Joan Miró

OTTO-FRIEDRICH-UNIVERSITÄT BAMBERG

Lehrstuhl II für Kunstgeschichte

HS: Surrealismus

WS 2005/2006

Miró Joan
­ Die Jahre 1893-1941 ­

VERFASSERIN:
Verena Wenz

STUDIENGANG:
Romanistik M.A.

1.NF: Kommunikationswissenschaft
2.NF: Kunstgeschichte
7. Fachsemester

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Gliederung

EINFÜHRUNG S. 2
1. Erste Schritte in Katalonien: Identitätssuche zwischen Tradition und Moderne S. 3
2. Die 20er Jahre: Entwicklung einer symbolischen Bildsprache S. 5
2.1. Mystik, Okkultismus, Astrologie ­ Mirós ,,magischer Surrealismus" S. 5
2.2. Inspiration Literatur: die Werkgruppe der ,,Traummalereien" S. 10
2.3. Zwischen Sehnsucht und Angst: ,,Paysages imaginaires" und ,,Intérieurs hollandais" S. 13
3. Das Material als Impulsgeber: Objektkunst und Anti-Ästhetik der 30er Jahre S. 14
4. Miró im politischen Spannungsfeld: ,,Peinture sauvage" und ,,Constellations" S. 17
SCHLUSSBEMERKUNG S. 19
Literaturverzeichnis S.21
Anhang S.22
Kurzbiographie S.22
Abbildungsverzeichnis S.23

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EINFÜHRUNG

Grazile Sterne, plakative Farben, skurrile Phantasiewesen ­ die Bildwelt Joan Mirós ist selbst für den kunstinteressierten Laien unverwechselbar. Zählt der Katalane zu den beliebtesten Künstlern des 20. Jhs., ist dies mit Sicherheit in erster Linie der für seine Werke scheinbar so typischen leichten und optimistischen Ausstrahlung zu verdanken ­ einer heiteren ,,Naivität", die seine Kunst nur allzu oft als Plädoyer für pure Lebenslust, grenzenlose Ausgelassenheit und Spontaneität erscheinen lässt. Und doch ­ wenn dies auch die wohl bekannteste Seite des Schaffens Mirós ist, so sind die oft mit ,,Kinderbildern" verglichenen unbeschwerten Spielereien, zumal meist dem Spätwerk zuzurechnen, nur ein Aspekt eines vielfältigen OEuvres, das zu verstehen weit mehr erfordert als den Rückgriff auf ein scheinbar untrübbares Gemüt: ,,( ) ich bin ein Pessimist. Immer denke ich, dass alles ganz schlimm ausgehen wird. Die humoristischen Elemente, die man vielleicht in meiner Malerei findet, habe ich nicht gewollt. Wahrscheinlich kommt dieser Humor daher, dass ich versuche, meiner tragischen Veranlagung entgegenzuwirken: ist also Reaktion, nicht Absicht"1, bekennt Miró einmal selbst, und tatsächlich gilt der Maler unter Freunden als eher introvertiert, einzelgängerisch und zurückgezogen. Beschäftigt man sich genauer mit seinem Werk, erkennt man bald, dass es oft geradezu das Finstere, Schreckenerregende, bisweilen sogar ästhetisch Abstoßende ist, das den insgesamt doch rätselhaften Künstler zutiefst bewegt und seine Bilder anregt ­ ebenso wie die Gesamtheit seiner Arbeiten von einer tief empfundenen naturphilosophischen Weltsicht durchzogen ist, die Mensch und Schöpfung einer allgegenwärtigen, Werden und Vergehen bestimmenden erotischen Energie unterworfen weiß.

Mehr als dem Spätwerk möchte sich diese Arbeit den frühen Schaffensperioden des Künstlers widmen, wobei ein besonderer Schwerpunkt auf den 20er und 30er Jahren liegen soll, eine Zeit, zu der Miró, wenn auch nie wirklich eindeutig dem Surrealismus zugehörig, doch in ständigem Kontakt mit der sich in Paris um André Breton formierten Künstlergruppe lebte, sich mit ihren Errungenschaften und Vorstellungen auseinandersetzte, sich an ihnen inspirierte und so allmählich immer mehr zu seinem eigenen, auf einer ganz persönlichen Symbolik gründenden Stil fand. Die Eigentümlichkeiten dieser Bildsprache und ihre verschiedenen Inspirationsquellen, die von Mystik, Astrologie und okkulten Lehren über die surrealistische Literatur bis hin zu Musik und Natur reichen, wobei auch dem Material selbst als Impulsgeber eine immer größere Bedeutung zukommt, gilt es anhand einer Auswahl der repräsentativsten und wegweisendsten Werke zu ergründen. Die betrachtete Zeitspanne reicht dabei bis zum Anfang der 40er Jahre, als Miró mit der berühmten Werkgruppe der ,,Constellations" eine Überleitung zu seinem Spätwerk schafft; begonnen werden soll mit der Ausbildungszeit des Malers in seiner Heimat Katalonien ­ eine Periode, die ebenfalls von großem Interesse ist, da ein weiteres wichtiges Charakteristikum der Kunst Mirós darin besteht, dass seine Werke bis in die letzten Schaffensjahre immer wieder auf seine ländlich-mediterranen Wurzeln zurückweisen: Bei allem Bemühen um neuartige, unkonventionelle Ausdrucksformen gibt Miró doch nie das tiefe Gefühl der Verbundenheit mit seiner Heimat preis ­ eine Dualität, die eine oft zitierte Äußerung des Malers und Bildhauers besonders deutlich zeigt: ,,Wir Katalanen glauben, dass man immer mit den Füßen fest auf dem Boden stehen muss, wenn man die Fähigkeit haben will,

^{1 Joan MIRÓ: ,,Ich arbeite, wie ein Gärtner arbeitet", 1959, in: SCHULZ-HOFFMANN 1990, S.9-18, hier S.9.}

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hoch in die Luft zu springen. Die Tatsache, dass ich von Zeit zu Zeit auf die Erde herunterkomme, macht es mir möglich, um so höher zu springen."2
1. Erste Schritte in Katalonien: Identitätssuche zwischen Tradition und Moderne
,,Auf die Erde herunterkommen" ­ für Miró bedeutete das vor allem die Ruhe und Beschaulichkeit Montroigs, eines kleinen Dorfes bei Barcelona, wo seine Eltern seit seiner Jugend einen Bauernhof besaßen. Immer wieder kehrte Miró zeit seines Lebens hierher zurück, auf der Suche nach Naturverbundenheit, um der Hektik des Alltags zu entfliehen, zu sich selbst zu finden und nicht zuletzt Inspiration für seine Bilder zu erlangen.
Doch was mehr bedeutete Katalonien für Miró? Ganz frei von Widersprüchen dürfen die Gefühle gegenüber der Heimat bei aller Liebe zum mediterranen Leben im Grunde nicht gewesen sein, so machte gerade seine Herkunft es dem am 20. April 1893 in Barcelona geborenen Joan Miró zunächst nicht einfach. Zum einen waren es die stark bürgerlich geprägten Eltern, die, obwohl die gestalterische Veranlagung in der Familie begründet lag (der Vater war Goldschmied, die Mutter Tochter eines Kunsttischlers), der künstlerischen Neigung des Sohnes nicht entgegenkamen, sodass Miró eine kaufmännische Lehre absolvieren musste, bevor ihm ­ erst nach einem schweren Nervenzusammenbruch ­ die Ausbildung zum Maler gestattet wurde. Aber auch als der Weg zum Künstler endlich eingeschlagen war, stellten sich neue Hindernisse in den Weg. Von 1912 bis 1915 besuchte Miró die Kunstschule Galí in Barcelona ­ eine fruchtbare Zeit, in der er sich intensiv mit aktuellen Tendenzen der europäischen Kunst, v.a. der französischen Avantgarde, auseinandersetzte und diese mit geradezu überschäumender Begeisterung rezipierte. Bereits in den ersten Schaffensjahren zeigen seine Arbeiten so eine bemerkenswerte Offenheit gegenüber allem Wagemutigen, Experimentellen. Impressionismus, Post-Impressionismus und Fauvismus, v.a. aber der Kubismus ­ nahezu alle aktuellen Stilrichtungen schlagen sich in seinem Werk nieder. Ein treffendes Beispiel für die Aufnahme avantgardistischer Ausdruckskraft, wobei Miró z.T. sogar verschiedene Stile in einem Werk vereint, ist die 1918 entstandene Leinwand ,,Nu debout" (Abb. 1)
­ mit seinem farbenprächtigen ornamentalen Hintergrund erinnert dieser Akt deutlich an Matisse, gleichzeitig lässt die bräunlich gehaltene kantig-geometrische Körperlichkeit der Figur eine deutliche Orientierung am Kubismus erkennen. Und doch ­ gerade in Katalonien sollte sich eine solche Freude am Unkonventionellen letztendlich als nicht unproblematisch erweisen: Nach Jahren der Unterdrückung von spanischer Seite war die einstmals unabhängige Region infolge einer plötzlich einsetzenden Wirtschaftsblüte zu einem völlig neuen Nationalbewusstsein gelangt, weshalb Intellektuelle und Politiker mehr denn je den Wert der eigenen kulturellen Identität hervorhoben. Trotz generellen Wunsches des Anschlusses an das ,,moderne Europa" sah man gerade diese jedoch in einem über Jahrhunderte tradierten, tief verwurzelten Erbe begründet, was für die Kunst eine strenge Verfechtung einer klassizistischen, auf die griechisch-römischen Ursprünge der Region verweisenden Formensprache bedeutete.3 Geradezu vorhersehbar war so, dass Miró bei seiner ersten Einzelausstellung in Barcelona 1918 als ,,abscheulicher Kolorist"4 heftigste Kritik erntete, seine Farbigkeit als grell empfunden wurde, und ebenso die Verzerrtheit seiner Figuren eine Welle heftigster Empörung nach sich zog.

^{2 Miró in einem Interview mit James Johnson Sweeney, zit. n. W. SCHMALENBACH: ,,Zeichnungen aus den späten Jahren", in: BAUMANN 1986, S.60-69, hier S.64.
3 Maßgeblich für den jeglichen zeitgenössischen europäischen Kunsttendenzen argwöhnisch gegenüberstehenden Konservativismus katalanischer Kunstverständiger war v.a. die Bewegung der ,,Noucentistes". Genauer dazu: Robert S. LUBAR: ,,Mirós katalanische Anfänge", in: BAUMANN 1986, S.12-35.
4 So der Kunstkritiker Joan Sacs der Zeitung ,,La Publicidad" , zit. ebd., S.17.}

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Nicht zuletzt diese Startschwierigkeiten mögen für den jungen Miró Anlass gewesen sein, schon bald nach einer Stiländerung zu suchen. Der Rückzug nach Montroig führte ihn so noch im selben Jahr, wenn auch ebensowenig in klassizistische Bahnen, zu einem doch deutlich realistischeren Stil, den er zumindest in seiner Grundform bis 1922 beibehalten sollte. Die Werke dieser ­ von Gassner als ,,Detaillismus" bezeichneten und von Miró selbst mit ,,Kalligraphie" in Verbindung gebrachten5 ­ Periode zeichnen sich nun im Gegensatz zu den vorherigen durch genaue Naturbeobachtung und besondere Detailliebe aus. Präzise Konturen und strenge, nüchterne Formen sind es, die Bilder wie ,,Le potager à l`âne" (1918; Abb. 2) bestimmen, statt vigorösem Farbauftrag besticht hier die Sorgfalt und Ernsthaftigkeit, mit der jedes einzelne Objekt, jeder Grashalm und jeder Kieselstein sein Gegenbild auf der Leinwand findet. Eine besondere Sympathie für das Unbeachtete und Abseitige, die auch in späteren Werken immer wieder zu beobachten ist, tritt damit hier erstmals zu Tage.
Ungeachtet dieser Rückkehr zu einer traditionelleren Malerei nutzte Miró trotz Liebe zur Heimat noch 1919 das Ende des Krieges, um der einengenden Provinzialität eben dieser zu entfliehen und wählte zu seinem neuen Wohnsitz Paris, wo er sofort mit regelmäßigen Besuchen in Museen und Galerien begann und Kontakte zu aufstrebenden Künstlern und Literaten knüpfte, darunter auch Picasso, mit dem er sich von Anfang an tief verbunden fühlte. Auch wenn es nun erheblich leichter war, Anregungen aufzunehmen und neue Tendenzen zu registrieren, bedeuteten die ersten Jahre in der französischen Hauptstadt aber auch weiterhin ein rastloses Suchen nach der eigenen Identität: Obwohl den Kubismus wie auch den in den Kinderschuhen steckenden Dadaismus bewundernd, konnte sich Miró nicht vollkommen mit diesen Stilrichtungen identifizieren, hinzu kam, dass der Spanier auch weiterhin die Sommer auf der elterlichen Farm verbrachte. Eben diese Zwiegespaltenheit zwischen modernem, urbanem Lebensgefühl und bäuerlicher Bodenständigkeit zeigen auch die ersten in Paris entstandenen Werke, die das deutliche Bemühen aufweisen, zwar eine moderne Formensprache zu verwenden, diese aber mit naturnahen Themen zu verbinden. 1920 entstand so z.B. das ­ nun wieder deutliche Anleihen am Kubismus nehmende ­ Stillleben ,,La table (Nature morte au lapin)" (Abb. 3): Während die nach vorne gekippte Tischfläche, die Zeitung und die graphische Segmentierung der Oberflächen in gewisser Weise an das Verfahren Picassos und Braques erinnert, erscheinen Fisch und Kaninchen in ihrer wiederum detaillistischen Darstellungsweise als Würdigung des einfachen bäuerlichen Landlebens.
Die ­ wie bereits diese wenigen Beispiele gezeigt haben ­ nicht immer geradlinige, verschiedene Anregungen verarbeitende erste Phase Mirós gipfelt 1921/22 schließlich in einem Werk, das noch einmal viele bis dahin angeeignete Stilmerkmale zusammenfasst und zu einem Höhepunkt bringt. Erneut in der stillen Einsamkeit Montroigs beginnt Miró ,,La ferme" (Abb. 4), ein liebevolles Portrait des elterlichen Bauernhofs, das er erst nach neun Monaten konzentrierter Arbeit in Paris beendet. Die Grundhaltung, jedes Detail, so abseitig es auch sein mag, zu würdigen steht auch im Mittelpunkt dieses Bildes, das ein in seiner Kleinteiligkeit und Feingliedrigkeit einzigartiges Panorama über verschiedene Aspekte des Landlebens bietet ­ ob Hauswand mit Kletterpflanzen, bellender Hund, Hühnerstall mit Hahn, Landgeräte oder Brunnen, jegliches Objekt ist genau definiert und mit scharfen Konturen und plastischem Volumen in seiner Körperlichkeit gleichermaßen präsent, egal ob im Vordergrund oder in der hintersten Bildebene befindlich. Oft ist dabei auf die Ähnlichkeit der kompakten, skulpturalen und zugleich deutlich formvereinfachenden Malweise mit dem naiven Stil Rousseaus hingewiesen

^{5 Vgl. Miró in einem Brief an Enric C. Ricart, Juli 1918: ,,Am meisten interessiert mich jetzt gerade die Kalligraphie eines Baumes oder eines Dachfirstes, Blatt für Blatt, Zweig für Zweig, Grashalm für Grashalm, Ziegel für Ziegel"; bzw. in einem Interview mit Santiago Amón 1978: ,,Diese Gemälde sind Klangfelder, Felder mit einem kalligraphischen und musikalischen Rhythmus. Sie waren als Gedichte geplant und gemalt", zit. n. GASSNER 1994, S. 23 u. 24.}

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worden,6 zumal das gesamte Bild von einer strengen Frontalität beherrscht wird, die mit einer geradezu statischen Unbewegtheit einher geht. Hinzu kommt schließlich ebenso ein deutlich harter und kalter Lichteinfall, nahezu keine Farbschattierungen sind zu sehen, sieht man ab, von plötzlichen Hell-Dunkel-Übergängen, die den Wechsel zwischen gleißendem Licht und tiefem Schatten kennzeichnen. Bereits hier kündigt sich eine starke Tendenz zur Vereinfachung an, die in den nächsten Jahren für Mirós Kunst wegweisend sein wird.
2. Die 20er Jahre: Entwicklung einer symbolischen Bildsprache
Obwohl Miró selbst ,,La ferme" für sein gelungenstes bisheriges Werk hielt, konnte es bei den Pariser Galeristen und Kunstkennern jedoch nicht den gewünschten Erfolg verzeichnen ­ ebensowenig wie ihm seine erste Pariser Einzelausstellung 1921 in der von Konkurrenz und Rivalität geprägten Atmosphäre der Metropole den Durchbruch gebracht hatte. So kam es, dass nun, mit Beginn der 20er Jahre, ein zweites Mal nur ein abrupter Stilwechsel dem sensiblen, in einer erneuten psychischen Krise zu versinken drohenden Künstler die Richtung weisen konnte ­ dieses Mal jedoch ein Stilwechsel viel bemerkenswerterer Art, nämlich die Hinwendung zu eben der stark abstrahierenden, auf Chiffren basierenden Kunst, die man heute in erster Linie mit dem Namen Miró verbindet. Was diese wichtige Wandlung genau bedeutete, wird in den nächsten Kapiteln zu sehen sein.
2.1. Mystik, Okkultismus, Astrologie ­ Mirós ,,magischer Surrealismus"
Im Grunde geschah die Lösung vom Gegenständlichen bei Miró sehr plötzlich und auf schwer erklärbare Weise ­ Jacques Dupin z.B. vergleicht die Entstehung des Symbols mit einem Schmetterling, der sich unvermittelt aus seiner Puppe befreit.7 Lediglich die Jahre 1923-24 stellen so eine Art ,,Übergangsphase" zwischen beiden Kunstkonzeptionen dar, eine Zeit, in der Miró schrittweise das Abbildende überwindet, um seiner Kunst nach eigenen Worten ,,größere emotionale Kraft zu geben"8. Besonders ein Gemälde beschreibt eindrücklich die kurzzeitige Position zwischen noch am Gegenständlichen Verhaftetem und bereits in eine schwer entschlüsselbare Symbolsprache Entrücktem und markiert damit so deutlich wie kein anderes den Anfangspunkt der surrealistischen Phase: das mysteriöse ,,Terre labourée" (Abb. 5), das im Folgenden genauer zu betrachten ist.
Die bereits bekannte Thematik weiterführend ist hier erneut der Bauernhof von Montroig Bildgegenstand, und doch findet sich dieser in einer unwirklichen Phantasiewelt wieder: Fast jegliche Perspektivdarstellung ist verschwunden, stattdessen ist der gesamte Raum in leuchtendes Goldgelb getaucht. Vor diesem Hintergrund tummelt sich Vielzahl befremdlicher Tiere und Gegenstände, deren bizarre Erscheinungen geradezu Ähnlichkeit zu den Visionen Hieronymos Boschs aufweisen:9 Aus der Krone des Baumes blickt ein großes Auge hervor, ein menschliches Ohr ist regelrecht an den Baumstamm ,,geklebt", ein wie Kaugummi in die Länge gezogener Ochse zieht einen Pflug, aus dem Boden ragt neben noch vielen anderen Merkwürdigkeiten ein Fischleib hervor. Dass es sich um ein Bild handelt, das die Lektüre auf einer tieferliegenden symbolischen Ebene zwingend erfordert, scheint damit offensichtlich. Doch wie ist seine Symbolik zu dechiffrieren? Wie bei Gassner ausführlich nachzulesen ist,10 besteht der unverzichtbare Schlüssel in der christlichen Mystik, genauer in den

^{6 So z.B. THRALL SOBY 1980, S.32. Oft wurden auch auf die mögliche Vorbildfunktion romanischer Fresken katalanischer Kirchen und Museen für Konturierung und Farbverwendung aufmerksam gemacht. Vgl. z.B. GREENBERG 1969, S.17.
7 Vgl. Jacques DUPIN: ,,Die Entstehung des Symbols", in: BAUMANN 1986, S.42-52, hier S.44.
8 Miró in einem Brief an Josep F. Ràfols, 26. Sept. 1923, zit. n. GASSNER 1994, S.64.
9 Vgl. z.B. THRALL SOBY 1980, S.36.
10 Die folgenden Ausführungen stützen sich auf GASSNER 1994, S. 52-66.}

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visionären Schriften des deutschen Naturphilosophen Jakob Böhme (1575-1624), der gerade mit großem Interesse unter surrealistischen Dichtern rezipiert wurde ­ eine Begeisterung, die sich v.a auf seinem auf Gegensätzen basierenden Weltbild gründete: Die gesamte Wirklichkeit sieht Böhme so in Polaritäten wie helldunkel, gut-böse, göttlich-teuflisch etc aufgespalten, wobei jedoch ein grundsätzliches Bestreben nach Einheit die Welt durchdringt, ein Begehren aller Gegenstände, Kreaturen und immaterieller Erscheinungen, sich mit ihrem jeweiligen Gegenpol zu vereinen und damit den uranfänglichen Zustand der Harmonie wieder herzustellen. Dieser tiefgehende Wunsch nach Einheit des Verschiedenen ­ ebenfalls wichtiger Bestandteil des Programms der Surrealisten ­ schien auch Miró zu faszinieren. Dafür, dass bei ,,Terre labourée" Texte Böhmes unmittelbare Inspirationsquelle waren, sprechen nämlich frappierende Ähnlichkeiten im Detail: Wie eine direkte Aufnahme der Zweiteilung der Welt ist das Bild in einen hellen und einen dunklen Bereich aufgeteilt, wodurch insbesondere wie an entsprechenden Stellen Böhmes das Tierreich in Kreaturen des Lichts und der Finsternis aufgespalten wird.11 Ein Vergleich mit die Texte des Mystikers illustrierenden Kupferstichen, zeigt überdies eine große Ähnlichkeit des Baumes auf der rechten Bildhälfte zu Böhmes ,,Baum des Glaubens" (Abb. 7) ­ auch dieser wurzelt im finsteren Reich der Schatten, und auch hier sticht aus der von Strahlen umkränzten Baumkrone das Auge Gottes hervor. Das pflanzliche Gebilde links hingegen stimmt durch seinen ins Licht wachsenden Stachel, den verschlungenen Stamm und die Bekrönung mit dem Dreifaltigkeitsdreieck (bei Miró u.a. durch die wegfliegende Taube des Heiligen Geistes mit dem Zweig im Schnabel kenntlich gemacht) überraschend genau mit Böhmes ,,Baum der Seele" (Abb. 6) überein.12 Mit diesen deutlichen Parallelen zu Böhmes dialektischer Schöpfungslehre ist es jedoch noch nicht getan. Interessant sind weiterhin zahlreiche Anspielungen auf das Thema Lebenszyklus und Wiedergeburt, das bei Böhme eine ebenso zentrale Stellung einnimmt. So kann der Stier mit dem Pflug, der am rechten Bildrand die Saat verteilt, nach Gassner als Symbol der Zeugung gelesen werden, die Geburt wird verkörpert durch das säugende Fohlen in der Mitte, die links aus dem Szenario hinausgehende, Exkremente hinter sich lassende Ziege hingegen versinnbildlicht Alter, Tod und Wiedereingehen des Körpers in die Erde. An vielen Stellen eröffnet sich dem gegenüber die Möglichkeit zur Wiedergeburt, so z. B. in den frisch aus dem Boden geschossenen Grashalmen oder dem grünen Zweig mit dem Apfel, der aus dem linken Baum hervorsprießt. Im gleichen Sinne Zeichen der Hoffnung sind die auf den Tagesanbruch hinweisenden, noch im Dunklen befindlichen Buchstaben JOUR sowie der goldene Grund, der auf die bei Böhme als Überwindung des Seelendunkels beschriebene Morgenröte (,,Aurora") hinweist. ­ Der Bauernhof, ein Jahr zuvor noch Hommage an das Landleben, ist somit nun zu einer von zahlreichen komplexen Anspielungen durchdrungenen ,,mythologische[n] Weltlandschaft"13 geworden, angeregt von einer Affinität zu Mystik, Magie und okkulten Lehren, die Miró ein Leben lang begleitete und nun einen wesentlichen Teil dazu beitrug, seine Kunst deutlich in die Nähe der Surrealisten zu bringen.
Bevor jedoch das Verhältnis Mirós zum Kreis um André Breton näher zu betrachten ist, zunächst zu einem zeitgleich mit ,,Terre labourée" entstandenen Werk, das stilistisch noch einen großen Schritt weiter geht, nämlich ,,Paysage catalan" (Abb. 8), auch bekannt als ,,Le chasseur". Erst hier scheint die Abwendung vom [...]

^{11 Auch die Hierarchisierung der Tiere von der niedrigsten Stufe erdverbundenen Gewürms bis hin zu dem Himmel nahekommenden Vögeln entspricht Böhme. Vgl. GASSNER 1994, S.55.
12 Benesch sieht im linken ,,Baum" hingegen einen katalanischen Bauer mit Hut, der eine Fahne schwenkt, vgl. E. BENESCH: ,,Paris-Montroig. Tradition und Moderne in den frühen 1920er Jahren bei Miró", in: BENESCH 2001, S.31-43, hier S.35. Nach Gassner können die beiden Bäume weiterhin auch Böhmes Vorstellung des guten Paradiesbaums (links) und des bösen Baums Luzifers (rechts) entsprechen. Vgl. GASSNER 1994, S. 61.
13 Ebd., S.62.}