Inhalt

Sequenzprotokolle..........................................145

I Einleitung - Vorbilder, Fragestellung und Aufbau der Arbeit 1

I Einleitung

Bis in die Achtzigerjahre wurden Hollywoodfilme für ein amerikanisches Publikum produziert. Der Rest der Welt konnte sich am amerikanischen Geschmack orientieren. Heute zielen die globalen Medienunternehmen, denen die Filmstudios gehören, mit ihren Produktionen auf ein internationales Publikum. So erklärte Time Warner 1989: „the world is our audience“. ² Dabei nehmen die Filmstudios auch inhaltliche Veränderungen und sogar alternative Fassungen in Kauf. Möglichst aber werden Filme gedreht, die ein Publikum quer durch alle Länder und Schichten ansprechen.

Am 6. Mai 2007 brach die dritte Fortsetzung der Spider-Man-Serie einen amerikanischen und den weltweiten Rekord: Der Film erzielte mit 381,7 Millionen US-Dollar das höchste Einspielergebnis an einem Startwochenende in der Filmgeschichte. Bemerkenswert neben dem Weltrekord ist die Zusammensetzung dieses Wertes. Nur 39,6% wurden innerhalb der Vereinigten Staaten von Amerika erzielt. Die Bedeutung des weltweiten Publikums ist also für Hollywood mittlerweile größer als die des heimischen Marktes.

Dies ist keine Arbeit über das deutsche Kino oder den deutschen Film. Im Mittelpunkt stehen Filme, die weltweit vermarktet werden: jene, meist amerikanischen, Großproduktionen, die in Deutschland den größten Anteil am Kinomarkt innehaben. Es werden jedoch auch deutsche Filme darin vorkommen, sofern sie in Deutschland populär waren.

Ziel dieser Arbeit ist es, zu untersuchen, welche Filme in Deutsch-land auf fruchtbaren Boden fielen und welche vom deutschen Publikum weniger gut aufgenommen wurden, obwohl sie andernorts sehr erfolgreich waren.

1 Der Hamburger Musiker Jan Delay singt diese Zeilen auf dem Album „Mercedes Dance“. 2 Shone, Tom: Blockbuster. How the Jaws and Jedi Generation turned Hollywood into a Boom-Town. London, 2004. S. 228. Im Folgenden zitiert als: Shone, Tom.

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Es geht zum einen darum, Gleichbleibendes im Verhalten des deutschen Kinopublikums auszumachen und zum anderen, die Veränderungen der letzten Jahre zu beobachten.

Blockbuster sind ein weltweites Phänomen. Im Zentrum dieser Arbeit steht jedoch der Blockbuster und das populäre Kino in Deutschland. Alle Vergleiche und Zahlen dienen dazu, das typisch Deutsche herauszuarbeiten. Dass dabei auch ein Gesamtbild des Phänomens Blockbuster gezeichnet wird, ist ein erwünschter zweiter Aspekt.

Dabei bewegt sich dieser Text zwischen einer ökonomischen Analyse und einer reinen filmwissenschaftlichen Arbeit. Der ökonomische Teil dieser Arbeit besteht aus den Zuschauerzahlen. Die Anzahl der Besucher gibt die hier ausgesuchten Filme vor und zeigt die Unterschiede in der internationalen Rezeption auf. Die Zahlen müssen jedoch immer hinter den Filmen selbst und deren Inhalten zurückstehen. Andererseits ist eine erschöpfende inhaltliche Analyse aller Filme über einen derart großen Zeitraum (siebzehn Jahre) im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten, und daher auch nicht ihr Ziel. Die hier vorgenommenen Filmanalysen geben einen Einblick in das Wesen der Blockbuster. Die Zahlenvergleiche zeigen die Massenwirkung solcher Filme und geben Auskunft über den Stellenwert eines Films relativ zu anderen Filmen. Durch das Zusammenspiel dieser beiden Bereiche soll ein umfangreiches und tief gehendes Bild des Blockbusterkinos in Deutschland entstehen.

I.I Einordnung in den wissenschaftlichen Kontext

Das Mainstream-Kino und sein Publikum sind seit wenigen Jahren beliebte Themen: Immer mehr Veröffentlichungen beschäftigen sich mit einem oder mehren Aspekten der populären Filme. Vor allen anderen muss der deutschsprachige Robert Blanchet genannt werden. Mit „Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Post- klassischen Hollywoodkinos“ brachte er 2003 eine umfassende

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Analyse zum Thema heraus. ³ Blanchet widmet sich dem Gegen-stand Blockbuster ganz allgemein, ohne speziell auf deutsche Besonderheiten einzugehen. Im Jahr 2006 hieß es dann: „Experiment Mainstream? Differenz und Uniformierung im populären Kino“. ⁴ Dieser Sammelband des Bremer Symposiums zum Film betrachtet jedoch nur teilweise das, was in dieser Arbeit als Blockbuster verstanden wird. Systematischen Zugang zum Phänomen Blockbuster und Mainstream bietet dieses Werk nicht, da es aus Einzelbeiträgen ohne übergeordnete Struktur besteht. Es beinhaltet wertvolle Analysen einzelner Filme und präzise rückblickende Betrachtungen zum Kino sowohl in Deutschland als auch im Aus-land. Ebenso exemplarisch verfährt Jürgen Müller. ⁵ Er macht schon im Titel klar, dass es ihm nicht um die populärsten, sondern die „besten“ Filme geht, dennoch enthält auch dieser Band überproportional viele Blockbuster. Damit schließt er sich der Mode an, diese Filme entgegen naserümpfendem Kulturpessimismus zu würdigen. Walter Uka verfasste einen Beitrag für Werner Faulstichs Sammel-band zur Unterhaltungskultur. ⁶ Hier definiert er - neben einem an Blanchet angelehnten historischen Abriss - vor allem die Begriffe: Unterhaltungsfilm, populärer Film und Blockbuster.

Schaut man in die Vereinigten Staaten, so muss man erstaunt bemerken, dass es hier kein Gegenstück zu Blanchets Arbeit gibt. Einige neuere Werke beschäftigen sich aber auch hier mit dem Blockbuster. Da ist Tom Shone ⁷ , dessen Buch den Blockbuster im Titel trägt und eine launige Geschichte des populären amerikanischen Kinos von 1975 bis 2004 erzählt. In vieler Hinsicht gelungen, jedoch etwas verbissen in dem Versuch Peter Biskind zu widerlegen,

3 Blanchet, Robert: Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywoodkinos. Marburg, 2003. Im Folgenden zitiert als: Blanchet, Robert.

4 Schenk, Irmbert u. Rüffert, Christine u. Schmid, Karl Heinz u. Tews, Alfred (Hrsg.): Experiment Mainstream? Differenz und Uniformierung im populären Kino. Berlin, 2006. Im Folgenden zitiert als: Schenk, Irmbert et. al.

5 Müller, Jürgen (Hrsg.): Die besten Filme der 90er. Köln, 2005. Im Folgenden zitiert als: Müller, Jürgen.

6 Uka, Walter: Unterhaltungsfilm - Populärer Film - Blockbuster. In: Faulstich, Werner; Knop, Karin (Hrsg.): Unterhaltungskultur. München, 2006. S. 78. Im Folgenden zitiert als: Uka, Walter.

7 Shone, Tom: Blockbuster. How the Jaws and Jedi Generation turned Hollywood into a Boom-Town. London, 2004. Im Folgenden zitiert als: Shone, Tom.

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dessen Grabrede auf das gute Kino und Anekdoten-Sammlung der 70er Jahre mit dem Titel: „Easy Riders, Raging Bullets“ ein veritabler Bestseller war. ⁸ Warren Buckland ⁹ trägt den Blockbuster im Untertitel seiner Spielberg-Filmographie und schafft es tatsächlich, en passent einige entscheidende Aspekte des Blockbusters herauszuarbeiten.

Neben monothematischen Bänden gibt es zahlreiche Aufsätze. Unter diesen finden sich dann auch Erklärungsversuche des ökonomischen Phänomens Blockbuster. Vor allem Thorsten Henning-Thurau und Gianfranco Walsh haben sich der Frage genähert, welche Faktoren einem Film zum Erfolg verhelfen. Dabei haben sie in zahlreichen Artikeln und quantitativen Studien sowohl den internationalen als auch den deutschen Markt analysiert. Die genannten und weitere Arbeiten werden hier berücksichtigt. Keine davon schafft es, einfache Antworten zum Thema Massenfilm und Zuschauer zu geben.

Das Thema Blockbuster und sein (weltweites) Publikum ist komplex. Daher trifft auch der Vorwurf an Kracauer ¹⁰ zu, es sich mit seiner „Spiegelhypothese“ allzu leicht zu machen, der deutsche Vorkriegsfilm zeige schon die nationalsozialistische Disposition des deutschen Volkes auf. ¹¹ Werner Faulstich spricht in diesem Zusammenhang von einer „subjektive[n] Projektion ohne besondere mentalitätsgeschichtliche Relevanz“. ¹² Dennoch kann man sich Werner Faulstich nur anschließen, der schreibt:

8 Biskind, Peter: Easy Riders, Raging Bullets. Wie die Sex&Drugs&Rock'n'Roll Generation Hollywood rettete. Hamburg, 2000. Im Folgenden zitiert als: Biskind, Peter. 2000.

9 Buckland, Warren: Directed by Steven Spielberg. Poetics of the contemporary Hollywood Blockbuster. New York, 2006. Im Folgenden zitiert als: Buckland, Warren.

10 Zum Beispiel erhoben von Tilo Rudolf Knops in: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tübingen, 1990. S. 132.

11 Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt, 1979. Im Folgenden zitiert als: Kracauer, Siegfried.

12 Faulstich, Werner: Filmgeschichte. Paderborn, 2005. S. 46. Im Folgenden zitiert als: Faul- stich, Werner. 2005.

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Kracauers Verdienst besteht gerade in dem Versuch, einen größeren Zeitraum zu umfassen und der Essenz der Filme dieser Zeit auf den Grund zu gehen. Darüber hinaus

Ein vermessenes Unterfangen, doch Kracauer war überzeugt:

Auf diesen Annahmen basiert auch das Anliegen der vorliegenden Arbeit. Sie greift Kracauers Idee auf, dass eine Aussage über die Filme einer Nation und einer Zeit immer auch eine Aussage über den Film hinaus ist.

Dass die Verbindung Filme und kollektives Unbewusstes auch heute noch plausibel und gültig ist, zeigen aktuelle Arbeiten. Dirk Blothner stellt fest:

13 Faulstich, Werner u. Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Band 5: Massenware und Kunst 1977-1995. Frankfurt, 1995. S. 7. Im Folgenden zitiert als: Faulstich, Werner u. Korte, Helmut. 1995.

14 Kracauer, Siegfried. S. 14.

15 Kracauer, Siegfried. S. 14f.

16 Blothner, Dirk: „Figuren im Traum eines Gottes...“ Wie das Kino die Sehnsucht der Kultur nach Veränderung behandelt. Zwischenschritte, 2001. S. 40.

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Ähnlich argumentiert Jens Eder, wenn er feststellt, die Filmproduktion orientiere sich an Veränderungen der kollektiven Bedürfnisse und Wünsche. 17

Auch der Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser weiss,

Und selbst der Kracauer kritische ¹⁹ Werner Faulstich ist der Ansicht, ein Spielfilm sei als kollektiver Traum zu verstehen. 20

Die Forschung ist sich somit einig: Spielfilme sagen mehr über die Gesellschaft, in der sie produziert und konsumiert werden, aus als andere kommerzielle Produkte.

Kracauer geht so weit, die Aussagen der analysierten Filme zu deuten. Diese Arbeit will das Wesen des populären Kinos in Deutschland zunächst nur herausarbeiten. Eine Deutung wird hier nur sehr vorsichtig vorgenommen, die Befunde mögen für sich sprechen. Im Gegensatz zu Kracauer betrachtet diese Arbeit nicht die in Deutschland produzierten, sondern die in Deutschland rezipierten Filme. Gute Gründe sprechen für dieses Vorgehen: Die Anzahl der produzierten Filme und der erstaufgeführten Filme ist jeweils viel zu groß. Allein die deutschen Filmproduktionen umfassen durchschnittlich 63 Filme zwischen 1988 und 1999 pro Jahr, ²¹ in der Summe folglich mehr als 1.000 Filme. Man müsste entweder den Zeitraum einschränken oder ein weiteres Kriterium, beispielsweise den Erfolg der Produktionen an der Kinokasse, hinzunehmen. Nimmt man den Erfolg als Kriterium, bemerkt man, dass viele der deutschen Produktionen nur eine kleine Zuschauerzahl erreichen. Etwa 80 Prozent der

17 Vgl. Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre. Münster, 2002. S. 36. Im Folgenden zitiert als: Eder, Jens. 2002.

18 Elsaesser, Thomas: Geschichte(n) und Gedächtnis. Zur Poetik der Fehlleistungen im Mainstreamkino am Beispiel von Forrest Gump. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 36.

19 S.o. S. 4.

20 Vgl. Faulstich, Werner. 2005. S. 7f.

21 Hepp, Andreas: Über Filme, die reisen. Transkulturelle Filmkommunikation in Zeiten der Globalisierung der Medien. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 146.

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in Deutschland gezeigten Filme sind nicht deutsche Produktionen. Sich auf deutsche Produktionen zu beschränken, hieße am Publikum vorbei zu schauen.

Daher schließt sich diese Arbeit Werner Faulstich an, der für seine Filmgeschichte fordert:

I.II Kinopublikum in Deutschland

Filme in Deutschland bedeutet, sie treffen hier auf ihr Publikum. Dieses ist kein einheitlicher Block, sondern eine Vielzahl von Menschen, von denen einige sehr oft, andere nur ab und zu ins Kino gehen. Die GfK ²³ schließt in einigen Studien Kinder und ausländische Kinobesucher aus. Die Kinokasse macht keinen Unterschied. Über Titanic wurde berichtet, dass viele junge Mädchen den Film immer wieder im Kino ansahen. 18 Millionen verkaufte Kinokarten sind also nicht gleich 18 Millionen Menschen, die den Film sahen.

Glaubt man den „FFA Key Facts zum Kinobesucher“, dann ist ein Fünftel der Kinobesucher jugendlich und etwas mehr als die Hälfte weiblich. ²⁵ Ältere, Hausfrauen und Kinder sehen sich häufiger deutsche Filme an als alle anderen. Die Anzahl der älteren Besucher nimmt seit 1993 zu, die der unter 19-Jährigen bleibt konstant und

22 Faulstich, Werner. 2005. S. 9 f. Soweit nicht anders angegeben sind Hervorhebungen immer wie im Original.

23 Gesellschaft für Konsumforschung. Sie führt die Studien für die Filmförderungsanstalt (FFA) durch.

24 Wolf, Steffen u. Albrecht, Gerd: Die erfolgreichsten Filme 1950-1985. In: Wolf, Steffen (Hrsg.): Filmförderung oder Zensur? Von Der Dritte Mann bis Otto - Der Film. Ebersberg, 1986. S. 33. im Folgenden zitiert als: Wolf, Steffen.

25 Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S. 14ff.

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die dazwischen gehen seltener ins Kino. ²⁶ Die Besucherreichweite, also der Anteil der Bevölkerung, der überhaupt ins Kino geht, lag zuletzt bei 43%. „Die Kinobesucher lieben Blockbuster. Jede dritte Eintrittskarte [2006] wurde für einen Top-10-Film gelöst.“ 27 Der Blockbuster ist der große Gleichmacher unter den Filmen. Ein wahrer Blockbuster findet sein Publikum in allen Altersgruppen und Bevölkerungsschichten. ²⁸ Darum ist es weniger gewagt, verallgemeinernde Aussagen über den Geschmack des Publikums vom Blockbuster ausgehend zu machen, als von jedem anderen Film.

I.III Untersuchungszeitraum

Diese Arbeit nimmt sich einen recht großen Zeitabschnitt vor. Beginnend 1989 als mit INDIANA JONES UND DER LETZTE KREUZZUG ²⁹ ein Blockbuster klassischer Art in die Kinos kam und endend im Jahr 2006 als mit DAS PARFÜM ein deutscher Blockbuster sein internationales Publikum fand.

Achtzehn Jahre sind lang genug um Aussagen zu treffen, die über Momentaufnahmen hinausgehen. So blieb der Boom der deutschen Beziehungskomödien in den Neunzigerjahren doch nur ein kurzlebiger Trend. Jene 18 Jahre sind aber auch erstmals wieder gesamtdeutsche Jahre. Ein sehr langer Zeitraum, mag man meinen, aber wenn man sich an Kracauers Analyse der Zwischenkriegszeit orientiert, so merkt man, dass auch er 19 Jahre untersucht. Die Fischer Filmgeschichte behandelt im fünften Band ebenfalls 18 Jahre. Und Tom Shone sogar 29 Jahre!

Allerdings ist es unmöglich, alle erfolgreichen Filme dieser Zeit zu berücksichtigen. Allein die Top-Fünf aus diesem Zeitraum sind 90 Filme und nur die Filme mit über 6 Millionen Zuschauern ³⁰ umfassen

26 Ebd. S. 14.

27 Ebd. S. 7.

28 Vgl. Blothner, Dirk: Filminhalte und Zielgruppen. Wirkungspsychologische Untersuchung zur Zielgruppenbestimmung von Kinofilmen der Jahre 1998 und 1999 auf der Basis des GfK-Panels. Berlin, 2000. S. 13.

29 Als Filmtitel werden die deutschen Verleihtiteln angegeben. Bei in Deutschland nicht veröffentlichten Filmen die Original-Titel.

30 Also alle Filme, die vom Hauptverband Deutscher Filmtheater eine goldene Leinwand mit einem Stern erhielten.

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35 Titel. Es muss eine kleinere Auswahl getroffen werden. Konzentriert man sich auf die wenigen überproportional erfolgreichen Filme, so wird die Auswahl ein wenig langweilig, da in diesem Fall fünf von elf Filmen HARRY POTTER oder DER HERR DER RINGE hießen und zwei von elf deutsche Blödelkomödien von Bully Herbig wären. Sicher steckt schon hierin eine interessante Aussage, aber es lohnt sich, die Beispiele mit mehr Bedacht auszusuchen. Daher werden hier Filme nach drei Kriterien ausgesucht: erstes Kriterium ist die deutsche Besucherzahl. Zweites Kriterium ist der Erfolg im Ausland: waren die Filme dort noch erfolgreicher? Oder waren sie in Deutsch-land besonders populär und im Ausland eher Durchschnitt? Drittes Kriterium sind die Genres, denen die Filme angehören, denn diese Arbeit will auch die Vielfalt der Blockbuster zeigen.

Es werden also einige wenige Beispiele aus dem gesamten Zeitraum herausgenommen und dennoch die gesamte Zeit Jahr für Jahr betrachtet. So soll ein umfangreiches, aber auch ins Detail gehendes Kaleidoskop des populären Kinos in Deutschland entstehen. Auch hier ist die Fischer Filmgeschichte das Vorbild dieser Arbeit:

I.IV Fragestellung

Die Leitfragen dieser Arbeit lauten:

Was ist das Spezifische am Blockbuster-Geschmack des deutschen Filmpublikums im Gegensatz einerseits zu den Vereinigten Staaten, aber auch zu den europäischen Nachbarländern? In dieser Frage steckt die Konfrontation des Blockbusters - als ein Film, der jedem

31 Faulstich, Werner u. Korte. 1995. S. 8.

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etwas bietet - mit der These: „Es gibt Filme, die in bestimmten Kulturen besser ankommen als in anderen“.

Auch wenn die Frage „Warum wird ein Film ein Blockbuster?“ immer wieder gestreift wird, so ist sie doch eher ökonomisch relevant und soll daher nicht zu den Leitfragen dieser kulturwissenschaftlichen Arbeit zählen.

Da diese Arbeit einen größeren Zeitraum umfasst, fragt sie, ob sich dieser deutsche Geschmack innerhalb der letzten Jahre verändert hat und wenn ja, in welche Richtung?

Weiterhin will diese Arbeit dem Wesen der in Deutschland populären Filmen auf den Grund gehen. Besteht das populäre Kino aus klassisch erzählten Filme oder finden sich gerade hier (post-)moderne Erzählweisen wieder?

Da die meisten der in Deutschland populären Filme aus den Vereinigten Staaten stammen, ist interessant, ob Deutschland und der Rest der Welt durch Blockbuster amerikanisiert wurden? Oder ist vielmehr, wie es auch Tom Shone unterstellt, ³² der amerikanische Blockbuster von der Welt vereinnahmt worden?

Als letzte Frage bleibt die historische Perspektive: Ist die Ära der Blockbuster vielleicht schon vorüber oder erleben wir gerade heute das goldene Zeitalter der Großproduktionen?

I.V Aufbau der Arbeit

Diese Arbeit besteht aus drei Teilen. Im Teil II geht es ganz allgemein um Blockbuster, Mainstream und populäres Kino. Dieser Teil befasst sich zuerst mit den zentralen Begriffen dieser Arbeit wie Blockbuster, Mainstream, Genre, Hit und Flop und versucht, Definitionen als Arbeitsgrundlage zu schaffen. Dann wird es um die Geschichte des Blockbusters gehen. Hier gilt es, eine historische Entwicklung nach zu zeichnen und die Hochphase der Blockbuster zu verorten.

32 Vgl. Shone, Tom. S. 224.

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Den Teil III beherrschen die Zahlen. Der Untersuchungszeitraum 1989-2006 wird anhand der Zuschauerzahlen analysiert.

Zweierlei Einschränkungen sind hier wichtig: Erstens, es kann niemals um absolute Zahlen, sondern nur um relative Stellungen gehen. Zweitens, Zahlen und Daten sind trügerisch. Die Beobachtung der Zuschauerzahlen hat in den USA mittlerweile einen ähnlich hohen Stellenwert wie Sportergebnisse. Dennoch sind die allermeisten Zahlen lediglich Schätzungen oder Hochrechnungen. Tom Shone stellt hierzu fest: „The method by which grosses are counted was, in 1996, and still is, pretty archaic.“ ³³ Dies gilt nicht nur für die USA, sondern für alle Länder. Es sind entweder die Filmverleiher, die die Zahlen an Marktforschungsinstitute wie Nielsen oder an staatliche Organisationen wie die deutsche Filmförderungsanstalt (FFA) übermitteln. ³⁴ Oder es handelt sich um Hochrechnungen, der von Markt-forschungsinstituten selbst erhobenen Daten. ³⁵ Zwar wagen die Filmverleiher es nicht, allzu stark zu übertreiben (als Aktiengesellschaften drohen ihnen in solchen Fällen Sanktionen der Börsenaufsicht) und durch elektronische Kassensysteme sind die Erhebungsmethoden präziser denn je, aber vergleicht man die Zahlen einzelner Quellen, ³⁶ so wird deutlich, dass es hier nur um Tendenzen und Trends gehen kann. Die FFA arbeitet wiederum eng mit dem Marktforschungsunternehmen GfK AG zusammen, dennoch sind die Daten der FFA offizielle Erhebungen und können so als die zuverlässigsten Zahlen angesehen werden. Weiter erschwert werden die Zahlenvergleiche, da einige Länder, wie die Vereinigten Staaten, keine Zuschauerzahlen, sondern Einspielergebnisse erheben und andere, wie Deutschland, nur Besucherzahlen. Hier helfen auch inflationsbereinigte oder auf durchschnittliche Eintrittspreise umgerechnete Werte nur sehr wenig, denn neben der (unterschied-

33Ebd. S. 242. 34 Vgl. ebd.

35 Marktforschungsinstitute wie Nielsen oder die GfK erstellen Hochrechnungen anhand von Stichproben, Zahlen der Verleiher und der Kinobetreiber.

36 Vergleicht man die in der wissenschaftlichen Literatur immer wieder als Quelle angegebenen Internetseiten www.boxofficemojo.com und www.imdb.com so weichen beide bei einzelnen Werten von einander ab. Boxofficemojo bezieht seine Zahlen von den Filmstudios. Einige Werte für Filme von New Line, Miramax/Dimension und Sony Pictures Classics wer- den von der Redaktion berechnet, da diese Studios weniger detaillierte Daten liefern.

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lich starken) Inflation kommen für viele Länder Wechselkursschwankungen hinzu. Die einfache Frage, wie viele Zuschauer ein Film aus dem letzten Jahr in den USA, Deutschland und Japan hatte, ist nicht zu beantworten.

Die hier verwendeten Zahlen beziehen sich auf das Jahr, in dem der Film erschien, und in Ausnahmen noch auf das Folgejahr. Filme wie DAS DSCHUNGELBUCH können in dieser Arbeit nicht so stark gewichtet werden, wie es ihre Popularität durch häufige Wiederaufführungen vielleicht berechtigt.

Da andere Faktoren, wie Profit am Ende der Verwertungskette (Kino, DVD, Fernsehen etc.) noch schwerer zu ermitteln sind, orientiert sich diese Arbeit stets am Besucherzuspruch als Kriterium für den Erfolg eines Filmes. Dabei wird für solche Ländern die nur Umsatzzahlen angeben ein hoher Umsatz an der Kinokasse mit einer hohen Kinobesucherzahl gleichgesetzt. Auch die Ranglistenplätze können als hinreichend zuverlässig angesehen werden, da in dieser Arbeit die Jahrescharts eines Landes stets aus einer Quelle stammen.

Es gilt: Bei aller Vorsicht mit der die verwendeten Zahlen zu betrachten sind, kann davon ausgegangen werden, dass ein Film, der auf den oberen Plätzen der Jahres-Kinocharts eines Landes erscheint - gleich welche Erhebungsmethode zu Grunde liegt - ein erfolgreicher Film war. Weiterhin geht der Autor davon aus, dass ein Film, der einer amerikanischen Quelle zufolge in den USA Platz eins und einer deutschen Quelle zufolge in Deutschland auf dem zehnten Platz war, in den USA relativ erfolgreicher war als in Deutschland.

Der letzte Teil (IV) dieser Arbeit schließlich befasst sich mit den Filmen selbst. Filme, die sich im zweiten Teil als stellvertretend für einen bestimmten Trend oder einen Befund gezeigt haben, werden

37 Wolf, Steffen. S. 30.

I Einleitung - Vorbilder, Fragestellung und Aufbau der Arbeit 13

hier analysiert. Die Analyse-Methoden und -Vorbilder werden eben- falls in diesem Teil behandelt.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 14

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino

II.I Was sind Blockbuster, Mainstream und populäres

Kino?

Die ökonomische Dimension des Films wird an wenigen Zahlen deutlich. Im Jahr 2006 setzen die deutschen Kinos 807 Millionen Euro mit Eintrittskarten um. ³⁸ Etwa 3 Milliarden Kinokarten ³⁹ wurden in den letzten zwanzig Jahren in Deutschland verkauft, etwa 140 Millionen Mal gehen Menschen pro Jahr in ein deutsches Kino. Das ist etwas weniger als zweimal im Jahr pro Einwohner. Zwischen 300 und 400 Filme werden jedes Jahr in Deutschland uraufgeführt. Film ist also ein sehr beliebtes, ein populäres Medium, das eine große Bedeutung für die Freizeitgestaltung hat. Doch ein Drittel oder 44 Millionen aller jährlich verkauften Kinokarten entfallen auf nur zehn Filme. ⁴⁰ Diese zehn Filme pro Jahr sind also die jeweils populärsten. Doch wo fängt populäres Kino an? Populär kommt von lateinisch popularis und bedeutet „zum Volk gehörig“. ⁴¹ Ab wann gehört ein Film zum Volk? Ist DIE EHE DER MARIA BRAUN mit knapp zwei Millionen Besuchern Teil des populären Kinos? Oder ist es eher der spanische Film ALLES ÜBER MEINE MUTTER, der in den deutschen Filmkanon aufgenommen wurde, jedoch weniger als 300.000 Zuschauer in Deutsch-land hatte? 42

Walter Uka betont, dass der populäre Film eine positive Konnotation habe, im Gegensatz zum Blockbuster dem immer der Geschmack eines homogenisierten Massenproduktes anhänge ⁴³ . Entscheidender und beinahe einziger Unterschied zum Blockbuster sei nach Walter Uka jedoch, dass zum populären Film auch der „Kultfilm“ zählt. ⁴⁴ Also ein Film mit einer Fangemeinde, die nicht unbedingt besonders groß sein muss.

38 Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S.66.

39 Zahlen: gerundete FFA Angaben. Durchschnittsangaben für 1986-2006.

40 Siehe Grafik S. 43.

41 Kluge, etymologisches Wörterbuch. Berlin 2002. S. 713.

42 Im Jahr der Erstaufführung (FFA).

43 Vgl. Uka, Walter. S. 82,86.

44 Ebd.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 15

Ähnlich schwierig wird es, den Mainstream-Film vom Blockbuster abzugrenzen: auch hier sind die Übergänge fließend. Mit dem Blockbuster teilt sich der Mainstream den negativen Beigeschmack, den ihm Kulturpessimisten gerne anhängen. ⁴⁵ Kaspar Maase fasst diesen Umstand pointiert zusammen, wenn er schreibt: „Mainstream, das ist nicht der Liebesfilm, der einen selbst zu Tränen rührt […] Mainstream das sind die anderen.“ ⁴⁶ Im Folgenden zitiert Maase den britischen Filmwissenschaftler Allan Rowe, der Mainstream

charakterisiert als „Spielfilme, die zum Zweck der Unterhaltung und der Gewinnerzielung geschaffen werden“. ⁴⁷ Rowe weist darauf hin, dass Mainstream im Film stets mit Hollywood verbunden wird, unabhängig vom wirklichen Produktionsort des Films. 48

Blockbuster, also „Wohnblock-Zerstörer“ war zuerst ein Label, das einem Film angehängt wurde, nachdem er sehr erfolgreich im Kino lief. Erst seit den Siebzigerjahren ist ein Blockbuster ein bestimmter Typ Film. 49

Stellt man Warren Bucklands Definition des Blockbusters:

die Mainstream Definition von Jens Eder entgegen:

Demnach muss man zugeben, dass es sich hierbei doch wohl um zwei Worte für die gleiche Art Film handeln muss. Im Folgenden soll hier vor allem der Begriff des Blockbusters verwendet werden. Der entscheidende Punkt in beiden Definitionen ist, dass große Summen

45 Vgl. Schenk, Irmbert et. al. S. 7.

46 Maase, Kaspar: Die ästhetische Würde des Kassenerfolgs. Zum Verhältnis zwischen Mainstream-Diskurs und Massenpublikum. In: Schenk, Irmbert et al. S. 18. 47 Ebd. 48 Vgl. ebd.

49 Vgl. Shone, Tom. Blockbuster. S. 28. 50 Buckland, Warren. S. 17.

51 Eder, Jens. S. 29.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 16

sowohl für die Produktion aufgewandt werden, als auch an der Kinokasse erzielt werden. Damit ist ein Film wie THE BLAIR WITCH PROJECT eindeutig kein dem Mainstream zugehöriger Blockbuster, sondern als Überraschungserfolg allenfalls ein populärer Film.

Da ein Blockbuster sehr hohe Produktionskosten hat, muss er auf ein möglichst breites Publikum abzielen. Jens Eder unterstellt, dass es eine bestimmte Ästhetik des Blockbusters gäbe. Diese „kommerzielle Ästhetik“ setzte sich aus einer Mischung von Special-Effects und leicht verständlichen, gradlinig erzählten Geschichten zusammen. ⁵² Irmbert Schenk resümiert die Kritik am Mainstream, wenn er schreibt:

Robert Blanchet urteilt weniger abwertend, wenn er Blockbuster als „das aktionistische, phantastische, jugendliche Spannungs- und Spektakelkino.“ ⁵⁴ bezeichnet. Er macht die inhaltlichen Besonderheiten des Blockbusters eher daran fest, dass im Blockbuster bestimmte Genres wie Action, Fantasy, Horror und die als „Family Entertainment“ bezeichneten Kinderfilme dominieren. ⁵⁵ Damit setzt sich der Blockbuster nach Blanchet vom „klassischen Hollywood“ ab, welches noch durch das Drama oder die romantische Komödie bestimmt wurde. Berücksichtigt man aber, dass TITANIC und PRETTY WOMAN eben jenen Genres angehören, die Blanchet dem „klassischen Hollywood“ zuordnet und dass diese beiden die erfolgreichsten Filme aller Zeiten ⁵⁶ sind, so kann man Blanchet nur insofern zustimmen, dass die von ihm genannten Genres mit mehr Filmen unter den Blockbustern zu finden sind. Insgesamt aber deckt der Blockbuster nahezu alle Spielfilm-Genres ab.

52 Eder, Jens. S. 29.

53 Schenk, Irmbert et. al. S. 7. 54 Blanchet, Robert. S. 149. 55 Ebd.

56 Zusammen mit Harry Potter. In Deutschland nach Zuschauerzahlen. Verlässliche Zahlen existieren erst seit 1986.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 17

Sein großes Publikum erreicht der Blockbuster also nicht über bestimmte Genres, sondern über eine inhaltliche Ausgestaltung, die salopp als „für jeden etwas“ bezeichnet werden kann. Doch dazu später mehr.

Willi Karow stellt fest: „Nicht jeder Blockbuster ist ein Kassenerfolg. Aber jeder Blockbuster ist auf Gewinnerzielung aus.“ ⁵⁷ und spricht damit an, dass es neben Überraschungshits wie THE BLAIR WITCH PROJECT auch noch den umgekehrten Fall gibt: Filme, die als Blockbuster geplant wurden, aber nicht die erwartete Menge Zuschauer anzogen.

Aufgrund der hohen Produktionskosten steigt das Risiko eines Flops. So stellt Franz Everschor für das Jahr 2004 fest, „[…] dass von den erfolgreichsten 41 Hollywood-Filmen des vorigen Sommers nur 19 Profit erwirtschaftet haben.“ ⁵⁸ Allerdings:

Die einzig verlässlichen Daten bleiben also die Zuschauerzahlen und auch die sind nur für die Kinokasse und auch nur seit 1986 öffentlich. So lässt sich für Außenstehende immer schwerer feststellen, ob ein Film ein Erfolg oder ein Flop war. Hinzukommt:

Somit muss die Frage nach der Rentabilität eines Filmprojektes in dieser Arbeit außen vor bleiben. Hier geht es um die mit hohem Auf-

57Willi Karow: Einführung. In: Schenk, Irmbert et. al. S. 10.

58 Everschor, Frank: 200 Millionen Dollar Filme. Die Hollywood-Industrie kämpft mit immer größeren Risiken. In: Film Dienst, 15/2004. Einige Artikel stammen aus elektronischen Archiven sie sind gekennzeichnet durch: Archivabruf daher ohne Seitenzahlen. 59 Wolf, Steffen. S. 26.

60 Everschor, Frank: 200 Millionen Dollar Filme. Die Hollywood-Industrie kämpft mit immer größeren Risiken. In: Film Dienst, 15/2004. Archivabruf daher ohne Seitenzahlen.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 18

wand (hohen Produktions- und Marketingkosten) erreichten außerordentlich hohen Zuschauerzahlen. Ein Blockbuster ist also auch dann ein Blockbuster, wenn er vielleicht am Ende der Verwertungskette keine positive Bilanz vorweisen kann, wohl aber eine große Menge Menschen ihn gesehen haben. Für diese Arbeit gilt folgende Definition:

Ein Blockbuster ist ein Film, der im Jahr seiner Erstaufführung in Deutschland mehr als drei Millionen Zuschauer in die Kinos zog und der mit großem finanziellen Aufwand produziert und vermarktet wurde. 61

II.II Die Geschichte des Blockbusters

Solange es Spielfilme gibt, gab es auch außerordentlich erfolgreiche Produktionen. VOM WINDE VERWEHT zählt dazu, aber auch einige Musical-Filme oder die frühen Disney-Produktionen. Wie Warren Buckland jedoch weiß, ⁶² waren Blockbuster früher Ausnahmen, die nicht das Kalkül des modernen Blockbusters aufwiesen. „From 1975, blockbusters increasingly became Hollywood's standard or dominant practice of filmmaking.“ 63

Die Siebzigerjahre werden in Bezug auf den Blockbuster auf zwei Arten gelesen. Die eine Lesart erkennt eine Entwicklung des Films bis zum klassischen Hollywood-Kino in den Sechzigerjahren, dann kam ein Bruch mit bestehenden Konventionen durch das „New Hollywood“. Schließlich als großer Rückschritt zum Ende der 70er Jahre hin wurde der Blockbuster geschaffen, der alles andere verdrängte und damit die Kinokultur zerstörte.

61 Zur Definition von Erfolg siehe oben S. 12.

62 Buckland, Warren. S. 11.

63 Ebd. 64 Biskind, Peter, 2000. S. 598.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 19

Auch Susan Sontag stimmt 1998 in dieses Requiem ein:

Diese pessimistische Sicht, auch als der „Siegeszug des Attraktions-Kinos“ ⁶⁶ betitelt, scheint das Ende der Geschichte des Mediums Kino, denn „[…] Das Filmbusiness ist zu einem riesigen Vergnügungspark verkommen. Das ist der Tod des Kinos.“ ⁶⁷ so Robert Altman.

Nun ist im Jahr 2007 das Kino so lebendig wie nie zuvor ⁶⁸ und auch inhaltlich ist es alles andere als tot. Daher gibt es die zweite Lesart in der Geschichte des Blockbusters. Beispielsweise Tom Shone widerspricht heftig, und stellt fest, dass inflationsbereinigt schon die Siebzigerjahre selbst das große Zeitalter der Blockbuster waren. ⁶⁹ Der Blockbuster ist demnach ein Phänomen, das schon in den Siebzigerjahren in seiner Blüte stand. Und weit davon entfernt, sein Publikum zu verblöden oder zu überwältigen, waren es die phantasievollen Geschichten der Blockbuster, die die Kinder ermutigten, sich als Luke Skywalker zu verkleiden und damit erst Merchandising und Tie Ins ⁷⁰ ins Leben riefen. ⁷¹ Die frühen Blockbuster schafften, was dem Autoren-Kino und „New Hollywood“ nicht gelang: Sie schufen die Magie des Kinos neu. Und selbst Peter Biskind, der die heutigen Filme für „unsagbar gräßlich“ ⁷² hält, muss zugeben, dass

65 Zitiert nach: Shone, Tom. S. 7

66 Jan Distelmeyer: Die Tiefe der Oberfläche. Bewegungen auf dem Spielfeld des postklassischen Hollywood-Kinos. In: Eder, Jens. S. 69.

67 Biskind, Peter, 2000. S.600. 68 Soweit für dieses Jahr schon Zahlen vorliegen. 69 Vgl. Shone, Tom. S. 9.

70 Beide Begriffe (Tie-In und Merchandising) werden häufig synonym gebraucht. Merchandising meint ursprünglich jedoch entweder sammelbare Spielzeuge, wie Action-Figuren oder Produkte die keinen inhaltlichen Bezug zum Film aufweisen, sondern nur sein Logo tragen (zum Bespiel T-Shirts). Tie-Ins bezeichneten zuerst die Bücher zu einem Film, heute zählen alle Produkte dazu, die mit dem Film werben, wichtigste Tie-Ins sind seit einigen Jahren die Fast-Food Tie-Ins, etwa das Findet-Nemo-Happy-Meal bei McDonalds. 71 Ebd. 72 Biskind, Peter, 2000. S. 15.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 20

Die Blockbuster der Siebzigerjahre hatten eine fruchtbare demographische Basis um sich zu entfalten. Denn das Publikum wurde immer jünger und seit den 50er Jahren hatte sich die Jugendkultur entwickelt. ⁷⁵ Diese vergnügungsbereiten Teenager und Twens waren das Publikum der ersten Blockbuster.

Dieses Publikum ist seit den Achtzigerjahren in den USA wieder älter geworden. Blanchet vermutet, dass die Star Wars Generation dem Medium treu blieb. ⁷⁶ Auch in Deutschland kündigt sich ein Umschwung an: Der Anteil der älteren Kinobesucher steigt seit einigen Jahren. ⁷⁷ Die aktivsten Kinogänger bleiben in Deutschland zur Zeit noch die 20-29 Jährigen. 78

Als erster Blockbuster gilt DER WEISSE HAI, der im Sommer 1975 in den USA startete und am 18. Dezember 1975 in die westdeutschen Kinos kam. Der Film startete in den USA in 490 Kinos gleichzeitig ⁷⁹ und wurde mit Reklame für 700.000 Dollar beworben. Die bis dahin höchsten Werbeausgaben für einen Film. Nach Tom Shone hätte der Film auch in 900 Kinos starten können, doch die Produzenten wollten, dass der Film einen ganzen Sommer über Gesprächsthema blieb und dass die Leute vor den Kinos Schlange stehen. ⁸⁰ Eine Taktik, die George Lucas bei den neuen Star Wars Filmen wiederholte. DER WEISSE HAI spielte als erster Film mehr als 100 Millionen Dollar ein. Dieser außerordentliche Erfolg führt dazu, dass DER WEISSE HAI stets vor DER PATE, DER EXORZIST und AMERICAN GRAFFITI genannt wird, obwohl

73 George Lucas, der Erfinder der Star Wars Filme.

74 Biskind, Peter, 2000. S. 596.

75 Vgl. Jan Distelmeyer: Die Tiefe der Oberfläche. Bewegungen auf dem Spielfeld des postklassischen Hollywood-Kinos. In: Eder, Jens. S. 68.

76 Vgl. Blanchet, Robert. S. 150.

77 Vgl. O.V. FFA Der Kinobesucher 2006. Strukturen und Entwicklungen auf Basis des GfK Panels . Berlin, 2007. S. 28.

78 Vgl. Ebd. S. 38.

79 Vgl. www.imdb.com/title/tt0073195/trivia abgerufen am 15.5.2007. 80 Vgl. Shone, Tom. S. 26.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 21

auch diese schon wahre Blockbuster waren. ⁸¹ In einer inflationsbereinigten Liste der erfolgreichsten Filme steht DER WEISSE HAI auf Platz sieben. 82

Als wahres Ideal des Blockbusters auch für heutige Produktionen bezeichnet Blanchet jedoch STAR WARS. ⁸³ Die drei Filme wurden 1977, 1980 und 1983 veröffentlicht. Bis 1997 setzten die drei Filme 1,8 Milliarden Dollar an den weltweiten Kinokassen um. Die Produkte rund um die Filme jedoch setzten bis zu diesem Jahr 2,6 Milliarden Dollar um. ⁸⁴ Anders als in den 80er Jahren lief die Spielzeugproduktion erst einige Zeit nach dem Filmstart an, hier war es noch die Nachfrage, die das Angebot schuf. ⁸⁵ Damit startete George Lucas' Trilogie jene für Blockbuster typischen Merchandising-Auswüchse, die er selbst unfreiwillig mit STAR WARS - DIE DUNKLE BEDROHUNG 1999 wieder beendete. Die Spielzeuge zu diesem Film verkauften sich deutlich unter den Erwartungen der Spielwarenproduzenten. ⁸⁶ Mittlerweile gilt: „[…] if a film does well, the merchandising does well; if a film does bad, the merchandising does badly.“ ⁸⁷ Die Vermarktung von Filmen wird nicht mehr so exzessiv und vor allem blind betrieben wie in den späten Siebziger- und Achtzigerjahren. Heute sind es vor allem Kinder-, Sciencefiction- und Fantasyfilme wie HARRY POTTER oder STAR TREK, die große Spielzeugwellen vor sich her spülen. Dennoch sind die Umsätze aus dem Merchandising und aus sogenannten Tie-Ins immer noch wichtig für die Filmindustrie.

Robert Blanchet beschreibt die Achtzigerjahre als einen Zeitraum der radikalen Kommerzialisierung Hollywoods. ⁸⁸ Walter Uka ergänzt diesen Gedanken um Überlegungen, wie erschreckt die Autoren der Frankfurter Schule wohl auf den Erfindungsreichtum der Filmindustrie reagiert hätten. ⁸⁹ Und Volker Schlöndorff stellt fest, dass mit den Achtzigerjahren die „[… ausgewogene] Diät, bestehend aus etwa

81 Vgl. Blanchet, Robert. S. 143ff.

82 Vgl. boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm?p=.htm abgerufen am 15.5.2007.

83 Vgl. Blanchet, Robert. S. 148.

84 Vgl. Blanchet, Robert. S. 149.

85 Vgl. Shone, Tom. S. 66.

86 Vgl. Shone, Tom. S. 289.

87 Ebd.

88 Vgl. Blanchet, Robert. S. 153.

89 Uka, Walter. S. 88.

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einem Drittel amerikanischer Filme, einem Drittel nationaler Produktionen und einem Drittel Filme aus Nachbarländern.“ ⁹⁰ von der Speisekarte des deutschen Kinozuschauers verschwindet. Ab jetzt dominieren die amerikanischen Produktionen den deutschen Markt.

Waren die außerordentlich hohen Einspielergebnisse der frühen Blockbuster noch ungeplant, so gedieh in den Achtzigerjahren die Erkenntnis: „if you build it, they will come.“ 91

Verbunden mit dieser Einsicht ist das Schlagwort „High Concept“. Michael Hauge definiert diese Form des von Beginn an geplanten Massenerfolges so:

Die Geschichte eines High Concept Films muss so kurz sein, dass sie mit den wenigen Bildern eines Trailers erzählt werden kann. Als berühmtester Vertreter dieses Konzepts gilt der Produzent Jerry Bruckheimer. Mit FLASHDANCE, BEVERLY HILLS COP und TOP GUN schuf er Filme, die eine bündige Geschichte aufwiesen und auf eine ganz bestimmte Zielgruppe zugeschnitten waren. Zwar war Bruckheimer fast immer erfolgreich, dennoch beteuert er: „Ich würde nie behaupten, mein Publikum zu kennen. Jeder Film ist ein Risiko.“ ⁹³ Hight Concept schützt nicht vor Misserfolgen, ist aber eine Strategie Hollywoods Risiken zu minimieren.

Blanchet bricht sehr viele Filme der Achtziger- und Neunzigerjahre auf Konzepte mit vier bis fünf Worten herunter. ⁹⁴ Konzepte wie „Unterschichtsangehörige im Oberschichtsmilieu“ (PRETTY WOMAN)

90 Schlöndorff, Volker: Der Verlust der Liebe. Der Spiegel, 7/1999, S. 196.

91 Shone, Tom. S. 198.

92 Zitiert nach Blanchet, Robert. S. 155. (im Original kursiv).

93 O.V. „Ich rechne mit dem Desaster“ Interview mit Jerry Bruckheimer. Der Spiegel, 33/2003 S. 58-60.

94 Vgl. Blanchet, Robert S. 157.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 23

oder „Ein Mann, der hört was Frauen denken“ (WAS FRAUEN WOLLEN) zeigen, wie beherrschend diese Art der Filmproduktion war. ⁹⁵ Ein Blick auf die Filme dieses Jahres beweist, dass auch heutige Blockbuster auf einer konzentrierten Grundidee aufbauen. ⁹⁶ Dort finden sich Ideen wie „Gott beauftragt einen Kongressabgeordneten eine Arche zu bauen“ (EVAN ALMIGHTY) oder „eine neurotische Küchenchefin wird warmherzig, als sie Pflegemutter ihrer Nichte wird“ (NO RESERVATIONS). Letzteres Konzept ist ein Remake des in den USA relativ erfolgreichen deutschen Films BELLA MARTHA.

Jens Eder sieht im Blockbuster der Achtzigerjahre bereits den Vorboten des postmodernen Films:

Ästhetisch wird High Concept mit dem Stil der Achtzigerjahre ver-bunden. Da High-Concept-Blockbuster aber noch heute präsent sind, kann man keinen bestimmten Look mit High Concept verknüpfen.

In den Achtzigerjahren entwickelt sich eine Mode, die das Kino heute sehr stark kennzeichnet. Die Fortsetzung, auch englisch Sequel genannt, war neben dem High Concept eine weitere Strategie, das Risiko einer teuren Blockbuster-Produktion einzudämmen. Schon 1983 wurde eine Sonderausgabe der Goldenen Leinwand für besonders erfolgreiche Filmserien eingeführt. Reihen, die mehr als 30 Millionen Besucher in die Kinos lockten. Da eine Reihe mindestens sechs Teile haben muss, wurden bislang nur JAMES BOND und STAR WARS ausgezeichnet, die HARRY POTTER Filme werden wohl 2008 noch berücksichtigt.

Ausgerechnet das letzte Jahr der Achtziger bezeichnet Tom Shone als das Jahr der Sequels, dabei war dieses Jahr nur ein Vorbote. Im

95 Ebd.

96 Vgl. www.imdb.com/nowplaying/2007/ abgerufen am 1.6.2007.

97 Eder, Jens. S. 2.

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Sommer 1989 wurden zwölf Blockbuster-Sequels auf das amerikanische Publikum los gelassen. Weil diese Strategie erfolgreich war, ist auch heute noch kein Ende der Sequels abzusehen.

Verortet Tom Shone die Hochphase der Blockbuster - durch seine inflationsbereinigte Einspiel-Tabelle ⁹⁸ - für die USA in die Siebziger, so liegt sie für Deutschland eindeutig in den Neunzigerjahren.

Die großen Blockbuster in Deutschland dieses Jahrzehnts heißen JURASSIC PARK, DER KÖNIG DER LÖWEN, INDEPENDENCE DAY, TITANIC und PRETTY WOMAN.

Erneut geht Robert Blanchets These, der Blockbuster sei dominiert von den B-Film-Genres ¹⁰⁰ nicht auf. Interessant ist aber der Stellenwert der Genres in den Neunzigern.

INDEPENDENCE DAY ist faszinierend, weil er ein Genrefilm ist, der zum postmodernen Blockbuster ¹⁰² aufgehübscht wurde. Der gesamte Film ist voller Verweise auf andere Filme und popkulturelle Ele-

98Vgl. Shone, Tom. S. 8f u. 16f. Oder auch boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm?p=.htm abgerufen am 15.5.2007.

99 Eigene Berechnung basierend aus Angaben vom HDF-Kino, Stand 25.02.2007.

100 s.o.

101 Müller, Jürgen. S. 13.

102 Näheres zum Thema Blockbuster und Postmoderne, siehe Kapitel II.III Wie erzählt der Blockbuster.

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mente. Schon der Titel des Films ist eine Verweis-Schleife. Er bezieht sich auf den Tag der Filmhandlung ebenso wie auf den Tag des US-Kinostarts. Bis auf die von Bill Pullman gespielte Figur der amerikanischen Präsidenten sind alle Figuren ironisch und betrachten den Weltuntergang mit dem Abstand eines abgeklärten Fernsehzuschauers. Für Tom Shone läutete INDEPENDENCE DAY die späte, dekadente Phase des Blockbusters ein. ¹⁰³ Er sieht in den ironischen und selbstreferentiellen Verweisen eine neue Version des von Susan Sonntag geprägten „Camp“. Nur dass diesmal nicht das Publikum einen schlechten Film ironisch als Camp oder Trash auffasst, sondern dass der Film sich selbst vorauseilend entblößt und auf seine eigenen Schwachstellen hinweist. 104

Diese Einstellung der Filme ist für Shone das Ende des gradlinigen Blockbusters, für Blanchet ist es der Anfang des postmodernen Kinos.

Auch Jürgen Müller nennt „Beschleunigung, Zitatekino und nichtlineares Erzählen“ ¹⁰⁵ als die drei Paradigmen der „wichtigen Filme in den 90er Jahren […]“ 106

Blanchet sieht die Selbstverknüpfung der Hollywoodfilme nicht als Dekadenz des Blockbusters, sondern vielmehr der Realität einer medial geprägten Welt geschuldet. Die Protagonisten jener Filme sind genauso sozialisiert wie ihr Publikum. Darum finden sie in ihrer filmischen Umwelt stellvertretend für dieses eben jene popkulturellen Bezüge. ¹⁰⁷ Nicht alle Zitate sind jedoch durch ein realistisches Bild der Medienwelt motiviert, sondern manche Zitate sind einfach Referenzen zum Vergnügen eines bestimmten Publikums. ¹⁰⁸ Diese sind häufig Teil einer Doppelcodierungsstrategie, die mit dem High Concept in Hollywood einzog und in den Neunzigerjahren verfeinert wurde. Eine einfache Katastrophenfilmgeschichte wird durch die ironischen Brechungen und Querverweise für ein größeres Publikum interessant. Ebenso versucht der Blockbuster im Familienfilm immer

103 Vgl. Shone, Tom. S. 243.

104 Vgl. Shone, Tom. S. 243f.

105 Müller, Jürgen. S. 14.

106 Ebd.

107 Vgl. Blanchet, Robert. S. 234. 108 Ebd.

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eine zweite Schicht aufzutragen, die für Kinder schwer verständlich ist, aber für die Eltern oder älteren Geschwister zusätzliche Unterhaltung bietet. Blanchet betont, dass der Zitatenfilm letztlich doch die Ausnahme bleibt, so

Und Peter Kramer sieht in einer Debatte über Etiketten wie „Old Hollywood and New Hollywood, modernism and post-modernism, classicism and post-classicism“ keinen Sinn und empfiehlt, sich auf gründliche Analysen zu beschränken. ¹¹⁰ Den von Tom Shone befürchteten Film mit Fußnoten wird es also auch in Zukunft nicht geben. 111

Mit DER KÖNIG DER LÖWEN erlebte das Genre des Zeichentrickfilms 1994 seinen letzten großen Trumpf. Dieser Abschied geht einher mit dem Abschied vom klassischen Familienfilm. KEVIN ALLEIN ZU HAUS, FAMILIE FEUERSTEIN und EIN SCHWEINCHEN NAMENS BABE, sie alle scheinen - mit über sechs Millionen Besuchern - die letzten Vertreter des Kinderfilms für die ganze Familie zu sein. Heute sind die Kinderfilme wieder nur für Kinder. Die Familienfilme wurden durch jene computeranimierten Werke verdrängt, die auch zu frech und schnell sind, um dem gezeichneten Disneyfilm seine Nische zu lassen. KEVIN ALLEIN ZU HAUS, markiert, genau wie sein Nachfolger KEVIN ALLEIN IN NEW YORK, noch einen weiteren Grenzstein in der Entwicklung des Blockbuster-Kinos. So wie damals E.T. kamen diese Filme aus dem Herzen Amerikas. ¹¹² Sie waren im positiven Sinn amerikanische Blockbuster. Filme, die sichtbar in den Vereinigten Staaten spielten und alle Kennzeichen der US-amerikanischen Popkultur trugen. Sicher führte dies auch dazu, dass dem nicht amerikanischen Zuschauer die USA als der einzig plausible Hintergrund eines Kinofilms erscheint. „Eine „High-

109Blanchet, Robert. S. 242.

110 Zitiert nach: Buckland, Warren. S. 4.

111 Vgl. Shone, Tom. S. 244. 112 Vgl. ebd. S. 224.

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school“ ist uns so vertraut wie die „Corporate Headquaters“ in jedweder ‚Downtown.“ ¹¹³ schreibt Volker Schlöndorff 1999 im Spiegel. Er ergänzt: „Soviel gemeinsames Wissen sollte die Weltbürger zusammenwachsen lassen - wären da nicht andererseits die Bürger der USA, die sich zu 99 Prozent mit sich selbst beschäftigen.“ ¹¹⁴ Doch Hollywood hat sich gegen die Bürger der Vereinigten Staaten und für die Weltbürger entschieden. So muss sich Tom Shone stellvertretend für diese fragen: „[…] how and when did the rest of the world hijack American movies?“ ¹¹⁵ In Shones Sicht wurde der Kulturimperialismus auf den Kopf gestellt. ¹¹⁶ Der Hollywoodfilm hat seine US-amerikanische Identität aufgegeben zugunsten seines weltweiten Erfolges. „[…] for it would be the foreign market that increasingly dictated to Hollywood what films it made.“ ¹¹⁷ Den Umschwung hin zum globalen Blockbuster sieht Shone im Jahr 1993. Zum einen sind seit diesem Jahr (und bis heute) die inneramerikanischen Gewinne kleiner als die weltweiten und zum anderen erschien in diesem Jahr JURASSIC PARK. 118

Mit diesem Film führten Sony und Steven Spielberg vor, wie ein Film die weltweiten Medien beherrschen kann ¹¹⁹ und so zu einem Ereignis wurde, dem sich niemand entziehen kann. Überboten wurde diese All-Präsenz wenige Jahre später von TITANIC. Wie JURASSIC PARK hatte TITANIC ein Thema, das selbst Wissenschaftsmagazine bereitwillig aufgriffen. Zusammen mit ständigen Meldungen über explodierende Produktionskosten, erzeugte der Film einen Hype, der ihn zum bis heute erfolgreichsten Film nach Zuschauerzahlen macht. Schon immer war es ein Ziel der Marketingabteilungen, einen so großen Wirbel um die Themen eines Films zu schaffen, dass alles davon mitgerissen wird. Dass ein solcher Riesenerfolg wie TITANIC nicht oft wiederholt wurde, beweist vielleicht, dass der Regisseur Tim Burton

113 Schlöndorff, Volker: Der Verlust der Liebe. Der Spiegel, 7/1999, S. 196. 114 Ebd. 115 Shone, Tom. S. 228. 116 Vgl. Shone, Tom. S. 227. 117 Vgl. ebd. 118 Vgl. ebd.

119 Vgl. Blanchet, Robert. S. 185.

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recht hat, wenn er sagt: „[…] in fact you can't create hype; it's a phenomenon that's beyond a studio, it has a life of its own.“ 120

Das neue Jahrtausend brachte eine derartige Vielfalt an Blockbustern hervor, dass sie alle Kulturpessimisten widerlegte. Beherrscht wurde es in seinen ersten Jahren aber von drei Filmreihen: STAR WARS, DER HERR DER RINGE und HARRY POTTER. Sie schufen durch elf Filme von 1999-2005 eine bis dahin ungeahnte Blockbusterdichte. Auch Jerry Bruckheimer wurde wieder aktiv und schuf mit DER FLUCH DER KARIBIK für Disney eine neue Blockbuster-Marke, deren dritter Teil im Mai 2007 in die Kinos kam. Alle vier Reihen sind Werke der puren Phantasie. ¹²¹ Kein historischer Kern hält die Filmemacher ab, eine völlig neue Welt zu schaffen. So können DER HERR DER RINGE, STAR WARS, HARRY POTTER und DER FLUCH DER KARIBIK in Schlachten schwelgen, die nie statt-fanden und ihre Helden „Elbisch“ oder „Slytherin“ sprechen lassen. Die entfesselte Kamera aus TITANIC wurde für die neuen STAR WARS so weit befreit, dass dem Zuschauer mit offenem Mund klar wird: das Kino hat durch die „absolute Formbarkeit der Bilder“ ¹²² den Jahrmarkt mit seinen Attraktionen und Achterbahnen längst ins Museum verwiesen.

Doch noch etwas haben diese Filmreihen gemeinsam: alle vier basieren auf anderen popkulturellen Produkten. DER HERR DER RINGE und HARRY POTTER auf sehr erfolgreichen Büchern, STAR WARS auf den alten Star Wars Filmen und DER FLUCH DER KARIBIK auf einer Attraktion im Disneyland und (ohne es zuzugeben) auf den Monkey Island Computerspielen. ¹²³ Damit verfügen die Filme

120 Zitiert nach: Shone, Tom: S. 193.

121 Vgl. ebd. S. 304.

122 Faulstich, Werner, 2005. S. 285.

123 Die Erfinder der Computerspiele haben stets betont, dass sie die Disney-Attraktion zum Vorbild nahmen. Und eine Szene im ersten Film entspricht exakt einem Rätsel im Spiel. (Ein Hund trägt den Gefängnisschlüssel um den Hals).

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Die neuen Blockbuster gingen mit einem modernen Marketing einher, das nicht mehr so blind und wahllos war wie früher, sondern versuchte, mit gezielten Tie-Ins und Merchandising, den Ereignischarakter der Blockbuster noch zu verstärken. 125

Neben der vollkommenen Entfesselung der Phantasie wurde auch die Geschwindigkeit, in der Blockbuster veröffentlicht werden, ¹²⁶ im neuen Jahrtausend von allen Beschränkungen befreit. Tom Shone bedauert, dass das Publikum keine Zeit mehr habe, sich in einen Film zu verlieben. Zwar seien die Filme toll, aber auch schnell wieder vergessen, da schon der nächste Hit ansteht. ¹²⁷ Selbst der dritte SPIDER MAN, eben noch ein Rekord-Blockbuster, verlor innerhalb einer Woche mehr als die Hälfte an Zuschauern. ¹²⁸ Der Blockbuster ist lebendig wie nie zuvor und wird auch in Zukunft noch viele aufregende Kinomomente schaffen.

Allein im Jahr 2001 gingen mehr Menschen in den USA ins Kino als jemals seit 1959. ¹³⁰ Doch nicht nur Amerika geht wieder ins Kino, ¹³¹ auch in Deutschland stiegen die Besucherzahlen seit den Neunzigerjahren in immer neue Höhen. Und auch die deutschen Produzenten werden mutiger. War 1986 eine europäische Produktion wie DER NAME DER ROSE ein großes Wagnis, so traut man sich mittlerweile zu, mit DAS PARFÜM einen internationalen Blockbuster selbst zu produzieren.

124 Blanchet, Robert. S. 185.

125 Vgl. Buckland, Warren. 2006.

126 Der Spiegel beklagte sich 2004 über Blockbuster im Wochentakt. Vgl. o.V. Schwere Tanker. Der Spiegel, 24/2004, S. 154.

127 Shone, Tom. S. 314.

128 Vgl. boxofficemojo.com/news/?id=2312&p=.htm abgerufen am 17.5.2007 129 Shone, Tom. S. 300.

130 Vgl. Knop, Carsten: Die Kehrseite des Hollywood-Erfolgs. In: FAZ 11.06.2002. S. 13.

131 Vgl. Blanchet, Robert. S. 120.

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II.III Wie erzählt der Blockbuster?

Ein Blockbuster ist ein Film wie jeder andere auch. Der Blockbuster ist aber auch einer bestimmten - noch andauernden - Periode zuzu-ordnen. Als Phänomen seit den Siebzigerjahren existent, kann man annehmen, dass er sich auch in der Art, wie er seine Geschichten erzählt vom Stil des klassischen und auch des New Hollywood absetzt. Als noch heute den Filmmarkt beherrschendes Produkt mag man unterstellen, dass ihn die Postmoderne im Film ebenfalls prägte.

Das klassische Hollywood Kino ist einerseits ein Stil, andererseits die Kinoepoche bis etwa 1967. Der Stil des klassischen Hollywoods wurde vor allem vom Amerikaner David Bordwell analysiert. Für ihn ist es keine Frage, dass diese Art einen Film zu erzählen noch immer vorherrschend ist.

Entscheidend für dieses Kino sind klar definierte Protagonisten, die ebenso präzise definierte Probleme lösen oder aber ein ganz bestimmtes Ziel erreichen wollen. ¹³⁴ Alles in diesen Filmen ist den Prinzipien der Kausalität und des Vorwärtsstrebens untergeordnet. 135

132 Bordwell, David: Narration in the fictional Film. London, 1985. S. 156. Im Folgenden zitiert als: Bordwell, David. 1985.

133 Bordwell, David: Die Hard - und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. In: Adam, Ken u. Bordwell, David u. Greenaway, Peter u, Lang, Jack: Der schöne Schein der Künstlichkeit. Frankfurt, 1995. S. 153 f. Im Folgen den als: Bordwell, David: Die Hard - und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. 134 Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 157. 135 Vgl. ebd. S. 158.

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Auch die meisten aktuellen Drehbuchratgeber folgen diesen Paradigmen. ¹³⁶ Selbst Rückblenden werden dort nur dann empfohlen, wenn sie unbedingt den Fortgang der Handlung unterstützen. Auch die räumliche Anordnung der Sets und aller Gegenstände darauf ist streng der Notwendigkeit untergeordnet. Zudem wird stets versucht, eine filmische Realität zu schaffen, eine Tankstelle muss also Zapfsäulen haben, ein Buchladen sehr viele Bücher. 137

Die klar definierten Wünsche und Ziele der Protagonisten werden in der Drehbuchtheorie unterteilt in „want“ also den offensichtlichen Wunsch einer Figur und „need“, das, was die Figur der Logik des Films nach „braucht“, dessen sie sich aber (noch) nicht bewusst ist. Stoßen die Ziele einzelner Protagonisten zusammen, so kommt es zu Konflikten.

Diese Konflikte werden in zwei Handlungssträngen dargestellt. Der eine ist eine heterosexuelle Liebesgeschichte, der andere behandelt etwas anderes. ¹³⁹ Diese beiden Stränge sind im klassischen Hollywoodfilm stets mit einander verbunden. Blanchet zitiert eine Studie von Bordwell, die 100 Filme untersuchte und es kam

Die Vereinigung des Paares ist eine Auflösung der Liebesgeschichte, Hauptsache ist es, dass alle Fäden der Handlung aufgelöst werden.

136 Diese fasst Dennis Eick in seinem Vergleich der populärsten Drehbuchlehrbücher zusammen. Eick, Dennis: Drehbuchtheorien. Eine Vergleichende Analyse. Konstanz, 2006. 137 Vgl. Bordwell, David: Narration in the fictional Film. London, 1985. S. 157.

138 Bordwell, David: Die Hard - und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos. S. 166. 139 Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 157.

140 Blanchet, Robert: S. 25.

II Blockbuster, Mainstream und populäres Kino 32

Kein Ende darf lose bleiben! Dabei darf es nicht hoffnungslos zugehen:

Für Bordwell bleibt auch im noch so durchsichtigen klassisch erzählten Film der Zuschauer in der Pflicht, aktiv aus allen Elementen sein Filmerlebnis zu konstruieren. ¹⁴² Alle genannten Grundzüge des klassischen Hollywoods sind weit genug, um eine unendlich große Bandbreite von Filmen zuzulassen. Es handelt sich also nicht um ein anspruchsloses Schema F. 143

New Hollywood bezeichnet eine Phase des amerikanischen Kinos, die mit BONNIE UND CLYDE und DIE REIFEPRÜFUNG eingeleitet wurde. Zwischen 1967 und 1976 wagte Hollywood sich an gebrochene Helden und weniger gradlinige Geschichten. Typisch für New Hollywood waren

All dies war weniger einer plötzlichen Einsicht als vielmehr kalter Berechnung geschuldet: Die Monumentalfilme und Musicals hatten ihr Publikum verloren und das Risiko kleiner, experimenteller Filme erschien gering. Mit dem großen finanziellen Erfolg von EASY RIDER bestätigte sich dieses Vorgehen. Doch New Hollywood schaffte es nicht, sein Publikum dauerhaft zu begeistern, es wandte sich lieber dem modernen Blockbuster zu. Dieser hatte von New Hollywood

141 Drehbuchautor Michael Hauge zitiert nach: Blanchet, Robert: Blockbuster. Ästhetik, Ökonomie und Geschichte des Postklassischen Hollywoodkinos. Marburg, 2003. S. 27.

142 Vgl. Bordwell, David. 1985. S. 204.

143 Vgl. ebd.

144 Grob, Norbert: New Hollywood. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 418ff.

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gelernt und angestaubte Genres eine Generalüberholung unterzogen: So war DER EXORZIST zwar ein Horrorfilm, aber mit seiner düsteren Erzählhaltung eindeutig ein Kind des New Hollywood. Er spielte soviel ein, dass er vielerorts als der allererste Blockbuster noch vor DER WEISSE HAI gilt.

Lässt man die Jahre bis 1967 als klassisches Hollywood gelten und das New Hollywood als seine Moderne, so muss zwangsläufig darauf die Postmoderne folgen.

Hier stellt die Postmoderne eine vollkommene Ablösung der Moderne dar. Doch so einfach kann man es sich mit dem Begriff Postmoderne nicht machen, ist er doch schillernd und unfassbar. Er wurde programmatisch 1969 von L. Fiedler in einem Playboy Essay geprägt. ¹⁴⁶ Die Postmoderne in der Kultur will die Trennung von Hoch- und Populärkultur aufheben. Dies versucht sie durch „[…] Auflösung des Kanons, Fragmentarisierung, Pluralisierung, Ironie, Karnevalisierung […]“ ¹⁴⁷ Diese brechenden Elemente scheinen doch nicht so weit von der Programmatik New Hollywoods entfernt zu sein. Im Gegensatz zum New Hollywood scheut sich der Blockbuster niemals, den Spaß am Spektakel zuzulassen und sich möglichst vielen Kinogängern anzubiedern. Der postmoderne Film ergötzt sich an seiner eigenen Schönheit, er gibt sich dem Oberflächenrausch ¹⁴⁸ hin, indem er Bilder und Handlungszweige einführt, die nicht dem Vorwärtsdrang des klassischen Hollywood-Paradigmas unterliegen. Ruth Mayer sieht hybride Genres und Genre-Brüche als entscheidende Kennzeichen der Postmoderne im Film, sie sieht Peter

145 Felix, Jürgen: Postmoderne und Kino. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart, 2002. S. 458ff.

146 Vgl. Schöttker, Detlev: Postmoderne. In: Schnell, Ralf (Hrsg.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart. Stuttgart, 2000. S. 424. 147 Ebd.

148 Den Oberflächenrausch, nahm Jens Eder programmatisch in den Titel seines Sammelban- des „Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre“ auf.