Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Definition der Parodie  5

2.1  Antikes Parodienverständnis  5

2.2  Neuzeitliches Parodienverständnis  6

3.  Kommunikationsmodelle der Parodie  7

3.1  Karrers Kommunikationsmodell  7

3.2  Neues Kommunikationsmodell  8

4.  Vorlage  9

4.1  Bekanntheitsgrad der Märchen  9

4.2  Offenheit des Inhalts  10

4.3  Kritik am Märchen  11

5.  Veränderungsmöglichkeiten  11

5.1  Kombination von Genres und Motiven  12

5.2  Umkehrung  14

6.  Intention  16

6.1  Kritik  16

6.1.1  Kritik an Werk und/oder Autor  17

6.1.2  Kritik an gesellschaftlichen Faktoren  18

6.1.3  Kritik an der Märcheninterpretation  20

6.2  Unterhaltung  21

6.3  Das selbstständige Werk  22

7.  Der Wert der Märchenparodien  24

8.  Zusammenfassung  26

Literaturverzeichnis   28

Anhang   29

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1. Einleitung

Die Märchen der Brüder Grimm gehören zu einer literarischen Form, die sich auch heute noch, nach gut 200 Jahren einer großen Beliebtheit nicht nur bei Kindern erfreut. Und wenn nicht die Eltern ihren Kindern die Märchen erzählen oder vorlesen, so lernen die Kleinen sie schon früh vor allem durch die Zeichentrickverfilmungen von Walt Disney kennen, die weltweit wohl als die berühmtesten gelten dürften. Mit der anhaltenden Begeisterung für die Grimmschen Kunstwerke wächst seit etwa zehn Jahren eine mit den Märchen eng verwandte Form heran und trägt in den letzten drei bis vier Jahren reiche Blüten und Früchte. Gemeint ist die Märchenparodie, die wahrscheinlich fast so alt wie die Märchen selbst, in diesen Tagen vor allem in audiovisuellen Medien, wie Radio und vor allem Fernsehen einen unglaublichen Boom erlebt. Zu nennen wäre zunächst der deutsche Komiker Oliver Kalkofe, der 1990 als Mitarbeiter eines privaten Radiosenders, neben anderen Figuren auch den „widerlichen Märchenerzähler Horst Horstmann alias Onkel Hotte“ kreiert, den er „sein fettes schmieriges zweites Ich im Doppelripp-Unterhemd“ ¹ nennt. Seinem Typus entsprechend sind Onkel Hottes Märchenparodien vor allem aggressiv und vulgär, wie das Gedicht „Im Wald der wichsenden Wichtel“ ² in Anhang dieser Hausarbeit zweifelsohne beweist. Im Jahr 2001 feierte der amerikanische Animationsfilm „Shrek. Der tollkühne Held“ nicht nur in Deutschland einen so großen Erfolg, dass drei Jahre später der zweite Teil in die Kinos kam und 2007 mit „Shrek. Der Dritte“ zu einer Trilogie ausgebaut wird. Die Geschichte vom tollkühnen Oger Shrek, seiner Liebsten Fiona und dem ständig nervenden Esel, die in ihrer Märchenwelt die wildesten Abenteuer erleben, gehört für mich zu einer der gelungensten Märchenparodien von heute. Aber auch die deutschen Produzenten stehen amerikanischen Filmemachern in nichts nach. Der friesische „Blödel-Barde“ Otto Walkes mobilisierte die besten deutschen Komiker und brachte 2004 die Märchenparodie „7 Zwerge. Männer allein im Wald“ in die deutschen Kinos, die nicht weniger Erfolg hatte als Shrek. Das vergangene Jahr 2006 wurde zu einem Glanzjahr für die Märchenparodien. Neben dem zweiten Teil der „7 Zwerge“, der im Vergleich zum ersten allerdings floppte, kam ein erneut amerikanischer Animationsfilm mit dem Titel „Die Rotkäppchen-Verschwörung“ in die deutschen Kinos. Dem Trend folgend sprang auch der deutsche Fernsehsender PRO7 auf den Märchenparodienzug auf und konnte, in Zusammenarbeit mit

¹ Kalkofe, Oliver: Onkel Hottes Märchenstunde. k.O. k.J., S. 90.

² Siehe Anhang, S. 29.

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zahlreichen namhaften deutschen Comediens, zunächst einen Monat lang, jeden Montag die „Märchenstunde“ präsentieren. Dass noch eine zweite, sowie auch dritte Staffel mit jeweils vier Folgen produziert und ausgestrahlt wurde, spricht für den Erfolg des Formats der Märchenparodie.

Und zuletzt sei noch ganz kurz auf die zahlreichen Märchenparodien in Büchern aber vor allem auch im Internet verwiesen. Allein das Textarchiv7 ³ führt unter der Kategorie „Rotkäppchen“ mehr als 55 Parodien auf das bekannte Märchen auf. Die Texte „Der Wolf und das böse Rotkäppchen“ wie auch „Rotkäppchen als Gedicht“, die im Anhang dieser Arbeit abgedruckt sind, stammen von dieser Internetseite und sind neben dem Text „Murat und Aische“ nur einige Beispiele dafür, welch reiche Märchenparodienlandschaft das World Wide Web bietet. Diese Hausarbeit widmet sich mit dem Thema „Märchenparodien“ also einem reichen, vielseitigen, spannenden und zeitgenössischen Stoff. Dementsprechend habe ich auch vor, wie die bisher genannten Beispiele zeigen, mit Märchenparodien der neueren Zeit zu arbeiten und mich dabei nicht allein auf Texte zu beschränken, sondern auch die angegebenen Filme und Serien mit einzubeziehen.

So reich die Quellen für Märchenparodien sprudeln, so ärmlich dümpelt die Literatur, die sich mit ihnen beschäftigt dahin. Es ist mir nicht gelungen eine namhafte Publikation zu finden, die sich mit Märchenparodien auseinandersetzt und auch die Literatur, die sich allgemein mit der Parodie befasst ist entweder nicht mehr auf dem neusten Stand oder die Autoren drücken sich zu kompliziert bis unverständlich aus. Punkten können hier eigentlich nur Hans Rietz mit „Die Geschichte vom Rotkäppchen“ und Winfried Freund mit „Die literarische Parodie“. Die anderen Werke bieten vereinzelt gute Passagen, so wie Wolfgang Karrer, der in seinem Buch „Parodie, Travestie, Pastiche“ von einem Kommunikationsmodell ausgehend interessante Fragestellungen über die Parodie entwickelt. Das kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass vieles andere trivial und unbrauchbar ist, von der verwirrenden Komplexität seiner Ausführungen ganz zu schweigen. Viele Autoren begnügen sich damit, Definitionen und Meinungen anderer Wissenschaftler zu zitieren, aneinander zu reihen und kurz zu erläutern. „Wer soll eigentlich diesen ganzen Wust lesen, den der wildgewordene Wissenschaftsbetrieb Jahr für Jahr unten herauslässt?“ ⁴ . So schreibt Hans Ritz etwas salopp über wissenschaftliche Publikationen und wenn dies auch übertrieben sein mag, so muss man doch sagen, dass es

³ http://www.ta7.de/txt/rotkaeppchen/index.htm (Stand: 29.5.2007)

⁴ Ritz, Hans: Die Geschichte vom Rotkäppchen. Ursprünge, Analysen, Parodien eines Märchens. 12. abermals erweiterte Auflage. Göttingen 1997, S. 115.

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nicht immer einfach war aus dem vielen Material das Richtige und Nützliche heraus zu filtern. Deswegen beruht vieles in dieser Arbeit auf eigener Gedankenleistung und folgt eigenen Überlegungen, getreu Kants Devise „sapere aude“ („Habe Mut dich deines Verstandes zu bedienen!“). Nicht allein weil die Literatur recht unbefriedigend war und das Thema „Märchenparodie“ entweder gar nicht oder nur kurz am Rande erwähnt wurde, sondern auch weil ich mit „Onkel Hotte“, „Shrek“, der „Märchenstunde“ und den anderen Märchenparodien, Beispiele gewählt habe, die literarisch noch nicht aufgearbeitet wurden. Zunächst werde ich versuchen den Begriff der Parodie sowohl nach antikem, wie auch nach neuzeitlichem Verständnis zu definieren (2. Kapitel). Das dritte Kapitel beschäftigt sich dann mit einem Kommunikationsmodell der Parodie nach Wolfgang Karrer und entwickelt daraus ein genaueres Modell. Die darauf folgenden drei Kapitel setzen sich dann mit dem Typ der Märchenparodie näher auseinander, wobei sich jeweils ein Kapitel der Vorlage und darauf bezogenen Eigenschaften (Kapitel 4), ein Kapitel den Veränderungsmöglichkeiten (Kapitel 5) und eines der Intention widmen (Kapitel 6), die sich grob in Kritik, Unterhaltung und das eigenständige Werk unterteilt. Das siebte Kapitel schließlich befasst sich mit der Frage, ob Märchenparodien überhaupt literarisch und gesellschaftlich wertvoll sind. Dabei ist dieser Teil weniger eine Diskussion der Pros und Kontras, sondern vielmehr ein Plädoyer für Sinn und Wert von Parodien im Allgemeinen und der Märchenparodie im Besonderen.

2. Definition der Parodie

Bevor man sich genauer mit dem Thema „Parodie“ auseinandersetzt, sollte man zunächst einmal versuchen zu definieren, was man unter dem Begriff „Parodie“ überhaupt zu verstehen hat. Dem antiken, überkommenen Parodienverständnis wird im Folgenden ein neuzeitliches entgegengestellt und erläutert.

2.1 Antikes Parodienverständnis

Sowohl der Begriff „Parodie“ als auch die Gattung an sich stammen aus dem Griechischen. Die Bezeichnung „parodia“ setzt sich aus den Bestandteilen „ode“ und dem Präfix „para“ zusammen. Während „ode“ den „Gesang“ oder das „Gesungene“ bedeutet, lässt sich das präpositionale Element „para“ nicht so leicht übersetzen. Es kann verschiedene Intentionsrichtungen des Sprechers ausdrücken und damit eine äquivoke („entsprechend“), eine adversative („wider“) oder auch eine additive („zuzüglich“)

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Bedeutung erhalten. So entstehen drei von einander abweichende Übersetzungen des Wortes „Parodie“: nämlich „Nebengesang“, „Gegengesang“ und „Beigesang“. ⁵ Auch das Gattungsverständnis der Antike über die Parodie war ein anderes als unseres heute. Ursprünglich aus der Musik stammend, erfuhr es durch Quintilian eine Übertragung auf die Vers- und Prosaliteratur, wo Parodie als Imitation eines Musters verstanden wurde. ⁶ Beim Theater und auch in öffentlichen Reden und Diskussionen, bezog sich die Parodie nicht auf eine inhaltliche Änderung einer Vorlage, sondern bezeichnete eine besondere Art der Kunstdarbietung und ein Abweichen von der üblichen Rezitationsweise. ⁷ So trat neben das Ernste oft auch das Komische. Auf der einen Seite um eine größere Menge von Zuschauern anzusprechen und auf der anderen, weil auch das Komische lehrreich sein könne. 8

2.2 Neuzeitliches Parodienverständnis

Wenn auch der aus der Antike stammende Begriff des „Gegengesanges“ unserem heutigen Parodienverständnis vielleicht noch am nächsten kommt, so unterscheiden sich dennoch unsere Vorstellungen von dem, was eine Parodie ist stark von den antiken. Man kann aber sagen, dass es leichter ist eine Parodie zu erkennen als sie eindeutig zu definieren. In der Enzyklopädie des Märchens schreibt Wolfgang Brednich:

„Gegenwärtig versteht man unter P. [=Parodie] vorrangig die verspottende, verzerrende oder übertreibende, oft humorvolle oder komische Nachahmung einer Vorlage oder einzelnen Teilen von ihr, unter Beibehaltung der äußeren Form, doch mit anderem Inhalt.“ 9

Obwohl diese knappe Definition dem ersten Anschein nach recht zutreffend ist, fällt beim zweiten Blick auf, dass auf die Intention der Parodie nicht eingegangen wird. Außerdem ist die Beibehaltung der äußeren Form kein auf alle Parodien zutreffendes Kriterium. Ausführlicher und genauer definiert Erwin Rotermund die Parodie: „Parodie ist zunächst als ein literarisches Werk aufzufassen, das von einem anderen Werk beliebiger Gattung formalstilistische Elemente, vielfach auch den Gegenstand übernimmt, das Entlehnte aber teilweise so verändert, daß eine Disharmonie zwischen den verschiedenen Schichten der Nachahmung entsteht, die nicht in jedem Fall komisch wirkt. Die Veränderung des wirklichen oder fiktiven Originals erfolgt durch Übertreibung, Verzerrung, Karikatur, Unterschiebung, Hinzufügung oder Auslassung, wobei sich zumeist mehrere Änderungsverfahren miteinander verbinden.

⁵ Verweyen, Theodor / Witting, Gunther: Die Parodie in der neueren deutschen Literatur. Eine systematische Einführung. Darmstadt 1979, S. 5f.

⁶ Ebd. S. 5f.

⁷ Ebd. S. 7-9f.

⁸ Ebd. S. 9-14f.

⁹ Brednich, Wolfgang (Hrsg.) / u.a: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Band 10. Berlin u.a. 2002, Sp. 577.

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Die Tendenzen der Parodie reichen von der bloßen Verulkung über die satirische Kritik bis zur künstlerischen Sublimierung im Sinne einer eigenen trefflichen Erfindung, die das Original nur als Mittel benutzt.“ 10

Rotermund geht bei seiner Definition geordneter vor als Brednich. Die Parodie übernimmt bestimmt Elemente eines anderen Werkes, bedarf also einer Vorlage. Dieses Original erfährt nun verschiedene Veränderungen und wird zu einer Parodie. Mit der Parodie verbindet der Parodienautor zudem eine bestimmte Intention. Diese kann zum einen im bloßen Sich-lustig-machen über das Original bestehen, zum anderen auch auf satirische Kritik abgezielt sein oder ein eigenständiges kreatives Werk darstellen. Die Behauptung, dass die Parodie „als ein literarisches Werk aufzufassen“ ¹¹ ist, kann heute selbstverständlich nicht mehr gehalten werden. Längst werden Parodien nicht mehr nur gelesen, sondern auch im Fernsehen und Radio ausgestrahlt und finden auch im Internet in zahlreichen Formen, wie auch in Computerspielen immer mehr Einzug. Die Gattung der Parodie hat längst jede multimediale Ebene erobert.

3. Kommunikationsmodelle der Parodie

Unser neuzeitliches Parodienverständnis zeigt eindeutig, dass die Parodie eine Kommunikationsform ist. Sie bedient sich einer Vorlage, verändert diese, entwickelt eine eigene Intention und antwortet oder reagiert damit unmittelbar auf das Originalwerk. Aber die Parodie lebt nicht im stillen Kämmerlein, sondern findet durchaus Verbreitung und schafft sich einen eigenen Rezipientenkreis. Somit lassen sich Kommunikationsmodelle für die Parodie entwickeln.

3.1 Karrers Kommunikationsmodell

Wolfgang Karrer setzt zu Beginn seines Buches „Parodie, Travestie, Pastiche“ folgendes Modell ein, um daraus Fragen, die einzelnen Kommunikationsfaktoren betreffend,

¹⁰ Rotermund, Erwin: Die Parodie in der modernen deutschen Lyrik. München 1963, S. 9.

¹¹ Ebd. S. 9.

¹² Karrer, Wolfgang: Parodie, Travestie, Pastiche. München 1977, S. 11.

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Den Ausgangspunkt des Modells bildet ein Autor [1], der einen Text [2] verfasst und diesen über ein bestimmtes Medium [3] einem Rezipienten [4] vermittelt. Im Falle der Märchenparodien wären dies zum Beispiel die Brüder Grimm, die ihre Kinder- und Hausmärchen in Buchform den Lesern nahe bringen.

Damit eine Parodie entsteht, wird nun der Rezipient zu einem Autor [5], der wiederum seinen Text [6], also die Parodie, über ein Medium [7] verbreitet und einem Rezipientenkreis [8] zugänglich macht. Eigentlich ein recht übersichtliches Konzept, dass aber zwei entscheidende Fehler oder Ungenauigkeiten aufweist. Zunächst ist es ungeschickt, den Rezipienten [4] mit dem (Rarodien-)Autor [5] gleichzusetzen, da dies leicht den Eindruck erweckt, dass jeder Rezipient beginnt eine Parodie zu schreiben. Außerdem kann man den Rezipienten von Parodien [8] nicht mit dem Autor [1] eines Originalwerks in einen Topf werfen. Denn das würde heißen, dass der Autor [1] immer auch Rezipient der Parodie wäre, und dass ist nicht in jedem Fall möglich. Ein Werk existiert auch nach dem Tod eines Autors, wie auch Parodien, die darauf verfasst werden. So werden die bereits verstorbenen Brüder Grimm recht wenig von der Pro7-Märchenstunde wissen, geschweige denn sie je gesehen haben. Dennoch werden ihre Märchen weiterhin parodiert.

Der gesellschaftliche Rahmen [9] in den Karrer sein Modell setzt ist eigentlich überflüssig, da Kommunikation stets in einer Gesellschaft stattfindet. Auch zwei Freunde, die sich miteinander unterhalten bilden bereits eine Gesellschaft. Karrers Modell ist durch den Versuch einen Kommunikationsprozess möglichst übersichtlich und einfach darzustellen, leider auch ungenau geworden.

3.2 Neues Kommunikationsmodell

Im Folgenden werde ich nun ein eigenes und ausführlicheres Kommunikationsmodell vorstellen, das die Parteien Autor des Originals, Parodienautor und Rezipient strikter voneinander trennt und die Verhältnisse zueinander deutlich zu machen versucht.