Inhalt

1.  Einleitung  1

2.  Die Symbiose aus Propaganda und Film.  3

2.1  Begriffsbestimmung  3

2.2  Entscheidende Maßnahmen zur Kontrolle über den Film.  4

3.  Der Film Jud Süß: Inhalt und Produktion  5

3.1  Handlung und Dramaturgie.  5

3.2  Darstellung der Juden.  7

3.3  Die Produktion unter der Kontrolle Goebbels’  9

4.  Zur Rezeption von Jud Süß in der Bevölkerung.  11

5.  Einordnung in die Filmgeschichte  13

6.  Fazit  16

7.  Literatur  18

1. Einleitung

Als wichtigster Bestandteil zur Erreichung der politischen Ziele war die Propaganda das „Lebenselixier des NS-Staates“ ¹ . Hitler selbst schrieb in seinem fundamentalen Werk Mein Kampf, es habe ihn „schon immer die Tätigkeit der Propaganda außerordentlich interessiert.“ ² Schon die Existenz einer eigens dafür zuständigen Institution, dem Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP), verrät, welche Aufmerksamkeit die Nazis dieser Thematik widmeten. Freilich hatte die Propaganda viele Gesichter: Reden wurden gehalten, Flugblätter verteilt, Plakate entworfen und ausgehängt, Parolen verbreitet und vieles mehr. In der vorliegenden Arbeit möchte ich nun darstellen, welche Rolle dem Medium Film innerhalb der NS-Propaganda zukam. Da es in diesem begrenzten Rahmen jedoch leider nicht möglich ist, die filmische Propaganda in ihrer Komplexität und Gesamtheit vollständig und in allen denkbaren Facetten zu greifen, werde ich mich zur Veranschaulichung und Verdeutlichung auf einen bestimmten Film beziehen: Jud Süß aus dem Jahre 1940. Wie die Filmkritikerin Dorothea Hollstein anhand einer Studie zahlreicher Filme des Dritten Reichs zeigt, erreichte die Filmproduktion des NS-Regimes in eben diesem Werk „ihren Höhepunkt.“ ³ Der Internetauftritt des Deutschen Filminstituts (DIF) www.filmportal.de bestätigt ihre Einordnung. Der Film wird hier „den infamsten Propagandawerken der Nationalsozialisten“ zugerechnet, „in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Massenmord an den europäischen Juden“ ⁴ stehend. Tatsächlich fand die Urraufführung im September 1940 zu einem Zeitpunkt statt, in der entscheidende politische Veränderungen im Gange waren. Der Befehl zur Errichtung der Warschauer Ghettos erfolgte in diesem Jahr, Hitler entwarf den Plan zur Verschiffung der Juden nach Madagaskar und die ersten Deportationen von Juden gen Osten fanden statt. 5

Selbstverständlich konnten die damaligen politischen Entscheidungsträger solche Taten nicht begehen, ohne sich in der Sicherheit eines hinter ihnen stehenden Volkes zu wähnen. Ob die Bevölkerung tatsächlich im Wissen und Einverständnis mit den Entscheidungen und Taten der Politik gewesen ist, das lässt sich schwerlich nachvollziehen. Darum wird es jedoch an dieser Stelle nicht gehen. Vielmehr möchte ich zeigen, wie das Potential des Films genutzt wurde und so zumindest alles daran gesetzt wurde, die Deutschen im Sinne der nationalsozialistischen Überzeugungen zu beeinflussen. Insofern möchte ich versuchen, das Wesen des Propagandafilms zu greifen und nachzuvollziehen, wie er wirken konnte oder es zumindest beabsichtigte. In einer abschließenden Betrachtung möchte ich jedoch auch nicht

¹ Nolzen (2006), S. 245.

² Hitler (1943), S. 193.

³ Hollstein (1983), S. 76.

⁴ DIF IV.

⁵ Vgl. Albrecht (1979), Vorwort, S. o. A.

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versäumen, noch einmal darüber zu reflektieren, ob sich tatsächlich leichtfertig ein eindeutiges Ursache-Wirkungs-Verhältnis behaupten und feststellen lassen kann. Meine Vorgehensweise wird derart sein, dass ich zunächst eine Bestimmung des Begriffs der Propaganda sowie des Propagandafilms im Allgemeinen vornehme und darlege, mit welchen Maßnahmen die Politik den Film unter ihre Kontrolle brachte. Im Anschluss daran werde ich mich dem Film Jud Süß im Speziellen zuwenden, seinen Inhalt und dramaturgischen Mittel skizzieren. Etwas länger werde ich mich dann der Darstellung der Juden in diesem Film widmen, denn - wie schon der Titel verrät - handelt es sich bei der Hauptperson um einen Juden und die Rassenfrage nimmt in der filmischen Handlung einen außerordentlichen Stellenwert ein. Nach diesen inhaltlichen Aspekten möchte ich die entscheidenden Fakten bezüglich der Produktion des Films aufzeigen und so darstellen, welchen Einfluss das RMVP - in der Person seines Ministers Joseph Goebbels - darauf nahm. Daran wird sich ein Versuch anschließen, die Rezeption des Films in der Bevölkerung nachzuvollziehen, was

- wie noch zu zeigen sein wird - kein ganz einfaches Unterfangen darstellt. Der letzte Punkt wird sich abschließend um die Frage drehen, wie sich der Propagandafilm mediengeschichtlich einordnen lässt, wobei es insbesondere um seine Entstehung und Behandlung zu Ende des Zweiten Weltkriegs gehen wird.

Ganz besonders möchte ich zu Beginn noch darauf hinweisen, dass ich in meinen Darstellungen keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhebe. Zum einen ist dies ohnehin kaum möglich, da es sich - insbesondere bei der Rezeption - um individuelle und innerpsychische Vorgänge handelt und zum anderen war es mir zu meinem Bedauern nicht möglich, den Film selbst zu sehen. Meinen Eindruck des Jud Süß entnehme ich deshalb zum einen den zwei hervorragenden Filmprotokollen von

1. Dorothea Hollstein in Hollstein (1983) und

2. Thomas Maurer und Thomas Til Radevagen in Knilli/Zielinski (1983) und zum anderen diversen Beschreibungen und geschilderten Eindrücken in der weiteren genannten Literatur. Einen herausragenden Stellenwert nimmt dabei die Analyse „Jud Süss“ und die Deutschen. Antisemitische Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm von Dorothea Hollstein ein, die ich jedem Interessierten ans Herz legen möchte. Ich möchte außerdem betonen, dass mir der Film Jud Süß lediglich als Beispiel dient und ich mich nicht den zahlreichen Diskussionen um seine Interpretation anschließen und aus diesem Grunde auch den gerichtlichen Prozess um den Film außer Acht lassen werde. Wer sich jedoch für Jud Süß im Speziellen interessiert, der sei insbesondere auf die von Alexandra Przyrembel und Jörg Schönert herausgegebene Aufsatzsammlung „Jud Süß“. Hofjude, literarische Figur, antisemitisches Zerrbild verwiesen, die die gesamte Thematik von allen möglichen Seiten beleuchtet und diskutiert.

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2. Die Symbiose aus Propaganda und Film

2.1 Begriffsbestimmung

Laut dem Lexikon der Filmbegriffe des Bender-Verlags geht der Begriff der Propaganda zurück auf eine päpstliche Bulle aus dem Jahre 1622 und bezeichnete, gemäß seines Ursprungs im lateinischen Wort ‚propagare’ (= weiter ausbreiten, ausdehnen), zunächst die Verbreitung des Glaubens. ⁶ Im Laufe der Zeit wandelte sich das Verständnis jedoch erheblich. So erhielt er mit Beginn der Französischen Revolution eine zunehmend politische Bedeutung ⁷ , bis er zum Ende des Ersten Weltkriegs die anfängliche religiöse Dimension komplett verlor und seit dem Jahre 1945 ausschließlich in politischer Hinsicht verwendet wird. ⁸ Gemäß der Definition des Bender-Verlags meint Propaganda im heutigen Sinne die regelmäßige und systematische Verbreitung von Weltanschauungen und Ideologien mit dem Ziel, das Bewusstsein der Bevölkerung zu verändern und letztlich ihre Überzeugungen ⁹ den propagierten Anschauungen anzunähern.

Dem möchte ich einen meiner Ansicht nach wichtigen Punkt hinzufügen. Ich schließe mich an dieser Stelle der Auffassung des Politikwissenschaftlers Dieter Nohlen an, der seiner Definition des Begriffs folgendes anschließt: „Entscheidend ist dabei die geschickte Auswahl und ggf. Manipulation der Nachricht, nicht ihr Wahrheitscharakter.“ ¹⁰ Für entscheidend halte ich diesen Aspekt vor allem in Anbetracht der Äußerungen, die sich in Hitlers Mein Kampf zur Propaganda finden lassen:

Es ist falsch, der Propaganda die Vielseitigkeit etwa des wissenschaftlichen Unterrichts geben zu wollen. Die Aufnahmefähigkeit der großen Masse ist nur sehr beschränkt, das Verständnis klein, dafür jedoch die Vergeßlichkeit groß. Aus diesen Tatsachen heraus hat sich jede wirkungsvolle Propaganda auf nur sehr wenige Punkte zu beschränken und diese schlagwortartig so lange zu verwerten, bis auch bestimmt der Letzte unter einem solchen Worte das Ge- ¹¹ wollte sich vorzustellen vermag.

Was bereits in der obigen Aussage Hitlers enthalten ist, stellt er an anderer Stelle noch einmal gesondert heraus. So antwortet er auf die Frage, für wen die Propaganda bestimmt ist: „Sie hat sich ewig nur an die Masse zu richten!“ ¹² Genau hier lässt sich alsdann an das Medium Film anknüpfen, das aus der Begeisterung der Massen schließlich seinen Erfolg schöpft. Wenn nun die dargelegte Funktion der Propaganda in dieses Massenmedium Einzug findet, ist das Ergebnis ein Propagandafilm, für den, wie noch zu zeigen sein wird, Jud Süß ein hervorragendes Exempel bietet. Der Propagandafilm verbindet durch seine Rezeption im Kino optimal den öffentlichen und politischen Menschen mit dessen Freizeitaktivitäten. Durch die Rezeption an einem abgeschlossenen Ort, in einem verdunkelten Raum wird er zu einem Erlebnis, das die Sinne aktiviert und sie für die dargelegten Meinungen besonders empfänglich macht. Die propagierten Meinungen können hierbei intensiver und auch wesent-

⁶ Vgl.Brunner/Wulff.

⁷ Vgl. Nohlen (2003), S. 9464.

⁸ Vgl. Brunner/Wulff. ⁹ Ebd.

¹⁰ Nohlen (2003), S. 9464. ¹¹ Hitler (1943), S. 198.

¹² Ebd., S. 196.

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lich länger auf die Menschen einwirken als dies durch Flugblätter, Artikel oder Plakate jemals möglich wäre. Betrachtet man diese Aspekte des Films im Allgemeinen und bedenkt ein jeder die Begeisterung, die ein Kinobesuch auch heute noch in uns auslöst, so fällt es nicht weiter schwer, sich die Sympathie der Nationalsozialisten für den Film zu erklären. Doch reichte ihr Interesse für die Ziele, die sie verfolgten, freilich nicht aus. Um ihre Meinungen, die sie dem Volk zu infiltrieren gedachten, in den Film hineintragen zu können, mussten sie ihn unter ihre Kontrolle bringen. Wie die Politik dies bewerkstelligte, möchte ich nun im Folgenden darlegen.

2.2 Entscheidende Maßnahmen zur Kontrolle über den Film

Bereits wenige Wochen nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde am 11.3.1933 die Errichtung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) beschlossen. ¹³ Als Minister dieses neuen Amtsbereichs wurde am 13.3.1933 Joseph Goebbels ernannt. ¹⁴ Er avancierte zur wichtigsten Person des Propagandaapparates im Dritten Reich und kontrollierte Presse und Rundfunk sowie die Kulturpolitik. Besondere Aufmerksamkeit widmete der selbst erklärte „leidenschaftliche[r] Liebhaber der filmischen Kunst“ ¹⁵ jedoch seit Beginn an dem Film. ¹⁶ Goebbels sah in ihm „ein nationales Erziehungsmittel, das deshalb von so eminenter Bedeutung ist, weil es ungeheuer tief in die breiten Massen des Volkes hineingreift.“ ¹⁷ Um größtmöglichen Einfluss auf das Medium zu ermöglichen, wurden weitere Einrichtungen errichtet: im Juni 1933 die Filmkreditbank, welche für die Finanzierung der von der Politik angestrebten Filme sorgte ¹⁸ , und im September desselben Jahres die Reichsfilmkammer. Durch die Notwendigkeit der Mitgliedschaft in dieser wurde dafür gesorgt, dass nur die von der Regierung gewünschten Personen an der Filmproduktion beteiligt waren. ¹⁹ Absolute Kontrolle über die Filmproduktion sicherten sich die Nationalsozialisten schließlich mit dem am 16.3.1934 erlassenen Lichtspielgesetz: Drehbücher wurden kontrolliert, Stoffe und Themen ausgewählt und jeder Film vor der Veröffentlichung im Sinne der staatlichen Politik zensiert. So wurden gemäß § 7 all jene Filme verboten, die dazu in der Lage waren, „lebenswichtige Interessen des Staates oder [...] das nationalsozialistische, religiöse, sittliche oder künstlerische Empfinden zu verletzen“ ²⁰ . Als Anreiz, bereits solche Filme herzustellen, wie sie den Ansprüchen der Politik entgegenkamen, wurden Filme mit Prädikaten ausgezeichnet, die den ausstrahlenden Kinos Steuervorteile einbrachten. ²¹ Laut § 8

¹³ Vgl. Heiber, Helmut (1962): Joseph Goebbels, zitiert nach Albrecht (1969), S. 12.

¹⁴ Vgl. Albrecht (1969), S. 12.

¹⁵ Rede im Kaiserhof, Berlin, am 28.3.1933, zitiert nach Albrecht (1969), S. 439.

¹⁶ Vgl. Nolzen (2006), S. 246.

¹⁷ Rede vor den Filmschaffenden am 28.2.1942 in Berlin, zitiert nach Albrecht (1969), S. 485.

¹⁸ Vgl. Albrecht (1969), S. 18/19.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 19-21.

²⁰ § 7, Lichtspielgesetz vom 16.2.1934, zitiert nach Albrecht (1969), S. 512.

²¹ Vgl. DIF II.

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