Analyse elektronischer Musik - 'Hana' von Thomas Fehlmann

Inhaltsverzeichnis

  Kapitel I Einleitung  1

  Kapitel II Methoden und Vorstellung der Systematiken  2

  II 1 Methodische Grundfragen  2

  II 2 Einführung in die Systematiken  3

  Kapitel III - Anwendung von Riggenbachs Systematik  4

  III 0 Systematik 1 : Riggenbach - Lead Sheet und Maske  4

  III 1 Riggenbach - Formstruktur  4

  III 2 Riggenbach - Melodiestruktur  5

  III 3 Riggenbach - Harmoniestruktur  7

  III 4 Riggenbach - Rhytmusstruktur  8

  III 5 Riggenbach - Klangstruktur  9

  III 6 Riggenbach - Dynamikstruktur  10

  III 7 Riggenbach - Textstruktur  11

  III 8 Riggenbach - Symbolstruktur  11

  Kapitel IV - Anwendung von Pfleiderers Systematik  11

  IV 1 Pfleiderer - Textur Gesamtklangbild  11

  IV 2 Pfleiderer Klangfarbe Artikulation  12

  IV 3 Pfleiderer - Rhytmische Gestaltungsmittel  13

  IV 4 Pfleiderer - Melodische Gestaltungsmittel  13

  IV 5 Pfleiderer - Harmonische Gestaltungsmittel  14

  IV 6 Pfleiderer - Form  14

  IV 7 Pfleiderer - Semantische Fenster  15

  Kapitel V - Weitergehende Analyse  16

  V 1 Spannungserzeugung und -verläufe des Stücks  16

  V 2 Der Flow  17

  V 3 Die Realwelt  18

  V 4 Die Traumwelt  18

  V 5 Ein Reisender zwischen den Welten  19

  V 6 Hana  19

  Kapitel VI - Abschließender Vergleich beider Systematiken  20

  VI 1 Vergleich Formstruktur (III 1) Dynamikstruktur(III 6) mit Textur  

  Gesamtklangbild (IV 1)  20

  VI 2 Vergleich Klangstruktur (III 5) mit Klangfarbe Artikulation (IV 2)  21

  VI 3 Vergleich Rhytmusstruktur (III 4) mit Rhythm Gest mittel (IV 3)  22

  VI 4 Vergleich Melodiestruktur (III 2) mit Melod Gest mittel (IV 4)  23

  VI 5 Vergleich Harmoniestruktur (III 3) mit Harmon Gest mittel (IV 5)  24

  VI 6 Vergleich Formstruktur (III 1) mit Form (IV 6)  24

  VI 7 Vergleich Textstruktur (III 7) Symbolstruktur (III 8) mit  

  Semant Fenster(IV 7)  25

  VI 8 Zusammenfassung des Vergleichs  25

Anhang NA  NA  

  Quellenverzeichnis NA  

Anhang A  Lead Sheet  

Anhang B  Notation der Rhytmuselemente  

2  NA  

I. kaPITEL

Aus der Beschäftigung mit der grossen Vielfalt verschiedener Musikstile und –genres der populären Musik ist ein zwar weniger umfangreicher, aber dafür ebenso vielfältiger Strauß von Methoden und Versuchen entstanden, populäre Musik zu analysieren. Die Hürden, die sich dabei auftun, und die manchmal auch einfach umgerannt werden 1 , drehen sich immer wieder um die Frage des Instrumentariums der Analyse, der Methodik, des „Wie“ und des „Wie nicht“.

Immer häufiger geht es darum, den Weg nicht nur vorzuzeichnen und durch methodische Erläuterungen zu ebnen oder Richtungen zu weisen, sondern ihn mittels der Ausführung der dahinter stehenden Theorien konkret zu beschreiten, kurzum : Musik mit Modellen zu Analysieren. Dabei erfährt der populärmusikalische Horizont mit Anwendung der Modelle als Test auf Funktionsfähigkeit eine Erweiterung. Die vorliegende Arbeit stellt dabei keine Ausnahme dar : Mithilfe zweier Systematiken zur Erfassung musikalischer Parameter wird das Musikstück „Hana“ von Thomas Fehlmann [14] einer Analyse unterzogen. Im Ergebnis soll ein direkter Vergleich der Systematiken die Eignung als analytisches Werkzeug an diesem speziellen Fall elektronischer Musik aufzeigen.

Eine methodische Einführung und eine überblickende Vorstellung der benutzten Systematiken folgt in Kapitel II, deren Anwendung in Kapitel III und IV. Bevor dann im Kapitel VI abschließend die Ergebnisse miteinander verglichen werden, setzt Kapitel V die ergänzende musikalische Analyse aufgrund beider Systematiken fort.

Im Anhang befinden sich Notationen der Melodie- und Rhytmuselemente. Quellenangaben im Text stehen in eckigen Klammern, die erste Ziffer bezeichnet die Quelle, die zweite die Seitennummer. Das Quellenverzeichnis am Ende ist nach Nummern sortiert.

1 Vgl. [7]

II. kaPITEL

Methoden und Vorstellung der Systematiken

II.1. Methodische Grundfragen

Ebenso wie Modelle der traditionellen Musikwissenschaft nicht unbesehen übernommen werden können, so verlangt eine korrekte Analyse auch innerhalb der populären Musik eine Ausrichtung anhand des Materials selbst. Musikanalytische Werkzeuge und Konzepte, die sich in einer Richtung der populären Musik bewähren, können in der Übertragung zu Fehldeutungen führen. Entschlüsselungen der Klangbedeutungen und -entsprechungen kann die Analyse somit nur leisten, wenn ihr Instrumentarium soweit verfeinert ist, daß es die Bezugssysteme aufzudecken vermag, die hinter dem Klang stecken, die den Klang in Beziehung zu verschiedensten Wirksystemen setzen kann.

Zu diesen Mitteln eines selbstentworfenem Instrumentariums zählt als Grundlage eine Systematik der Gestaltungsmittel der Musik, die das klangliche Gerüst an seinen bedeutungskonstituierenden Punkten für die Analyse begreifbar macht. Zwei solche Systematiken werde ich in dieser Arbeit vergleichend nebeneinander stellen und auf ihrer Grundlage die Analyse durchführen. Der oben benannten Gefahr, falsche Schlüsse aus dem Material zu ziehen, die eine Übertragung „fremder“ Modelle mit sich bringt, möchte ich einerseits mit dem Konzept dieser Arbeit begegnen, in dem ich die zwei Modelle dahingehend vergleiche, welche musikalischen Strukturen und Ereignisse in welcher funktionsweisenden Form aufgedeckt werden. Andererseits habe ich bei der Wahl der Systematiken auf Eigenschaften Wert gelegt, die eine Balance zwischen Detailpräzisität und Offenheit gegenüber populären Musikformen mit sich bringen.

, noch durch eine Beliebigkeit Bedeutungen herauslesen zu wollen, wo keine existieren.

.

z.B. Riggenbachs Anwendung der Systematik bei [8, S.361]

II.2. Einführung in die Systematiken

Es handelt sich hierbei um 1. Martin Pfleiderers „Versuch einer Systematik“ der Gestaltungs- mittel populärer Musik [2], eine bescheidene, aber den Wirrungen der Popularmusik durchaus entgegenkommende Betitelung, und 2. eine methodische Systematik von Paul Riggenbach[8], die in eine umfangreiche soziologisch-empirische Untersuchung über die Funktionen von Musik eingebettet ist.

. Unterschiede zwischen den Systematiken zeigen sich in der Nutzung und Konzentration auf verschiedene Begriffe, die möglicherweise zu anderen Interpretationsgewichtungen führen. Es gibt unterschiedliche Hierarchien und Aufteilungen der Untersuchungsabschnitte und auch eine unterschiedliche Gewichtung bestimmter Strukturteile.

.

. Er findet die 8 Strukturen Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik, Klang, Form, Text und Symbole.

Martin Pfleiderer befaßt sich in seinem Aufsatz ausschließlich mit der Vorstellung einer musikanalytischen Systematik. Es sind folgende Hauptkategorien genannt :

Meine Analyse bezieht sich auf die Rezeptionsperspektive. Der Einbezug weiterer Perspektiven würde den wahrscheinlich schon überdehnten Rahmen endgültig sprengen.

[8,S.374]

[8,S.362]

Vgl. [8, S.343f]

Rhytmische, Melodische und Harmonische Gestaltungsmittel, Textur/Gesamtklangbild, Klangfarbe/Artikulation, Form und Semantische Fenster. In ihrer Einzelbeschreibung werden viele Unterkategorien genannt und Ansätze zur Klangbestimmung aufgezeigt.

III. kaPITEL

Anwendung von Riggenbachs Systematik

III.0 Systematik 1 : Riggenbach – Lead Sheet und Maske :

, wegen ihrer Präsenz im Stück, und ihrer Funktion als melodiebildendes Instrument. Der Lead Sheet befindet sich im Anhang A.

dient mithilfe des Lead Sheets im weiteren Verlauf als Grundlage zur Erfassung musikalischer Merkmale.

Titel : Hana

Der Teil D nimmt als Schlussteil eine Sonderstellung ein.

Neben dem Dubsynth 13 als formteilunabhängiges Instrument gibt es zwei weitere (Flöte und

Pad), die das Formschema immer wieder unterlaufen.

Pad und Flöte haben einleitende bzw. herausführende (Takt 41 bis 60,Takt 73 und 101) oder

spannungssteigernde (Takt 33,41) Funktion und werden deshalb nicht als abschnittstrennend

angesehen.

Formteil Länge in Tkt. Untergliederung Bemerkung

Bemerkung :

Ich vermeide die Begriffe Refrain / Strophe, da kein Text besteht, der diese Zuordnung

untermauern könnte. Dazu kommt, daß der Song-Ansatz als kompositorisches Prinzip in

dieser Stilrichtung wenig gebräuchlich ist.

Zur zusätzlichen Veranschaulichung liegt im Anhang B eine grafische Formteilübersicht vor,

die nicht zu den bei Riggenbach zu erfassenden Parametern zählt.

Zusammenfassung : A BAC BAC BA D

Die Melodie verläuft im A-Teil durch Bildung eines Kleinsekundintervalls chromatisch, im B-Teil diatonisch. Im C-Teil werden durch die Sequenzierung bzw. Modulation kurzzeitig weitere Tonarten angenommen.

Intervalle : Oktavwechselungen, kleine und große Sekunden. Größtes Intervall : Oktave

Teil B : aufwärts : 4 abwärts : 3 Summe : 7 Tonumfang : Oktave. Tiefster Ton : Cis, höchster Ton : cis

Themen, Motive : Die Melodie ist streng periodisch gegliedert und geht, da der Bass die präsenteste Haupstimme darstellt, mit der Formstruktur einher. Teil A ist 2-taktig periodisch. Der Bass beginnt mit einer langen Note auf dem Cis, geht mit einer kleinen Sekunde zum D, wo 16tel-Noten und eine Triole das Tempo erhöhen, um danach wieder auf dem Cis mit einer langen Note und Pausierung zu landen. Teil B ist 2-taktig periodisch und spielt einen oktavierenden Wechselbass (außer Takt 9-12). In der Melodie findet durch abwechselnd lange und aufeinanderfolgende kurze Noten ein stetiger Wechsel von Bewegung und Ruhe statt. Ruhepole sind dabei immer die Taktanfänge.

Die Periode des Basses in Teil B (Variation 1) beginnt tonal im 1. Takt auf dem tiefen Cis, im 2. Takt auf dem hohen cis usw. bzw. in Variation 2 (nur Takt 9-12) dann vom hohen cis

herunterlaufend.

Teil C besteht aus einem 4 mal gespielten eintaktigem Motiv mit absteigendem Tonverlauf 14 als Übergang zwischen Teil B und Teil A.

Die Motive der Teile A und B sind jeweils 2taktig und in dieser Form auch schon periodisch loopfähig. Zwei Motive bilden ein Satzglied, denn die einmalige einleitende Variation (Bass Teil B Var. 2) in Takt 9-12 deutet eine solche Einteilung an.

Intonation : Keine Besonderheiten

Riffs: Zwar ist die Figur des Dubsynth eher rhytmisch als melodisch einzuordnen, er bildet aber mit dem sich aus seinem Delay ergebenden rhytmischen Muster einen Konstrast zum Bass(z.B. in Takt 18), was für Riggenbach ein „Aufnahmekriterium“ in diese Kategorie darstellt 15 . Der Dubsynth umspielt die Ruhenoten bzw. -pausen des Bass. Auch wird dieser Klang häufig wiederholt (zw. Takt 17 und 42), andererseits wiederum nur mit leicht

14 Siehe auch III.3. (Harmoniestruktur)

15 Vgl. [8,S.382]