Die Inszenierung des Krieges in Stanley Kubricks Filmen

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Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung  4

2.  Die nüchterne Grausamkeit des Krieges: Paths of Glory  11

2.1.  Das narrative Modell des Krieges  12

2.2.  Der kalte Stil: Die Verschmelzung von Gehalt und Form  15

2.2.1.  Die Ästhetik des Krieges  18

2.2.2.  Filmsprache  20

2.2.3.  Zynismus  24

2.3.  Chaos und Ordnung: Die Struktur und  

  Nicht-Struktur des Krieges  26

2.3.1.  Ein Krieg, zwei Welten: Raumstrukturen und  

  inszenierungen  27

3.  Die historische Schlachtendarstellung: Spartacus  30

4.  Dr. Strangelove oder das Versagen der Kriegs-Maschine  35

4.1.  Kriegs-Maschine: Logik und Mechanismen des Krieges  36

4.1.1.  Spiel und Plan  41

4.2.  Stilistische Perspektiven  43

4.2.1.  Sarkasmus als Mittel der Abschreckung  46

4.2.2.  Musik  48

5.  Die Ordnung und Symmetrie des Krieges: Barry Lyndon  50

5.1.  Authentizität in der filmischen Umsetzung historischer  

  Stoffe  54

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6. Full Metal Jacket - Die Armee als Ort des Individualitätsverlustes 57 6.1. Konditionierung 61

6.2. Liebestrieb und Todestrieb (Eros und Thanatos) 65 6.2.1. Krieg als (triebgesteuerte) hermetische Männerwelt 71 6.2.2. Das Weibliche 74 6.3. Krieg und Wahrheit 78

6.3.1. Kommunikation und Sprache 80

7. Zusammenfassung: Filmübergreifende Merkmale 84

8. Schlussbetrachtung: Der Krieg als fokussierter Gesellschaftszustand 89

9. Filmographie 95

10. Literatur 99 10.1. Quellen 99 10.2. Sekundärliteratur 101

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1. Einführung

„The war was evil, and the soldiers and civilians were its victims [...] It obviously is emotionally intense and offers great visual possibilities. And

Der Regisseur Stanley Kubrick, 1928 in New York geboren und 1999 in Saint Albans (England) gestorben, befasst sich in sechs seiner dreizehn Spielfilme mit dem Thema Krieg unter verschiedenen Gesichtspunkten. Über dreißig Jahre hinweg sind Krieg und Gewalt immer wieder Themen in der filmischen Arbeit des Regisseurs, die Kubrick selbst mit dem narrativen Potenzial des Konflikts begründet: „Dramen erwachsen aus dem Konflikt; [...] Es ist keineswegs selten, daß Filme auf einer Situation beruhen, in der ein gewaltsamer Konflikt die treibende Kraft darstellt.“ 2

Sein erster Spielfilm Fear and Desire (1953), wie er selbst sagt, „a pretentious, inept and boring film“ ³ , ist der Versuch, sich einem fiktiven Krieg allegorisch

zu nähern. Paths of Glory (1957) thematisiert die Machtstrukturen in der französischen Armee des ersten Weltkrieges. Die Auftragsarbeit Spartacus (1960) handelt von der Rebellion der Sklaven zur Zeit des römischen Imperiums. Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) wiederum ist eine satirische Farce über die verheerende Wirkung der Machtstrukturen während des Kalten Krieges. Barry Lyndon (1975) behandelt Krieg nur insofern, als er den Hintergrund für den Aufstieg des Protagonisten zur Zeit des Siebenjährigen Krieges bildet. Und schließlich Full Metal Jacket (1986), nach Ans icht mancher Kritiker „der beste aller Vietnamfilme“ ⁴ , der das „Ende des Kriegsfilms“ ⁵ einläutet, ist ein Film über

die militärische Ausbildung und deren Anwendung in Vietnam.

¹ Stanley Kubrick zitiert nach: Gene Siskel: Candidly Kubrick. Chicago Tribune, 21. Juni

1987. Abgedruckt in: Gene D. Phillips: Stanley Kubrick: Interviews. University Press of Mississippi 2001, S. 177-188, hier S. 187.

² Stanley Kubrick: Zweites Gespräch 1976. In: Michel Ciment: Kubrick. München 1982, S.

166-179, hier S. 172/173. Im Folgenden: Kubrick (1976).

^{3 Stanley Kubrick in einem unveröffentlichten Interview mit Terry Southern von 1962. Terry Southern: An Interview with Stanley Kubrick, director of Lolita (1962). Unter:} http://www.terrysouthern.com/archive/SKint.htm Im Folgenden: Kubrick (1962).

⁴ Dietrich Kuhlbrodt: Bugs Bunny in Hue, Vietnam. In: Konkret, Nr. 11/1987, S. 60-62, hier S.

61.

⁵ Paul Virilio: Abrißgenehmigung. In: Die Tageszeitung (taz) vom 24.10.1987.

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Da sich immerhin etwa die Hälfte seines Werkes mit gewalttätigen

Auseinandersetzungen und deren Begleiterscheinungen beschäftigt, ⁶ impliziert

dies augenscheinlich ein besonderes „obsessives“ ⁷ Interesse des Regisseurs und

Autors ⁸ Stanley Kubrick an dieser Thematik. Kubrick selbst stimmt in einem

Interview zu, dass der Krieg eine gewisse Faszination auf ihn ausübe, denn der

„Kriegsfilm erlaubt also, die Entwicklung einer Haltung, eines Menschen mit

einer außerordentlichen Prägnanz darzustellen. Auf diese Weise spitzen sich

die Dinge schneller zu.“ ⁹ Laut Alexander Walker, einem der ersten Kubrick-

Biographen, besitzt der Krieg für Stanley Kubrick seine Faszination vor allem

darin, dass er die menschliche Natur auf groteske, oft komische Weise

hervortreten lasse. Für Walker sieht Kubrick in der pathologischen Situation

des Krieges die Möglichkeit, verborgene Standpunkte des Menschen ans Licht

zu zerren, die sich im Frieden wesentlich langsamer entwickeln und deshalb

auf der Leinwand kaum realistisch dargestellt werden könnten. ¹⁰ Die

Thematisierung des Krieges erlaubt es Kubrick zudem gesellschaftliche

Prozesse und Problematiken anhand des soldatischen Subsystems der

Gesellschaft ¹¹ zu verdeutlichen, da laut des Regisseurs „der Krieg sehr

dramatische und sehr spektakuläre Drehbuchsituationen [schafft]. Im Krieg

machen die Menschen in einer kurzen Zeitspanne eine unglaubliche

Streßperiode durch, was in einer Geschichte, die im Frieden spielt, sehr

künstlich und sehr forciert erscheinen würde, denn alles würde sich viel zu

⁶ In diesem Zusammenhang ist auch Kubricks A Clockwork Orange (1971) hinzuzufügen, der

aber die individuelle Gewalt innerhalb der Gesellschaft behandelt und daher für das Thema der Inszenierung von Krieg keine Rolle spielt.

⁷ Robert Kolker: Die Struktur des mechanischen Menschen. Stanley Kubrick. In: Ders.: Allein

im Licht: Arthur Penn, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altman. München und Zürich 2001, S. 147-252, hier S. 153. Im Folgenden: Kolker (2001).

⁸ Bis auf Spartacus hat Kubrick an sämtlichen, hier erwähnten Filmen am Drehbuch

mitgearbeitet.

⁹ Stanley Kubrick im Interview mit Renaud Walter (1968). In: Renaud Walter: Entretien avec

Stanley Kubrick. In: Positif, Nr 100-101, Dezember 1968/Januar 1969, S. 19-39. Im Folgenden: Kubrick (1968a). Deutsch zitiert nach: Kubrick über Kubrick und das Kino. Zusammengestellt von Christoph Hummel. In: Peter W. Jansen/Wolfgang Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 205-246, hier S. 245/246.

¹⁰ Vgl. Alexander Walker: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 30. Im

Folgenden: Walker (1999).

¹¹ „Wir wissen aus der Militärpsychologie, dass das militärische System ein gesellschaftliches

Subsystem darstellt, dessen Organisationsgrundlagen und Werte denen der zivilen Gesellschaft eklatant widersprechen.“ Manfred Jakob/Susanne Schuster: Semper fidelis - die Soldatwerdung des Menschen. Beobachtungen zu Full Metal Jacket. In: Wilhelm Hofmann (Hrsg.): Filmwelten. Beiträge zum Verhältnis von Film und Gesellschaft. Weiden 1993, S.

145-152, hier S. 146. Im Folgenden: Jakob/Schuster (1993).

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schnell abspielen, als daß man es glauben könnte.“ ¹² Es schließt sich daher nach der Analyse der einzelnen Inszenierungen des Krieges bei Stanley Kubrick die Frage an, ob Kubrick mit dem Krieg als Thema eines Films weniger eine pazifistische Grundhaltung ausdrücken, als vielmehr den Zustand einer Gesellschaft im Fokus des Krieges behandeln, oder wie manche Kritiker es deuten, die gesellschaftliche, politische und moralische Unreife des Menschen brandmarken möchte. 13

Offensichtlich enthalten die Mechanismen und sozialen Strukturen des Krieges für Kubrick künstlerisches Potenzial. Trotz der unterschiedlichen auf den jeweiligen Film bezogenen Herangehensweise Kubricks an das Thema, offenbaren die Filme vor allem in der Art ihrer Inszenierung von Krieg eine Kubrick eigene Auseinandersetzung mit der Kriegsthematik, die sich in der Erzählhaltung und den filmischen Stilmitteln äußert. Dabei wird den Filmen Kubricks eine, durch die inszenierte emotionslose Distanz in der Erzählhaltung geschaffene Kälte unterstellt ¹⁴ : „Kubricks filmische Narration liefert keinerlei Sinn-Schlüssel: weder einen ideologiekritischen noch einen der faszinierten Bejahung. Was bleibt, ist die ratlose Kälte einer Wahrnehmung: comment c’est.“ ¹⁵ Inwiefern sich dieser Erzählstil in den jeweiligen Filmen findet und welche Auswirkung er auf Intension und Haltung des Werkes hat, wird zunächst untersucht.

Das Thema Krieg wird in der Literatur über Kubrick bisher weitestgehend explizit an den jeweiligen Filmen behandelt. Film übergreifende Auseinandersetzungen zu der Inszenierung von Krieg im Werk Stanley Kubricks erscheinen nur ve reinzelt unter ausgewählten Gesichtspunkten. ¹⁶ Toffetti entdeckt in Kubricks Interesse am Thema Krieg lediglich „die

¹² Kubrick (1968a). Deutsch zitiert nach: Kubrick über Kubrick und das Kino. Zusammengestellt von Christoph Hummel. In: Peter W. Jansen/Wolfgang Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 205-246, hier S. 245/246.

¹³ Vgl. Charles Maland: Dr. S trangelove (1964). Nightmare Comedy and The Ideology of Liberal Consensus. In: Hollywood as Historian. American Film in a Cultural Context. Kentucky 1983. Deutsch in: Film und Fernsehen, Heft 9/1988, Berlin (Ost) 1988, S. 29-33 und Heft 10/1988, Berlin (Ost) 1988, S. 41-45, hier Heft 9/1988, S. 31. Im Folgenden: Maland (1988).

¹⁴ Vgl. Kolker (2001), hier S. 151.

¹⁵ Hans-Thies Lehmann: Das Kino und das Imaginäre. Über Stanley Kubricks ‚Full Metal Jacket‘. In: Kino und Couch. Zum Verhältnis von Psychoanalyse und Film. Arnoldshainer Filmgespräche Band 7. Frankfurt a. M. 1990, S. 75-98, hier S. 87/88. Im Folgenden: Hans-Thies Lehmann (1990).

¹⁶ Vgl. Jackson Burgess: The “Anti-Militarism” of Stanley Kubrick. In: Film Quarterly, Vol.

18, No. 1, Herbst 1964, S. 4-11. Im Folgenden: Burgess (1964); Robert Kolker vergleicht in dem Kapitel über Stanley Kubrick seines Buches die Filme Paths of Glory und Full Metal Jacket miteinander. Vgl. Kolker (2001), hier S. 169ff.

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ehrgeizige Wahl eines weiteren Arbeitsfeldes“, das für den Regisseur die Möglichkeit „für Experimente auf einer allgemeineren Ebene“ gebe. ¹⁷ Georg Seesslen und Fernand Jung sehen eine Entwicklung in Kubricks Bild vom Krieg von Paths of Glory über Barry Lyndon bis Full Metal Jacket, die sich in dem Verhältnis zwischen Krieg und Humanismus spiegelt. Dabei sei in Kubricks Filmen zu beobachten, dass es eine Unterscheidung zwischen diesen Punkten nicht gebe, sondern der „Gegensatz zwischen Krieg und Menschlichkeit“ ¹⁸ sich als Illusion erweise. Kubrick legt in seinen Filmen ein besonderes Augenmerk auf Formen und Symmetrie, das von manchen Kritikern als eine Art Kubricksche Ästhetik wahrgenommen wird. ¹⁹ Inwieweit sich dieser durchstrukturierte Stil in den Kriegsfilmen findet und welche Auswirkungen er auf den jeweiligen Film hat, wird bei der Untersuchung von Paths of Glory und im Besonderen Barry Lyndon zu klären sein. Dabei sind vor allem die filmischen Elemente von Bedeutung, die Kubrick bei der Inszenierung von Krieg einsetzt. Denn Kubricks Filme sind, so formuliert es Nelson, zuallererst eindringliche Kinoerfahrungen, „die ein ganzes Netzwerk von emotionalen und intellektuellen Reaktionen auszulösen vermögen.“ ²⁰ Sergio Toffetti sieht in den Themenfeldern „Triebwerk, Mechanismus, aber auch Strategie, Organisation, Plan“ ²¹ die primären Schlagwörter in Kubricks Kino. Dies gilt im besonderen Maße für die I nszenierung des Krieges. Kubricks Darstellung von Krieg beinhaltet eine intensive Auseinandersetzung mit den Mechanismen des Krieges und der Logik, die einem Krieg innewohnt. Kubricks Sicht des Krieges ist die eines entpersonalisierten Militärapparates, der einer Maschine gleich, seine programmierte Pflicht erfüllt. Dies wird vor allem dann deutlich, wenn das System außer Kontrolle gerät, wie in der Satire Dr. Strangelove. Die Struktur der Kriegs-Maschine in diesem Film bietet daher für diese Problematik die Untersuchungsgrundlage.

¹⁷ Sergio Toffetti: Stanley Kubrick. Moizzi, Contemoranea cinema Bd. 12, Mailand 1978. Deutsch: Rolf Giesen (Hrsg.): Kino heute: Stanley Kubrick. Berlin-West 1979, S. 22. Im Folgenden: Sergio Toffetti (1979).

¹⁸ Georg Seesslen/Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 276. Im Folgenden: Seesslen/Jung (1999).

¹⁹ Vgl. dazu: Kay Kirchmann: Das Schweigen der Bilder. Bochum 2001, S. 64ff. Im Folgenden: Kirchmann (2001); Michel Ciment: Kubrick. München 1982, S. 92ff. Im Folgenden: Ciment (1982).

²⁰ Thomas A. Nelson: Stanley Kubrick. München 1984, S. 15. Im Folgenden: Nelson (1984).

²¹ Sergio Toffetti (1979), S. 79.

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Eine wichtige Ebene für die Rezeption der Filme Stanley Kubricks ist die Auseinandersetzung mit den psychologischen Aspekten des Krieges. Da Kubrick sich mit Kulturtheorie und Psychoanalyse beschäftigte, ²² ist die Erforschung der psychologischen Gestaltungen in seinen Kriegsfilmen eine ergiebige Quelle für die Deutung seiner Filme. Siegmund Freud hat die Strukturen des Krieges und die Beziehungen der Soldaten untereinander mit tiefenpsychologischen Deutungsmustern zu erklären versuc ht. Für ihn ist „die Bereitwilligkeit zum Krieg ein Ausfluß des Destruktionstriebes [...]“ und daher läge es nahe, „gegen sie den Gegenspieler dieses Triebes, den Eros, anzurufen.“ ²³ Da alles, was Gefühlsbindungen unter den Menschen herstelle, Auswirkung auf die menschliche Gesellschaft habe, müssten Gemeingefühle durch Identifizierung und Gemeinsamkeit dem Krieg entgegenwirken. Freud erklärt somit das Trieb-Oppositionspaar Destruktion und Eros als Impuls für Kriege, die auch für gesellschaftsimmanente Beziehungen geltend zu machen sind. 24

Kay Kirchmann, der das Gesamtwerk Kubricks in Filme „mit mehr oder weniger explizierter Kriegsthematik“ ²⁵ und in sogenannte „Familienfilme“ aufteilt, führt bei seiner auf die Ästhetik im Werk Kubricks aufbauenden Analyse den bereits von Sergio Tofetti ²⁶ , Michel Ciment ²⁷ und Thomas Allen Nelson ²⁸ aufgenommenen Ansatz des Eros/Thanatos Motivs in den Filmen Kubricks fort. ²⁹ Kirchmann weist darauf hin, dass Kubrick „an der Darstellung menschlicher Erotik überhaupt nicht interessiert ist. Vielmehr wird Erotik in seinen Filmen von der Subjekt- auf die Objektebene verlagert.“ ³⁰ Jedoch, so sein Fazit, erschöpfe sich Kubricks Visualisierung des Erotischen nicht in einer konventionellen Sexualsymbolik, vielmehr gehe es Kubrick darum, Bilder einer bürgerlichen Kultur zu schaffen, in der das Sexuelle definitiv aus dem

²² James B. Harris, Kubricks Partner und Produzent bei The Killing (1956), Paths of Glory (1957) und Lolita (1962) äußerte sich zu Kubrick: „Er betonte stets das Verhalten seiner Personen. Er empfahl mir, Freuds Einführung in die Psychoanalyse [...] zu lesen [...]“. James B. Harris, Produzent. Gespräch mit Michel Ciment, Cannes 1973. In: Michel Ciment: Kubrick. München 1982, S. 200-202, hier S. 202.

²³ Siegmund Freud: Warum Krieg? Brief an Albert Einstein 1932. In: Siegmund Freud: Anwendungen der Psychoanalyse. Werkausgabe in zwei Bänden. Band 2. Frankfurt am Main

1978, Seite 483-493, hier S. 491.

²⁴ Vgl. ebd.

²⁵ Kirchmann (2001), S. 85.

²⁶ Vgl. Sergio Toffetti (1979), S. 74ff.

²⁷ Vgl. Ciment (1982), S. 66ff.

²⁸ Vgl. Nelson (1984), S. 124ff.

²⁹ Vgl. auch Seesslen/Jung (1999), S. 78ff.

³⁰ Kirchmann (2001), S. 100.

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Bereich des Lebendigen ausgegliedert, ritualisiert oder externalisiert worden sei. ³¹ Dort jedoch, wo der Eros nicht in die Objektwelt abgeschoben wurde,

wird seine Energie in gesellschaftliche Bahnen umgelenkt. „Kubricks Kriegsfilme thematisieren die Umlenkung sexueller in destruktive Energie.“ 32

Demnach, bilanziert Kirchmann, trete in Full Metal Jacket nur das zu Tage, was in den anderen Kriegsfilmen Kubricks schon angelegt wäre, nämlich die Sexualisierung des Krieges als Konsequenz der Ausgrenzung der Erotik aus der gesellschaftlichen Realität. Inwiefern bei Kubricks Auseinandersetzungen mit dem Thema Krieg auch die Themenfelder Erotik, Sexualität und die Rolle der Weiblichkeit im K rieg Einfluss finden und sich mit entsprechenden Freudschen Schemata decken, wird hauptsächlich in der Untersuchung zu Full Metal Jacket behandelt.

Weil es sich bei den Kriegen, die Kubrick in seinen Filmen behandelt, um verschiedene Formen und Zeiten des Krieges handelt, ergibt sich daraus eine Beschäftigung mit den Intentionen Kubricks. Es ist zu untersuchen, inwiefern Kubrick die historisch-politischen Konflikte reflektiert, wie die Darstellungen der Kriegsparteien des jeweils dargestellten Krieges aussehen und inwieweit sich der Film mit ihnen auseinandersetzt. Dabei müssen die Filme aber zunächst geschlossen betrachtet werden, da jeder Film ein eigenes Thema behandelt und somit auch unter eigenen filmästhetischen und narrativen Gesichtspunkten zu untersuchen ist. Da Spartacus sich als Historienfilm darstellt, wird hier speziell auf die Inszenierung von historischen Schlachten eingegangen.

Ziel dieser Arbeit ist es, die einzelnen Aspekte der Inszenierung von Krieg bei Kubrick herauszuarbeiten. Es wird zu diskutieren sein, inwieweit es eine formale und inhaltliche Verbindung zwischen den anfänglichen ( Paths of Glory) und den letzten ( Full Metal Jacket) Auseinandersetzungen mit dem Thema Krieg im Gesamtwerk Stanleys Kubrick gibt. Wenn es zutreffend ist, dass „jedes Werk Bezüge zum vorhergehenden schafft“ ³³ , so müsste sich

letztlich eine bestimmende Form in der Inszenierung von Krieg bei Kubrick herausbilden, die Aufschlüsse über Konzeption und Haltung des Regisseurs gibt. Im Folgenden werden die jeweiligen Filme chronologisch bearbeitet und ihre spezifischen Merkmale für die Inszenierung des Krieges herausgestellt.

³¹ Vgl. Kirchmann (2001), S. 100ff.

³² Kirchmann (2001), S. 101.

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Abschließend wird dann nach Film übergreifenden Tendenzen in der Inszenierung von Krieg im Werk Stanley Kubricks gefragt. Gegenstand der Untersuchung sind die Filme Paths of Glory, eingeschränkt Spartacus, da Kubrick bei diesem Film im Gegensatz zu seinen anderen Werken nur als Regisseur fungierte und keinerlei Einfluss auf das Drehbuch hatte, Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Barry Lyndon sowie Full Metal Jacket. Da Kubricks erster Spielfilm Fear and Desire nicht frei zugänglich ist und Stanley Kubrick sich von ihm distanzierte ³⁴ und er daher für eine weiterführende Auseinandersetzung mit

dem Thema Krieg bei Kubrick keine Grundlage bietet, findet dieser Film in der vorliegenden Arbeit keine Berücksichtigung. Während Paths of Glory aus organisatorischen Gründen in der deutschen Synchronfassung zitiert wird, werden Spartacus (in der restaurierten Fassung aus dem Jahr 1991), Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Barry Lyndon und Full Metal Jacket in ihrer Originalfassung als Quelle genutzt.

³³ Ciment (1982), S. 61.

³⁴ Stanley Kubrick: „Spartacus est le seul film sue lequel je n’ai pas eu un contrôle absolu. […] J’ai pense que beaucoup de choses dans le scénario gagneraient à être changées en cours de tournage, mais ça ne s’est pas fait.“ Kubrick (1968a), S. 33.

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2. Die nüchterne Grausamkeit des Krieges: Paths of Glory

„[...] the basic purpose of a film, which I believe is one of illumination, of showing the viewer something he can’t see any other way.” 35

Stanley Kubrick (1970)

Die Aufklärung des Zuschauers ist eine der Triebfedern für das filmische Wirken Kubricks. Bezogen auf die Inszenierung v on Krieg beinhaltet diese Maxime eine sowohl durch filmische als auch durch narrative Elemente zu Tage tretende Darstellung der Machtstrukturen und den damit zusammenhängenden Problematiken innerhalb einer kriegführenden Partei. Sei dies nun eine staatliche Armee, wie im Fall der französischen bei Paths of Glory, oder eine Armee von Sklaven bei Spartacus. Dabei, so wird im Folgenden zu beweisen sein, kommt es Kubrick in erster Linie auf die Mechanismen innerhalb des Krieges und deren Auswirkungen auf die ha ndelnden Figuren an. Ihm geht es darum, den Zuschauer über die Natur des Menschen in einer Grenzsituation aufzuklären. Deshalb sind die Filme Kubricks, die den Krieg zum Thema haben, auch nicht nur Kriegs- oder auch Antikriegsfilme ³⁶ , sondern sie sezieren die Macht- und Konfliktstrukturen

innerhalb von Gruppen. In diesen Gemeinschaften, so zeigt es Kubrick, werden Gefühle unterdrückt, sie sind „kalt, so kalt wie seine Beobachtung.“ ³⁷ Paths of Glory, 1957 nach dem gleichnamigen Roman von Humphrey Cobb 38

entstanden, bietet einige Beispiele dafür, wie Kubrick den Krieg „beängstigend realistisch“ ³⁹ zur Schau stellt. Mit seiner distanzierten Sichtweise, die „nichts von Aufbegehren, von Revolte“, sondern „nur Vollzug“ ⁴⁰ , also Machtintrigen,

Hinrichtungen und die Schlacht als solches zeigt, liefert der Film eine detaillierte Beschreibung der Konflikte in und zwischen den Hierarchieebenen des Militärapparates. Das Zentrum des Films liegt nicht etwa im Kampf

³⁵ Stanley Kubrick in einem Interview mit Joseph Gelmis (1970). In: Joseph Gelmis: The Film Director as Superstar. New York/Hammondsworth 1970. S. 381-411, hier S. 391. Im Folgenden: Kubrick (1970).

³⁶ Die Frage, ob man Kubricks Filme als Antikriegsfilme bezeichnen kann, wird später diskutiert. Zunächst werden deshalb die Filme Kubricks, die den Krieg thematisieren, als Kriegsfilme bezeichnet.

³⁷ Kolker (2001), hier S. 160.

³⁸ Humphrey Cobb: Paths of Glory. New York 1935. Deutsch übersetzt von Margret Haas: Wege zum Ruhm. Bern 1959.

³⁹ Curt Müller: Wege zum Ruhm (Paths o f Glory). In: Film-Dienst, Nr. 46/1957 vom

14.11.1957.

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zwischen den Feinden des Krieges, also zwischen Franzosen und Deutschen, sondern die Gegner tragen hier „die gleiche Uniform“. ⁴¹ Kubricks Untersuchungsgegenstand ist nicht der Krieg, sondern vielmehr die sozialen Konflikte, die in einer Extremsituation wie Krieg deutlicher zum Vorschein kommen. Der Film analysiert die M otivationen hinter dem Himmelfahrtskommando und dessen Folgen hierarchisch von den Generalitäten, die aus Machtgier den Befehl ausgeben, bis zum Leutnant Roget, der seinen ehemaligen Schulkameraden aus Angst, er könne ihn verraten, als Opfer für die Exekut ion auswählt.

Zweifelsfrei ist der Krieg mit seinem tagtäglichen Kampf um Töten und getötet werden die wohl radikalste Situation, in die Menschen geraten können; in einer straff organisierten und von Disziplin und Gehorsam geprägten Organisation wie dem Militärapparat haben Machtbesessenheit, Begünstigungen und Unterdrückung fatale Folgen. „War [...]“, schrieb Jackson Burgess 1964 über Kubricks erste Kriegsfilme, „is still the area in which public morality is most terribly and most dramatically tested.” ⁴² Insofern ist jenen Interpretationen zuzustimmen, die Paths of Glory zwar eine kraftvolle Darstellung des physischen Horrors attestieren, die die bedrückende und beängstigende Stimmung allerdings den Konflikten innerhalb der sozialen Strukturen zuschreiben, die der Film thematisiere, und Paths of Glory deshalb in seiner Darstellung des Krieges als Thematisierung des Klassenkampfes lesen. 43

2.1. Das narrative Modell des Krieges

Die narrativen Elemente der Inszenierung von Krieg bei Stanley Kubrick werden bereits in Paths of Glory erkennbar. Kubricks Modell der Verfilmung von Krieg orientiert sich vor allem an dem Anspruch, Krieg und dessen Strukturen so nüchtern und realitätsnah wie möglich zu zeigen. Das Konzept Stanley Kubricks in der Darstellung gewalttätiger Konflikte ist der Versuch des

⁴⁰ Lothar Papke: Ohne Konzession. Der Film „Wege zum Ruhm“. In: FAZ vom 10.03.1958.

⁴¹ Walker (1999), S. 68.

⁴² Burgess (1964), hier S. 11.

⁴³ Vgl. Gavin Lambert: Paths of Glory. In: Sight and Sound, Vol. 27, Nr. 3, Winter 1957/58; Walker (1999), S. 68.

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Verzichts auf irgendwelche „Lösungen politischer oder moralischer Art [...]“. ⁴⁴ Dieser Ansatz birgt jedoch das Risiko, dass der betreffende Film sich nicht eindeutig genug auf die Position „Antikriegsfilm“ festlegen lässt ⁴⁵ , oder dass Kubrick vorgeworfen wird, „effekthascherisch vorgegangen“ ⁴⁶ zu sein. Bei genauerer Betrachtung der Kriegsfilme Kubricks wird deutlich, dass der Regisseur vor allem daran interessiert ist, die gängigen Schemata von Gut und Böse aufzulösen. ⁴⁷ In Kubricks Konzeption geht es darum, zu zeigen, „if a man is good to know where he is bad and to show it, or if he is strong, to decide what the moments are in the story where he is weak and to show it.” ⁴⁸ Dabei sind die Situationen, in denen sich die Charaktere bewegen, von Revolte und Gewalt geprägt. Er stellt Menschen in Grenzsituationen und wartet darauf, wie sie sich verhalten, ohne jedoch ‚einzugreifen’. Auch in der formalen Struktur der Satire von Dr. Strangelove verhalten sich die Figuren fern jeder moralischen Identifikation. Kubrick verweigert eine direkte Position und lässt so dem Publikum die Freiheit, eigene moralische und rationale Standpunkte zu beziehen. ⁴⁹ Es ist, wie Georg Seesslen es beschreibt, kein „Zeigen, Erklären, Identifizieren mehr in diesen B ildern.“ ⁵⁰ Kubrick, der „Anti-Humanist“ ⁵¹ , verzichtet auf einen Helden, einen heroischen Protagonisten, der die Konflikte überzeugend zu lösen vermag. Seine Figuren sind zwiespältig und erlauben kaum Identifikation. So verhält sich die Beziehung des Zuschauers zu der Hauptfigur Dax in Paths of Glory am Ende distanziert. Aufgrund seiner Hilflosigkeit bleibt er „der hilflose Voyeur des Grauens, der ideale Zeuge.“ ⁵² Denn trotz seines Kampfes gegen die unmenschlichen Befehlshaber in seiner Armee scheitert Dax letztlich doch, „er tut nichts.“ ⁵³ Am Ende fragt sich der Betrachter, hätte Dax, der in seinem Einsatz gegen den grausamen Befehl der

⁴⁴ Kubrick im Cinema Interview (1987) zu Full Metal Jacket. Maria Harlan: „Es ist ein Glück, daß der Krieg so fürchterlich ist“ In: Cinema Nr. 10, 1987, S. 132 - 134, hier S. 132. Im Folgenden: Kubrick (1987a).

⁴⁵ Vgl. Jakob/Schuster (1993), hier S. 145.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Vgl. Seesslen/Jung (1999), S. 39.

⁴⁸ Kubrick’s “Notes on Film”. In: The Observer Weekend Review, 4. Dezember 1960. Im Folgenden: Kubrick (1960).

⁴⁹ Vgl. Kolker (2001), hier S. 212.

⁵⁰ Georg Seesslen: Lauter letzte Filme. Das Kino des Stanley Kubrick. In: epd-Film Nr. 5/99, S. 16-20, hier S. 19.

⁵¹ Kolker (2001), hier S. 160.

⁵² Andreas Kilb: Der Herr des Auges. In: Andreas Kilb, Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 17-26, hier S. 21. Im Folgenden: Kilb (1999).

⁵³ Theodor Kotulla: Wege zum Ruhm (Paths of Glory). In: Filmkritik, 12/57, Dezember 1957, S. 182-184, hier S. 183.

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Generäle zunächst alle Merkmale des klassischen Helden zu haben schien, nicht andere, radikalere, außerhalb der dargestellten Militärgemeinschaft liegende Mittel (Presse, Öffentlichkeit, höhere Instanzen) anwenden müssen, um die unschuldigen Soldaten vor der Hinrichtung zu bewahren? Doch abschließend bleibt die „wahre Revolte“ ⁵⁴ aus. Das, was Theodor Kotulla 1957

als Kritik formulierte, erweist sich in den folgenden Filmen über den Krieg als das narrative Prinzip des Regisseurs Stanley Kubrick. Der einzelne Mensch bleibt hilflos im Rad des Systems, „ist weder willens noch in der Lage, sich dagegen zu wehren.“ 55

Paths of Glory macht bereits zu Beginn in einer „tour de force“ ⁵⁶ klar, wie die

Strukturen des Systems, das der Film widerspiegelt, gelagert sind. Der Vorspann ist unterlegt mit der Marseillaise, der patriotischen Hymne der Französischen Revolution. Es folgt eine Aufblende und der Betrachter sieht im Gleichschritt durch einen streng symmetrischen Schlosspark marschierende Soldaten, die sich in Richtung eines klassizistisches Schlosses bewegen und vor dessen Eingang Formation einnehmen. Währendessen erläutert ein nüchtern vorgetragener Kommentar aus dem Off die militärische Situation, in der sich der Film abspielt. General Broulard erreicht in einem Jeep das Residenzschloss und begibt sich durch den Korridor der Formation zu dessen Residenten, General Mireau. Durch die geordnete Inszenierung konterkariert die Sequenz mit dem feudalen Schloss, der nüchternen Strenge des Kommentars und dem in Kontrast stehenden republikanischen Freiheitslied zu Beginn die nachfolgende Handlung, in der Soldaten zugunsten einer Klassengesellschaft als abschreckendes Exempel hingerichtet werden. ⁵⁷ Kubrick, der dem Beginn eines Filmes eine enorme Bedeutung zumisst ⁵⁸ , weist

hier bereits in komprimierter Form ironisch auf die Widersprüchlichkeiten des Militärapparates hin. ⁵⁹ Die Schlagwörter Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit

der Französischen Revolution werden hier ad absurdum geführt. Gleichheit wird in der Exklusivität der Residenz der Generäle aufgelöst. „Du residierst

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Georg Seesslen: Lauter letzte Filme. Das Kino des Stanley Kubrick. In: epd-Film Nr. 5/99, S. 16-20, hier S.17.

⁵⁶ Gavin Lambert: Paths of Glory. In: Sight and Sound, Vol. 27, Nr. 3, Winter 1957/58.

⁵⁷ Vgl. Ciment (1982), S. 122.

⁵⁸ Stanley Kubrick: „I think that the best plot is no apparent plot. I like a slow start, the start that gets under the audiences skin and involves them so that they can appreciate grace notes and soft tones and don't have to be pounded over the head with plot points and suspense hooks.” Kubrick (1960).

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hier ja wie ein... wie ein Fürst“ ⁶⁰ , sagt General Broulard nach seiner Ankunft im feudalen Schloss, das mit seinem Ambiente im Stil von Louis XVI. eingerichtet ist, jenem Herrscher, gegen den die Französische Revolution gerichtet war. Freiheit wird durch die Strenge der Formen der Inszenierung der Ankunft eingeschränkt. Brüderlichkeit wird i n der Doppelzüngigkeit der Unterhaltung, die die Generäle im Anschluss an die Einführungssequenz halten, ironisiert. Mit äußerstem Zynismus lässt sich Mireau, der zuvor beteuerte, das Leben seiner Männer sei das höchste Gut, mit der Aussicht auf eine Beförderung dazu bringen, die unmögliche Erstürmung, die er selbst als „indiskutabel, völlig indiskutabel“ ⁶¹ und „absoluten Wahnsinn“ ⁶² bezeichnet, zu übernehmen und durch seine Einheiten durchführen zu lassen.

2.2. Der kalte Stil: Die Verschmelzung von Gehalt und Form

Stanley Kubricks Konzept bei der filmischen Umsetzung eines Stoffes ist geprägt von der Kombination des Gehaltes und der Form: „Obviously, if you can combine style and content, you have the best of all possible films.“ ⁶³ Seine Filme über den Krieg vermeiden weitestgehend emotionale Bindungen des Zuschauers für oder wider eine Person. Im Fall von Paths of Glory begründet Kubrick die fehlende Sentimentalität damit, dass diese gleichbedeutend mit dem Erwecken falscher Emotionen wäre. „Man darf sich nicht so weit gehen lassen, zu zeigen, wie traurig doch die Angelegenheit ist.“ ⁶⁴ Nur langsam nähert er sich den Protagonisten des Films, er lässt dem Zuschauer den Raum für die Beobachtung und Beurteilung der Situationen. Kubrick zeigt, wie Menschen in ihrem Umfeld leben und benutzt filmische Strukturen, um diese Passivität zu verstärken. ⁶⁵ Die fehlenden Emotionen, bzw. die Negation einer moralischen Wertung wird dabei häufig als Kälte in der Inszenierung

⁵⁹ Vgl. hierzu Nelson (1984), S. 59f; Ciment (1982), S. 122.

⁶⁰ Paths of Glory, 00:01:50.

⁶¹ Paths of Glory, 00:03:10.

⁶² Paths of Glory, 00:03:01.

⁶³ Philip Strick/Penelope Houston: Interview with Stanley Kubrick. In: Sight and Sound, Vol.

41, Nr. 2, Frühjahr 1972, S. 62-66, hier S. 63. Im Folgenden: Kubrick (1972a).

⁶⁴ Kubrick (1968a). Deutsch (Auszüge) in: Horst Schäfer (Hrsg.): Materialien zu den Filmen Stanley Kubricks. Duisburg 1975, S. 33-38, hier S. 37.

⁶⁵ Vgl. Kolker (2001), hier S. 158ff.

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dargestellt. ⁶⁶ Für Stanley Kubrick bedeutet die fehlende Sentimentalität jedoch vor allem ein gestiegenes Maß an realistischer Darstellung, die er dem Publikum bieten möchte. „The question becomes, are you giving them something to make them a little happier, or are you putting in something that is inherently true to the material? Are people behaving the way we all really behave, or are they behaving the way we would like them to behave?” ⁶⁷ Obwohl Kubrick zugesteht, dass die Zuschauer sentimentale, auf Emotionalisierung ausgerichtete Filme mögen, scheinen sie für ihn i n dem Anspruch auf Authentizität jedoch unzureichend, um sie „as a true picture of life” ⁶⁸ zu beschreiben.

Paths of Glory zeigt in schonungsloser, unsentimentaler Weise die unaufhaltsame Hinrichtung der drei geopferten Soldaten. Diese Sequenz trägt in ihrer nüchternen Gestaltung zur emotionalen Intensität des Geschehens bei. Bosley Crowther spricht in seiner Kritik von dieser Sequenz als „most craftily directed and emotionally lacerating that we have ever seen“. ⁶⁹ Diese Wirkung erreicht die Hinrichtung vor allem dadurch, dass sie trotz aller Hoffnungen des Zuschauers auf Rettung in letzter Sekunde mit dem Tod der drei Soldaten endet. Für Kubrick liegt dabei die Abwendung der Exekution außerhalb seiner filmischen Logik, „it would just be pointless.“ ⁷⁰ Er begründ et dies mit seinem Anspruch auf Realismus. „And also, of course, it actually happened-the French Army mutinies of 1917 were fairly extensive, whole regiments marched out of the trenches, and men were executed, by lot.” 71

Der Film zeigt den Krieg aus der Sic ht eines Realisten, ohne propagandistische Züge. ⁷² Allerdings spielt Kubrick mit den Erwartungen des Zuschauers ein ebenso grausames Spiel, wie es im Film die Generäle mit ihren Soldaten tun. Die „last minute rescue“ wandelt sich zur „last minute destruction“. ⁷³ Während durch die nüchterne Art und Weise, mit der die Füsilierung inszeniert wird,

⁶⁶ Vgl. Dietmar Bittrich: Eine Vorliebe für kunstvoll gefilterte Grausamkeiten. In: Die Welt,

26. Juli 1988.

^{67 The Rolling Stone Interview: Stanley Kubrick. Rolling Stone, 27. August 1987. Abgedruckt in: Gene D. Phillips: Stanley Kubrick: Interviews. University Press of Mississippi 2001, S. 189-203, hier S. 198. Im Folgenden: Kubrick (1987b). 68} Ebd.

^{69 Bosley Crowther: ‘Paths of Glory’: Shameful Incident. In: New York Times, 26. Dezember 1957. 70 Kubrick (1962). 71} Ebd.

⁷² Vgl. Alexander Walker: Stanley Kubrick Directs. New York 1971, S. 81.

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emotionale Bindung in Form von Entsetzten erzeugt wird, will sich bei manchem Betrachter „bei aller äußeren Realistik“, eine „tiefgehende Erschütterung“ ⁷⁴ kaum einstellen. Weder für die drei Opfer, noch für den Zuschauer gibt es ein Entkommen. Jeder Augenblick des grausamen Schauspiels wird in aller Eindeutigkeit gezeigt. Diese Grausamkeit in der Inszenierung wiederholt sich später in verschärfter Form bei Full Metal Jacket. Wenn Cowboy von dem Scharfschützen durch mehrere Schüsse durchlöchert wird und dem Zuschauer diese Erbarmungslosigkeit in Zeitlupe präsentiert wird, so erinnert das in seiner Wirkung stark an die grausame Hilflosigkeit der Erschießung der Soldaten in Paths of Glory. In ihrer Kälte ähnlich inszeniert ist das abschließende Duell in Barry Lyndon zwischen Barry und Bullingdon. ⁷⁵ Die langen Einstellungen, durch die der sich vor Schmerz krümmende Barry beobachtet wird, macht den Zuschauer zum Voyeur des Grauens. Kubrick lässt ihn als Beobachter teilhaben an der Gewalt und seinen Folgen. Er zeigt Gewalt und Grausamkeit als etwas Unabwendbares, Objektives. Es gibt „keine moralische Wertung, gar Beschönigung“ ⁷⁶ bei der pessimistischen Bestandaufnahme der Mechanismen von Gewalt und Krieg. Kubrick bemüht sich um eine objektive Bildführung, es wird keine Möglichkeit des Eingreifens im Sinne eines subjektiven Blicks gegeben. Michael Herr hat diesen Blick in Full Metal Jacket als „a god’s-eye view of combat” ⁷⁷ beschrieben. Das Kriegsgericht in Paths of Glory ist mit seiner Inszenierung der zynisch ungerechten Verhandlung über das Schicksal der drei willkürlich ausgewählten Soldaten ein Beispiel für Kubricks Verschmelzung von Gehalt und Form. ⁷⁸ In den Räumen des feudalen Schlosses, wo die Generäle Mireau und Broulard zu Beginn den unerfüllbaren Angriff auf den Ant Hill beschlossen haben, um sich persönlichen Ruhm und den Aufstieg in der Militärhierarchie zu sichern, werden die Opfer dieses Plans stellvertretend für ihre Einheiten abermals zu Opfern. Als die Angeklagten in den riesigen Verhandlungsraum geführt

⁷³ Rainer Rother: Der Stilist - Die Konstruktion der Werke Stanley Kubricks. In: Andreas Kilb, Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 249-292, hier S. 284. Im Folgenden: Rother (1999).

⁷⁴ Kurt Habernoll: Amerika in Frankreich. In: Der Tagesspiegel, 22. Juni 1958

⁷⁵ Vgl. Christoph Haas: Die Logik des Wahns: Paths Of Glory (1957). In: Andreas Kilb, Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S. 75-88, hier S. 81. Im Folgenden: Haas (1999).

⁷⁶ Werner C. Barg: Die Mechanismen der Gewalt - Stanley Kubricks Kino-Visionen. In: Werner C. Barg/Thomas Plöger: Kino der Grausamkeit. Frankfurt a. M. 1996, S. 29-54, hier S.

33. Im Folgenden: Barg (1996).

⁷⁷ Michael Herr in: Stanley Kubrick - A Life in Pictures, ^{01:43:56. 78} Vgl. Nelson (1984), S. 69.

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werden, wird ihre Bedeutungslosigkeit im Vergleich zu der gewaltigen Größe der Architektur des Raumes als Sinnbild des Militärapparates deutlich. Die Gruppe der Soldaten marschiert im Gleichschritt unter einem gigantischen Landschaftsgemälde hindurch, eine idealisierte Darstellung des schmutzigen Schlachtfeldes, in einen hohen lichtdurchfluteten Raum, der in seinen Ausmaßen und seiner Helligkeit die Gegenkonstruktion zu dem in der Sequenz davor gezeigten dunklen und engen Gefängnisses ist. Der vorsitzende Offizier eröffnet die Verhandlung mit den Worten: „In Anbetracht der knapp bemessenen Zeit können wir uns unnötige Formalitäten ersparen.“ ⁷⁹ Dieser Satz wirkt wie ein Hohn zu der formalisierten Inszenierung der Verhandlung. Während sich das Militärgericht in seiner Darstellung und seiner Räumlichkeit als eine geometrisierte Welt der Formen darstellt, wird der Inhalt der Sequenz, die Verhandlung über Leben und Tod der drei Soldaten, seiner zwingenden Formalitäten, wie dem Vortragen einer Anklageschrift und der Möglichkeit einer Verteidigung, entraubt. Kubrick führt hier durch seine Inszenierung die Sinnentleerung der Formen vor, die durch das Verhalten des Militärapparates zur Absurdität geführt wird.

2.2.1. Die Ästhetik des Krieges

Stanley Kubricks Filme leben von ihrer ästhetischen Exaktheit und Brillanz. ⁸⁰ „Die Ästhetisierung des Krieges [...]“, schreibt Kuhlbrodt in der Kritik zu Full Metal Jacket „wird bei Kubrick zum Thema.“ ⁸¹ Kubricks Vorliebe für visuelle Dominanz ⁸² in seinen Filmen ist in seiner Erfahrung begründet, dass „Writers tend to approach the creation of drama too much in terms of words [...]“. ⁸³ Kirchmann hat darauf hingewiesen, dass das ästhetische Prinzip Kubricks auf

⁷⁹ Paths of Glory, 00:42:42

⁸⁰ Vgl. Sergio Toffetti (1979), S. 51; Hans-Thies Lehmann (1990), hier S. 77.

⁸¹ Dietrich Kuhlbrodt: Bugs Bunny in Hue, Vietnam. In: Konkret, Nr. 11/1987, S. 60-62, hier S. 62.

⁸² Benjamin Ross (Regisseur) zu Barry Lyndon: „Kubrick’s narrative structures are so formal, simple and symmetrical that the very notion of dramatic suspense evaporates and one is left with something close to a cinema of pure feeling.” Benjamin Ross: Eternal yearning. In: Sight and Sound, Nr. 10, Oktober 1995, S. 42.

⁸³ Stanley Kubrick: Words and Movies. In: Sight & Sound, Vol. 30, Winter 1960/61, S. 14.

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dem Ästhetizismus des 18. Jahrhunderts aufgebaut ist. ⁸⁴ Sein Interesse am Krieg liege vor allem an dem ästhetischen Potenzial des Themas. Kubrick versucht, losgelöst von der Thematik des Dargestellten, durch ausgefeilte Kamerabewegungen und -einstellungen, dem Dekor und einer ausdrucksstarken Lichtsetzung den Bildern eine eigene Ästhetik zu verleihen, die dann oft als Widerspruch zu dem Inhalt gelten muss und die Distanz zur Erbarmungslosigkeit der Bilder verstärkt. Kubricks Bildsprache ist geprägt von einer, wie Hans-Thies Lehmann es formuliert, „Kraft der Optik, minutiös ausgearbeitete Bilder, die das Auge an der Oberfläche des Gezeigten fesseln.“ ⁸⁵ Durch die ästhetische, möglichst neutrale Darstellung eines elementar grausamen Themas wie Krieg wird Kubricks Kriegsinszenierung allerdings eine „Vergöttlichung von Macht und Stärke“ und „Lust am Untergang“ ⁸⁶ unterstellt, die letztlich nur die alten Feindbilder fortsetze. Wenn in Paths of Glory die Unschuldigen in zwei symmetrisch ausgefeilten Sequenzen in einer zynischen Farce zunächst verurteilt und später hingerichtet werden, so drängt sich der Verdacht auf, dass Kubrick sich „für nichts wirklich interessiert als für das reibungslose Funktionieren seiner Ästhetik.“ ⁸⁷ Denn, so beschreibt es Kolker, führen all „die wunderbaren Kamerafahrten in seinen Filmen [...] letztlich ins Grab.“ ⁸⁸ Kirchmann kommt bei seiner Untersuchung zu dem Schluss, dass Kubricks Filme im Sinne des l’art pour l’art vorgehen: „Sie sind in geradezu provozierender Weise ästhetisch, ohne daß dieser Ästhetik ein sinnstiftendes Potential eingeschrieben wäre.“ ⁸⁹ Das sinnstiftende Moment in der ästhetischen Inszenierung des Krieges kann jedoch gerade in dem offensichtlichen Gegensatz zwischen Form und Inhalt der Szenen gesehen werden. Kubrick unterscheidet bei der Darstellung von Krieg zwischen der schmutzigen Wirklichkeit seiner Folgen und dem ästhetischen Spektakel der Schlacht in seiner Vorbereitung. Der unstrukturierten, chaotischen Darstellung des soldatischen Lebens an vorderster Front, dem Angriff in Paths of Glory, der eigentlichen Schlacht in Spartacus, dem Angriff auf den Stützpunkt

⁸⁴ Vgl. Kirchmann (2001), S. 45ff.

⁸⁵ Hans-Thies Lehmann (1990), hier S. 81.

⁸⁶ Werner Schneider: Allmachtsphantasien. Zur Vergöttlichung der Macht in Kriegsfilmen. In: Kino und Krieg. Arnoldshainer Filmgespräche, Band 6, Frankfurt a. M. 1989, S. 61-67, hier S.

66/67.

⁸⁷ Peter W. Jansen: Kommentierte Filmografie: Paths of Glory. In: Peter W. Jansen, Wolfgang Schütte: Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 44-56, hier S. 46.

⁸⁸ Kolker (2001), hier S. 173.

⁸⁹ Kirchmann (2001), S. 57.

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Burpelson in Dr. Strangelove und dem Krieg in Vietnam in Full Metal Jacket, steht bei Kubrick die Faszination für Symmetrie und gegliederte Formen in der Darstellung des militärischen Lebens gegenüber. Dabei verstärken die Räume und die Ausstattungen die Beziehungen der Protagonisten und die Bedeutung der Szenen. Die Strenge der Formen, mit der die Verhandlung bei Paths of Glory inszeniert ist, wird der zynischen Kälte, mit der die Generäle über die Angeklagten richten, gerecht. In Paths of Glory kommt das zum tragen, was letztlich in Full Metal Jacket in Vollendung als Kubricks Ästhetik vorgeführt wird. Erst Distanz und Kälte, so formuliert es Kirchmann, ermöglichen „einen radikalen, letztlich epischen Ästhetizismus [...]“ ⁹⁰ . Denn erst eine unbeteiligte Sichtweise erlaubt es, der Aufgabe, Grauen und Schrecken zu schildern, gerecht zu werden und dabei moralische Wertungen zu negieren. „I don’t think…” so Kubrick, „that any work of art has a responsibility to be anything but a work of art.” 91

2.2.2. Filmsprache

Um den nüchternen kalten Stil in der Erzählhaltung zu erzeugen, bedient sich Kubrick diverser filmsprachlicher Elemente, die die Wirkung des Gezeigten steigern und eine „optische Argumentation“ ⁹² des Films erzeugen. Paths of Glory stellt einen „frühen Musterkatalog der Stilmittel und Vorlieben dar, die man später mit Kubricks filmischer Handschrift assoziieren wird.“ ⁹³ Denn die Intensität, die der Film besitzt, baut sich weder auf die Identifikation mit dem Protagonisten noch auf das Mitleid mit den Soldaten auf, sondern seine Wirkung liegt in den filmischen Details, den Einstellungen, Perspektiven und den Inszenierungen der Räume. 94

Eines der elementaren filmischen Mittel Kubricks ist der akzentuierte Einsatz verschiedener Kamerastile. Paths of Glory kommt dabei eine derart herausragende Stellung ⁹⁵ zu, dass man ihn als „Lehrfilm über narrative

⁹⁰ Kirchmann (2001), S. 242.

⁹¹ Kubrick (1972a), hier S. 63.

⁹² Hans-Thies Lehmann (1990), hier S. 82.

⁹³ Nelson (1984), S. 73.

⁹⁴ Vgl. Haas (1999), hier S. 79f.

⁹⁵ „Kubrick's powerful use of the dolly shot leapt into cinematic parlance as a "Kubrick dolly shot" defining the technique of moving the camera either forward or back while shooting

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Kameraarbeit lesen könnte.“ ⁹⁶ Vor allem die von Kubrick selbst bediente Handkame ra erzeugt diese unmittelbare Atmosphäre auf dem Schlachtfeld, die später noch intensiver den Kampfszenen von Dr. Strangelove und Full Metal Jacket den dokumentarischen Unterton verleihen. Kubrick versucht in seinen Filmen „to photograph things realistically. I try to light them as they really would be lit. On interiors I used natural light and windows and no supplemental light.” 97

Bei der Erstürmung des Ant Hill folgt die Kamera Dax parallel durch das Niemandsland. Dabei steht die Bewegung der Kamera in Verbindung mit den Bewegungen im Bild. Durch die direkte, bewegte Sicht auf die Grauen des Schlachtfeldes erzeugt die Kamera den Eindruck unmittelbarer Beklemmung beim Zuschauer. ⁹⁸ Es entsteht jedoch kein Empfinden des Mitleides oder Mitgefühls, die Kamera n immt vielmehr die Position des stillen und unbarmherzigen Beobachters ein. ⁹⁹ Durch den Zoom auf Dax’ Gesicht wird deutlich, dass die Bilder von einer entfernten Position aufgenommen werden und die Kamera nicht in unmittelbarer Nähe mitfährt. Durch die im Vordergrund sich bewegenden Soldaten wird dieses mit kurzer Brennweite aufgenommene Geschehen vom Zuschauer abgerückt, ohne jedoch den Schrecken des Krieges aus dem Blick zu verlieren. Diese Szene verbindet den Versuch, sowohl möglichst nah am Geschehen zu i nszenieren, als auch den Blick des Beobachters beizubehalten. 100

Trotz einer möglichst realitätsnahen Darstellung des Krieges steht bei Kubrick der Realismus hinter der übergeordneten Idee des Films zurück. ¹⁰¹ So muss man den Effekt der Handkamera, der bei der Erstürmung nur kurz als subjektive Kamera genutzt wird, mehr als eine dokumentarische, der Reportage

straight on to maintain a pristinely center-framed composition.” Vincent LoBrutto: No Compromise: The Legacy of Stanley Kubrick. Movie Maker Magazine, Issue 34, July 1999.

⁹⁶ Peter W. Jansen: Kommentierte Filmografie: Paths of Glory. In: Peter W. Jansen, Wolfgang Schütte: Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 44-56, hier S. 53.

⁹⁷ Kubrick (2001), hier S. 246.

⁹⁸ Vgl. Gene D. Phillips: Stop the World: Stanley Kubrick (1973). In: The Movie Makers: Artists in an Industry. Abgedruckt in: Gene D. Phillips: Stanley Kubrick: Interviews. University Press of Mississippi 2001, S. 140-158, hier S. 145; Nelson (1984), S. 57.

⁹⁹ Der Filmregisseur Martin Scorsese beschreibt seine Eindrücke zu Paths of Glory sehr treffend: „It was so honest that it was shocking. [...] They’re trying to be objective: “I’m just showing you this, man, make up your own mind. I’m telling you right now, this is what went down. It’s bad, it’s a lie, it’s hypocrisy.”” Martin Scorsese in: Stanley Kubrick - A Life in Pictures, 00:19.20.

¹⁰⁰ Vgl. Ciment (1982), S. 92ff.

¹⁰¹ „Kubrick is far from a naturalist film-maker. When be stylises a technical choice, it is to point an idea.” Penelope Gilliatt: Mankind on the Late, Late Show. In: The Observer, 6. September 1987. Im Folgenden: Gilliatt (1987).

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ähnlichen Inszenierung deuten, denn als Versuch einer beteiligten, auf subjektiver Wahrnehmung beruhenden Darstellung von Krieg, die den Anspruch erheben könnte, durch ‚Teilnahme’ an der Erstürmung den ‚realistischen’, weil beteiligten Blick zu bieten. Kubrick liegt vielmehr daran, den Zuschauer in die Schlacht mitzunehmen, um ihm danach wieder die Position des Beobachters zuzuweisen. ¹⁰² Im Fall der beschriebenen Sequenz in Paths of Glory steht die Idee der Ausweglosigkeit der Erstürmung dahinter, die erst durch die beobachtende Perspektive deutlich wird, aber deren Brutalität durch den Umschnitt auf den Blickwinkel der vorstürmenden Soldaten verstärkt wird. Indem der Bildausschnitt den verzweifelt vorstürmenden Dax verfolgt, der letztlich neben den sterbenden Soldaten resigniert zum Rückzug bläst, wird der Irrsinn des Befehls verdeutlicht. Aber auch durch die Ausführlichkeit in der Schilderung - der Angriff nimmt ab dem Signal von Dax immerhin 2:50 Minuten des Filmes ein - macht Kubrick die Bedeutung dieser Sequenz deutlich. Die dazwischen geschnittenen Szenen, die General Mireau im Befehlsstand zeigen, der durch ein Fernrohr die „Ameisen“ beim Erstürmen des Hügels beobachtet, verbildlichen wiederum die fern vom ‚realistischen’ Kriegsleben abgerückte Welt der Generalitäten. Filmischer Realismus ist für Kubrick also nur Mittel zu dem Zweck, auch in der Filmsprache die zwei unterschiedlichen Ebenen des Krieges zu zeigen. ¹⁰³ Die Unterschiede in den Strukturen des Militärapparates werden besonders deutlich in der Inszenierung des Marsches durch den Schützengraben von General Mireau auf der einen und Dax auf der anderen Seite. Die Kamerafahrten beschreiben das Verhältnis der Personen, also Dax und Mireau, zu ihrer Umwelt. ¹⁰⁴ Mireaus Gang durch den Graben trägt mit der unterlegten Marschmusik, einer leichten Untersicht der Kamera und dem bei jedem Granateneinschlag als einzigem zusammenschreckenden General, ironische Züge. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die oberflächlichen und von den Leiden der Soldaten offensichtlich vollkommen entrückten Gespräche Mireaus. Als bei einer Frage des Generals ein Soldat eine resignierte und nichtssagende Erwiderung gibt, erklärt ihm sein Adjutant, dass der Soldat nach einem Trommelfeuer einen Nervenschock habe. Daraufhin protestiert Mireau gereizt,

¹⁰² Vgl. Sergio Toffetti (1979), S. 71.

¹⁰³ Vgl. Ciment (1982), S. 96.

¹⁰⁴ Vgl. Haas (1999), hier S. 80; Nelson (1984), S. 61f; Richard Combs: Paths of Glory. In: Monthly Film Bulletin, Vol. 51, Nr. 607, August 1984; Kolker (2001), hier S. 158ff.