II

INHALTSVERZEICHNIS

Inhaltsverzeichnis................................................................................................................   II

Abbildungsverzeichnis.   V

Abk  ürzungsverzeichnis  VI

1  EINLEITUNG  1

1.1  Einführung  1

1.2  Problemstellung  1

1.3  Gang der Untersuchung  3

2  FILME UND IHRE MÄRKTE.  4

2.1  Begriffliche Abgrenzung  4

2.2  Film als immaterielles Wirtschaftsgut  4

2.3  Rechte am Film.  7

2.4  Filmförderung  10

2.5  Wertschöpfungskette  10

2.5.1  Produktion.  10

2.5.2  Auswertung.  11

2.6  Kategorisierung der Filmrechte und -lizenzen für Bilanzzwecke  14

2.7  Problemfelder bei der Bilanzierung von Filmrechten und -lizenzen.  15

2.8  Zwischenfazit.  16

3  BILANZIERUNG VON FILMRECHTEN UND -LIZENZEN NACH US-GAAP,  

IFRS  UND HGB  17

3.1  Überblick  17

3.2  Regelungsnormen zur bilanziellen Behandlung immaterieller  

Vermögenswerte  bzw. Filmrechten und -lizenzen  17

3.2.1  US-GAAP  17

3.2.2  IFRS.  18

3.2.2.1  Allgemeine Normen.  18

3.2.2.2  Anwendbarkeit des SOP 00-2 in einem IFRS-Abschluss.  19

3.2.3  HGB.  20

3.3  Aktivierungsfähigkeit  21

3.3.1  Überblick  21

III

3.3.2  Ansatzkonzeption immaterieller Vermögenswerte.  21

3.3.2.1  US-GAAP  21

3.3.2.2  IFRS.  24

3.3.2.3  HGB.  26

3.3.3  Selbst erstellte immaterielle Vermögenswerte  27

3.3.3.1  US-GAAP  27

3.3.3.2  IFRS.  27

3.3.3.3  HGB.  29

3.3.4  Extern erworbene immaterielle Vermögenswerte  29

3.3.4.1  US-GAAP  29

3.3.4.2  IFRS.  30

3.3.4.3  HGB.  30

3.4  Zugangsbewertung.  30

3.4.1  US-GAAP  30

3.4.2  IFRS.  34

3.4.3  HGB.  36

3.5  Planmäßige Folgebewertung  36

3.5.1  US-GAAP  36

3.5.2  IFRS.  40

3.5.3  HGB.  41

3.6  Außerplanmäßige Wertberichtigungen.  42

3.6.1  US-GAAP  42

3.6.2  IFRS.  44

3.6.3  HGB.  44

3.7  Umsatzrealisation  45

3.7.1  Überblick  45

3.7.2  US-GAAP  45

3.7.3  IFRS.  50

3.7.4  HGB.  52

3.8  Erhaltene Filmfördermittel  53

3.8.1  US-GAAP  53

3.8.2  IFRS.  53

3.8.3  HGB.  54

3.9  Synoptische Darstellung  55

3.10  Kritische Würdigung  57

IV

4  BILANZIERUNGSPRAXIS AUSGEWÄHLTER DEUTSCHER FILM- UND  

MEDIENUNTERNEHMEN   61

4.1  Überblick  61

4.2  Filmrechte und -lizenzen als unternehmensspezifische Werttreiber  61

4.3  Analyse des Umfangs aktivierter Filmrechte und -lizenzen.  62

4.4  Analyse der Folgebewertung  63

4.5  Analyse der Umsatzrealisation  64

4.6  Analyse der erhaltenen Filmfördermittel.  65

4.7  Zwischenfazit.  65

5  SCHLUSSBETRACHTUNG  67

Literaturverzeichnis.   VIII

Anlage  1: Beispiele selbständig aktivierungsfähiger immaterieller Vermögenswerte.  1

Anlage  2: Empirische Datengrundlage und angewandte Rechnungslegung  2

Anlage  3: Ausgewählte Bilanzkennzahlen und Bilanzrelationen von  

Film  - und Medienunternehmen  3

Anlage  4: Unternehmensangaben zum Umfang aktivierter Herstellungskosten  

und  zum Bilanzausweis  5

Anlage  5: Unternehmensangaben zur Folgebewertung  7

Anlage  6: Unternehmensangaben zur Umsatzrealisierung.  9

Anlage  7: Unternehmensangaben zur Erfassung von Filmfördermitteln  11

Anlage  8: Anwendung des SOP 00-2 in einem IFRS-Abschluss  12

V

ABBILDUNGSVERZEICHNIS   

Abbildung  1: Verwertungskette von Filmrechten  

Abbildung  2: Kategorisierung immaterieller Güter  

VI

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abb. Abbildung Abs. Absatz AcSEC Accounting Standards Executive Committee AG Aktiengesellschaft AHK Anschaffungs- oder Herstellungskosten AICPA American Institute of Certified Public Accountants APBO Accounting Principles Board Opinion ARB Accounting Research Bulletin Art. Artikel Bd. Band BGB Bürgerliches Gesetzbuch BGBl. Bundesgesetzblatt BilReG Bilanzrechtsreformgesetz BMF Bundesministerium der Finanzen bspw. beispielsweise bzw. beziehungsweise CD Compact Disc Ch. Chapter DCF discounted cash flow d. h. das heißt DVD Digital Versatile Disc EG Europäische Gemeinschaft etc. et cetera EU Europäische Union EWR Europäischer Wirtschaftsraum f. folgende FASB Financial Accounting Standards Board ff. fortfolgende FFA Filmförderungsanstalt Fn. Fußnote GAAP Generally Accepted Accounting Principles GG Grundgesetz ggf. gegebenenfalls GoB Grundsätze ordnungsmäßiger Buchführung h. M. herrschende(r) Meinung

VII

HGB Handelsgesetzbuch Hrsg. Herausgeber IAS International Accounting Standard(s) IASB International Accounting Standards Board IFFCM individual-film-forecast-computation method IFRS International Financial Reporting Standard(s) i. V. m. in Verbindung mit Kap. Kapitel m. E. meines Erachtens Mio. Million(en) Mrd. Milliarde(n) ND Nutzungsdauer Nr./No. Nummer/Number OLG Oberlandesgericht o. V. ohne Verfasserangabe POCM Percentage-of-Completion-Methode RAP Rechnungsabgrenzungsposten RGBl. Reichsgesetzblatt Rn. Randnummer s. siehe S. Seite SAB Staff Accounting Bulletin SEC Securities and Exchange Commission SFAC Statement of Financial Accounting Concepts SFAS Statement of Financial Accounting Standards SOP Statement of Position TV Television Tz. Textziffer(n) u. a. und andere; auch: unter anderem UrhG Urheberrechtsgesetz URL Uniform Resource Locator US United States USA United States of America vgl. vergleiche VHS Video Home System z. B. zum Beispiel

1

1 E Ei in nl le ei it tu un ng g 1

1.1 Einführung

Unbelebten Bildern Leben einzuhauchen - um diesen Traum Wirklichkeit werden zu lassen, experimentierten Ende des 19. Jahrhunderts Erfinder und Ingenieure an mehreren Orten der Welt mit den verschiedensten kinematographischen Apparaten. Als Väter des Films gelten die französischen Brüder Louis und Auguste Lumière, deren erste Vorführung bewegter Bilder vor Publikum am 22. März 1895 in Paris als Geburtsstunde eines neuen Mediums gilt. ¹ Der von ihnen erfundene Cinématographe erfüllte als einziger Apparat zukunftweisende grundlegende technische Anforderungen. ² In Deutschland begann die Geschichte des Films mit einer Aufführung der Lebenden Bilder der Skladanowsky-Brüder am 1. November 1895 im Berliner Wintergarten. ³ Sobald absehbar wurde, dass mit der neuen Erfindung reichlich Kapital zu erwirtschaften war, wurden große Summen investiert, und erste grenzüberschreitende Produktions- und Verleihfirmen lösten die handwerklich arbeitenden Produzenten der Anfangsjahre ab. Aus einem Jahrmarkt-Kino, in dessen Rahmen Filme als billiges Volksvergnügen auf Rummelplätzen vorgeführt wurden, entwickelte sich der Film innerhalb weniger Jahrzehnte zu einem wirtschaftlich wie kulturell bedeutenden Industriezweig. 4

Als Teil der Unterhaltungs- und Medienbranche erlöste die Filmwirtschaft in Deutschland im Jahre 2004 € 2,64 Mrd. allein durch die Filmauswertung über Kino und Home Video. ⁵ Daneben stieg die Bedeutung des Fernsehers in allen Lebensbereichen in den letzten Dekaden rasant an. Dies führte zu einem intensiven Handel mit Filmrechten, um das Programm der kontinuierlich expandierenden Anzahl an Sendekanälen zu füllen. Die Geschäftstätigkeit dieser Branche zugehöriger Unternehmen besteht insbesondere in der Herstellung bzw. dem Erwerb sowie der Verwertung von Filmrechten und -lizenzen in verschiedenen geographischen Märkten entlang der gesamten Wertschöpfungskette.

1.2 Problemstellung

In unserer heutigen von Hochtechnologien geprägten Dienstleistungsgesellschaft wird das Ausmaß von Wohlstand und Wirtschaftswachstum primär von immateriellen Gütern bestimmt. ⁶ Wie zu zeigen sein wird, sind die Objekte der Filmbewertung die Rechte bzw. Lizenzen zur Nutzung des Films. Es kommen also die Bilanzierungsvorschriften über imma-

¹ Vgl.ILJINE/ KEIL (2000), S. 12.

² Vgl. BROCKHAUS (1996), Bd. 7, S. 305.

³ Vgl. ENGELMEIER (2000), S. 8.

⁴ Vgl. ENGELMEIER (2000), S. 11 f.

⁵ Vgl. BERAUER (2005), S. 51.

⁶ Vgl. LEV (2001), S. 1; PELLENS/FÜLBIER (2000), S. 123.

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terielle Güter zum tragen, die seit jeher als „ewige Sorgenkinder des Bilanzrechts“ ⁷ gelten. Zudem stellen diese Güter die zentralen Werttreiber eines Unternehmens der Film- und Medienbranche dar, von deren Leistung der aktuelle und zukünftige wirtschaftliche Erfolg abhängig ist. ⁸ Aus diesen Gründen erfordert es einer angemessenen bilanziellen Abbildung der Filmrechte und -lizenzen, um den Abschlussadressaten fundierte Informationen über den Zustand der Gesellschaft vermitteln zu können.

Gerade nach dem Platzen der Tech-Bubble, den dadurch ausgelösten Zusammenbruch des Neuen Marktes und der in diesem Zusammenhang aufgekommenen Kritik an der oft mangelhaften Rechnungslegung auch oder gerade im Bereich der Medienunternehmen, kommt es für die finanziell stark angeschlagene Branche nun darauf an, das Vertrauen der Investoren zurück zu gewinnen. Eine Voraussetzung hierfür sind aussagekräftige und die tatsächliche Vermögens- und Ertragslage darstellende Jahres- bzw. Konzernabschlüsse. Diese zentralen Informationsmedien der Unternehmen spiegeln wiederum die angewandten Rech-nungslegungsvorschriften wider.

Die am Prime Standard ⁹ gelisteten Unternehmen der Medienbranche sind grundsätzlich zur Aufstellung eines Abschlusses nach IFRS oder - noch bis Ende 2006 möglich - US-GAAP verpflichtet. Gleichzeitig steigt mit der Verabschiedung der IAS-Verordnung der EU ¹⁰ die Bedeutung internationaler Rechnungslegungsvorschriften für deutsche Unternehmen. Danach haben kapitalmarktorientierte Unternehmen mit Sitz in der EU, deren Wertpapiere in einem Mitgliedsstaat zum geregelten Markt zugelassen sind, ihren Konzernabschluss nach IFRS aufzustellen. Diese Regelung gilt grundsätzlich verpflichtend für Geschäftsjahre, die nach dem 31.Dezember 2004 begonnen haben. Allen nach US-GAAP bilanzierenden Unternehmen wird jedoch eine Übergangsfrist von zwei Jahren eingeräumt. ¹¹ Mit dem Bilanzrechtsreformgesetz werden Mitgliedstaatenwahlrechte dieser Verordnung in der Weise in nationales Recht umgesetzt, dass auch nicht kapitalmarktorientierte Unternehmen befreiende IFRS-Konzernabschlüsse erstellen können. ¹² Bezüglich der Einzelabschlüsse wurde das Wahlrecht so ausgelegt, dass eine Anwendung der IFRS allein zu informativen Zwecken zulässig ist. ¹³ Der herkömmliche handelsrechtliche Jahresabschluss hat in seiner Funktion als Ausschüttungs-

⁷ MOXTER(1979), S. 1102.

⁸ Vgl. KÜTING/ZWIRNER (2004b), S. 252.

⁹ Dieses Zulassungssegment wurde auf Initiative der Frankfurter Wertpapierbörse im Rahmen der neuen Börsen-ordnung zum 01.Januar 2003 eingeführt und schreibt über das Maß des General Standard hinausgehende Transparenzanforderungen vor.

¹⁰ EG-Verordnung Nr. 1606/2002 vom 19. Juli 2002. Diese Verordnung ist Bestandteil des Financial Services Action Plan (FSAP), der einer Integration der europäischen Finanzmärkte dienen soll.

¹¹ Vgl. Art. 2 Nr. 5 BilReG.

¹² Vgl. § 315a Abs. 3 HGB.

¹³ Vgl. § 325 Abs. 2a HGB.

3

bemessungsgrundlage und Brücke zur Steuerbilanz nach wie vor seine Berechtigung und ist somit von allen Gesellschaften verbindlich aufzustellen. 14

Ziel dieser Arbeit ist die Untersuchung der in der deutschen Unternehmenspraxis relevanten Rechnungslegungssysteme in Bezug auf deren Fähigkeit, die vielfältigen Problemstellungen der Produktion und Verwertung von Filmen zu lösen und angemessen darzustellen. Zu diesem Zweck wird eine vergleichende Analyse der geltenden Vorschriften zur bilanziellen Behandlung von Filmrechten und -lizenzen nach international anerkannten Rechnungslegungssystemen (US-GAAP und IFRS) sowie nach deutschen handelrechtlichen Vorschriften durchgeführt.

1.3 Gang der Untersuchung

Die vorliegende Arbeit ist in fünf Kapitel gegliedert. Im Anschluss an die Einleitung werden im zweiten Kapitel zunächst die notwendigen Kenntnisse über das Wesen und die bilanzielle Kategorisierung von Filmen vermittelt. Zudem wird die filmwirtschaftliche Wertschöpfungskette ausführlich erläutert, um ein Gespür für die Besonderheiten des finanziellen Rückflusses aus der Filmverwertung zu bekommen.

Der Schwerpunkt der Untersuchung liegt auf der vergleichenden Darstellung der bedeutendsten Bilanzierungsgrundsätze nach den drei hier betrachteten Normensystemen. Hierzu zählen vor allem die Vorschriften zum Ansatz und zur Bewertung von immateriellen Gütern im Allgemeinen sowie von Filmrechten und -lizenzen im Speziellen. Daneben werden die Regelungen zur Umsatzrealisation und zur Behandlung öffentlicher Zuwendungen aufgezeigt. Am Ende des dritten Kapitels werden die wesentlichen Ergebnisse und Differenzen synoptisch zusammengefasst und eingehend gewürdigt.

Ausgehend von diesen Erkenntnissen wird im vierten Kapitel anhand einer empirischen Analyse ausgewählter Film- und Medienunternehmen ein Überblick über die Unternehmenspraxis gegeben. In diesem Zusammenhang werden die Geschäftsberichte auf die Bedeutung des aktivierten Filmvermögens sowie die angewandten Rechungslegungsmethoden hin analysiert. Die abschließende Schlussfolgerung rundet die Ausführungen ab.

Die Betrachtung beschränkt sich auf selbst erstellte Filme sowie separat extern erworbene Filmrechte oder -lizenzen. Erwerbe im Rahmen von Unternehmenszusammenschlüssen und Tauschgeschäften bleiben unberücksichtigt.

¹⁴ Vgl. WENDLANDT/KNORR (2005), S. 54 f; BURGER/ULBRICH (2004), S. 237.

4

2 F Fi il lm me e u un nd d i ih hr re e M Mä är rk kt te e 2

2.1 Begriffliche Abgrenzung

Ein Film ist definiert als „jede Bildfolge oder Bild- und Tonfolge, die den Eindruck eines bewegten Spieles entstehen lässt.“ 15

Im Rahmen dieser Arbeit steht nicht der kulturelle Aspekt des Films im Blickpunkt, welcher als die Verschmelzung verschiedener künstlerischer und handwerklicher Tätigkeiten einzelner Individuen zu einem Gesamtkunstwerk ¹⁶ gesehen werden kann, vielmehr geht es um dessen wirtschaftliche Betrachtungsweise. Zunächst muss daher das Wesen des Films als Wirtschaftsgut näher bestimmt werden. Ferner wird in diesem Kapitel der wirtschaftliche Wert eines Films darlegt, als auch die Märkte aufgezeigt, auf welchen sich dieser realisieren lässt.

2.2 Film als immaterielles Wirtschaftsgut

Nach der volkswirtschaftlichen Lehre dienen Güter der Bedürfnisbefriedigung von Wirtschaftssubjekten. ¹⁷ Ein Film dient der Befriedigung des menschlichen Bedürfnisses nach Unterhaltung, etwa im Rahmen eines Kinobesuchs oder dem Erwerb einer DVD. Da ein Film somit nachgefragt wird und knapp ¹⁸ ist, handelt es sich aus ökonomischer Sicht um ein Wirtschaftsgut. Auf das gleiche Ergebnis führt die betriebswirtschaftliche Betrachtung des Films als Resultat eines Leistungserstellungsprozesses, hier der Produktion des Films. Für diesen Zweck ist der Film ein Mittel, welches ein Unternehmen zur Erreichung seiner Unternehmensziele benötigt. ¹⁹ Während im ersten Fall der Film den Konsumgütern zugeordnet werden kann, verkörpert er aus Sicht der Filmhersteller ein Produktionsgut.

Aus bilanzrechtlicher Sicht kommt der Film als materielles sowie als immaterielles Gut in Frage. Den Speichermedien (Filmrolle, DVD etc.) des Films stehen die auf diesen festgehaltenen Bild- und Tonfolgen gegenüber. Eine genaue Abgrenzung ist notwendig, da für beide Güterklassen unterschiedliche Bilanzierungsvorschriften gelten. In der nationalen sowie internationalen Rechnungslegung werden immaterielle Güter mangels eindeutiger eigener Definition üblicherweise von materiellen und finanziellen Gütern negativ abgegrenzt. ²⁰ Ein mögliches Kriterium zur Abgrenzung ist die physische Erscheinungsform von Gütern. 21

¹⁵ HERTIN (1994a), Vor § 88, Rn. 3; ähnlich: LOEWENHEIM (1999), § 2, Rn. 181.

¹⁶ Vgl. EGGERS (2003), S. 8.

¹⁷ Vgl. FREERICKS (1976), S. 132 ff.

¹⁸ Verschiedene Wirtschaftssubjekte konkurrieren um die Nutzung des Guts. Das Gegenstück sind freie Güter; vgl. FREERICKS (1976), S. 132.

¹⁹ Vgl. GROTTEL (2002), S. 8.

²⁰ Vgl. KEITZ (1997), S. 5.

²¹ Vgl. REULEAUX (1987), S. 45; KÄHLERT/LANGE (1993), S. 614.

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Als materiell wird ein körperlich fassbares, aus einer stofflichen Substanz bestehendes Gut bezeichnet, welches räumlich abgrenzbar ist. ²² Hierzu gehören bspw. Maschinen, Gebäude oder Grundstücke.

Immaterialität bedeutet in semantischem Sinne Unkörperlichkeit, Stofflosigkeit. Immaterielle Güter unterscheiden sich somit von den materiellen Gütern durch ihre fehlende körperliche Substanz. Sie existieren nur als Resultat oder Gedanke des real Existierenden. 23

Finanziellen Gütern (z. B. Forderungen, Beteiligungen, Wertpapieren) mangelt es, ähnlich den immateriellen Gütern, an der Körperlichkeit. Sie lassen sich jedoch von diesen durch ihren monetären Charakter abgrenzen, d. h. sie dienen dem Unternehmen nicht direkt im Rahmen des betrieblichen Leistungserstellungsprozesses, sondern im finanziellen Bereich. 24

Die immateriellen Güter lassen sich untergliedern in materialisierte immaterielle Güter und rein immaterielle Güter. ²⁵ Rein immaterielle Güter sind vollkommen substanzlos, z. B. Dienstleistungen, das Fachwissen eines Anwalts oder der Goodwill. Materialisierte immaterielle Güter hingegen setzen sich aus einem körperlichen und einem stofflosen Teil zusammen. Zu dieser Ausprägung immaterieller Güter zählen insbesondere Güter wie Filme, CDs, Bücher und Software sowie patentierte Erfindungen. Die Einteilung der immateriellen Güter in diese Gruppen bereitet gewöhnlich keine Schwierigkeiten. Problematisch ist unter Umständen aber die Unterscheidung zwischen materialisierten immateriellen Gütern und materiellen Gütern, da die Mehrzahl aller Güter sowohl körperliche als auch unkörperliche Komponenten aufweisen. So enthält jedes industriell gefertigte Endprodukt einen gewissen Anteil Knowhow als immateriellen Bestandteil. ²⁶ Um eine Klassifikation als materielles oder immaterielles Gut zu ermöglichen, muss die als dominierend anzusehende Komponente bestimmt werden. Das Kriterium der physischen Erscheinungsform erlaubt nur eine Grobgliederung und genügt den Anforderungen einer objektiven Abgrenzung nicht. In der Literatur ²⁷ werden zur Abgrenzung materieller und immaterieller Güter die folgenden Kriterien diskutiert: • Funktion der körperlichen Komponente

Ein immaterielles Gut liegt vor, wenn der körperliche Teil lediglich als Trägermedium der geistigen Komponente dient. Kommt dem körperlichen Teil jedoch eine eigenständige Funktion zu, wird das Gut als materiell eingeordnet.

²² Vgl. HEYD/LUTZ-INGOLD (2005), S. 1.

²³ Vgl. STÜDEMANN (1985), S. 347.

²⁴ Vgl. KEITZ (1997), S. 5 f.

²⁵ Vgl. STÜDEMANN (1985), S. 347.

²⁶ Vgl. KÄHLERT/LANGE (1993), S. 614.

²⁷ Vgl. KÄHLERT/LANGE (1993), S. 614 ff; REULEAUX (1987), S. 44 ff; WALTER (1982), S. 137 ff; DAWO (2003), S. 75 ff; KEITZ (1997), S. 44ff; STÜDEMANN (1985), S. 349.

6

• Wirtschaftliches Interesse an den einzelnen Komponenten

Dieses Merkmal ist eng mit dem vorstehenden verbunden. Es führt nur zu anderen Ergebnissen, wenn der eine eigene Funktion besitzende materielle Teil vom immateriellen Teil dominiert wird. 28

• Wertrelation zwischen körperlicher und immaterieller Komponente Die Klassifizierung orientiert sich nach dem Bestandteil mit dem größeren Wertanteil. Da die Herstellungskosten der immateriellen Komponente häufig schwer ermittelbar sind, ist dieses Merkmal nicht auf alle Güterarten anwendbar.

• Vervielfältigung eines Guts

Nach dieser Theorie geht der immaterielle Teil durch Materialisierung des geistigen Inhalts verloren. Unklar bleibt jedoch, ab welcher Auflage ein vervielfältigtes immaterielles Gut als materiell zu klassifizieren ist, wodurch dieses Kriterium sehr subjektiv einsetzbar ist. 29

Es ist festzustellen, dass die Abgrenzung - je nach gewähltem Kriterium - zu unterschiedlichen Resultaten führen kann. Somit ist unter Abwägung aller Kriterien und für den einzelnen Fall zu entscheiden, welcher Bestandteil überwiegt.

Bezogen auf Filme ergibt sich für die Originalkopie sowie die hiervon gezogenen Kopien zur Vorführung in den Kinos die Klassifikation als immaterielle Güter. Dies lässt sich zum einen durch die reine Trägerfunktion der materiellen Komponente (Filmrolle) begründen, deren Aufgabe lediglich in der Fixierung des geistig Geschaffenen und dem Transport im Zuge der Verbreitung dessen besteht. ³⁰ Der Träger ermöglicht damit die Handelbarkeit der immateriellen Komponente. ³¹ Zum anderen ist der Wert des Filmträgers - verglichen mit dem immensen, in der Regel mehrere Millionen Euro großen Budget, welches zur Herstellung eines Films notwendig ist - von untergeordneter Bedeutung. Letztlich liegt auch das wirtschaftliche Interesse eindeutig in dem geistigen Inhalt auf der Filmrolle und nicht in der Filmrolle selbst. Anders verhält es sich jedoch mit den Filmkopien, die für den Endverbraucher bestimmt sind. Diesen DVDs, Videokassetten oder ähnlichen Datenträgern kommt insofern eine eigenständige Funktion zu, als dass sich der Käufer bewusst für das Medium mit der besten Bild- und Klangqualität oder dem niedrigsten Preis entscheidet. Die Materialisierung des Films durch Vervielfältigung wird in der Literatur ³² mit der Begründung abgelehnt, dass es sich nicht um Massenprodukte, sondern um begrenzt verbreitete Güter handelt. Dies dürfte sich auf Grund des in den letzten Jahren rasanten Wachstums im Home Video Segment geändert haben, mit

²⁸ Vgl. KÄHLERT/LANGE (1993), S. 616.

²⁹ Vgl. KÄHLERT/LANGE (1993), S. 618.

³⁰ Vgl. DAWO (2003), S. 76 f.

³¹ Vgl. GROTTEL (2002), S. 15.

³² Vgl. MATHIAK (1984), S. 72; KÄHLERT/LANGE (1993), S. 618.

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einem Gesamtjahresumsatz von € 1,75 Mrd. ³³ im Jahre 2004 wurde der Musikmarkt (€ 1,76 Mrd. ³⁴ ) eingeholt. Da für die Produktion von Tonträgern eine Materialisierung angenommen wird, ³⁵ lässt sich diese Annahme aufgrund der Ähnlichkeit dieser Industrien auf den Endverbrauchermarkt der Filmindustrie übertragen. Somit bestätigt dieses Kriterium die Zuordnung der Filmkopien für den Endverbraucher zu den materiellen Gütern.

2.3 Rechte am Film

Von entscheidender Bedeutung ist die Frage, wem letztendlich die Rechte zur Auswertung des produzierten Films zustehen. Das Urheberrechtsgesetz schützt im deutschen Recht alle geistig schöpferischen Leistungen aus den Bereichen Literatur, Wissenschaft und Kunst. Es unterscheidet zwischen dem Urheberrecht und den Nutzungs- bzw. Auswertungsrechten an einem Werk. Der Schutz des Filmwerks ³⁶ , wie ihn § 2 Abs. 1 UrhG ausdrücklich vorsieht, ist „gerechtfertigt, weil das Filmwerk in der Verschmelzung der zu seiner Herstellung benutzten Werke und Leistungen ausübender Künstler zu einer Einheit sich als ein Werk eigener Artals Gesamtwerk - darstellt“ ³⁷ . Als Werke im Sinne des UrhG gelten nur persönliche geistige Schöpfungen ³⁸ . Somit gelten als geschützte Einzelwerke u. a. das Drehbuch, die Filmmusik, sämtliche Filmbauten und natürlich die Darstellungen der Schauspieler. Das Urheberrecht begründet bei den Berechtigten im Wesen der Urheberpersönlichkeitsrechte (§§ 12-14 UrhG) und der Verwertungsrechte (§§ 15-24 UrhG) dingliche ausschließliche Rechte mit absoluter Wirkung gegenüber jedermann. Diese Rechte sind generell nicht auf Dritte übertragbar, jedoch ist die Einräumung von Nutzungsrechten an dem geschaffenen Werk nach § 29 Abs. 2 UrhG ausdrücklich möglich. Solche Nutzungsrechte sind für die Auswertung über Kino, Video und TV unabdingbar. Das Urheberrecht gewährleistet folglich einen für die Vermarktung vervielfältigter Werke notwendigen Schutz. 39

Als Urheber des Filmwerks kommen nach dem Schöpferprinzip des § 7 UrhG alle natürlichen Personen in Frage, die bei der Filmherstellung persönlich eine geistig schöpferische Leistung erbracht haben. ⁴⁰ Dafür kommen neben dem Regisseur auch der Kameramann und der Cutter in Betracht. Die Rechtssprechung sieht jedoch allein den Regisseur als Urheber des Filmwerks mit der Begründung, dass er durch seine künstlerische und personelle Entschei-

³³ Vgl.Berauer (2005), S. 51.

³⁴ Vgl. Gruner + Jahr AG (2005), S. 1.

³⁵ Vgl. KÄHLERT/LANGE (1993), S. 617 f.

³⁶ Die juristisch korrekte Bezeichnung eines Filmes ist „Filmwerk“, da man im urheberrechtlichen Kontext von „Werken“ spricht.

³⁷ VINCK (1994), § 2, Rn. 76.

³⁸ Vgl. § 2 Abs. 2 UrhG

³⁹ Vgl. KEITZ (1997), S. 68 f.

⁴⁰ Vgl. DOBBERSTEIN/SCHWARZ (2004), Kap. 37, Rn. 1.

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dungsbefugnis das Gesamtkunstwerk Film maßgeblich prägt. ⁴¹ Dies erscheint schlüssig, da ein Regisseur durch die künstlerische Gesamtverantwortung bei der Entstehung eines Filmwerks die zentrale Funktion besetzt und die größte, zumindest kreative Verantwortung für dessen Gelingen trägt. Die Schöpfer bereits bestehender und in das Filmwerk eingearbeiteter Rechte, wie etwa dem Drehbuch, dem Roman oder der Musik werden nicht als (Mit-)Urheber des Filmwerks anerkannt. Da diese geschützten Werke zur Nutzung bearbeitet oder umgestaltet werden müssen, bedarf es jedoch der Einwilligung des Urhebers des vorbestehenden Werks in Form der Gewährung des Filmherstellungsrechts (§ 88 Abs. 1 i. V. m. § 23 UrhG). Das Urheberrecht erlischt 70 Jahre nach dem Tod des am längsten lebenden Urhebers eines der im Filmwerk verarbeiteten Werke (§ 65 Abs. 2 UrhG).

Einen schwächeren Schutz als das Urheberrecht gewährt das mit dem Urheberrecht verwandte Leistungsschutzrecht allen ausübenden Künstlern (§§ 73-83, 92, 93 UrhG). Diese haben einen Vergütungsanspruch und sind durch das im Grundgesetz verankerte allgemeine Persönlichkeitsrecht ⁴² geschützt. Leistungsschutzberechtigt sind alle Personen, die bei der Filmproduktion durch eine künstlerische Tätigkeit werkinterpretatorisch mitwirken (z. B. Schauspieler, Kameramann, Produktionsleiter, Beleuchter). ⁴³ Rein technisch, organisatorisch oder kaufmännisch bei der Entstehung eines Filmes mitwirkenden Personen kommen keinerlei Schutzrechte im Sinne des UrhG zu. 44

Gemäß § 93 Abs. 1 i. V. m. §§ 14 und 75 UrhG wird allen Urhebern und Leistungsschutzberechtigten die Untersagung der Verwertung ihrer Leistung ermöglicht, wenn darin eine gröbliche Entstellung oder andere Beeinträchtigung ihrer Werke und Leistungen zu sehen ist. Mit der Einschränkung, die Entstellung müsse gröblich sein, wollte der Gesetzgeber den Filmhersteller in seiner Position stärken und ihm die Anpassung des Filmwerks, etwa an Altersfreigaben oder die Verhältnisse im Ausland, erleichtern. Somit ist darin, auch unter Berücksichtigung des allgemeinen Persönlichkeitsrechts, jede Entstellung oder sonstige Beeinträchtigung zu verstehen, die geeignet ist, das Ansehen und den Ruf des Betroffenen zu gefährden. ⁴⁵ Es sind allerdings Änderungen am Filmwerk zulässig, sofern die Betroffenen unter Berücksichtigung der Werkart Film die Erlaubnis nach Treu und Glauben nicht verweigern können. ⁴⁶ Über das Vorliegen eines Gesetzesverstoßes ist somit einzelfallabhängig und unter Abwägung der unterschiedlichen Interessenspositionen zu entscheiden. Im Falle der Romanverfilmung von Michael Ende’s Die unendliche Geschichte hat das OLG München,

⁴¹ Vgl. NORDEMANN (1994), § 8, Rn. 13; BREHM (2000a), S. 111.

⁴² Vgl. Art. 1 Abs. 1 und 2 Abs. 1 GG.

⁴³ Vgl. REBER (2004), Kap. 62, Rn. 2.

⁴⁴ Vgl. BREHM (2000a), S. 111.

⁴⁵ Vgl. HERTIN (1994c), § 93, Rd. 5.

⁴⁶ Vgl. § 39 Abs. 2 UrhG.

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trotz Feststellung einer gröblichen Sinnentstellung durch die Abänderung der Schlussszene, aufgrund einer durchgeführten Interessenabwägung den Schutzanspruch des Urhebers abgelehnt. 47

Eine Sonderstellung kommt dem Filmhersteller zu. Dieser ist in der Literatur ⁴⁸ definiert als diejenige natürliche oder juristische Person, welche die entscheidende wirtschaftliche, organi-satorische und rechtliche Verantwortung bei der Herstellung eines Filmwerks trägt. Als Hersteller gelten dabei immer die Inhaber des produzierenden Unternehmens, nicht die dort beschäftigten Personen (hier in Gestalt des ausführenden Produzenten). ⁴⁹ Kraft Gesetzes werden dem Filmhersteller sämtliche an den oben aufgeführten Schutzrechten bestehende Nutzungsrechte übertragen. ⁵⁰ Gemäß § 94 UrhG genießt der Filmhersteller das alleinige Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung, öffentlichen Vorführung und Ausstrahlung des Filmwerks. ⁵¹ Ferner kann er die Nutzungsrechte an Dritte lizenzieren oder veräußern. Demzufolge erlangt er kein eigenes Urheberrecht am Filmwerk, sondern das zur ungestörten Auswertung des von ihm mit hohen Kosten hergestellten Filmwerks notwendige Nutzungsrecht an dessen körperlichem Trägermedium. ⁵² Dieses verwandte Schutzrecht erlischt gemäß § 94 Abs. 3 UrhG 50 Jahre nach der ersten erlaubten öffentlichen Vorführung oder 50 Jahre nach der Herstellung des Filmwerks, falls die Auswertung innerhalb dieser Zeitspanne unterbleibt.

Um eine umfassende multimediale Auswertung des Films zu ermöglichen, sollten über die gesetzlich übertragenen Nutzungsrechte hinaus vertragliche Vereinbarungen mit den Urhebern getroffen werden, die dem Filmhersteller weitergehende Rechte in Bezug auf die Auswertung über interaktive Medien (z. B. Pay-Per-View oder Online-Rechte) und diverse Merchandising-Artikel sowie Rechte zu Wieder- und Fortsetzungsverfilmungen zusichern. ⁵³ Als Gegenleistung für die Einräumung der Nutzungsrechte am Filmwerk haben die Urheber Anspruch auf „angemessene Vergütung“ ⁵⁴ sowie auf eine „weitere Beteiligung“ ⁵⁵ im Falle eines unvorhergesehen großen Erfolges.

Das Urheberrechtsgesetz findet Anwendung auf alle Werke deutscher Staatsangehöriger, unabhängig von ihrem Erscheinungsort. Diesen stehen Angehörige aller EU- und EWR-

⁴⁷ Vgl.DIETZ (1999), § 93, Rn. 19.

⁴⁸ Vgl. KATZENBERGER (1999), Vor §§ 88ff, Rn. 31; HERTIN (1994d), § 94, Rn. 4; BREHM (2000a), S. 112.

⁴⁹ Dies leitet sich aus entsprechender Anwendung des § 85 Abs. 1 UrhG (Abschnitt zum Schutz des Herstellers von Tonträgern) ab; vgl. KATZENBERGER (1999), Vor §§ 88ff, Rn. 37.

⁵⁰ Vgl. §§ 88 ff UrhG.

⁵¹ Diese Rechte entsprechen den Verwertungsrechten des Urhebers (§§ 16-20 UrhG).

⁵² Vgl. HERTIN (1994b), § 89, Rn. 13.

⁵³ Vgl. BREHM (2000a), S. 113.

⁵⁴ § 32 UrhG.

⁵⁵ § 32a UrhG.

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Staaten sowie Unternehmen mit Sitz im Geltungsgebiet des UrhG gleich. ⁵⁶ Daneben sind nach § 121 UrhG alle in Deutschland erscheinenden Werke ausländischer Personen geschützt.

Im Gegensatz zu den deutschen Regelungen ermöglichen die Copyright-Bestimmungen in den USA die Übertragbarkeit der Urheberrechte auf eine juristische Person (work-for-hire-Klausel). Somit sind dort regelmäßig die Produktions- und Verleihunternehmen Inhaber aller Urheberrechte ihrer Filmwerke. 57

2.4 Filmförderung

In Deutschland hat sich seit den 1950er Jahren eine vielfältige öffentliche Filmförderung von Bund und Ländern entwickelt, allen voran die Filmförderungsanstalt des Bundes (FFA). Zusätzlich existieren zahlreiche europäische Förderprogramme zur Unterstützung der gesamteuropäischen Filmwirtschaft (MEDIA III, Eurimages etc.). ⁵⁸ Die Gründe dieser Subventionierung sind vielseitig: Zum einen sind die Unternehmen wirtschaftlich auf die öffentlichen Gelder angewiesen, um die Herstellungskosten zu decken. Zum anderen gilt es, die nationale und europäische Kultur in Anbetracht der weltweit dominierenden Stellung der Hollywood-Produktionen vor dem Überschwappen der amerikanischen Kultur zu schützen. 59

Die nationale Filmförderung belief sich im Jahr 2004 auf insgesamt € 241 Mio. und wurde hauptsächlich in Form direkter Fördergelder für die Filmherstellung bereitgestellt. ⁶⁰ Fördermittel werden einerseits als bedingt rückzahlbare Darlehen - so genannte Projektfilmförderungen - vergeben, welche nur bei tatsächlich erwirtschafteten Erlösen zurückgezahlt werden müssen. Andererseits erhalten die Produzenten nachträgliche Referenzfilmfördergelder, sofern ein Film eine bestimmte Anzahl Referenzpunkte aus Kinobesucherzahl und erhaltenen Auszeichnungen erreicht hat. Diese Mittel sind in Gestalt nicht rückzahlbarer Zuschüsse für die Verwirklichung neuer Filmprojekte gedacht. 61

2.5 Wertschöpfungskette

2.5.1 Produktion

Im Rahmen dieser Arbeit soll nicht detailliert der Herstellungsprozess eines Films beschrieben werden, der von der Stoffentwicklung über die Dreharbeiten reicht und mit der Abnahme des fertigen Filmes zum Abschluss der Postproduktion endet. Vielmehr soll auf die verschie- ⁵⁶ Vgl.§ 120 UrhG.

⁵⁷ Vgl. EGGERS (2003), S. 9.

⁵⁸ Vgl. HENNERKES (2002), S. 150-153.

⁵⁹ Vgl. EGGERS (2003), S. 106 f.

⁶⁰ Vgl. BERAUER (2005), S. 65.

⁶¹ Zu den Ausführungen dieses Absatzes vgl. EGGERS (2003), S. 109 f; BERAUER (2005), S. 68.

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denen organisatorisch-finanziellen Möglichkeiten eingegangen werden, die für die Produktion eines Films in Frage kommen. Diese sind letztendlich ausschlaggebend für die Festlegung des Herstellers und somit der Zuordnung der Filmrechte.

Neben der Möglichkeit der Eigenproduktion oder dem Erwerb von Filmrechten entstehen diese auch im Rahmen von Auftrags- oder Co-Produktionen. ⁶² Während bei der Eigenproduktion das Produktionsunternehmen die Herstellung des Films durchweg selbständig ausführt, geht die Initiative und die Finanzierung bei der Auftragsproduktion von einem Dritten (z. B. Verleiher, TV-Station oder Filmfonds) aus. Bei der echten Auftragsproduktion ist das ausführende Unternehmen als Filmhersteller im urheberrechtlichen Sinne anzusehen, da der Produzent weiterhin selbständig handelt und Verträge auf eigenen Namen abschließt. Es werden dem Initiator dann lediglich die Nutzungsrechte übertragen. ⁶³ Anders jedoch bei der unechten Auftragsproduktion. In diesem Fall trägt das Risiko allein der Auftraggeber, der ausführende Produzent bringt in der Regel kaum noch eigene Ideen oder geistige Schöpfungen ein und ist somit reiner Dienstleister. Alle Rechte entstehen originär beim Initiator. ⁶⁴ Im Falle der Co-Produktion wird der Film gemeinsam von mehreren Beteiligten (z. B. verschiedene Länder) produziert, welche dann die Teilrechte am Film, je nach ihrem Anteil am Produktionsbudget, erhalten.

2.5.2 Auswertung

Im letzten Abschnitt der Wertschöpfung gelangt der Film vor den Zuschauer. Während bis in die 50er Jahre lediglich das Kino von Relevanz für die Auswertung eines Films war, sind bis heute auf Grund des stetigen technischen Fortschritts und der anhaltenden Suche nach neuen Vertriebswegen eine Vielzahl weiterer Erlösquellen hinzugekommen. ⁶⁵ Diese Entwicklung dürfte auch zukünftig anhalten, da die multimedialen Möglichkeiten noch lange nicht ausgeschöpft sind. Schon heute ist es durch elektronische bzw. optische Vertriebswege und Speichermedien möglich, mehr Inhalt durch mehr Menschen zu produzieren und weitreichender und günstiger zu verbreiten, als es je zuvor der Fall war. 66

Die Filmhersteller führen die Auswertung in der Regel nicht selbst durch, sondern übertragen die entsprechenden Nutzungsrechte im Rahmen von Lizenzverträgen auf Filmverleih, Fernsehsender und Handelsvertrieb. Diese wiederum treffen Vereinbarungen mit Filmtheaterbetreibern, Videoverleihern und Einzelhändlern, welche den Film und damit in Bezug

⁶² Für den folgenden Abschnitt vgl. SCHWARZ/REBER (2004), Kap. 82-87; HERZIG/SÖFFING (1994a), S. 602; EGGERS (2003), S. 116 f.

⁶³ Aus zivilrechtlicher Sicht handelt es sich um einen Werkvertrag (§§ 631 ff. BGB).

⁶⁴ Hier handelt es sich zivilrechtlich um einen Dienstvertrag (§§ 611 ff. BGB).

⁶⁵ Vgl. HENNERKES (2002), S. 30.

⁶⁶ Vgl. VOGEL (2004), S. 111.

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stehende Konsumgüter auf den Markt bringen. ⁶⁷ Der Filmverleih erwirbt häufig neben den Kinorechten auch die Auswertungsrechte für die Bereiche Home Video und TV, damit er die Erlöse aus diesen Bereichen querverrechnen (cross-collateralization) und somit sein wirtschaftliches Risiko senken kann. Ferner ist es üblich, die Rechte mehrerer Filme zu erwerben und eventuelle Unterdeckungen mit hohen Erlösen einzelner Filme zu verrechnen (auch ein Fall von cross-collateralization). 68

Der für Filme typische sequentielle Verwertungsablauf gestaltet sich nach dem Prinzip der zweitbesten Alternative: Zunächst werden Filme auf dem Markt mit den höchsten Grenzerlösen verteilt auf den kürzesten Zeitraum vertrieben. Am Ende der Wertschöpfung stehen solche Märkte, welche die geringsten Umsätze pro Zeiteinheit generieren. ⁶⁹ Die nachstehende Wertschöpfungskette stellt den typischen zeitlichen Ablauf der Verwertungsmöglichkeiten eines Films dar, über welche ein Unternehmen der Filmwirtschaft durch die Rechte oder Lizenzen am Film verfügen kann:

Abb. 1: Verwertungskette von Filmrechten 70

Am Anfang der Nutzungskette steht traditionell die Kinoauswertung. Der Verleiher schließt gegen Zahlung der so genannten Filmmiete in Form einer anteiligen Erlösbeteiligung an jeder gelösten Kinokarte Vorführungsverträge mit den Filmtheaterbetreibern ab. ⁷¹ Hiervon deckt der Verleiher zunächst seine Vor- oder Startkosten, welche größtenteils aus Kosten für die Anfertigung der Filmkopien und Trailer sowie für die Vermarktung des Films bestehen. ⁷² Der Filmhersteller überträgt dem Verleiher bestimmte ausschließliche Verwertungsrechte (Monopolrechte) für einen begrenzten Zeitraum und ein begrenztes Gebiet. Als Gegenleistung erhält der Hersteller vom Verleiher eine Lizenzgebühr in Form eines fixen Betrags (flat fee)

⁶⁷ Vgl. HENNERKES (2002), S. 57 f.

⁶⁸ Vgl. SCHWARZ (2004), Kap. 153, Rn. 4.

⁶⁹ Vgl. VOGEL (2004), S. 93.

⁷⁰ Vgl. ähnlich: KÜTING/ZWIRNER (2004a), S. 222.

⁷¹ Die an den Verleiher abzuführende Filmmiete liegt in Deutschland zwischen 40 und 50 % des Kino-Bruttoumsatzes; vgl. EGGERS (2003), S. 135.

⁷² Vgl. HENNERKES (2002), S. 58.