INHALT

1.  Das Deutungsproblem  3

2.  Interpretationen von Hamlet  3

2.1  Goethe und die Genieästhetik  4

2.2  Schopenhauers Dichotomie von Wille und Erkenntnis  11

2.3  Nietzsches "Hamletlehre"  16

3.  Synopse der Ansätze: Das Tragische, der Nihilismus und die Illusion  20

4.  Hamlet - ein uninterpretierbares Arkanum?  21

5.  Literaturverzeichnis  22

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1. Das Deutungsproblem

In seinen Essais schreibt Montaigne: "Die Auslegungen sind schwerer aus zu legen, als die Sachen: und es sind mehr Bücher über Bücher, als über einen andern Gegenstand, geschrieben. Wir thun weiter nichts, als dass wir einander erklären" {Versuche. 343) . Ausgehend von dieser ironischen Philologenkritik beschäftigt sich diese Arbeit mit drei prominenten Deutungen von Shakespeares Hamlet, die interpretiert und verglichen werden sollen. Zunächst werden die Gedankengebäude Goethes, Schopenhauers und Nietzsches individuell analysiert, worauf eine Synopse v. a. unter philosophischen und hermeneutischen Gesichtspunkten erfolgt, die neben inhaltlichen auch methodische Differenzen zwischen den drei Ansätzen erweisen soll, da die sich nicht mittels ebenso pauschaler wie nichtssagender Kategorien wie "poetisch" oder "klassisch" in Goethes Fall und "philosophisch" in Schopenhauers und Nietzsches Fall beschreiben lassen, weil auch Goethe einen soliden philosophischen Bildungshorizont in seine Erörterung einbringt, während etwa Nietzsche als Altphilologe und Verfasser von Gedichten zweifellos "poetisch" versiert war. ¹ Abschließend wird der besondere Status der kaleidoskopischen "mouse-trap" Hamlet zu diskutieren sein, den der Dissens der Forscher in zentralen Punkten bis heute dokumentiert.

2. Interpretationen von Hamlet

Die hier analysierten Deutungen sind im Zeitraum von 1771, dem Entstehungsjahr von Goethes Rede "Zum Shakespeares-Tag", bis zu den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts, in denen der Nietzsche seine letzten Werke schrieb, situiert. Sie sind nicht etwa systematisch elaboriert, sondern diffus über die Werke dieser Autoren verstreut und in keiner Weise harmonisierbar; ein Vergleich ist dennoch gerechtfertigt, weil sich als tertia comparationis die Charakterisierung der Figuren, die metaphysische Substanz des Stückes im Hinblick auf den transzendent-überpersonalen Sinn des Geschehens und die kreative Leistung des unisono als Genie bezeichneten Shakespeare anbieten, dessen Intention die drei Exegeten zu rekonstruieren versuchen. Interessant ist zudem der Gattungsaspekt, d. h. die Frage, was dieses Stück nicht bloß zu einer konventionellen Tragödie, sondern im phänomenologischen Sinne "tragisch" macht.

¹ Aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit wird - insbesondere bei Goethe - nur auf die

zentralen Texte eingegangen.

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2.1 Goethe und die Genieästhetik

Die kurze "Rede zum Shakespeares-Tag" von 1771, also aus Goethes gemeinsamer Zeit mit Herder in Straßburg, ist das erste wichtige Zeugnis seiner Hamlet-Deutung, ohne speziell auf Hamlet einzugehen, den er jedoch gerade kennengelernt hatte: "It was only in Strassburg that Goethe became acquainted with the play as a whole, Hamlet was not only read in the Salzmann circle, it was one of their favourite plays, and gave them most suitable material for discussion" (Boyd 1932: 28). In der Diktion des Sturm und Drang äußert sich hier die Euphorie des jungen Dichters, den Herder rund ein Jahr zuvor intensiv mit Shakespeares Werken vertraut gemacht hatte:

Shakespeares Theater ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt. Seine Plane sind, nach dem gemeinen Stil zu reden, keine Plane, aber seine Stücke drehen sich alle um den geheimen Punkt (den noch kein Philosoph gesehen und bestimmt hat), in dem das Eigentümliche unsres Ichs, die prätendierte Freiheit unsres Wollens, mit dem notwendigen Gang des Ganzen zusammenstößt. Unser verdorbner Geschmack aber umnebelt dergestalt unsere Augen, dass wir fast eine neue Schöpfung nötig haben, uns aus dieser Finsternis zu entwickeln (HA Bd. 12: 226).

Mit dieser kleinen Tragödientheorie ist die Fabel des Hamlet-Dramas prägnant wiedergegeben: Der Protagonist wird durch das Erscheinen des Geistes und die Verifizierung der Schuldfrage in der Aufführung von "The Murder of Gonzago" sukzessive verstrickt, insofern seine Handlungsfreiheit immer neuen Restriktionen unterworfen wird. Selbst die "antic disposition" (Hamlet 1. 5. 179) ist als schützende Fassade auf den "notwendigen Gang des Ganzen" bezogen, der freilich nicht als Automatismus des Racheplots wie in konventionellen Rachetragödien zu verstehen ist. Dass Goethe Shakepeares poetisch-artistische Kompetenz trotz dieser treffenden Darstellung unterschätzt, indiziert die folgende Stelle: "Und ich rufe: Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen" (HA Bd. 12: 226) . Dies steht in Zusammenhang mit Goethes Kritik an den drei (pseudo-) aristotelischen Einheiten und der Kontrastierung von griechischem und französischem Theater: "Darum sind auch alle französische Trauerspiele Parodien von sich selbst" (HA Bd. 12: 225). Shakespeare hingegen, dessen Hamlet eine aus der Sicht der Theaterpraxis enorme Überlänge aufweist und alle drei Einheiten verletzt, wird mit Prometheus verglichen, nur dass seine Figuren von "kolossalischer Größe" (HA Bd. 12: 227) sind. Mit Blick auf Hamlets Wahrheitsfanatismus, sein grandioses sprachliches und intellektuelles Vermögen und die Akribie, mit der er sich der Schuld Claudius' versichert und dann zur Rache schreitet, scheint dieser Ausspruch allerdings bei allem

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begeisterten Impetus nicht übertrieben. Der Primat subjektiven Erlebens liegt dennoch auf der Hand: "Shakespeares Einfluß gehört zu den tiefsten Erlebnissen des jungen Goethe" (Boyd 1962: 5). Bevor wir uns nun dem locus classicus von Goethes Hamlet-Deutung, Wilhelm Meisters Lehrjahren, zuwenden, ist eine methodische Relativierung nötig. Hier interpretiert nicht Goethe, und selbst die Erzählinstanz des Romans ist auffallend reserviert. Es sind die Figuren, allen voran Wilhelm, die den Hamlet deuten und dabei bestenfalls partiell als Sprachrohre des Autors fungieren. Gleichwohl lassen ihre Thesen im größeren Kontext von Goethes Hamlet-Auslegung Rückschlüsse zu, ohne dass sie mit denen Goethes identifiziert werden könnten, wie dies besonders die ältere Forschung explizit oder implizit voraussetzt (Boyd 1932, Böckmann 1949; Oppel 1949; Boyd 1962; Wertheim 1964). ² Wilhelm changiert in seiner Hamlet - Deutung von der Perspektive des Helden zur Perspektive auf den Plan des Dramas und befasst sich zuletzt mit dem Autor, weil er nur so zu einer fundierten Interpretation gelangen zu können glaubt. Seine spekulative Charakterisierung Hamlets als eines sensiblen Melancholikers evoziert einen Werther adligen Geblüts: 3

Zart und edel entsprossen, wuchs die königliche Blume unter den unmittelbaren Einflüssen der Majestät hervor; der Begriff des Rechts und der fürstlichen Würde, das Gefühl des Guten und Anständigen mit dem Bewußtsein der Höhe seiner Geburt entwickelten sich zugleich in ihm. Er war ein Fürst, ein geborner Fürst, und wünschte zu regieren, nur damit der Gute ungehindert gut sein möchte. Angenehm von Gestalt, gesittet von Natur, gefällig von Herzen aus, sollte er das Muster der Jugend sein und die Freude der Welt werden. Ohne irgendeine hervorstechende Leidenschaft war seine Liebe zu Ophelien ein stilles Vorgefühl süßer Bedürfnisse; sein Eifer zu ritterlichen Übungen war nicht ganz original; vielmehr mußte diese Lust durch das Lob, das man dem Dritten beilegte, geschärft und erhöht werden; rein fühlend, kannte er die Redlichen und wußte die Ruhe zu schätzen, die ein aufrichtiges Gemüt an dem offenen Busen eines Freundes genießt. Bis auf einen gewissen Grad hatte er in Künsten und Wissenschaften das Gute und Schöne erkennen und würdigen gelernt; das Abgeschmackte war ihm zuwider, und wenn in seiner zarten Seele der Haß aufkeimen konnte, so war es nur

² Lediglich Gundolf 1911 und Diamond 1925 betonen diese Kautel, die hier mitbedacht werden soll,

denn: Die Hamlet - Exegese im Roman dient weniger dem Verständnis des Stücks als vielmehr der

Charakterisierung Wilhelms und anderer Figuren und damit auch als Kontrastfolie. Nichtsdesto-

weniger ist Mueller zuzustimmen: "To accept the premise that Wilhelm Meister's Hamlet analysis is

unimportant in itself, demands that we ignore its widespread influence [ . . . ] , which is, of course,

impossible" (1969: 199).

³ Vgl. Diamond 1925: 92. Wie modisch Tristesse und Melancholie in Goethes Zirkel waren, belegt

folgende Passage aus Dichtung und Wahrheit:

Genug, jene [ . . . ] ernsten und die menschliche Natur untergrabenden Gedichte waren die Lieblinge, die wir uns vor allen

andern aussuchten, der eine, nach seiner Gemütsart, die leichtere elegische Trauer, der andere die schwer lastende, alles

aufgebende Verzweiflung suchend. Sonderbar genug bestärkte unser Vater und Lehrer Shakespeare, der so reine Heiterkeit

zu verbreiten weiß, selbst diesen Unwillen. Hamlet und seine Monologen blieben Gespenster, die durch alle jungen Gemüter

ihren Spuk trieben. Die Hauptstellen wußte ein jeder auswendig und rezitierte sie gern, und jedermann glaubte, er dürfe

ebenso melancholisch sein als der Prinz von Dänemark, ob er gleich keinen Geist gesehn und keinen königlichen Vater zu

rächen hatte (HA, Bd. 9: 582) .

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ebensoviel, als nötig ist, um bewegliche und falsche Höflinge zu verachten und spöttisch mit ihnen zu spielen. Er war gelassen in seinem Wesen, in seinem Betragen einfach, weder im Müßiggange behaglich, noch allzubegierig nach Beschäftigung. Ein akademisches Hinschlendern schien er auch bei Hofe fortzusetzen. Er besaß mehr Fröhlichkeit der Laune als des Herzens, war ein guter Gesellschafter, nachgiebig, bescheiden, besorgt, und konnte eine Beleidigung vergeben und vergessen; aber niemals konnte er sich mit dem vereinigen, der die Grenzen des Rechten, des Guten, des Anständigen überschritt (HA Bd. 7: 217-218).

Mayer (1989: 84) weist zu Recht daraufhin, dass hier Hamlets gespielter Wahnsinn, seine brüske Behandlung Ophelias, seine berechnende Taktik gegenüber dem König, seine Schuld an Polonius' Tod und sein skrupelloses Verhalten in Bezug auf Rosencrantz und Guildenstern, die er kaltblütig zu ihrer Hinrichtung schickt, ausgeblendet werden. Shakespeares Held ist in der Tat kein resoluter, rabiater Rächer; planvoll, konsequent und grausam agiert er trotzdem. Wilhelms psychologische Erklärung für das berüchtigte Scheinproblem von Hamlets Zögern sieht so aus:

[ . . . ] eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist. Und in diesem Sinne find' ich das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in ein köstliches Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet. Ein schönes, reines, edles, höchst moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht, geht unter einer Last zugrunde, die es weder tragen noch abwerfen kann; jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer. Das Unmögliche wird von ihm gefordert, nicht das Unmögliche an sich, sondern das, was ihm unmöglich ist. Wie er sich windet, dreht, ängstigt, vor- und zurücktritt, immer erinnert wird, sich immer erinnert und zuletzt fast seinen Zweck aus dem Sinne verliert, ohne doch jemals wieder froh zu werden (HA Bd. 7: 245-246).

Warum auch hier die bereits genannten Momente nicht von Wilhelm mitreflektiert werden, erläutert Mueller: "But there is a good reason why he overlooked many of these things; they were not contained in the version of the play in which he first read about Hamlet, that is, in Wieland's translation" (Mueller 1969: 203). Dieser introvertiert-empfindsame Hamlet ist ein Sturm-und-Drang-Produkt, ⁴ wie auch Ophelia Attribute beigelegt werden, die eher dem Liebesmodell der Epoche als Shakespeares Hamlet entstammen:

Ihr ganzes Wesen schwebt in reifer, süßer Sinnlichkeit. Ihre Neigung zu dem Prinzen, auf dessen Hand sie Ansprach machen darf, fließt so aus der Quelle, das gute Herz überläßt sich so ganz seinem Verlangen, dass Vater und Bruder beide fürchten, beide geradezu und unbescheiden warnen. Der Wohlstand, wie der leichte Flor auf ihrem Busen, kann die Bewegung ihres Herzens nicht verbergen, er wird vielmehr ein Verräter dieser leisen Bewegung. Ihre Einbildungskraft ist angesteckt, ihre stille Bescheidenheit atmet eine hebevolle Begierde, und

⁴ Darauf weist auch Ermann (1983: 157) hin.

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