt bliebt, wie sie war.“ 102

Im Grunde macht Brecht der phänomenal-ontischen Mimesiskonzeption denselben Vorwurf, den bereits Platon ¹⁰³ diesem Mimesiskonzept machte. Sie hat keinen epistemischen Wert. Damit beraubt sie sich ihres kritischen Potentials. Sie setzt die Welt als bekannt voraus und macht eigentlich nur „Abbildungen der Abbilder“ ¹⁰⁴ - somit verkommt diese Art der mimetischen Darstellung zum „dürftige[n] Abklatsch der Welt“ ¹⁰⁵ . Die eigentliche Struktur der Wirklichkeitihre Wahrheit - wird nicht erkennbar. Die naturalistische Mimesis verbleibt an der „Oberfläche“ ¹⁰⁶ der Phänomene und gibt die „tieferliegenden sozialen Kausalkomplexe“ ¹⁰⁷ nicht wieder. Aus diesem Grunde vermittelt sie keine Erkenntnis und hat keine „sozialen Wirkungen“ ¹⁰⁸ . Es sind aber eben diese Wirkungen, um derentwillen die Abbildungen überhaupt verfertigt werden sollen, „denn die Kunst sieht ihre Hauptaufgabe nicht in der Verfertigung von

⁹⁹ Ebd.

^{100 Ebd. 101 Brecht, Werke 22.2, S. 769. 102} Ebd.

^{103 Vgl. Platons Politeia, 599a. Dort werde die künstlerischen Abbildungen als kopienhafte „Schattenbilder“ bzw. „Scheinbilder“ und bloße „Erscheinungen“ bezeichnet. Platon begründet damit eine langanhaltende Tradition der Kunstkritik. Platon: Der Staat, übers. u. hrsg. von Karl Vretska. Stuttgart. 2003. 104 Brecht, Werke 22.1, S. 275. 105 Brecht, Werke 23, S. 76. 106 Brecht, Werke 22.1, S. 412. 107 Brecht, Werke 22.1, S. 440. 108} Ebd.

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Abbildern der Wirklichkeit schlechthin. Wie gesagt, ist sie nur an ganz bestimmten Abbildern, d.h. Abbildern mit bestimmter Wirkung, interessiert.“ ¹⁰⁹ Die Kritik richtet sich gegen die Natürlichkeit der Nachahmung, die einen kritischen Bezug sowohl auf die Repräsentation selbst als auch das Repräsentierte unmöglich macht, insofern sie das scheinbar Selbstverständlichedas Unmittelbare- nicht als Schein entlarvt, sondern bestätigt. Sie vermittelt zwar, insofern sie eben Abbilder liefert, aber sie vermittelt Unmittelbares. Es wird ebensowenig der Vermittlungs-vorgang selbst transparent als auch das Unmittelbare in der Vermittlung gebrochen; es wird nur reproduziert. Die Mimesis verkommt zur zweck- und wirkungslosen, photographischen Verdopplung. „Es müssen die Gesetze sichtbar werden, welche den Ablauf der Prozesse des Lebens beherrschen. Diese Gesetze sind nicht auf Photographien sichtbar.“ 110

6. Die Realismusdebatte

Die Realismusdebatte folgt auf die von Bernhard Ziegler (alias Alfred Kurella) initiierte Expressionismusdebatte. Ziegler hatte 1937 dem Expressionismus vorgeworfen, ein „Geistes Kind (…) [des] Faschismus“ ¹¹¹ zu sein, worauf sich in der Zeitschrift „Wort“, deren Mitherausgeber Brecht war, eine heftige Debatte darüber entzündete, in welcher Form Wirklichkeit literarisch verarbeitet werden sollte. Die Form der Abbildung, bzw. der Mimesis, wurde auf ihren ideologischen Überbau und ihre ideologische Wirkung hin befragt. Lukács schaltete sich in die Diskussion ein mit seinem berühmten und folgenreichen Aufsatz „’Größe und Verfall’ des Expressionismus“, in dem er genau diesen Aspekt, dass „der Zusammenbruch des Expressionismus (…) viel mehr als eine künstlerische Angelegenheit“, nämlich eine gesellschaftspolitische ist, aufgreift. Auch Lukács vertritt die Position Zieglers, wonach der Expressionismus eine „energische Tendenz nach rechts“ ¹¹² und dem Faschismus vorgearbeitet habe. Seine Kritik setzt am Formbegriff des Expressionismus an. Dieser Aspekt der Expressionismusdebatte wird in der späteren Formalismusdebatte weiter diskutiert. Die scharfe Kritik am Expressionismus geht einher mit der Propagierung des Realismus. Lukács setzt in „Es geht um den Realismus“ die Expressionismus- mit der Realismusdebatte fort. Die künstlerische Bewegung des Realismus bedeutet für Lukács die Gestaltung von Unmittelbarkeit, die auf eine Totalität hin auslegbar ist. Mit-Erleben und Identifikation spielen dabei eine konstitutive Rolle. Die Realismusdebatte, deren zentraler Protagonist Lukács war, hat ihren ideengeschichtlichen Ort in der marxistischen Widerspiegelungs-theorie. Der „ästhetische Widerspiegelungsbegriff, der die Struktur des mimetischen Charakters

¹⁰⁹ Brecht, Werke 22.2, S. 697 f.

¹¹⁰ Brecht, Werke 22.2, S. 792.

¹¹¹ Ziegler, Bernhard: ‚Nun ist dies Erbe zuende…’. In: Raddatz, Fritz: Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation in drei Bänden. Hamburg. 1969. S. 43-50.

¹¹² Lukács, Georg: ‚Größe und Verfall’ des Expressionismus. In: Raddatz, Fritz: Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation in drei Bänden. Hamburg. 1969. S. 7- 42.

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des Kunstwerks benennt [ist] eine Spezifikation des allgemeinen erkenntnistheoretischen und dieser wieder ist ein Moment eines ontologischen Theorems“ ¹¹³ . Diesem Ttheorem gilt die Welt als das Ganze materieller Verhältnisse. Der Widerspiegelungsbegriff wird zur Fundamental-kategorie marxistisch geprägter Ästhetik. In realistischen Kunstwerken sollte ein Typus widergespiegelt werden, der das Konkrete und Gesetzmäßige, das Allgemein-Menschliche und das Historisch-Bestimmte, das Individuelle und das Gesellschaftliche sinnlich vereinigt. So sei es Aufgabe der Kunst

„ein Bild der Wirklichkeit zu geben, in welchem der Gegensatz von Erscheinung und Wesen, von Einzelfall und Gesetz, von Unmittelbarkeit und Begriff usw. aufgelöst wird, daß beide (…) für den rezeptiven eine unzertrennbare Einheit bilden. Das Allgemeine erscheint als Eigenschaft des Einzelnen und des Besonderen, das Wesen wird sichtbar und erlebbar in der Erscheinung, das Gesetz zeigt sich als spezifisch bewegende Ursache des speziell dargstellten Einzelfalls.“ 114

Lukács propagiert dogmatisch im Rahmen dieser Bestimmungen das organisch geschlossene Kunstwerk.

Früh schon wird der von Lukács entwickelte Widerspiegelungsbegriff auch innerhalb der marxistischen Ästhetik heftig kritisiert ¹¹⁵ . Das Kriterium realistischer Kunst wird fortan nicht mehr im zwischen Allgemeinen und Besonderem vermittelnden Typischen gesehen, sondern „in der realistischen Funktion (…) die Realität erkennbar (…)“ ¹¹⁶ zu machen. Damit fällt zugleich die dogmatische Bindung an ein bestimmtes Formideal.

Im Grunde trennen Brecht und Lukács nicht so sehr die unterschiedlichen theoretischen Konzeptionen des Widerspiegelungsbegriffs. So muss selbst der Brecht-Schüler Werner Mittenzwei feststellen: „Brecht wie Lukács bekannten sich jedoch zur Leninschen Abbildtheorie, so daß der Eindruck entstehen kann, als gäbe es in dieser Frage zwischen beiden keine Meinungsverschiedenheiten.“ ¹¹⁷ Die Divergenz der beiden Kontrahenten liegt vielmehr darin, dass Lukács mit seiner Fassung des Realismusbegriffs eine klassisch, bürgerliche, konservative Ästhetik und Formensprache vertritt, während Brecht für eine Erweiterung des Realismustheorems plädiert, die die Integration avantgardistischer Formen in die marxistische Ästhetik erlaubt.

¹¹³ Metscher/ Holz, Widerspiegelung, S. 662.

^{114 Lukács: Kunst und objektive Wahrheit (1934), in: W. Henckmann (Hg.): Ästhetik. Darmstadt. 1979. S. 351f. 115 Vgl. Ernst Bloch: Expressionismus nochmals, 277: „Unabhängig von bloßen Subjektivismen ist die Wirklichkeit in Zeiten der Krise selber eine weithin zerspellte, eine keinesfalls nur mit breit-ruhiger Vermittlung treffbare.“ 116} Schlenstedt, Dieter: Literarische Widerspiegelung. Geschichtliche und theoretische Dimension eines Problems. Berlin. 1981. S. 117.

¹¹⁷ Lothar Baier macht darauf aufmerksam, dass der Brecht-Schüler Mittenzwei Probleme bei der Differenzierung der Positionen Lukács und Brecht hat, Vgl. Baier, Lothar: Streit um den Schwarzen Kasten. Zur sogenannten Brecht-Lukács-Debatte. In: Arnold, Heinz Luwig (Hg.): Bertolt Brecht. Sonderband. 3. Aufl.: Neufassung. München. 2006. S. 53-61. Hier S. 55. Er zitiert Mittenzwei, Werner: ‚Marxismus und Realismus’. Die Brecht-Lukács-Debatte’. In: ‚Das Argument’ 46 (1968), S. 12-43. Hier S. 29.

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Insgesamt sind Brechts Beiträge zur Realismus- Diskussion äußerst polemisch gehalten. Sein Realismusbegriff entwickelt sich aus der Ablehnung des Lukácsschen. Brecht fasst den Realismus als ein den Naturalismus überbietendes Folgephänomen auf. So lässt er den in der Theatergeschichte versierten Dramaturgen im „Messingkauf“ sagen:

„Der Naturalismus konnte sich nicht sehr lange halten. Er wurde beschuldigt, den Politikern zu flach den Künstlern zu langweilig zu sein, und verwandelte sich in den Realismus. Der Realismus ist weniger naturalistisch als der Naturalismus, wenn auch der Naturalismus als für nicht weniger realistisch gilt als der Realismus. Der Realismus gibt keine ganz und gar exakten Abbilder der Realität, d.h. er vermeidet ungekürzte Wiedergabe von Dialogen, die in der Wirklichkeit stattfinden, und legt weniger Gewicht darauf, mit dem Leben ohne weiteres verwechselt zu werden. Dafür will er die Realität tiefer fassen.“ 118

Brecht ringt in seinen Beiträgen zur Debatte um eine genaue Definition des Realismus. Dies ist an dieser Stelle wichtig, da in der Fassung des Realismusbegriffs die volle Entfaltung der Mimesiskonzeption zum Ausdruck kommt. Brecht versteht den Realismus als Literaturform, die sich weniger durch die Art und Weise als durch die Absicht der Darstellung definiert. Als realistische Kunst gilt Brecht nicht solche, die auf einer phänomenal-ontischen Mimesiskonzeption beruht, sondern eine deren mimetischer Ausdruck realen Effekt zeitigt. Realismus bedeutet nicht sich einer „sensualistische[n] Schreibweise“ ¹¹⁹ zu bedienen. Er ist überhaupt nicht an der Form, sondern am Zweck der mimetischen Darstellung festzumachen - mehrfach betont Brecht dies: „Realismus ist keine bloße Frage der Form“ ¹²⁰ und „Realistisches Schreiben ist keine Formsache“ ¹²¹ . Die Formfrage und die Weise des mimetischen Ausdrucks entscheiden sich mit der Zwecksetzung der Kunst. „Die Mittel müssen nach dem Zweck befragt werden“ ¹²² . „Alles Formale, was uns hindert, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß weg; alles Formale, was uns verhilft, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß her.“ ¹²³ Will der Realismus, „die Realität den Menschen meisterbar in die Hand geben“ ¹²⁴ , so „muß die Darstellungsart sich ändern“ ¹²⁵ :

„Realistisch heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend/ die herrschenden Gesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschenden entlarvend/ vom Standpunkt der Klasse aus schreibend, welche für die dringendsten Schwierigkeiten, in denen die menschliche

¹¹⁸ Brecht, Werke 22.2, S. 769.

^{119 Brecht, Werke 22.1, S. 409. 120} Ebd.

^{121 Brecht, Werke 22.1, S. 419. Adorno will aus diesem Verhältnis moderner Kunst zur Wirklichkeit ihr Eigentliches sehen: „Kunst erkennt nicht dadurch die Wirklichkeit, daß sie sie, photographisch oder ‚perspektivisch’, abbildet, sondern dadurch, daß sie vermöge ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird.“ Vgl. Adorno, Theodor W.: Erpreßte Versöhnung. In: Ders.: Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften. Bd. 11. hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt/ Main. 1974. S. 251-280. Hier S. 264. 122 Brecht, Werke 22.1, S. 410. 123 Brecht, Werke 22.1, S. 419. 124 Brecht, Werke 22.1, S. 408. 125} Ebd., S. 410.

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Gesellschaft steckt, die breitesten Lösungen bereit hält/ das Moment der Entwicklung betonend/ konkret und das Abstrahieren ermöglichend.“ 126

Realistische Kunst, soll sie Einfluss auf die Wirklichkeit ausüben, muss sich in ein bestimmtes Verhältnis zu dieser setzen. Sie muss die Wirklichkeit als veränderbar auffassen und darstellen. Die Methoden und Formen diese Darstellung zu leisten können vielfältig sein ¹²⁷ . Brecht spricht sich damit gegen die von Lukács vertretene, enge Auffassung des Realismusbegriffs aus, die sich allzu nah in ihrem dogmatischen Formideal ans Konzept der Naturalisten binde: „So sinkt der Realismus ab zum mechanischen Naturalismus“ ¹²⁸ .

Nach Brecht bedeutet, den Realismusbegriff dogmatisch an ein bestimmtes Formideal zu binden, diesen selbst formalistisch zu fassen und ihn damit in seiner Wirksamkeit zu beschneiden. „Den Realismus zu einer Formsache machen, ihn mit einer, nur einer (und zwar alten) Form verknüpfen, heißt: ihn sterilisieren.“ 129

„Realistische Schreibweise kann von nicht realistischem nur dadurch verschieden werden, daß man es mit der Realität selber konfrontiert, die es behandelt. Es gibt da keine speziellen Formalitäten“ 130

Brecht betont damit, dass der Realismus sich nicht innerästhetisch entwickeln und bewerten lässt, sondern nur aus seinem politisch-gesellschaftlichem Bezug:

„Über literarische Formen muß man die Realität befragen, nicht die Ästhetik, auch nicht die des Realismus. Die Wahrheit kann auf viele Arten verschwiegen und auf viele Arten gesagt werden. Wir leiten unsere Ästhetik, wie unsere Sittlichkeit, von den Bedürfnissen des Kampfes ab.“ 131

„Unter keinen Umständen reicht es zu einer praktikablen Definition des Realismus aus, nur aus literarischen Werken die nötigen Richtlinien auszuziehen (seid wie Tolstoi - ohne seine Schwächen! Seid wie Balzac - aber von heute!). Realismus ist eine Angelegenheit nicht nur der Literatur, sondern eine große politische, philosophische, praktische Angelegenheit, und muß als solche große, allgemein menschliche Angelegenheit behandelt und erklärt werden.“ 132

Brecht sucht mithilfe seiner ästhetischen Konzeption der Wirklichkeit, so wie sie ist, gerecht zu werden und diese der Kritik aufzuschließen ohne bestimmte ästhetische Konzeptionen an sie heranzutragen und sie dadurch zu verformen. In diesem Sinne hegt er einen Verdacht gegen Kritiker der Avantgarde á la Lukács:

¹²⁶ Ebd., S. 409.

^{127 Vgl. Ebd., S. 336; auch Ernst Bloch spricht im Hinblick auf Lukács und seine Nachfolge von der ‚Zerstörung’ und ‚Verflachung’ der Formenwelt; Vgl. Ernst Bloch/ Hanns Eisler: Avantgarde-Kunst und Volksfront (1937), in: F. Albrecht (Hg.): Zur Tradition der deutschen sozialistischen Literatur. Bd. 2. Berlin, Weimar. 1979, S. 404. 128 Brecht, Werke 22.1, S. 433. 129 Ebd. S. 418. 130 Ebd., S. 424. 131 Ebd., S. 433. 132} Brecht, Werke 22.1, S. 445.

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„So verfahrende Kritiker lassen mich befürchten, dass sie gar nicht möglichst realistische Schilderungen, d.h. Schilderungen, die der Wirklichkeit gerecht werden, haben möchten, sondern dass sie im Kopf ganz bestimmte Erzählungs- und Beschreibungsformen haben, denen sie die Wirklichkeit unterworfen sehen wollen. Sie fragen sich nicht, ob sie in einer Beschreibung die Wirklichkeit wieder finden, sondern eine bestimmte Beschreibungsart. Die Beschreibung der sich ständig verändernden Welt erfordert immer neue Mittel der Darstellung. Die neuen Mittel der Darstellung muß man nach ihrem Erfolg dem jeweiligen Objekt gegenüber beurteilen, nicht an sich, losgelöst vom Objekt, durch den Vergleich mit alten Mitteln.“ 133

Die alten dramatischen Formen gelten Brecht weniger realistisch als die neuen,- auch wenn sie das prima facie wegen ihres Sensualismus zu sein scheinen- weil sie der Realität gar nicht mehr gerecht werden. Sie bilden eine Realität ab, die es so nicht mehr gibt und sind daher letztlich gar keine, und schon gar nicht wirksame, Abbildungen. Im Bemühen um eine neue mimetische Form nimmt Brecht den in der Realismustheorie zentralen Begriff der Widerspiegelung, ihn modifizierend, auf:

„Wenn die Kunst das Leben abspiegelt, tut sie das mit besonderen Spiegeln. Die Kunst wird nicht unrealistisch, wenn sie die Proportionen ändert, sondern wenn sie diese so ändert, daß das Publikum, die Abbildungen praktisch für Einblicke und Impulse verwendend, in der Wirklichkeit scheitern würde. Es ist freilich nötig, daß die Stilisierung das Natürliche nicht aufhebe, sondern steigere.“ 134

Die Veränderung der Proportionen- in der Brechtschen Terminologie: der Verfremdungseffektbildet das Zentrum der Mimesiskonzeption und Realismustheorie. „Einige haben diesen Kampf so mißverstanden, als ob es sich um eine Bekämpfung neuer Formen überhaupt handle - als ob nicht die krampfhafte Beibehaltung alter Formen für neue Themen und Aufgaben ebenfalls Formalismus wäre! Es handelt sich ganz im Gegenteil darum, eine tiefe Neuerung des Theaters durchzuführen, mit einem neuen Inhalt und einer neuen gesellschaftlichen Funktion und neuen Formen, welche die Formen dieses Inhalts und dieser Funktion sind. (…) Der sozialistische Realismus ist keine Stilfrage.“ 135

Form, so hält Brecht fest, „ist nichts Äußeres (…) sie gehört so sehr zum Inhalt und dem Darstellungszweck, daß sie dem Künstler oft selber als Inhalt vorkommt.“ ¹³⁶ Dass Künstler formen ist selbstverständlich- „dies macht sie aber noch nicht zu Formalisten“ ¹³⁷ . Die Form nicht aus dem Inhalt, der sich wiederum aus den gesellschaftlichen Notwendigkeiten ergibt, zu gewinnen, d.h. eine Form dogmatisch zu diktieren, dies gilt Brecht als formalistisch. „Denn es ist ebenso formalistisch, alte Formen einem Stoff aufzuzwängen, wie neue.“ ¹³⁸ (566)

¹³³ Ebd., S. 449.

^{134 Brecht, Werke 23, S. 96. 135} Ebd., S. 135.

^{136 Ebd., S. 144. Auch Adorno wendet sich in seinem gegen Lukács gerichteten Aufsatz „Erpreßte Versöhnung“ gegen die willentliche Mißdeutung der „formkonstitutiven Momente der neuen Kunst als Akzidentien, als zufällige Zutaten des aufgeblähten Subjekts, anstatt ihre objektive Funktion im ästhetischen Gehalt selber zu erkennen.“ (253) 137 Ebd., S. 145. 138} Ebd.

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Realistisches Schreiben zeichnet sich dadurch aus, dass es „von der Realität bewußt beeinflußt und die Realität bewußt beeinflussend, schreiben will“ ¹³⁹ . Die Umsetzung der Realismusthese wird im Wesentlichen von der Neufassung des Mimesiskonzepts getragen. Die Kunst wird, indem sie sich selbst auf Praxis bezieht und auf diese ausgreift, selbst zur Praxis. Der Realist „begreift und handhabt die Kunst als menschliche Praxis, mit spezifischen Eigenarten, eigener Geschichte, aber doch Praxis unter anderer und verknüpft mit anderer Praxis.“ ¹⁴⁰ In diesem Sinne greift Brecht die alte aristotelische und baconsche Bestimmung der Mimesis wieder auf. Realistische Kunst ist ihm primär „kämpferische Kunst“ ¹⁴¹ .

7. Schluss

Es hat sich gezeigt, dass Mimesis eine Fundamentalkategorie innerhalb der Brechtschen Ästhetik darstellt, weshalb sich auch mit der Auffassung dieses Begriffs die Gestalt der Theatertheorie entscheidet. Der Mimesisbegriff greift weit über rein ästhetische Erwägungen aus, womit deutlich wird, wie sehr die ‚Brechtsche Theatertheorie’ insgesamt in gesellschaftspolitischen Überlegungen fundiert ist.

Das mimetische Moment bildet ein Scharnier zwischen dem Kunstwerk und der Realität bzw. zwischen dem Ästhetischen und dem Gesellschaftlichen. Durch Mimesis ist das Kunstwerk nicht nur material-genetisch auf die Realität bezogen, sondern die Realität auch in der Kunst kritisch reflektiert.

Dadurch verkehren sich die Verhältnisse Schein und Sein. Das Kunstwerk wird zum Kunstwerk, indem der ästhetische Schein - das Sein des Kunstwerks ist wesenhaft Schein- das reale Sein als Schein überführt. Adorno erkennt in diesem Sein-Schein-Verhältnis autonomer, kritischer Kunst ¹⁴² einen wesentlichen Charakterzug der Moderne. Greift man Adornos Rede von der Monadenhaftigkeit ¹⁴³ der Kunstwerke auf, so kann man sagen, dass das mimetische Moment die Abgeschlossenheit des Kunstwerks gegen die Realität nach außen und die Geschlossenheit immanenter Stimmigkeit der Momente nach innen leistet. Durch Mimesis, die wie bei Brecht gezeigt wurde, durch Verfremdung und Konstruktion ihren Ausdruck findet, folgt das Kunstwerk einer ihm eigentümlichen Logik, die es zum Sein sui generis macht. Zugleich repräsentiert das Kunstwerk qua Mimesis das ihm Andere, die Realität. Es bezieht sich auf sie, ohne mit ihr verwechselbar zu sein.

¹³⁹ Brecht, Werke 22.2, S. 626.

^{140 Brecht, Werke 22.2, S. 640. 141} Ebd.

^{142 Vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 154 ff. 143} Ebd., S. 71.

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Letztlich geht es, spricht man von der epistemischen, krtischen Qualität des Schein entlarvenden Charakters des ästhetischen Scheins, um das Spannungsverhältnis zwischen Engagement und Autonomie, das jede Kunst in sich austragen muss.

Autonom muss Kunst als Kunst sein, um überhaupt Kunst zu sein und nicht ein Ding unter anderen Dingen. Anders ausgedrückt: autonom muss Kunst sein, um nicht mit der Realität verwechselt zu werden und damit ihr kritisches Potential dieser gegenüber zu verlieren. Autonom muss Kunst, will sie Kunst sein, aber auch deshalb sein, um nicht selbst dem in der Realität herrschenden, ideologischen ‚Verblendungszusammenhang’ zu erliegen. Ihr Scheincharakter ist ein anderer als der der Realität. Das kritische Potential der Kunst liegt im ästhetischen Schein. Nur ihre Scheinhaftigkeit erhebt die Kunst über das Sein. Der ästhetische Schein der Kunst kann aber nur als kritisches Korrektiv gegen den ideologischen Schein der Realität wirksam werden, wenn die Kunst um ihre Scheinhaftigkeit weiß und den Betrachter darüber nicht täuscht. Mimesis ermöglicht das Gelingen des schwierigen Balanceakts zwischen einer autonomen und zugleich engagierten Kunst. Sie verbindet das Kunstwerk mit der Lebenswelt und garantiert somit den epistemischen Wert, oder wie bisher gesagt wurde: das kritische Potential von Kunst. So soll zwar die Realität des Kunstwerks nicht mit der Realität der Welt verwechselt werden, das zerschlüge jedes kritische Potential, doch soll jene dieser nicht unverwandt und bezugslos gegenüberstehen, denn das hätte denselben Effekt zur Folge. Ersteres geschieht in der phänomenalontischen Mimesiskonzeption, wie sie der Naturalismus vertritt, zweiteres geschieht in der Bewegung des l’art pour l’art, in der das Moment der Mimesis gleichsam ausgeblendet scheint. Nur eine Mimesiskonzeption, wie Brecht sie zum Beispiel entwickelt, vermag den Balanceakt zu meistern. Durch eine Mimesis, die sich als Verfremdung und Konstruktion ausdrückt, ist sowohl die für die Kritik nötige Geschiedenheit von der Lebensrealität als auch die Bezogenheit auf diese gewährleistet.

Solche Mimesis, die weit über bloße Abbildung und Nachahmung hinausgeht, leistet -und daran ist Brecht besonders gelegen- anti-ideologische, denunziatorische und negierende Kritik. Darin hat Brechts Kunst ihr utopisches Moment. Sie tritt in der Kritik des Bestehenden für das (noch-) Nicht-Bestehende, aber Sein-Sollende ein. Die Leistung dieser Brechtschen Mimesiskonzeption besteht darin, dass sie sowohl dem gesellschaftlichen als auch dem autonomen Charakter der Kunst angemessen Rechnung trägt.

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