Inhaltsverzeichnis

1  Zur Struktur des Textes  

2  'Restitutionsquerelen': Ablösung und Wiederangliederung des Gemalten  

3  Die 'Bauernschuhe' im Gesamtzusammenhang von "Der Ursprung des  

Kunstwerkes  ": Das 'Zeughafte des Zeugs' und die 'Verläßlichkeit'  

4  Der Mehrwert des Kunstwerks durch die Annullierung des Gebrauchswerts:  

Fetischisierung  und aletheia  

5  Versuch eines Resümees  

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1 Zur Struktur des Textes

Derrida bezeichnet seinen Text als 'Polylog'; im Gegensatz zur Tradition des platonischen Dialogs, der sich dialektisch der Erkenntnis annähern will, pflegen die (anonymen) Gesprächsteilnehmer hier ein kapriziöses Durcheinander. Wie gewohnt brennt Derrida ein Feuerwerk von Wort- und Gedankenspielen, Assoziationen und Metonymien ab. Bestimmte leitmotivische Themenkomplexe werden immer wieder aufgegriffen und fallen gelassen, um später aus einer anderen Perspektive eingehender behandelt zu werden, so daß der Text einem Gewebe gleicht, das von verschiedenen Fäden (darunter einige rote) durchzogen wird. Dieses Gewebe ist schwer aufzutrennen. Das Bemühen, das kognitiv Relevante zu isolieren und herauszustellen, muß auf einen solchen Text gewaltsam einwirken; Simplifizierungen und bewusstes Ausklammern vieler Einzelgedanken bei Beschränkung auf den Versuch, die roten Fäden herauszuziehen, sind unerläßlich. Die Folie für Derridas Auseinandersetzung mit Heideggers "Ursprung des Kunstwerkes", speziell der Passage über die 'Bauernschuhe', bildet ein Aufsatz des Kunsthistorikers Meyer Schapiro. Der wirft Heidegger eine unsachgemäße Interpretation des van Goghschen Gemäldes vor und meint, die gemalten Schuhe als diejenigen eines Stadtbewohners, eines Städters, der vom Land kommt, nämlich als die Schuhe van Goghs selbst identifizieren zu können ("They are the shoes of the artist, by that time a man of the town and city").

2 'Restitutionsquerelen': Ablösung und Wiederangliederung des Gemalten Schapiro und Heidegger scheinen die Schuhe einem Träger-, Eigentümer-Subjekt

zuordnen, 'zurückerstatten', 'restituieren' zu wollen. Solche 'Zuschreibungsdiskurse', 'Eigentumserklärungen' sind für Derrida einfältig; der Wunsch nach derartiger Zuschreibung des Abgebildeten entspreche einem Wunsch nach Aneignung und beruhe auf Identifikation (Heideggers mit dem Ländlichen, Bäuerischen / Schapiros mit dem Stadtleben) und entsprechender Projektion eigener Wünsche und Sichtweisen in das Kunstwerk. ¹ Eine so geartete (eingeschränkte) thematische Aufmerksamkeit auf das/ein Gemälde, besser: auf bestimmte Details daran, muß notwendigerweise vieles ausschließen (das 'Implizite', 'Verworfene', 'Verneinte',

¹ Derrida betont aber auch die Unausweichlichkeit, die Notwendigkeit von Projektion für jede Erfahrung, wenn man nicht von einem hinter die Erkenntnisse der Psychoanalyse zurückfallenden, unhaltbaren Objektivismus ausgeht.

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'Ungedachte', 'Kryptische'). 2

Die Schuhe sind aufgelöst, in sich selbst (aufgeschnürt) sowie abgelöst von einem möglichen Träger. Gerade indem ihnen ein strenger Bezug fehlt, können die Schuhe "zum anonymen, befreiten und entleerten [...] Träger eines abwesenden Sujets" (D, S.312) werden, 'halluzinogen' wirken. Es fällt (dem traditionellen Denken) schwer, sich mit ihrer Aufgeschnürtheit, Verlassenheit, ihrem Übrigbleiben (restance) abzufinden, sie also nicht auf eine mögliche Präsenz eines möglichen (Träger- oder Eigentümer-)Subjekts verweisen zu lassen, sie nicht als Repräsentationen aufzufassen, sondern sich abzufinden mit der Einsicht: "Ganz einfach, die Schuhe gehören nicht, sie sind weder präsent noch absent, es gibt (il y a) Schuhe, Punkt, das ist alles." (D, S.323)

In diesem Zusammenhang wesentlich ist das Problem der Rahmung, des Rahmens, der das Interne des Bildes durch seine Umrandung, seine Eingrenzung vom Externen trennt. Der Rahmen markiert scheinbar die Linie zwischen dem Werk, der Welt des Werks, und der außerwerklichen Welt, zwischen interner und externer Beschreibung. Indem er jedoch gleichzeitig zum Kunstwerk gehört und außerhalb liegt, somit zugleich verbindet, was er trennt, wird die Schwierigkeit einer rein internen Beschreibung und der Trennung der beiden Welten im Symbol anschaulich. Der Rahmen ist Teil eines Systems von Zügen, das die Ablösung des Abgebildeten, der Schuhe als Malerei, bewirkt und damit "gerade den Wiederanschluß der sogenannten subjektiven Tragweite anlaufen läßt (induziert und anlockt)." (D, S.395) Hier gibt es keine Logik des Schnitts - die Ablösung verlangt vielmehr nach Wiederangliederung. 3

Innerhalb dieses Systems von Zügen findet Derrida in den Schnürbändern der

² Ein solcher Ausschluß vieler anderer Möglichkeiten findet z.B. dadurch statt, daß beide Professoren die abgebildeten Schuhe als Paar auffassen, wozu das Gemälde wie seine Betitelung eigentlich keinen Anlaß bieten. Die angesetzte Paarigkeit der Schuhe ermöglicht erst die Restitutionsquerelen: erst wenn es ein Paar gibt, wenn die Schuhe zusammengehen/zusammenpassen, kann man nach einem möglichen Subjekt suchen. Gerade die Darstellung der Schuhe als wesentlich auf- und abgelöst (s.u.) läßt jedoch starke Zweifel an ihrer Paarigkeit aufkommen. Heidegger und Schapiro haben bei ihren Ausführungen 'auf das Paar gewettet': "Vor aller Reflexion beruhigt man sich mit dem Paar." (Derrida: Restitutionen. In: ders.: Die Wahrheit in der Malerei. Wien: Passagen, 1992 [im folgenden als "D" zitiert]. S.312)

³ Eine wichtige Rolle in diesem System von Zügen spielt das, was Derrida die 'parergonale Struktur' nennt. 'Parergon' kann mit 'Beiwerk' übersetzt werden; Rahmen, Säule, Kleidung in ihrer ästhetischen Repräsentation wären Beispiele für Parerga, für das 'Supplement' an der Kunst. Rand, Rahmen, Ort der Signatur bestimmen die parergonale Struktur des Gemäldes und gehören als Parergon eben doch zum ergon, zum Werk, was nochmals die ambivalente Problematik von Ablösung und Wiederangliederung verdeutlicht.

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